Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГРАНИЦЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ

Художественная специфика древнерусской литературы все более и более привлекает к себе внимание литературоведов-медиевистов. Это и понятно: без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI—XVII вв. невозможны построение истории русской литературы и эстетическая оценка памятников русской литературы первых семи веков ее существования.
  Отдельные наблюдения над художественной спецификой древнерусской литературы имелись уже в работах Ф. И. Буслаева, И. С. Некрасова, Н. С. Тихонравова, В. О. Ключевского и др. Эти отдельные наблюдения тесно связаны с их общими представлениями о древней русской литературе и с теми историко-литературными школами, к которым они принадлежали.
  Только в последние годы появились относительно небольшие работы, излагающие общие взгляды их авторов на художественную специфику и на художественные методы древнерусской литературы. Я имею в виду статьи А. С. Орлова, В. П. Адриановой-Перетц, И. П. Еремина, Г. Рааба[1] и др.
  {1}Орлов А. С. и Адрианова-Перетц В. П. Литературоведение русского средневековья // Изв. ОЛЯ, 1945, № 6; Орлов А. С. Мысли о положении работы по литературе русского средневековья // Изв. ОЛЯ, 1947, № 2; Адрианова-Перетц В. П.: 1) Основные задачи изучения древнерусской литературы в исследованиях 1917— 1947 годов // ТОДРЛ. Т. VI. 1948; 2) Очерки поэтического стиля Древней Руси. М.; Л., 1947; 3) Древнерусская литература и фольклор (к постановке проблемы) If ТОДРЛ. Т. VII. 1949; 4) Историческая литература XI — начала XV в. и народная поэзия // ТОДРЛ. Т. VIII. 1951; 5) Исторические повести XVII века и устное народное творчество // ТОДРЛ. рические повести XVII века и устное народное творчество // ТОДРЛ.Т. IX. 1953; 6) Об основах художественного метода древнерусской литературы // Рус. литература, 1958, № 4; 7) К вопросу об изображении «внутреннего человека» в русской литературе XI—XIV вв. // Вопросы изучения русской литературы XI—XX в. М.; Л., 1958; 8) О реалистических тенденциях в древнерусской литературе (XI—XV вв.) // ТОДРЛ. Т. XVI. I960; Еремин И. П.: 1) Киевская летопись как памятник литературы // ТОДРЛ. Т. VII (см. также: Еремин И. Литература Древней Руси. М.; Л., 1966. С. 98—131); 2) Новейшие исследования художественной ;формы древнерусских литературных произведений // ТОДРЛ. Т. XII. 1956; 3) О художественной специфике древнерусской литературы // Рус. литература, 1958, № 1; 4) К спорам о реализме древнерусской литературы // Рус. литература, 1959, № 4; Raab H.: 1) Zur Entwicklungsgeschichte der Realismus in der russischen Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arnd-Universitat Greifswald. Gesellschaftsund sprachwissenschaftliche Reihe. 1958, Bd. 4; 2) К вопросу о предыстоках реализма в русской литературе // Рус. литература, 1960, № 3. Ср. также: Лихачев Д. С.: 1) У предыстоков реализма русской литературы // Вопросы литературы, 1957, № 1; 2) К вопросу о зарождении литературных направлений в русской литературе // Рус. литература, 1958, № 2; 3) Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958. Изд. 2-е. М., 1970; 4) Литературный этикет Древней Руси (к проблеме изучения) // ТОДРЛ. Т. XVII. 1961; 5) Об одной особенности реализма // Вопросы литературы. 1960, № 3.
  Можно ли говорить о древней русской литературе как о некотором единстве с точки зрения исторической поэтики? Существует ли преемственность в развитии русской литературы от древней к новой и в чем суть различий между древней русской литературой и новой? На эти вопросы должна ответить вся эта книга, но в предварительном виде они могут быть поставлены в ее начале.
ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ
  Принято говорить о европеизации русской литературы в XVIII в. В каком смысле древняя русская литература может рассматриваться как «неевропейская»? Обычно имеются в виду два якобы присущих ей свойства: отъединенность, замкнутость ее развития и ее промежуточное положение между Востоком и Западом. Действительно ли древняя русская литература развивалась изолированно?
  Древняя русская литература не только не была изолирована от литератур соседних — западных и южных стран, в частности — от той же Византии, но в пределах до XVII в. мы можем говорить об обратном — об отсутствии в ней четких национальных границ. Мы можем с полным основанием говорить о частичной общности развития литератур восточных и южных славян. Существовали единая литература, единая письменность и единый литературный (церковнославянский) язык у восточных славян (русских, украинцев и белорусов), у болгар, у сербов, у румын. Основной фонд церковнолитературных памятников был общим.
  Богослужебная, проповедническая, церковно-назидательная, агиографическая, отчасти всемирно-историческая (хронографическая), отчасти повествовательная литература была единой для всего православного юга и востока Европы. Общими были такие огромные памятники литературы, как прологи, минеи, торжественники, триоди, отчасти хроники, палеи разных типов, «Александрия», «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Троянская история», «Повесть об Акире Премудром», «Пчела», космографии, физиологи, шестодневы, апокрифы, отдельные жития и пр., и пр.[1]
  Больше того: общность литературы существовала не только между восточными и южными славянами, но для древнейшего периода она захватывала и западных славян (чехов и словаков, в отношении Польши — вопрос спорный) [2]. Наконец, сама эта общая для православных славян и румын литература не была обособлена в европейском мире. И речь здесь может идти не об одной Византии…
  H. К. Гудзий, возражая мне по этому поводу в статье «Положения, которые вызывают споры», утверждал, что перечисленные мною общие памятники «почти сплошь переводные» [3]. Но заявить так никак нельзя. Я включаю в свое перечисление и русские по происхождению памятники [4], вошедшие в фонд общей южнои восточнославянской литературы, однако можно было бы указать не меньшее число памятников болгарских, сербских и даже чешских, ставших общими для восточнои южнославянских литератур без всякого перевода в силу общности церковнославянского языка. Но дело не в том — были ли общие для всех православных славян памятники переводными или оригинальными (и те и другие представлены в изобилии), а в том, что все они были общими для всех восточнои южнославянских литератур в едином тексте, на одном и том же языке и все они претерпевали общую судьбу. В литературах православного славянства можно наблюдать общие смены стиля, общие умственные течения, постоянный обмен произведениями и рукописями. Памятники были понятны без перевода, и сомневаться в наличии общего для всех православных славян церковнославянского языка не приходится (отдельные «национальные» варианты этого языка не препятствовали его пониманию).
  {1} Об общности развития и взаимовлияниях литератур восточных и южных славян писали: Сперанский М.Н. К истории взаимоотношений русской и южнославянских литератур // Изв. ОРЯС, 1923, т. XXVI; переиздано в кн.: Сперанский М. H. Из истории русскославянских литературных связей. М., 1960; Гудзий Н. К. Литература Киевской Руси и древнейшие инославянские литературы // IV Международный съезд славистов. Тезисы докладов. М., 1960; Лихачев Д. С. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России И Там же; Мошин В. А. О периодизации русско-южнославянских Литературных связей X—XV вв, // ТОДРЛ. Т. XIX. 1963.
  {2} Обобщающих больших работ на эту тему нет. См. литературу вопроса в упомянутой в предшествующей сноске статье В. А. Мошина.
  {3} Вопросы литературы. 1965, № 7, С. 158.
  {4} В вопросе о русском происхождении «Пролога» будем считаться с выводами исследователей этого весьма сложного памятника— А. И; Соболевского, Б. Ангелова (София) и В. Мошина (Белград). Перевод древней редакции греческого Синаксаря был выполнен на Руси, пополнен русскими статьями, получил на Руси название «Пролог» и отсюда перешел на Балканы. Следовательно, и «Пролог» только отчасти переводный памятник.
  Мне вспоминается рассказ об одном видном итальянском искусствоведе, который, посетив Третьяковскую галерею и рассматривая творения Рублева и Дионисия, воскликнул: «Вот где наше родство с вами!» И не случайно многие лучшие русские иконы XIV—XV вв. принимались за итало-византийские.
  Мои занятия в рукописных собраниях Болгарии и Югославии привели меня к убеждению, что состав памятников XI—XVI вв. в основном в них тот же, что и в России. Количество памятников местного значения в южнославянских странах сравнительно незначительно. Гораздо больше памятников местного значения за те же века в России. Россия создала огромную литературу по русской истории, светскую по своему характеру, и эта литература не передалась по большей части южным славянским народам. Она интересовала только русских, украинцев и белорусов.
  Вполне может быть создана единая история литературы южных и восточных славян в пределах до XVI в. И эта единая история литературы не представит собой механического, летописного соединения в хронологическом порядке разнородного материала, различных национальных литератур, а сможет быть понята и написана как единое целое. Наличие сверх этих общих памятников весьма важного слоя памятников национального, местного распространения и национальных литературных языков отнюдь не закрывает возможности к созданию наряду с историями литератур древнерусской, древнесербской и древнеболгарской общей истории литературы восточных и южных славян. Ведь не препятствует же созданию истории единой древнерусской литературы наличие в ней областных различий, памятников местного значения и отдельные отличия в исторической действительности боярской республики Новгорода от действительности княжества Москвы и пр.
  Но, может быть, отъединенность и замкнутость русской литературы XI—XVI вв. следует понимать в том смысле,что русская литература только пассивно получала от соседних народов их литературные памятники, сама ничего им не передавая? Многие так и думают, но это положение также совершенно не соответствует действительности. Сейчас можно говорить об огромном «вывозе» из Киевской Руси и из Руси Московской созданных там памятников и рукописей. Сочинения Кирилла Туровского распространялись в рукописях по всему юго-востоку Европы наряду с сочинениями отцов церкви. В России был создан огромный «Пролог», списки которого исчисляются многими сотнями и который можно рассматривать как одну из самых распространенных книг, вернее — как одно из самых распространенных собраний книг, так как он охватывает сотни памятников, не вмещавшихся в одном, даже большом конволюте. Созданный в России русский хронограф послужил толчком для развития собственной исторической литературы у южных славян. На Балканах были распространены жития русских святых, службы им и различныедругие сочинения. Отдельные русские произведения повлияли на произведения, созданные у южных славян. Уже давно отмечено, например, влияние такого русского памятника XI в., как «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, в Сербии и на Афоне.
  Наконец, изощренный стиль «плетения словес», возникший и распространявшийся на Балканах в XIV и XV вв., развивался не без русского воздействия и именно в России достиг своего наивысшего цветения[1].
  Аналогичное влияние русского искусства средневековья отмечено в работах искусствоведов[2].
  {1}См.: Ми1iс М. Srpsko «pletenije sieves» do 14 stoljeca // RZSF, Zagreb, 1963, № 5.
  {2} Влияние русского средневекового искусства на Кавказе, в Молдавии, Валахии, Сербии и Болгарии отмечает А. Грабар в статье «L'Expansion de la peinture russe au XVI et au XVII siecle» // Annales de l'Institut Kondakov. Seminarium Kondakovianum. Beograd, 1940. О русских фрес-э ках в Кракове и Люблине имеется обширная литература.
  Характерно следующее: воздействие русской литературы в странах Юго-Восточной Европы не прекращается в XVIII и начале XIX в., но это было воздействием по преимуществу древней русской литературы, а не создававшейся в России новой. В Болгарии, Сербии и Румынии продолжается воздействие древнерусских памятников уже после того, как в самой России развитие традиций древнерусской литературы прекратилось. Последним писателем, который имел огромнейшее значение для всей православной Восточной и Южной Европы, был Дмитрий Ростовский[1]. Далее ощущается только небольшая струя влияний светской русской литературы XVIII в.— главным образом школьного театра и некоторых произведений религиозного характера. Вывозится из России и литература антиеретическая. Обо всем этом свидетельствуют рукописи. Их показания непреложны.
  Если говорить о европейских связях русской литературы в их историческом развитии, то надо сказать следующее. Европеизм русской литературы, чрезвычайно высокий при самом ее зарождении, когда русская литература составляла некое единство с литературами стран православной Европы, объединяясь с большинством этих литератур по литературному языку и составу памятников, часть которых была создана в России,— затем постепенно падает. Происходит значительное возрастание количества памятников местного значения, связанных с местными темами и насущными заботами своей страны и своего времени. В XVII в. говорить об общности и единстве литератур православной Европы уже не приходится. Литература XVIII в. почти целиком переходит на национальные рельсы. Воздействие русской литературы XVIII в. на зарубежные литературы несравнимо с воздействием древнерусской литературы, которая и в XVIII, и в XIX вв. продолжает оказывать влияние и экспортироваться на всем пространстве Южно-Восточной Европы, от Москвы и до побережья Адриатики. Книгами московской печати снабжал сербские монастыри Караджич. Книги московской печати в изобилии представлены на родине славянского книгопечатания — на Далматинском побережье еще в XIX в.
  Подобно тому как византологи говорят о «Византии после Византии» (имея в виду византийские традиции, их живучесть в соседних странах после падения Византии), можно говорить о «древнерусской литературе после древнерусской литературы» (имея в виду древнерусские традиции в южнославянских странах).
  {1}Отмечу, что типологическое сходство восточнославянских и южнославянских литератур сохраняется и дальше (см.: Робинсон А. Н. Историография славянского Возрождения и Паисий Хиландарский // V Международный съезд славистов. Тезисы докладов, М., 1963).
  Отъединенность древней русской литературы — миф XIX в. Правда, можно обратить внимание на то, что древнерусская литература была тесно связана с православием и ее связи с литературами Византии, Болгарии, Сербии, Румынии, а в древнейший период — с западными славянами объяснялись главным образом связями вероисповедными. Да, это одно из объяснений, но нельзя говорить только о связях в пределах религиозной литературы, так как эти связи заметны и в хронографии, и в традициях эллинистического романа, в «Александрии», в литературе «естественнонаучной» и т. д. и т. п. Но к вопросу о религиозном характере древнерусской литературы мы еще вернемся.
  Теперь обратимся к другой стороне вопроса «европеизации» русской литературы в XVIII в.: к предполагаемому положению древней русской литературы между Востоком и Западом.
  Это другой миф. Он возник под гипнозом географического положения России между Азией и Европой. Я не касаюсь сейчас вопросов политического развития России под влиянием Востока и Запада. Отмечу только, что преувеличенные представления о значении географического положения России, о роли в ней «восточных» и, в частности, «туранских» элементов разочаровали даже своих наиболее последовательных приверженцев — евразийцев. Последние евразийцы отошли уже после войны от своих представлений 1930-х гг.
  Евразийские воззрения умеренно сказываются даже в «Истории России» Г. Вернадского и М. Карповича[1]. He обнаружены сколько-нибудь заметные влияния азиатских стран в русском изобразительном искусстве и в архитектуре. Рассыпались представления об азиатском характере архитектуры Василия Блаженного, о чем так настойчиво писал в свое время Виолле ле Дюк. Отмечу как курьез попытки связать некоторые черты сходства архитектуры русской и арабской с влиянием последней на первую. Западные искусствоведы и популяризаторы русского искусства, писавшие об этом «влиянии», не учли, что русская
  {1}Vernadsky G., Каrроviсh М. A History of Russia. New Haven, 1943—1959, vol. I—IV. Г. Вернадский — один из первых идеологов евразийства.
архитектура имела эти «сходные» черты еще до появления арабской архитектуры, сходство же объясняется тем, что арабская архитектура основана на традициях византийской, повлиявшей и на Русь[1]. Некоторые следы восточных орнаментов на Руси XVI—XVII вв. слишком незначительны, чтобы говорить о положении русского искусства между Востоком и Западом.
  Вернемся к древнерусской литературе. Здесь прежде всего обращает на себя внимание полное отсутствие переводов с азиатских языков. Древняя Русь знала переводы с греческого, с латинского, с древнееврейского, знала произведения, созданные в Болгарии, Македонии и Сербии, знала переводы с чешского, немецкого, польского, но не знала ни одного перевода с турецкого, татарского, с языков Средней Азии и Кавказа. Устным путем проникли к нам два-три сюжета с грузинского и с татарского («Повесть о царице Динаре»,«Повесть о разуме человеческом»). Следы половецкого эпоса обнаружены в летописях Киева и Галицко-Волынской Руси, но следы эти крайне незначительны, особенно если принять во внимание интенсивность политических и династических связей русских князей с половцами.
  Как это ни странно, восточные сюжеты проникали к нам через западные границы Руси, от западноевропейских народов. Этим путем пришла к нам, например, и индийская «Повесть о Варлааме и Иоасафе» и другой индийский по происхождению памятник — «Стефанит и Ихнилат», известный в арабском варианте под названием «Калила и Димна».
  Может быть, отсутствие переводов с азиатских языков следует объяснить тем, что на Руси не находилось переводчиков, знающих эти языки? Но уже самое отсутствие переводчиков с азиатских языков было бы фактом примечательным. Однако эти переводчики были — они были в том самом Посольском приказе, где делались переводы литературных произведений с латинского и польского и который был своеобразным литературным центром в XVII в. [2]
  {1}Отмечу как ошибку тенденцию некоторых американских ученых рассматривать Византию, вслед за П. Чаадаевым и П. Милюковым, как азиатскую страну. Византия и географически, и культурно принадлежала Европе.
  {2} См. об этом в статье МД. Каган «Повесть о двух посольствах» — легендарно-политическое произведение начала XVII века» (ТОДРЛ. Т. XI. 1955. С. 629— 639).
  Отсутствие литературных связей с Азией является поражающей особенностью древнерусской литературы. Смею утверждать, что среди всех остальных европейских литератур древнерусская литература имеет наименьшие связи с Востоком. Их значительно меньше, чем связей с Востоком в Испании, Италии, Франции и, разумеется, Греции, чем у южных и западных славян.
  Это, несомненно, находится в связи с особой сопротивляемостью Древней Руси по отношению к Азии. Обращу внимание на следующий факт. В отличие от других стран Восточной Европы, в России не было «потурченцев», «помаков» — целых групп или районов населения, перешедших в магометанство. До сих пор в Болгарии, в Македонии, в Сербии, в Боснии, в Хорватии есть местности, населенные магометанами из славян. В этих странах сохранились памятники славянской письменности на арабском алфавите. В России, напротив, неизвестно ни одной русской рукописи, написанной восточным шрифтом. В магометанство переходили только отдельные пленники за пределами страны, но случаев перехода в магометанство целых селений или целых районов Россия, единственная из славянских стран, несмотря на существование золотоордынского ига в течение двух с половиной веков, не знала.
  Чем объяснить эту слабость азиатских влияний в древнерусской литературе? Это вопрос очень сложный, на который нельзя дать короткий ответ. Несомненно, что здесь имела значение и «веротерпимость» монголо-татаров до их перехода в магометанство. Но дело, конечно, не в одних монголо-татарах: на Украине, где были те же турки, что и у южных славян, не было все же «потурченцев». Впрочем, веротерпимость иногда могла способствовать усилению культурного и религиозного влияния, а не ослаблению его. Примеров тому много.
  Отсюда ясно, что говорить о положении древней русской литературы «между Востоком и Западом» совершенно невозможно. Это значит — подменять географическими представлениями отсутствие точных представлений по древнерусской литературе.
  Восточные темы, мотивы и сюжеты появляются в русской литературе только в XVIII в. Они обильнее и глубже, чем за все семь веков предшествующего развития русской литературы.
  Из сказанного ясно: ни о какой «европеизации» русской литературы XVIII в. в общем плане говорить нельзя. Можно говорить о другом: о том, что европейская ориентация русской литературы переместилась с одних стран на другие. Литература XI—XVI вв. была органически связана с такими европейскими странами, как Византия, Болгария, Сербия, Румыния. С XVI в. она связана с Польшей, Чехией, также и с Сербией и другими странами Центральной и Восточной Европы. Эти новые связи чрезвычайно возрастают в XVII в. В XVIII в. ориентировка меняется — наступает полоса влияний Франции и Германии, а через них, по преимуществу, и других западноевропейских стран. Можно ли видеть в этом волю Петра? Нет. Петр ориентировал русскую культуру на те западноевропейские страны, с которыми Россия установила связи уже ранее, в XVII, отчасти еще в XVI в.,— на Голландию и Англию. Влияние Франции в области литературы установилось после Петра, вне намерений Петра. Но ни голландская, ни английская литература в эпоху Петра не привлекли внимания русских писателей.
  С западноевропейскими странами на первых порах не установилось тех равноправных отношений, которые были в Древней Руси с другими восточнославянскими странами и со странами Юго-Восточной Европы.
  Новые связи были чрезвычайно важны, они предопределили мировые связи русской литературы XIX и XX вв. Почему и как — это вопрос очень сложный, которого я не могу сейчас касаться. Но факт тот, что в XVIII в. эти связи неожиданно и вопреки длительной традиции приобрели односторонний характер: мы на первых порах больше стали получать, чем давать другим. В XVIII в. русская литература на некоторое время перестала в целом выходить за пределы России.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ
  Где грань между древней русской литературой и новой? Вопрос этот неотделим от другого: в чем эта грань состоит? В сущности, вся эта работа посвящена вопросу о художественной специфике древнерусской литературы, ее отличии от литературы новой, но в предварительном виде этот вопрос все же должен быть решен вначале: надо определить, в чем главнейшие отличия древней литературы от новой, позволяющие разграничить эти два периода. Это необходимо сделать уже сейчас, чтобы подтвердить наше право говорить о древнерусской литературе как о едином целом.
  Некоторые исследователи видят коренное отличие древней русской литературы от новой в ее по преимуществу религиозном характере. Да, несомненно, сравнительно с литературой XVIII в. древнерусская литература носила религиозный характер. Этим утверждением мы берем за общие скобки всю русскую литературу за первые семь веков ее существования. Однако если рассматривать этот вопрос детально, картина получится довольно сложная.
  Древнерусская литература до XVI в. была едина с литературой других православных стран. Общность религии была в данном случае даже важнее, чем общность литературного языка и близость национальных языков. Ибо общность эта включала и неславянские народы: румын и греков. Но было бы ошибочно считать, что эта общность была только в сфере церковной литературы. Общими, как уже сказано, были и такие светские памятники, как «Александрия», «Физиолог» и пр. Русское влияние в южнославянских странах касалось исторической литературы и, как это установлено рядом исследователей, повлекло за собой создание сербских хронографов. При этом, если сравнить древнерусскую литературу не с русской литературой XVIII в., а с другими литературами славянских и неславянских православных стран, то сразу заметен гораздо более светский характер древнерусской литературы.
  Ни одна страна восточноевропейской литературной общности XI—XVI вв. не имела такой развитой исторической литературы, как Россия. Ни одна страна не имела и такой развитой публицистики. Древнерусская литература, хотя и носит в целом религиозный характер, выделяется, однако, среди литератур других стран Южной и Восточной Европы обилием светских памятников. Вместе с тем о религиозном характере древнерусской литературы можно говорить лишь в пределах до XVII в. В XVII в. именно светские жанры становятся ведущими. Светский характер носит так называемая литература барокко — произведения Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина, Андрея Белобоцкого и др. Развиваются и те светские элементы в литературе, которые были в ней представлены традиционно: историческая литература и литература путешествий. Появляются рыцарский роман и авантюрные повести. Следовательно, светский характер русской литературы формировался постепенно, переход совершался в течение всего XVII в. (а частично и раньше) и в течение первой половины XVIII в.
  Поразительно, что связь литературы XVIII в. с литературой XVII в. очень отчетливо ощущается именно в антиклерикальных произведениях. Явно связаны с антиклерикальной литературой XVII в. песни «Чурилья игуменья», «Из монастыря Боголюбова», «У Спаса к обедне звонят».
  Запись запева одной из них, как это отметил П. Н. Берков, встречается у Ломоносова («По загуменью игуменья идет, за собою мать черна быка ведет»). В середине XVIII в. продолжает переписываться «Праздник кабацких ярыжек» с пародией на церковную службу. Традиции XVII в. развивают антиклерикальные «фигурные жарты» XVIII в. С традициями XVII в. связан и «Гимн бороде» Ломоносова, весь демократический театр XVIII в. и многое другое.
  Таким образом, традиционно указываемые отличия древнерусской литературы от литературы XVIII в. могут быть приняты с большими оговорками. Между тем эти отличия явно ощущаются. В чем-то основном (в чем именно — увидим потом) литература в XVIII в. действительно становится менее церковной.
  Есть и известная доля истины в утверждении, что русская литература резко поворачивается в XVIII в. лицом к европейской литературе. В самом деле, произведения, влиявшие или переводившиеся на Руси в XI—XVII вв., по своему характеру соответствовали средневековому типу древнерусской литературы. Это особенно заметно стало в XVII в. Переводилось не то, что являлось первоклассным, а то, что порой оказывалось второстепенным, что для своего времени было на Западе уже «вчерашним днем», но что в той или иной степени соответствовало внутренней, в основе, своей средневековой, структуре древнерусской литературы. Типично и обращение со всем этим переводным материалом: оно было таким же, как и обращение со своими литературными произведениями. Памятники переделывались переводчиками и последующими редакторами-переписчиками в духе традиций древнерусских переписчиков.
  Отсюда ясно, что основное — во внутренних структурных особенностях литературы, налагавших свой отпечаток и на обращение с западноевропейской литературой.
  В древней и новой русских литературах перед нами разные типы литератур и разные типы литературного развития. Переход от одного типа к другому совершался в течение длительного времени.
  Если характеризовать древнерусскую литературу, пользуясь «методом больших скобок», то следует признать, что она принадлежала по своей структуре к типу литератур средневековых (свойственному ранее и литературам Запада). Структура же литературы второй половины XVIII в. и более поздней ничем уже не отличается от структуры литератур новых западноевропейских.
  Структура и развитие древнерусской литературы носят иной характер, чем структура и развитие литературы новой.
  Несмотря на то, что мы знаем много древнерусских писателей поименно, особенно тех, которые писали в «высоких» жанрах,— творчество в Древней Руси имело менее «личностный» характер, обладало некоторыми общими чертами с фольклорным творчеством. Так, например, хотя индивидуальные стили и имелись в древнерусской литературе (существование их нельзя отрицать — стиль Мономаха, стиль Грозного, стиль Максима Грека, стиль Епифания Премудрого имеют своеобразные, только им присущие черты), однако выражены они слабее, чем в новой русской литературе. Гораздо рельефнее жанровые отличия в стилях. Авторы не стремятся к самовыражению в стиле, но следуют сложившейся в избранном ими жанре традиции. От этого и само развитие литературы идет медленнее. Нет стремления к обновлению стиля. Отсутствует четкое представление об авторской собственности. Авторская принадлежность тех или иных произведений ценилась только тогда, когда автор обладал внелитературным авторитетом — церковным или светским. Вмешательство переписчиков в текст произведения не допускалось, когда произведение принадлежало отцу церкви, митрополиту, святому, князю, епископу, царю (например, Грозному). Правда, мы знаем и имена авторов-профессионалов. Из них первыми могут быть названы Епифаний Премудрый и Пахомий Серб, но произведения их не береглись в своем тексте и перерабатывались. Если тема уже была знакома автору по более раннему произведению, он создавал свое новое как переделку прежнего, иногда меняя стиль, иногда композицию, иногда идеи произведения, иногда дополняя прежнее произведение, иногда, напротив, его сокращая. В результате тексты произведений тесно переплетались между собой. Сходство сюжетов стимулировало заимствования выражений, описаний, целых пассажей. Описания одной битвы могли использоваться в другом произведении, в описании иной битвы.
  Многократно отмечалась в исследовательской литературе и большая «открытость» литературы в отношении нелитературных жанров письменности. Жанры древней русской литературы имели часто большую обрядовую и деловую предназначенность, чем жанры новой русской литературы. Можно сказать даже более решительно: основное отличие одного жанра в древнерусской литературе от другого — в их употреблении, в их обрядовой, юридической или других функциях. Границы литературы не очерчены, хотя в определенных жанрах литературность и выражена достаточно сильно.
  Итак, текст неустойчив и традиционен, жанры резко отграничены друг от друга, а произведения отграничены друг от друга слабо, сохраняя свою устойчивость только в некоторых случаях. Литературная судьба произведений разнородна: текст одних бережно сохраняется, других — легко изменяется переписчиками. Существует иерархия жанров, как и иерархия писателей. Стили крайне многообразны, они различаются по жанрам, но индивидуальные стили выражены в целом неярко. Все это составляет резкое структурное отличие древней русской литературы от новой.
  Различен и самый характер литературного процесса Древней Руси и нового времени. Если мы сопоставим такие произведения XI в., как «Начальная летопись», «Житие Бориса и Глеба», «Слово о Законе» Илариона, с такими произведениями XVII в., как «Синопсис», «Житие» Аввакума, произведения Симеона Полоцкого, то различия между ними в самом типе произведений будут настолько наглядно велики, что говорить о «застойном», малоподвижном характере русской литературы не придется. Однако и в XVII в. продолжает вестись летопись старого типа, и в XVII в. составляются по старому типу новые жития, читаются произведения, созданные во все предшествующие века без какой бы то, ни было поправки на время. Это объясняется тем, что литература развивается, но развитие идет чрезвычайно неравномерно. Нет общего русла, в котором происходит развитие. Жанры настолько иногда обособлены, что они развиваются в известном смысле изолированно (см. об этом ниже), без крепких связей друг с другом. Каждый жанр имеет свой стиль изложения (хронографический стиль, летописный стиль, агиографический стиль) и свои пути развития. Это резко отличает древнюю литературу от новой. В новое время литературное направление захватывает всю литературу, все ее жанры и частично критику. Древняя литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе,— барокко.
  Древняя русская литература, особенно в своем начале, представлена отдельными, очень разнохарактерными произведениями, стоящими по своему типу, по своему жанру более или менее обособленно. Своеобразное положение занимает не только «Слово о полку Игореве», хотя сейчас разысканы близкие ему произведения в жанре, соединяющем в себе народный плач и славу («Слово о погибели русской земли», «Похвала роду рязанских князей» и пр.), но и такие произведения, как «Слово о Законе» Илариона (историософская проповедь не представлена в Древней Руси другими аналогичными произведениями), «Поучение» Владимира Мономаха (особенно «выпадает» из контекста эпохи автобиографическая часть этого «Поучения» и письмо Олегу Святославичу), «Моление» Даниила Заточника (древняя литература не знает до XVII в. других случаев проникновения в литературу скоморошьего балагурства). Крайне своеобразен по своему литературному типу и Киево-Печерский патерик.
  Думается, что объяснять это явление только тем, что много других произведений XI—XIII вв. погибло, нельзя. Не значит это и то, что литературные произведения не связаны со своей эпохой. Напротив, их связи со своим временем чрезвычайно тесны и многообразны, особенно по содержанию и идеям, но в самом литературном развитии они все в той или иной степени занимают свое особенное, «непохожее» место.
  И это, конечно, объясняется в первую очередь тем, что общего развития, захватывающего своим движением всю литературу, в Древней Руси не было.
  Когда же произошла перестройка одной литературной структуры в другую?
  По существу, эта перестройка происходила все время. Она началась с возникновения древнерусской литературы. Окончательный переход от одной структуры к другой совершился в русской литературе позднее, чем в западноевропейских, но раньше, чем в литературах южных славян (за исключением литературы Дубровника).
  Переворот был постепенным и длительным, линия перелома — чрезвычайно неровной [1]. Одни явления подготовлялись всем развитием древней русской литературы, другие совершались в течение всего XVII в., третьи окончательно определились лишь со второй четверти или второй трети XVIII в. Структура древнерусской литературы никогда не была устойчивой. Жанры нового типа возникали в недрах старой жанровой системы и сосуществовали с жанрами средневекового типа. Авторитет писателя был велик в одних случаях и слаб в других. Индивидуальный стиль, как я уже отметил, сказывался по-разному у разных писателей. Одна из особенностей структуры древнерусской литературы состояла именно в том, что структура эта никогда не была цельной и устойчивой. Я уже сказал, что в XVII в. намечается единство литературного развития в пределах пока еще только одной части литературы — в так называемой демократической литературе. Единое движение возникает также и в недрах литературы барокко: в той силлабической поэзии и в том театре, которые еще были слабы, но которые уже представляли собой первое литературное направление и развивались как единое целое. Струи начинают сливаться в единое целое.
  {1}Многие из этих сомнений в традиционной характеристике Петровской эпохи были высказаны уже и ранее, в частности А. И. Белецким, в его чнтереснейшей статье «На рубеже новой литературной эпохи» (История РУССКОЙ литературы. Т. 3. М.; Л., 1941).
  Петровская эпоха — это перерыв в движении литературы, остановка. Такие перерывы знала русская литература и раньше (вторая половина царствования Грозного). Петровское время, разумеется, дало для литературного развития новые, очень сильные исторические стимулы, и это ни в коем случае не следует забывать, но само развитие литературы ничем новым в Петровское время не ознаменовалось. Это самая «нелитературная» эпоха за все время , существования русской литературы. В это время не возникло значительных произведений литературы и не изменился ее характер. Так называемые петровские повести возникали иногда раньше, а иногда позднее и были связаны по преимуществу с традициями русской литературы XVII в.
  Наметившийся в них образ «нового человека» подготавливался всем развитием русской литературы XVII в. С традициями XVII в. связаны произведения Стефана Яворского и Феофана Прокоповича. Театр Петровского времени не внес существенных перемен в характер репертуара. Татищев был в основном «последним летописцем» Древней Руси. Да и сам печатный станок в Петровскую эпоху не стал еще печатать произведений художественной литературы[1].
  {1} О связи литературы древней и новой см. также статью В. П. Адриановой-Перетц «О связи между древним и новым периодами в истории славянских литератур» (ТОДРЛ. Т. XIX. 1963. С. 429—447).
  Новый тип литературного развития вступает в силу со второй четверти или, вернее, со второй трети XVIII в. Он поднимается и формируется с необычной быстротой. Здесь действовала совокупность причин: появление в литературе книгопечатания (до этого типографии служили административным, учебным и церковным целям), возникновение литературной периодики, развитие интеллигенции высшего, светского типа и многое другое. Новое, единое литературное развитие подхватывает то течение, которое развилось на верхах литературы. Оно как бы продолжает развитие, начатое в поэзии барокко. Направление же, начатое демократической литературой XVII в., сохраняет свою обособленность.
  Отдельные струи древней литературы (житийный жанр, летописание и пр.) продолжают свое течение, но уходят с «дневной поверхности» литературы, хиреют, другие, как церковная проповедь, перестраиваются на католический манер, но тоже уходят с «дневной поверхности». Наряду с «большой литературой» в XVIII и XIX вв. еще продолжала существовать традиция древнерусской литературы — в старообрядческой, церковной и народной среде.
  И жития, и рыцарский роман, и рукописная традиция распространения литературы еще существовали в XVIII и XIX вв. в остаточных явлениях. Тем не менее генеральная линия литературы приобрела единство структуры, жанры сложились в систему нового времени — ту же, что и на европейском Западе. Было ли это обращение к Западу? Да, в известной мере было. Но это явление сложнее, чем простое обращение; последнее само стало возможным потому, что русская литература в силу не только внутренних литературных причин, но главным образом под влиянием общеисторических законов развития культуры, изменивших ее структуру, смогла участвовать в общеевропейском процессе развития литературы.
  Неравномерный характер развития русской литературы в XI—XVII вв., отсутствие общего движения литературы, ускоренное развитие одних жанров и замедленное развитие других позволили осуществиться скачку XVIII в. к новому строению литературы. Нестройность таила в себе огромные возможности движения вперед, не было инерции, которую нужно было бы преодолевать усилиями веков. Остановка, которую представляла собой в развитии литературы Петровская эпоха, означала, что этот скачок готов был совершиться. Плуг перестал пахать землю, его удалось легко проволочить через большую полосу, оставив ее непаханой. Когда же он снова зарылся в почву, появились Ломоносов, Фонвизин, Радищев, Державин и, наконец, когда пахота стала ровной и глубокой,— Пушкин.
  Признак равномерности литературного развития, его «нормальности» — появление развитого исторического сознания, что литература развивается, что есть эпохи древние и новые. В самом деле, когда произведение живет несколько столетий и переделывается согласно требованиям эпохи бесчисленное количество раз, невозможно представить себе исторического отношения к этому произведению. Произведение существует, и этого достаточно для читателя. Лишь слабо осознается то, что оно создано в иную историческую и литературную эпоху. Житие святого написано, оно читается, читатель ценит, что оно написано свидетелем жизни святого или тем или иным крупным церковным деятелем, но вместе с тем читателя не интересует в житии «колорит эпохи», «патина времени», нет сознания изменяемости литературных вкусов, изменяемости литературных стилей и литературного языка.
  Несомненно, что древность произведения осознавалась. Осознавалась и древность рукописи (ср. известное заявление монаха-летописца Лаврентия, что он переписывал свою летопись с «ветхого» летописца). Однако от сознания того, что произведение создано в другую эпоху, до сознания того, что стиль произведения принадлежит другой эпохе, должно было пройти много времени. Осознавались и различия в стиле, но и эти различия не понимались как результат исторического изменения стиля, а скорее как различия индивидуальные и жанровые. Могут спросить: «а как же «старые словеса» Бояна»? Но «старые» в данном случае не означает еще «устарелые». Просто автор «Слова о полку Игореве» говорит о том, что Боян был прежний певец и что он «пел» по-иному. Были ли эти различия «жанровые», индивидуальные или обусловленные историческим развитием стиля — автор не говорит. Мы привносим наше историческое понимание развития стиля в толкование «старые словеса» как написанные в старой манере, «устарелые».
  Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам, как некий склад произведений, библиотека, в которой имеется только систематический каталог, отчасти каталог авторов, но нет каталога хронологического.
  Когда в сознании читателя авторы и их произведения выстраиваются в хронологической последовательности, это означает, что появилось сознание исторической изменяемости литературы, и это значит, что процесс развития литературы начал совершаться единым фронтом.
  С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы? Оно появляется именно тогда же — во второй половине XVIII в. Его начинает собой грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: «Древняя российская вивлиофика». Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX в. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях — разных эпох, народов и писателей[1]. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литературное самосознание литературы. Литература вошла в единое русло развития и решительно изменила свою структуру.
  Итак, необходимо изучать структуры литератур по периодам и типы литературного развития. Между древней русской литературой и новой существуют различия в структурах и в типах их развития. Поэтика древней русской литературы отличается от поэтики новой литературы. Именно это различие и есть самое существенное для определения границ между древней русской литературой и новой. Последующие главы посвящены задачам этого изучения.
  {1}См. об Этом.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. C. 484 и-др. .

I
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ КАК СИСТЕМЫ ЦЕЛОГО
ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЕЕ ОТНОШЕНИЯХ К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСКУССТВАМ

Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства.
  Взаимопроникновение — факт их внутренней структуры.
  В литературоведении он должен рассматриваться не только в историко-литературном отношении, но и в теоретическом.
  Изобразительное искусство Древней Руси было остросюжетным, и эта сюжетность вплоть до начала XVIII в., когда произошли существенные структурные изменения в изобразительном искусстве, не только не ослабевала, но неуклонно возрастала. Сюжеты изобразительного искусства были по преимуществу литературными. Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, святые и сцены из их житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывались на литературе — церковной, разумеется, по преимуществу, но и не только церковной. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников. С письменными источниками было связано содержание икон — особенно икон с клеймами. Миниатюры иллюстрировали жития святых, хронографическую палею, летописи, хронографы, физиологи, космографии и шестодневы, отдельные исторические повести, сказания и т. д. Искусство иллюстрирования было столь высоким, что иллюстрироваться могли даже сочинения богословского и богословско-символического содержания. Создавались росписи на темы церковных песнопений (акафистов, например), псалмов, богословских сочинений. «Если под словесностью разуметь всякое словесное выражение чувства, мысли и знания, в том числе науку о религии и ее вековечную основу — св. писание, ясно будет для всякого, что христианская иконопись почерпает все свое существенное содержание из памятников словесности, именно из св. писания и из отцов и учителей церкви: все памятники древнейшего христианского искусства в катакомбах суть или орнаменты, которые еще нельзя считать иконописью, или символы, уже выработанные вероучением, или, наконец, изображения св. лиц и событий Ветхого и Нового завета». Это писал еще А. Кирпичников в его известном труде «Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной»[1].
  Художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах. Даже в основе портретных изображений святых, князей и государей, античных философов или ветхозаветных и новозаветных персонажей лежала не только живописная традиция, но и литературная.
  {1}Труды Восьмого археологического съезда в Мойеве. 1890. Т. IIМ., 1895. С. 213.
  Словесный портрет был для художника не менее важен, чем изобразительный канон. Художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений. Слово лежало в основе многих произведений искусства, было его своеобразным «протографом» и «архетипом». Вот почему так важны показания изобразительного искусства (особенно лицевых списков и житийных клейм) для установления истории текста произведений, а история текста произведений — для датировки изображений.
  Иллюстрации и житийные иконы (особенно с надписями в клеймах) могут указывать на существование тех или иных редакций и служить для установления их датировок и обнаружения не дошедших в рукописях текстов. Лицевые рукописи и клейма икон могут помочь в изучении древнерусского читателя, понимания им текста, особенно переводных произведений. Миниатюрист как читатель иллюстрируемого им текста — эта тема исследования обещает многое. Она поможет нам понять древнерусского читателя, степень его осведомленности, точность проникновения в текст, тип историчности восприятия и многое другое. Это особенно важно, если учесть отсутствие в Древней Русикритики и литературоведения.
  Иллюстрации служат своеобразным комментарием к произведению, причем комментарием, в котором использован весь арсенал толкований и объяснений. Сложны и «многослойны», как оказывается, древнерусские иллюстрации к Псалтири, в которых вскрывается несколько аспектов восприятия этого произведения миниатюристом: реально-исторический, символический, «прообразовательный» и др. [1]
  {1}См.: Розов Н. Н. Миниатюрист за чтением Псалтири //ТОДРЛ. Т. XXII. 1966.
  Реальное наблюдение очень часто сказывалось в произведениях изобразительного искусства не непосредственно, а через литературный источник, через сюжет, уже отразившийся в письменности. Оно подчинялось слову… В силу своей связи с письменностью изобразительное искусство Древней Руси во многом зависело от развития письменности. Чем больше появлялось произведений на темы русской истории, русских житий святых, русских бытовых повестей, тем чаще отражалась в живописи русская действительность.
  В зависимости от словесных произведений находилось даже зодчество. Известны случаи построек по данным литературных источников. Борис Годунов задумал, например, построить храм, который «своим видом и устройством походил бы на храм Соломона… Мастера тотчас же принялись за работу, причем обращались к книгам священного писания, к сочинениям Иосифа Флавия и других писателей…» [1].
  .{1}Сказания Массы, и Геркмана. СПб., 1874. С. 270; ср. Масса Исаак, Известие о Московии в начале XVII в. М., 1937. С. 63.
  Однако связь с действительностью осуществлялась не только в области сюжетов и объектов изображения. Эта связь выражалась и в идеологии художника, а эта идеология, в свою очередь, оказывалась не только продиктованной положением художника в обществе и состоянием этого общества, но и обусловленной письменными источниками: публицистикой и литературой, еретическими движениями, которые не могли существовать без еретической литературы, без мысли, воплощенной в слове.
  Трудно установить во всех случаях первооснову: слово ли предшествует изображению или изображение слову. Во всяком случае, и последнее нередко. В самом деле, темы изобразительного искусства занимают необычно большое место в литературе Древней Руси. Я уже не говорю о многочисленных сказаниях об иконах (эти сказания сами по себе составляют целый литературный жанр, в свою очередь разделяемый на поджанры), о многочисленных сказаниях об основании храмов и монастырей, в которых содержатся описания и оценки произведений архитектуры и живописи. Само творчество художников или их произведения становились нередко объектом литературного рассказа (сказание о новгородской варяжской божнице, сказание о фреске Пантократора в куполе Софийского собора, повесть о посаднике Щиле, повесть «О чюдном видении Спасова образа Мануила, царя греческого» и др.). Один из излюбленных мотивов древнерусской литературы — мотив оживающих изображений: изображения говорящего и самоизменяющегося, переносящегося в пространстве, «являющегося» и заявляющего о своем желании художнику, предъявляющего ему свои требования — как писать. Изображение Пантократора в куполе Софийского собора обращалось к писавшим его «писарям»: «Писари, писари, о писари! не пишете мя благословящею рукою, напишите мя сжатою рукою. Аз бо в сей руце моей сей Великий Новъград держу, а когда сия рука моя распространится, тогда граду сему скончание».
  Много внимания уделяется памятникам искусства в произведениях новгородской литературы: в хождениях в Царьград, в новгородских летописях, в житиях новгородских святых, повестях и сказаниях. Искусство слова входит в контакт с изобразительным искусством Древней Руси не только через памятники письменности, но и через памятники фольклора. В изобразительное искусство проникают фольклорные трактовки событий (ярчайший пример: сцена убийства Андрея Боголюбского, изображенная в Радзивиловской летописи)'.[1]
  Всякое искусство, если оно развивается не только под воздействием внешних условий, но и в связи с законами внутренней необходимости [2], должно «видеть себя» в некаем зеркале. Литература нового времени «видит себя» в критике и литературной науке. Литература Древней Руси не имела своего «антагониста» в критике и литературоведении. Она отражалась в изобразительном искусстве и сама отражала это изобразительное искусство как в противопоставленных зеркалах. Литература проверяла и комментировала себя в живописи всех видов.
  {1}Воронин Н. Н. Рец. на кн.: Арциховский А. В. Древнерусская миниатюра как исторический источник // Вестник АН СССР, 1945, № 8.
  {2} Напомню о следующем высказывании Ф. Энгельса в письме к Францу Мерингу от 14 июля 1893 г.: «В связи с этим находится также нелепое представление идеологов: не признавая самостоятельного исторического развития различных идеологических областей, играющих роль в истории, мы отрицаем и всякую возможность их воздействия на историю. В основе этого лежит шаблонное, недиалектическое представление о причине и следствии как о двух неизменно противостоящих друг другу полюсах, и абсолютно упускается из виду взаимодействие. Эти господа часто почти намеренно забывают о том, что историческое явление, коль скоро оно вызвано к жизни причинами другого порядка, в конечном итоге экономическими, тут же в свою очередь становится активным фактором, может оказывать обратное воздействие на окружающую среду и даже на породившие его причины» (Mapкс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 39. С. 84).
  Особую и очень важную тему исследований представляет собой роль слова в произведениях искусства. Как известно, надписи, подписи и сопроводительные тексты постоянно вводятся в древнерусские станковые произведения, стенные росписи и миниатюры.
  Искусство живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось «заговорить». И оно «говорило», но говорило особым языком. Те тексты, которыми сопровождаются клейма в житийных иконах,— это не тексты, механически взятые из тех или иных житий, а особым образом препарированные, обработанные. Житийные выдержки на иконе должны были восприниматься зрителями в иных условиях, чем читателями рукописей. Поэтому эти тексты сокращены или не закончены, они лаконичны, в них преобладают короткие фразы, в них порой исчезает «украшенность», ненужная в соседстве с красочным языком живописи. Многозначительна даже такая деталь: прошедшее время в этих надписях часто переправляется на настоящее. Надпись поясняет не прошлое, а настоящее — то, что воспроизведено на клейме иконы, а не то, что было когда-то. Икона изображает не случившееся, а происходящее сейчас на изображении; она утверждает существующее, то, что молящийся видит перед собой.
  «Заговорить» стремятся не только житийные клейма, но и изображения святых в средниках икон и на стенах храмов. Изображения святых обращаются к молящимся, показывая им раскрытые книги, развернутые свитки. Свитки с текстами держат Кирилл Белозерский (икона Русского музея конца XV в., № 2741), Александр Свирский (икона Русского музея 1592 г.). Никола держит обычно Евангелие — раскрытое или закрытое. Пророки держат свитки, на которых написаны их главнейшие пророчества о Христе. Христос в композиции деисус держит Евангелие с обращением к судьям и судимым: «Не судите на лици сынове человечестии, но праведный суд судите. Им же судом судите — судится вам. В ню же меру мерите — възмерится вам». Христос сам судья на Страшном суде, и он подает пример судьям человеческим. Иногда такие традиционные надписи не заканчиваются, даются только их начальные слова: молящиеся знают их продолжение. Но все равно изображение Христа в деисусе неотделимо от слов: изображение и слова тесно связаны. Иоанн Креститель обычно держит свиток со словами: «Покайтеся, приближи бо ся царство небесное». На иконе «О тебе радуется» у подножия богоматери обычно изображается стоящий Иоанн Дамаскин с развернутым свитком в руках. На нем начало песнопения: «О тебе радуется обрадованная всяк…» Святая Параскева Пятница держит в руках начало текста «Символа веры»: «Верую во единого бога отца…» Параскева — исповедница. Этими словами она показывает молящемуся, за что отдала свою жизнь.
  Тексты, написанные в раскрытых Евангелиях и развернутых свитках, могут и меняться. Так, например, в композиции «Спас в силах» развернутое Евангелие обычно имеет тот же текст, что и в деисусе: «Не на лица судите…» Но у Андрея Рублева и Дионисия «Спас в силах» держит Евангелие с другим текстом: «Приидите ко мне вьси тружающиися и обремененные»[1]. И это знаменательно: Рублев мягче и человечнее своих предшественников. Он исполнен любви к людям, а не угрозы.
  {1}Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 1. М., 1963. № 227 и 276. Текст надписи у Рублева сокращен, у Дионисия—полный.
  Иногда композиции имеют поясняющий текст, но текст этот написан не на свитке. Он помещен рядом с изображением, на золотом, охряном или киноварном фоне. Так, на новгородской иконе Покрова конца XIV — начала XV в., хранящейся в Третьяковской галерее, слева от богоматери в композицию включена киноварная надпись: «Андрее каже Епифану свтю богородицю, моля се за хрестени на воздуси».
  Тексты, писавшиеся в свитках праотцев и пророков, очень часто заключают в себе обращения к богу и самохарактеристики, в которых праотцы и пророки говорят о своих «вечных» признаках, главных деяниях. В свитке у Иакова стоит: «Бог мой явися мне. Се лествица утвержена на земли и ангели божий восхождаху и нисхождаху по ней». У Мелхиседека в свитке значатся слова: «Аз навыкох жертву бескровною приносити богу во славу имени твоему святому». В свитке у Ионы обычно написано: «Возопих в скорби моей ко господу богу: „Услыши мя ис чрева китова вопль мой». И услышах». И т. д.
  В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые ими слова, но слова, лаконично препарированные, слова, которые становятся почти девизами этих персонажей, неразрывно связанными с их «владельцами». И здесь достойно быть отмеченным особое отношение к произнесенному слову вообще. Оно не мимолетно, оно не исчезает во времени. Сплошь да рядом представление о персонаже становится неотделимым от тех слов, которые были им произнесены в наиболее важный момент жизни.
  Это «речения», которые живут в памяти многих поколений и которые даже в живописи в изображении того или иного персонажа не могут быть от него отделены.
  Слово редко вводится в изображение реалистических школ, но оно очень часто в условной живописи, изображающей не мимолетное мгновение, а «вечное». Слово в изображении как бы останавливает время. Его помещают в гербах в качестве девиза — как вечное напоминание о неизменяющейся сущности символизируемого объекта. Оно помещается в иконах для выражения сущности изображаемого, при этом сущности не меняющейся.
  По своей природе произнесенное или прочитанное слово возникает и исчезает во времени. Будучи «изображенным», слово само как бы останавливается и останавливает изображение[1].
  {1}«Изображение» слова возрождается в XX в. во всех видах условного искусства. Ж. Брак первый обратился в 1910-х гг. к аналитическому кубизму. В своей композиции «Le Portugais» он впервые применил печатные (типографского типа) буквы. С тех пор применение букв и коротких надписей вошло в художественную ткань произведений всех кубистов. Многие из картин Дж. Северини буквально испещрены надписями. Буквы и надписи служили напоминанием о предметно-идейном мире и уничтожали чисто декоративный характер произведений. Гри стал впервые применять вырезки из газет (в «Papiers colles»): прием, впоследствии широко распространившийся (особенно в поп-арте). Вырезки из календаря в композиции К. Швитерса «Deutschland» превращали картину в сувенир, стремящийся закрепить памятное мгновение. Ясно читаемые вывески широко применяет М. Шагал, а перед тем — М. Ларионов, И. Машков, Д. Бурлюк и др. Тема слова в «условной живописи» очень важна и многостороння. О текстах в средневековых фресках см.: Радочий Св. Текстови и фреске. Матица Српска, 1966.
  Тесная связь слова и изображения породила в средневековье обилие легенд о заговоривших изображениях. Эта связь слова и изображения поддерживалась и самим смыслом иконы. В иконном изображении особое значение имел мистический контакт его с молящимся. Молящийся обращался к изображению со словами, он как бы требовал ответа себе, он ждал чуда, действия, совета, прощения или осуждения, он был готов поэтому услышать слова, обращенные к нему от изображения. И вместе с тем это иконное изображение было изображением святого или события вообще: святой писался не в какой-либо определенный, более или менее случайный момент его жизни, а в своей вневременной сущности. Поэтому связь его с надписью, которая указывала, кто он такой, была сильнее, чем это представляется нам, привыкшим к изображениям момента — пусть даже самого характерного и типичного. Память святого, память события его жизни была в гораздо большей мере, чем в новое время, фактом, не преходящим во времени. Празднество повторялось ежегодно. В вечном своем аспекте события рождества, пасхи, вознесения и т. д. существовали постоянно. Икона, посвященная празднеству, не только его изображала, но была частицей самого этого празднества. Поэтому надпись не только поясняла изображение, оторванное от самого изображения,— она становилась частью самого изображения, частью канона этого изображения.
  Надо проникнуть в психологию и идеологию средневековья, чтобы понять во всей глубине эстетическое значение надписей в изобразительном искусстве средневековья. Слово выступало не только в своей звуковой сущности, но и в зрительном образе. И не только слово вообще, но и данное слово данного текста. Оно тоже было в какой-то мере «вневременно». Вот почему надписи так органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы. И вот почему так важно было текст рукописей украшать инициалами и заставками, создавать красивую страницу, даже писать красивым почерком. Молитвы твердились, тексты повторялись, произведения читались по многу раз. Именно поэтому еще они должны были быть красиво написаны, как должны были красиво быть написаны любимые изречения, которые нужны всегда, с которыми не расстаются, которые направляют повседневное поведение человека. Это порождало особое отношение к слову как к чему-то драгоценному, священному. Разумеется, это касалось по преимуществу слова в возвышенном стиле, в стиле высокой церковной литературы. Слова эти — праздничные одежды, которые не следует надевать по будням. Не будем на этой теме задерживаться. К вопросу о возвышенном стиле и его особых связях с изображением и рукописной украшенностью мы еще вернемся в дальнейшем.
  Изучение связей литературы и изобразительного искусства не следует ограничивать поисками и установлением общих сюжетов, тем, мотивов, философских и богословских понятий и т. д. Сюжеты, темы, мотивы в средневековье по большей части традиционны. Важно, в какой стилевой связи появляется тот или иной сюжет, мотив, тема — в литературе и живописи. Допустим, для определения характера живописи Феофана Грека не так важно, что в произведениях Феофана отразились те или иные темы исихастов, как то обстоятельство, что они находятся в общей стилистической системе. Для искусства важны не столько отдельные философские и богословские положения и убеждения, сколько тип, стиль этих положений и убеждений.
  Важно, что стиль живописи Феофана близок к стилю исихастского богословствования. Феофан мог и не читать исихастских сочинений, но тем не менее стиль его живописи и стиль исихастской идеологии подчиняются единым предвозрожденческим формирующим стиль принципам.
  Многие явления в развитии искусства одновременны, однородны, аналогичны и имеют общие корни и общие формальные показатели. Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры. Вот почему при построении истории литературы показания других искусств помогают отделить значительное от незначительного, характерное от нехарактерного, закономерное от случайного. Показания изобразительных искусств помогают охарактеризовать каждую эпоху в отдельности, вскрывают общие истоки, общую идейную и мировоззренческую основу литературных явлений. Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга. Отдельные явления могут быть выражены сильнее то в одном искусстве, то в другом.
  Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий — один из основных приемов историко-литературного и искусствоведческого анализа. Аналогии могут многое выявить и объяснить. Так, общим явлением для литературы, живописи и скульптуры Древней Руси на известных этапах их развития является подчиненность их своеобразному этикету: этикету в выборе тем, сюжетов, средств изображения, в построении образов и в характеристиках. Изобразительные искусства и литература в своих идеализирующих действительность построениях исходят из единых представлений о благообразии и церемониальности, необходимых в художественных произведениях. Эти этикетные представления претерпевают общие изменения, их судьбы связаны и взаимозависимы. Можно заметить общее по эпохам развития в формах и принципах сочетания традиционности и творческого начала, в формах проявления повторяемости тем и сюжетов, в канонах литературы и изобразительных искусств. Легко привести многие другие примеры синхронности развития литературы и других искусств. Не заботясь о полноте этих примеров и систематичности в их перечислении, упомянем лишь самые показательные. Так, например, в XVI в. усиление роли канонов и литературных образцов, литературного этикета совершается одновременно с введением иконописных подлинников и с попытками развить и упорядочить церковные обряды и систему росписей. Усиливается назидательность литературы и изобразительных искусств, делаются попытки создать энциклопедические системы в так называемых «обобщающих предприятиях» XVI в. («Великие четьи минеи», «Домострой», «Лицевой свод», «Степенная книга» и пр.) и в энциклопедических по своему характеру росписях Золотой палаты. Эти энциклопедические системы стремятся замкнуть круг тем, мыслей, самих допускаемых для чтения и рассмотрения произведений в общей борьбе с нарастающим свободомыслием. В том же XVI в., возможно в связи с тем же стремлением к ограничению духовной жизни грубой фактографией и нетворческими художественными методами, намечается возрастание повествовательности в литературе и изобразительных искусствах[1]. Усиливается риторичность и этикетная официальная пышность, задача которых заключалась в том, чтобы заменить творчество и критическую мысль пустопорожними восторгами и бездумными априорными признаниями заслуг государства [2].
  {1}О нарастании повествовательности в живописи XVI в. см. главу Н. Е. Мневой «Московская живопись XVI века» в кн.: История русского искусства. Т. 3 / Под ред. И. Грабаря, В. Кеменова, В. Лазарева. М., 1955.
  {2} См.: Лихачев Д. С.: 1) Человек в литературе Древней Руси. Изд. 2-е. М., 1970. С. 97—103; 2) Der Mensch in der altrussischen Literatur. Dresden, 1975. S. 145—152. 10 Д. С. Лихачев, т. 1 289
  Внимательное изучение общих областных черт в литературе и других искусствах, общности их судеб и содержания областных, центробежных тенденций, их одновременного преодоления и сочетания с центростремительными силами способно прояснить процесс постепенного складывания единой литературы. Местные оттенки начинают одновременно исчезать в XVI в. в различных областях художественной культуры: в литературе, в зодчестве и в живописи. На основе экономического и политического объединения отдельных русских земель происходит унификация всей русской культуры в той последовательности и с той степенью быстроты, которые подсказывались самой социально-политической действительностью.
  Общие достижения в различных искусствах не всегда, однако, так показательны и «дисциплинированны». Самый обычный, ставший избитым пример общих для литературы и других искусств областных черт — пресловутый новгородский лаконизм, якобы одинаково сказывающийся в новгородском летописании, новгородском зодчестве и новгородском изобразительном искусстве,— может быть, окажется при более внимательном его изучении не таким уж показательным и простым, как он представлялся за последние сто лет искусствоведам и литературоведам, занимавшимся Новгородом.
  Иногда только одна область искусства быстро реагирует на изменения в экономической и политической действительности, другие же области отстают или трансформируют это воздействие с такой степенью своеобразия, что заметить его становится возможным только при сопоставительном изучении всех искусств. Так, например, воздействие условно называемого движения восточноевропейского Предвозрождения выразительнее всего сказалось в живописи, и именно эта последняя помогает нам понять сущность так называемого второго южнославянского влияния в литературе и процесс отдельных изменений в архитектуре.
  Появление и выявление национальных черт также идет неравномерно в отдельных искусствах и также требует своего сравнительного изучения в различных искусствах и литературе. В общем развитии художественной культуры народа то одна, то другая ее область оказывается ведущей. Можно заметить, что в XIV и XV вв. самое передовое положение занимает живопись. Затем наступает черед зодчества, которое вместе с живописью составляет в XV и XVI вв. вершину достижений русской культуры. Русское зодчество в XVII в., создав ряд всемирно известных ансамблей, ничуть не отстает от западноевропейского. В XVII же веке усиленно развиваются отдельные стороны литературы.
  Сопоставительное изучение различных искусств, и в первую очередь литературы в ее отношениях к другим искусствам, имеет огромное значение и для характеристики сущности иностранных влияний, их смен, их обусловленности определенными общественными потребностями а том или ином случае.
  Не будем останавливаться на других примерах необходимости изучения одинаковых явлений в различных искусствах. Отметим только, что это изучение не должно ограничиваться изучением сходств, но должно внимательно анализировать и все различия.
  Следует различать два понятия стиля в литературе: стиль как явление языка литературы и стиль как определенная система формы и содержания.
  Стиль — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения. Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит. В этом смысле понятие стиля может быть приложено к различным искусствам, и между ними могут оказаться синхронные соответствия. Одни и те же приемы изображения могут сказаться в литературе и в живописи той или иной эпохи, им могут соответствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки. А поскольку эстетические принципы могут распространяться за пределы искусств, постольку мы можем говорить и о стиле той или иной философии или богословской системы. Мы знаем, например, что стиль барокко сказался не только в архитектуре, но захватил собой живопись, скульптуру, литературу (особенно поэзию и драматургию) и даже музыку и философию.
  До XIX в. понятие «барокко» применялось только к архитектуре[1]. Искусный анализ этого стиля в работах Г. Вёльфлина [2] помог выявить общие черты стиля барокко для архитектуры, живописи, прикладного искусства и скульптуры, а в работах его последователей — для литературы и музыки[3]. В настоящее время мы можем говорить о стиле барокко как о стиле эпохи, в той или иной степени сказывающемся во всех видах художественной деятельности в известных хронологических пределах и географических границах[4].
  {1}Термин «barocco» еще раньше в схоластической номенклатуре силлогизмов означал четвертый вид второй фигуры, то есть силлогизм: «Каждый А есть Б; некоторые В не есть Б; следовательно, некоторые В не есть А».
  {2}Wolfflin H. Renaissance und Barock. Munchen, 1888; Idem. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen, 1915. 10
  {3}Термин «барокко» в приложении к литературе применялся уже Г. Вёльфлином (см. его книгу «Renaissance und Barock». S. 83—85), но более специально о литературе барокко стали говорить в 1910-х и 1920-х гг. К музыке термин «барокко» стал применяться еще до Г. Вёльфлина (см.: Ambros W. August. Geschichte der Musik. Bd. 4. Breslau, 1878. S. 85—86).
  {4} См.: Wellek R. Concepts of Criticism. New Haven; London, 1963. P. 69—172 («The Concept of Baroque in Literary Scholarship»).
  Во все ли времена существует то, что мы можем называть «стилем эпохи»?[1] На этот вопрос отвечает венгерский исследователь Тибор Кланицай[2]. Т. Кланицай разграничивает стили, сказавшиеся во всех искусствах, и стили, ограниченные только некоторыми видами художественной деятельности человека. Так, например, с одной стороны, Т. Кланицай пишет, что романтизм охватывал собой литературу, живопись, скульптуру, музыку, парковое искусство, отчасти моды в одежде, но только частично захватил зодчество (по преимуществу малые формы архитектуры) и прикладное искусство. С другой стороны, Т. Кланицай отмечает, что реализм XIX в. сказался только в литературе (по преимуществу в прозе и в драме), живописи и скульптуре, но было бы натяжкой говорить о реализме в зодчестве, и он очень поверхностно проник в прикладное искусство и еще слабее в музыку, в ограниченном смысле его можно наблюдать в поэзии. Еще меньшее число искусств охватывают одновременно стили и направления начала XX в. (символизм, экспрессионизм, сюрреализм и пр.).
  {1}Нет, кстати, никаких оснований объявлять понятие «стиля эпохи» «порочным» или идеалистическим. Признание «стиля эпохи» не отрицает идейной борьбы в каждую данную эпоху, как не отрицает этой борьбы и признание того факта, что идеи господствующего класса являются в каждую данную эпоху господствующими идеями. Все дело в том, что нельзя только абсолютизировать понятие «стиля эпохи» и полагать, что стиль эпохи подчиняет и подавляет все другие стилистические возможности, исключает борьбу стилей, связь стилей с отдельными идейными движениями эпохи и пр.
  {2}«Klaniczay Tibor. Styles et histoire du style // Etudes de litterature comparee publiees par L'Academie des sciences de Hongrie. Budapest, 1964.
  Создается впечатление, которое в будущем должно быть проверено на широком материале, о постепенном сужении и ограничении того явления, которое мы условно можем назвать «стилем эпохи». Возможно, что прогресс в развитии искусств связан со все большей и большей спецификацией искусств и углублением внутренних закономерностей их роста.
  Возвращаясь к Древней Руси, мы должны отметить, что то, что раньше воспринималось как «второе южнославянское влияние» в древнерусской литературе, теперь благодаря привлечению внелитературного материала предстает перед нами как проявление Предвозрождения на всем юге и востоке Европы. Все яснее становится, что так называемое восточноевропейское Предвозрождение охватывало еще более широкий круг культурной жизни, чем барокко. Оно выходило за пределы явлений искусства и распространяло свои «стилеобразующие» тенденции, пользуясь отсутствием четких границ художественной деятельности человека, на всю идейную жизнь эпохи. Как явление культуры восточноевропейское Предвозрождение было шире барокко. Оно охватывало, кроме всех видов искусства, богословие и философию, публицистику и научную жизнь, быт и нравы, жизнь городов и монастырей, хотя во всех этих областях оно ограничивалось по преимуществу интеллигенцией, высшими проявлениями культуры и городской, и церковной жизни.
  Попутно отмечу, что не следует смешивать понятия Предвозрождение и Проторенессанс. Проторенессанс —это «Перворенессанс», наиболее раннее его проявление, ничем, в сущности, принципиально не отличающееся от самого Ренессанса; разве только своей «первородностью». Проторенессанс в Италии был отделен от Ренессанса периодом поздней готики.
  Предвозрождение же предшествует Возрождению непосредственно, но еще не является Возрождением по самому своему характеру. Предвозрождение в Италии — это не столько Проторенессанс XIII в., сколько поздняя готика, которая стоит между Проторенессансом и Ренессансом.
  В России Предвозрождение ближе к поздней готике, заключающей в себе элементы Возрождения, но коренным образом от него отличающейся своим ярко выраженным религиозным характером.
  Русское Предвозрождение не дало Возрождения. Этому воспрепятствовали исторические обстоятельства. История знает немало случаев, когда начавшееся большое культурное движение было внешне заторможено неблагоприятной обстановкой.
  Но вернемся к проблеме «стиля эпохи». Возникает вопрос: то, что мы называем «романским стилем» IX— XIII вв., не было ли также явлением стиля эпохи, в осуществлении которого сыграли свою роль не только Восточная и Южная Европа, но и вся Европа в целом? Мне кажется, что когда будут произведены подробные и детальные исследования этого стиля, откроются широкие возможности для распространения этого стилистического понятия не только на архитектуру и скульптуру, но и на живопись, прикладное искусство, литературу, богословскую мысль[1]. Общие черты могут быть вскрыты в XI— XIII вв. в Древней Руси между «монументальным стилем» в изображении человека в летописи, скульптурным убранством владимиро-суздальских храмов, стилем живописи и стилем зодчества того же периода. Этот стиль, несомненно, охватил собою не только Западную Европу, но и Византию, южнославянские страны, Русь. Черты этого стиля отражены в покоряющем все виды духовной деятельности человека стремлении к монументальности, к четкости «архитектурных» членений и ясности соотношения главных частей при одновременной «неточности» и разнообразии деталей, в попытках охватить возможно шире мироздание в целом, видеть в каждой детали всю вселенную (своеобразный «универсализм» видения), в тенденции подчинить этому единому объяснению все явления, создавать внутренние символические связи между всеми формами существования. Это стиль, пронизанный пафосом универсализма, склонный к установлению связей между всеми формами существования, между всеми видами искусства.
  {1}Маlеtt. L'Art religieux du XII s. en France. 2-е ed. Paris, !924. Э. Маль хорошо проследил связи между отдельными искусствами в недрах этого стиля.
  Показателем этого искусства для меня является любой храм в Византии, во Франции, Италии, у южных славян или на Руси XI—XIII вв., все части которого символизируют собой вселенную, церковную организацию и церковное устройство и человеческую природу. Росписи храма охватывали собой всю священную историю, были посвящены прошлому, настоящему и будущему (композиции Страшного суда, деисус). Совершаемое в этом храме богослужение, включавшее в себя литературные, театральные, музыкальные и изобразительные стороны, напоминало молящимся о всей священной и церковной истории. В этом храме крайняя обобщенность форм и «объяснений» сочеталась с разнообразием проявлений этих форм, общая симметрия в крупном плане — с частной асимметрией деталей.
  Задача будущих исследований дать точный и детальный анализ этого стиля, как и подобрать ему более точное название. «Романским» этот стиль может быть назван только в том смысле, что он возник на бывших территориях двух Римов — Восточного и Западного. Это был стиль, общий для Византии (Второго Рима) и Италии, а отсюда распространившийся на всю территорию Европы и частично Малой Азии. Этот стиль имел не меньшее распространение, чем барокко. Он захватывал не только искусства. Он был наследником античности, сохранял с последней непосредственные, а не только «ученые» связи, как впоследствии Ренессанс. Поэтому в нем сильнее эллинизм, чем эллинство, неоплатонизм, чем платонизм, а античная религия осознается как крайне враждебная христианству. Нет и речи о ее «реабилитации» и эстетизации, как в Ренессансе.
  От явлений «стиля эпохи» мы должны строго отличать отдельные умственные течения и идейные направления — какой бы широкий круг явлений они ни охватывали. Так, например, стремление к возрождению культурных традиций домонгольской Руси охватывает в конце XIV и в XV в. зодчество, живопись, литературу, фольклор, общественно-политическую мысль, сказывается в исторической мысли, проникает в официальные теории и т. д.[1], но само по себе это явление не образует особого стиля. Не образуют особого стиля и многочисленные проникновения на Русь ренессансной культуры. Ренессанс, который на Западе был и явлением стиля, в России оставался только умственным течением[2].
  {1}См.: Дмитриев Ю.Н.К истории новгородской архитектуры // Новгородский исторический сборник. Вып. 2. Новгород, 1937; Ворони н Н. Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве // Архитектура СССР, 1940, № 2; Лихачев Д. Национальное самосознание Древней Руси. Очерки из области русской литературы XI—XVII вв. М.; Л., 1945.
  {2} О проникновении на Русь элементов западноевропейского Ренессанса и античного наследия в разное время и по разному поводу писали Ф. И. Буслаев, Д. В. Айналов, В. Н. Перетц, Н. К. Гудзий, П. Н. Сакулин, В. Ф. Ржига, А. И. Белецкий, Б. В. Михайловский, Б. И. Пуришев, Н. Г. Порфиридов, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, И. И. Иоффе, А. Н. Свирин, А. Л. Якобсон, А. И. Некрасов, И. М. Снегирев, Н. А. Казакова, Я. С. Лурье, А. И. Клибанов, А. А. Зимин, М. П. Алексеев, А. Н. Егунов и мн. др.
  В определении того, что мы условно можем называть «стилем эпохи», огромную роль должны сыграть уточнения и самого этого понятия, и близких к нему эстетических представлений, а также совершенствование методических приемов анализа стиля, выявление его связей с идейным содержанием и, самое главное, исследование его социальной основы, его исторической обусловленности.
  Литература и все другие искусства находятся между собой в определенных взаимодействиях, зависят друг от друга, составляют некоторое равновесие.
«ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО» КАК ВЫРАЖЕНИЕ «ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ВРЕМЕНИ» В ДРЕВНЕРУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
  Когда мы говорим о связях, которые существовали между литературой и искусством в Древней Руси, мы должны иметь в виду не только то, что литература имела в Древней Руси чрезвычайно сильную зрительную изобразительность и не только то, что изобразительное искусство постоянно имело своими сюжетами произведения письменности, но и то, что иллюстраторы Древней Руси выработали чрезвычайно искусные приемы для передачи литературного повествования. Хотя по природе своей изобразительное искусство статично, изображает всегда какой-то определенный момент, неподвижный, оно постоянно стремилось к преодолению этой неподвижности — либо к созданию иллюзии движения, либо к повествовательности, к рассказу. Стремление к рассказу было необходимо миниатюристам, и они пользовались чрезвычайно широким кругом приемов для того, чтобы превратить пространство изображения во время рассказа. И эти приемы сказывались и в самом литературном произведении, где очень часто повествователь как бы подготовляет материал для миниатюриста, создавая последовательность сцен — своеобразную «кольчугу рассказа». Но обратимся к повествовательным приемам древнерусских миниатюристов.
  Повествовательные приемы миниатюристов, иллюстрировавших летописи, были выработаны ими применительно к содержанию летописей и хроник. Изображения сопровождали рассказы о походах, победах и поражениях, о вторжениях врагов, нашествиях, угонах пленных, плавании войска по морю, рекам и озерам, о вокняжении на столе, о крестных ходах, выступлениях князя в поход, об обмене послами, сдаче городов, посылке послов и прибытии послов, переговорах, выплатах дани, похоронах, свадебных пиршествах, убийствах, пении славы и т. д. Работа миниатюриста была облегчена тем, что события чаще живописно «назывались», чем описывались, поэтому они могли быть переданы более или менее условно одинаковыми приемами, но и усложнена тем, что часто события охватывали большое пространство действия, требовали изображения на одной миниатюре целого города или даже нескольких городов, рек, храмов и пр.
  Миниатюрист мог показать почти всякое действие, о котором говорилось в летописи. Не мог он изобразить только то, что не имело временного развития. Так, например, он не иллюстрировал тексты договоров русских с греками, тексты проповедей и поучений. В целом же круг сюжетов, которые миниатюрист брался передать, был необычайно велик и широко было пространство изображаемого — диапазон действия. Достигалось это благодаря чрезвычайна емкой системе, которая была выработана веками и благодаря которой миниатюрист мог охватить огромное количество повествовательных сюжетов в летописном изложении. По существу, миниатюрист создавал второй рассказ о мировой или русской истории, параллельный рассказу письменному.
  Можно было бы многое сказать о разнообразии и богатстве, с которым преломлялся письменный текст в изображениях средних веков[1].
  {1}Литература о миниатюрах русских исторических рукописей обильна. Наиболее обстоятельное исследование принадлежит О. И. Подобедовой «Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого летописания» (М., 1965; в сносках к этой работе указана предшествующая литература). Однако наша задача ограничивается указанной темой: миниатюры и текст, повествовательные приемы миниатюристов.
Наша цель состоит, однако; только в том, чтобы рассмотреть способы, которыми древнерусские миниатюристы стремились преодолеть повествовательную статичность изобразительного искусства в передаче развивающегося действия, развить повествовательные возможности живописи и создать в живописи некоторое «преодоление времени». Удобнее всего показать это на примерах двух знаменитых произведений иллюстративного искусства: Радзивиловской летописи XV в. и «Лицевого свода» Грозного середины XVI в.[1]
  Особенно интересны миниатюры Радзивиловской летописи. Сама Радзивиловская летопись относится к XV в., но в основе ее миниатюр лежат миниатюры более древние. А. А. Шахматов утверждает, что миниатюристы Радзивиловской летописи копировали иллюстрированный оригинал XIII в.[2] М. Д. Приселков уточнял, считая, что миниатюры восходят к Владимирскому своду 1212 г.[3]
  {1}Радзивиловская, или Кенигсбергская, летопись. I. Фотомеханическое воспроизведение рукописи. СПб., 1902. «Лицевой свод» Грозного, отдельные тома которого хранятся в разных библиотеках Москвы и Ленинграда, фотомеханического воспроизведения не имеет.
  {2}ШaxмaтoвA.A. Исследование о Радзивиловской, или Кенигсбергской, летописи// Радзивиловская, или Кенигсбергская, летопись. II. Статьи о тексте и миниатюрах рукописи. СПб., 1902. С. 103.
  {3}Приселков М.Д; Лаврентьевская летопись // Учен. записки ЛГУ. 1940, № 32. С. 121.
  В Радзивиловской летописи нет роскошных инициалов и заставок. Она писана довольно небрежно, и ее миниатюры при всей их многочисленности составлены «быстро», в эскизной манере. Но этим обстоятельством отнюдь не отменяется художественная ценность Радзивиловской летописи. Она демонстрирует нам необыкновенное искусство живописного повествования. Почти каждая страница имеет одну или даже две и три миниатюры, а на большинстве миниатюр изображены два или три сюжета или какой-то значительный временной ряд событий; каждое изображение растянуто во времени, а не передает кратковременный момент. Иначе говоря, миниатюра стремится охватить более или менее длительное развертывание события. Миниатюрист стремится преодолеть ограниченность изображения во времени и передать длящееся время.
  Как это достигается? Прежде всего укажу, что стремление изобразить возможно больший промежуток времени связано у миниатюриста со стремлением охватить и возможно большее пространство. Время и пространство для него в какой-то мере соединены. Допустим, миниатюристу необходимо показать переезд князя из одного города в другой. Он изображает на миниатюре оба города и князя в сопровождении войска между двумя городами. Тем самым ему удается в миниатюре сообщить своему зрителю о походе в целом, а не о каком-то одном, отдельном моменте похода.
  Основной прием, который использует миниатюрист,— это «повествовательное уменьшение». Я называю это уменьшение «повествовательным», ибо есть разные причины уменьшения. Иногда уменьшение делается для того, чтобы выдержать иерархию значимости того или иного объекта изображения. На иконах, например, святой может быть больше по размерам, чем обыкновенные люди. Этим подчеркивается его значение. Но так делается в среднике, в житийных же клеймах святой будет одинакового размера с другими людьми. Там уменьшаются не люди, а архитектура, деревья, горы, чтобы подчеркнуть значимость людей вообще. В Радзивиловской летописи архитектура всегда уменьшена, чтобы обозначить место свершения событий: изображаются города, храмы, крепостные забрала — и все они приблизительно одинакового размера. Это своего рода обозначения, а не изображения. Это как бы слова некоего текста. В уменьшенных размерах даются реки, озера[1]. Даже лошади и рогатый скот показываются мелкими, и не потому, что коровы были меньше нынешних (хотя эта возможность не исключена), а потому, что они второстепенны и правильное зрительное соотношение размеров отдельных объектов изображения не только не требуется, но и мешало бы повествованию, акцентировало бы в повествовании то, что не заслуживает этого акцентирования. В иконных изображениях важна иерархия, здесь же в миниатюрах важна не столько иерархия, сколько «повествовательная емкость». Именно поэтому в Радзивиловской летописи князь, греческий царь, святой одинаковых размеров с послами, воинами, рядовыми монахами.
  {1}Насколько не развито и не разработано у нас понимание повествовательного языка живописи, может быть продемонстрировано на следующем примере. К иллюстрации, изображающей ктитора во фреске в церкви Спаса на Нередице, в «Истории русского искусства» (т. 2. М., 1954. С. 107) сделана следующая подпись: «Князь Ярослав Всеволодович, подносящий модель (так!) храма Христу. Фреска западного нефа храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Около 1246 г.» На самом же деле понятие «модели» не могло существовать в это время. Князь Ярослав Всеволодович (отец Александра Невского) подносит на фреске сам храм, самый храм дарит Спасу, а не его модель. То обстоятельство, что храм мал и князь легко держит его в руке,— это условности повествовательного языка живописи, не более.
  Насколько сокращение размеров изображаемого позволяет расширить временной охват миниатюры, можно судить по миниатюре, рассказывающей о победе Владимиpa над печенегами в 992 г. (л. 69). На миниатюре изображено два войска: одно бежит, другое наступает. Посередине, между двумя войсками,— юноша-кожемяка с поднятыми в знак победы руками над поверженным печенежским богатырем. Миниатюра, как видно, показывает не один какой-то момент поединка и последующей победы, а весь эпизод в его длительности. Эпизод из осады Белгорода печенегами (л. 72 об.) передается так: русские слева варят сыту, на той же миниатюре справа печенежские послы едят ее (рис. VII). Смерть и похороны Владимира I Святославича изображены следующим образом: на левой стороне миниатюры тело Владимира спускают веревками («ужищами»), а справа — оно же лежит в храме.
  Изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре служило тому же «пространственному преодолению» «повествовательного времени» и помогало понять событие в его временной протяженности. Каждая из миниатюр может быть разбита на ряд повествовательных единиц, и в каждой композиции может быть изображено один, два или даже три эпизода. Эпизоды разделяются между собой архитектурным стаффажем (л. 33 об., 34) или просто имеют некоторое композиционное разделение: действующие лица каждого эпизода обращены лицами к своему центру и спиной к участникам другого, соседнего эпизода. Каждый из эпизодов может иметь самостоятельный позём, свою линию горизонта и пр. В одной миниатюре согласно количеству эпизодов могут несколько раз повторяться и одни и те же действующие лица. Так, например, на л. 28 об. показана месть Ольги древлянским послам, которых несут в ладьях (первый эпизод) и затем бросают в яму (второй эпизод, рис. V). В каждом из эпизодов присутствует сама Ольга.
  Действия в миниатюрах имеют однообразное изображение. Язык миниатюр, как и всякий язык, требует некоторой формализации и стабильности «знаковой системы». Так, например, уплата дани всегда передается сценой вручения связки с мехами (л. 169). Это не значит, разумеется, что дань уплачивалась во всех случаях только мехами. Это просто условное обозначение уплаты дани. Но обозначение это в некоторой мере все же считается с реальностью, ибо когда речь идет об уплате дани греками Святославу, то греки платят ее не мехами, а слитками серебра — гривнами (л. 34 об.).
  Имеются в миниатюрах и некие условные обозначения места действия. Так, например, князь, сидящий на столе, обычно изображается перед зданием, где князь находится, что, очевидно, означает, что он восседает на столе внутри этого здания. Интересно изображение Игоря Ольговича, стоящего у обедни (л. 178 об.): Игорь стоит у дверного проема храма и «прячет» голову в храме. Видна только его спина. Такая же фигура с головой в дверном проеме на л. 204. Сходно изображены и убийцы, входящие в постельницу Андрея Боголюбского (л. 214 об.).
  Миниатюрист находится в явном затруднении, когда в тексте передаются речи действующих лиц. Произнесение слов изображается обычно с помощью соответствующих жестов. Говорящие жестикулируют, изредка указывают пальцем. Жесты эти требуют своего изучения. Можно различить жесты извещения, жесты указания, приказания. Выделяются позы послушания, согласия и пр. Можно различить позы, в которых стоят поющие женщины — обычно со сложенными на груди руками. В сценах оплакивания, пляски и пр. рукава обычно спущены. Горе женщин передается подпирающей щеку рукой. Пляска изображается поднятыми кверху обеими руками. В такой же позе, напоминающей дирижера, поднимающего оркестр, показано ликование князя, отвечающего на приветствия придворных и народа.
  Обозначением мира служат трубачи, трубящие в трубы (л. 207). Если трубит только один трубач — это символ сдачи города. Символом сдачи города может быть и меч, который побежденные дают победителям рукояткой вперед (л. 120 об.). Поднятый посох (возможно, посадничий) означает созыв народа. Здесь мы узнаем и некую конкретность. Можно по знакам представить себе, что означало, например, в древнерусском «целование»; это не поцелуи в нашем смысле: две фигуры приветствуют друг друга, обнимая за плечи (л. 174 об.). «Игрище» изображено как пляски под музыку (л. 6 об.).
  Зрительная конкретизация повествования летописца была в ряде случаев довольно развернутой. Так, уже в одной из первых миниатюр Радзивиловской летописи, иллюстрирующей текст «розные языки (народы.—Д. Л.) дань дают Руси», показан русский князь, сидящий на столе в княжеской круглой шапке с меховой оторочкой и принимающий от пяти иноземцев связку меховых шкурок. Позади князя стоит молодой безбородый писец, записывающий Дань на листе.
  Символы и аллегории для миниатюриста — это одновременно отвлечение повествования иконкретизация этих символов и аллегорий. Миниатюрист часто понимает их буквально. Так, например, воинскую формулу «взять град копнем», означающую захват города приступом, миниатюрист изображает так: группа воинов подступает к башне, символизирующей город, из группы на башню направлено копье, упирающееся в стену (само по себе действие бессмысленное), а с башни два трубача трубят в трубы, знаменуя сдачу (л. 129 об.). Символом победы служит воин на коне, пронзающий змею копьем (л. 155).
  Птица, сидящая на дереве, символизирует собой печаль или смерть (л. 42 — смерть Олега, л. 43 об.— несчастья Ярополка). Иногда композиция миниатюры целиком состоит из различных символов. Так, например, сцена побоища под Киевом в 1151 г. (л. 191 об.) изображена следующим образом: лежат «отторгнутый» в битве щит и упавший шлем Андрея Боголюбского; лежит стяг — символ поражения; изображена птица — символ печали, из-за лещадной горки высовывается единорог — символ смерти по одной из притч «Повести о Варлааме и Иоасафе» [1].
  Зрительно представленное повествование требовало некоторого однообразия в «обозначениях». Миниатюрист стремился, например, выработать свои «обозначения» для тех или иных народов — чаще всего это характерные шапки. В какой мере половецкие, фряжские, греческие и прочие головные уборы соответствуют реальным, сказать трудно. А. В. Арциховский, исследовавший древнерусские миниатюры как исторический источника, мало считался с условностью повествовательного языка миниатюриста. Между тем, чтобы выявить реальное, следует прежде всего убрать нереальное — условное, увидеть столкновение реального с условным и точно знать весь изобразительный язык миниатюриста.
  Нельзя представлять себе, что миниатюрист следует только за литературными символами и метафорами: порой он создает их сам. Так, например, для характеристики образного и пространственного мышления миниатюриста представляет интерес следующая деталь. В изображении приходящих к Владимиру I Святославичу послов (л. 48 об., 49, л. 58 об., 59) за спиной у каждого из послов некоторое пространство с лещадной горкой и деревьями.
  Очевидно, это символ того, что послы откуда-то явились, прошли путь, «принадлежат» другой стране.
  {1}Миниатюра впервые была истолкована Н. Н. Ворониным в рецензии на книгу А. В. Арциховского «Древнерусские миниатюры как исторический источник».
  {2} Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944.
  Повествование в Радзивиловской летописи всегда развертывается по горизонтали. Несколько сюжетов объединяются только по горизонтали, по большей части эта горизонталь, в отличие от миниатюр последующего времени, одна.
  Два четко определенных горизонтальных яруса видны только в композиции на л. 119 об., но при этом «чтение» этой миниатюры идет как чтение строк: слева направо с переходом от верхнего яруса к нижнему, как от верхней строки к строке под ней.
  Большой интерес представляет собой направление повествовательного движения. В сценах такого охвата, как охват миниатюр Радзивиловской летописи, направление движения должно в какой-то мере соответствовать и географическим представлениям своего времени. Если современный художник станет изображать движущийся из Ленинграда в Москву поезд, то можно заранее сказать, что поезд будет двигаться слева направо. Обратное движение — из Москвы в Ленинград — будет показано справа налево. Это объясняется тем, что современный человек всегда представляет себе север как бы по географической карте — наверху. Поэтому поезд, движущийся из Ленинграда, будет обращен к зрителю правым боком, а из Москвы в Ленинград — левым.
  Иное в миниатюрах Радзивиловской летописи. Миниатюрист и его зритель «читают» миниатюры в том же направлении, что и текст, поэтому наступательное движение — это направление слева направо; временная последовательность в миниатюре, если она охватывает несколько событий, также слева направо, то есть более ранние события изображаются слева, более поздние — справа. Действие при этом, разумеется, разворачивается в плоскости книжного листа. Редко действие направляется в сторону к зрителю или от зрителя. Поэтому профильные изображения людей (для фигур), коней, всего, что движется, преобладают над фасными. Неподвижные же предметы (здания, деревья, горки) передаются преимущественно фасно, так как именно фасное изображение позволяет представить предмет наиболее репрезентативно как неподвижный.
  Людские лица, особенно у главных действующих персонажей, повернуты к зрителю на три четверти. Происходит это потому, что движение требует профильного изображения, а цели «узнавания» — фасного. Главные действующие лица всегда как бы обернуты к зрителю целиком, если они неподвижны (князь, сидящий на столе), и в три четверти, если они движутся. Второстепенные же движущиеся персонажи всегда профильны (послы, направляющиеся к сидящему князю (рис. IV), слуги, воины, идущие или едущие группами, бесы).
  Если князь возвращается из похода, бежит от врага, то это обратное движение изображается обычно справа налево (л. 203 об., л. 38 об. низ, л. 224, 236 об., 228). Впрочем, миниатюрист не всегда может точно выразить свое отношение к движению: понимает ли он его как движение вперед или назад. Так, например, одно из возвращений Святослава на Русь идет справа налево (л. 38 об. низ), а другое — слева направо (л. 40). Возможно, это было связано для него с оценкой движения: первое возвращение миниатюрист воспринимал как поражение, а второе было для него победным. Во всяком случае, если одна группа войск преследует другую, то восприятие этого движения как движения вперед (слева направо) или назад (справа налево) было связано с тем, на чьей стороне были его симпатии.
  Отсутствие точных географических представлений у миниатюриста при изображении движения может быть продемонстрировано и на следующем примере: направляя послов к Святославу, греческий царь сидит слева миниатюры (следовательно, Царьград находится слева; л. 88 об. верх, рис. VI). Когда же Святослав идет походом на Царьград, он также движется слева направо (л. 38 верх), следовательно, в данном случае Царьград находится справа.
  Повествовательное пространство доминирует в миниатюрах над географическим. Можно сказать больше — в миниатюрах господствует повествовательная последовательность над возможной реальной. Первая же миниатюра Радзивиловской летописи (л. 3), изображающая постройку Новгорода (рис. I), ведет свое «повествование» слева направо. С левого края дровосечец рубит лес для постройки, правее — двое несут срубленное бревно, справа миниатюры двое «рубят» самый город. Сухие слова летописи о постройке Новгорода развернуты в изобразительное повествование слева направо. Процесс постройки разбит на несколько последовательных моментов.
  Третья миниатюра Радзивиловской летописи (л. 4) буквально следует за повествованием летописи (рис. II). Вот текст, который она иллюстрирует: «И быша братья, единому имя Кий, другому Щек, а третьему Хорив. И сестpa их Лыбедь. И седяше Кый на горе, где ныне Зборичев, а Щек седяше на горе, идеже ныне Щековица, а Хорив на 3-й горе, от него же прозвася Хоривица. И сотвориша городок въ имя брата их старшего и нарекоша Киев».
  Перечисление братьев передано миниатюристом в обычной «временной» последовательности, то есть слева направо.
  Все три брата в буквальном смысле сидят каждый на своей горке. Слева Кий, потом посередине Щек, справа Хорив.
  Еще правее условно изображен город и написано «град Киев». Старший брат Кий, на миниатюре первый слева, сидит в церемониальной позе с поднятыми руками («жест дирижера, поднимающего оркестр»). Чтобы показать, что Киев построен для Кия, перед последним стоит человек, не упомянутый в тексте, пальцем указывающий Кию на Киев.
  Современный читатель, естественно, считал бы, что город Киев построен именно на той горе, на которой сел Кий, и возможно, что так считал и летописец, но для миниатюриста весь текст зрительно развернут слева направо, и поэтому Кий, с которого начинается текст, сидит слева, а город Киев, которым заканчивается повествование, изображен с правого края.
  В тех редких случаях, когда миниатюрист не может определить направление движения или движения нет, он изображает всадника в ракурсе, анфас (л. 187; этим, очевидно, выражено колебание Изяслава — куда ему ехать; и л. 158 об.). Характерно, что и иконописцы, и миниатюристы изображали статую Юстиниана Великого в Константинополе обычно анфас[1], обозначая этим, что статуя недвижима.
  {1}Такое изображение см. в левом верхнем углу на иконе «Покров» Русского музея бывш. собрания Н. П. Лихачева; Некрасов А И. О явлении ракурса древнерусской живописи // Труды Отделения искусства РАНИОН. Т. 1. М., 1926.
***
  Еще более развитой характер носят повествовательные приемы миниатюр Лицевого свода XVI в. «Лицевая» (то есть иллюстрированная) редакция Никоновского летописного свода была составлена в 70-х гг. XVI в. как завершение летописной работы над так называемой Никоновской летописью (название это позднейшее — по имени патриарха Никона, владевшего ее томами). Почти каждая страница Лицевого свода была снабжена миниатюрами. В основу текста Лицевого свода был положен текст списка Оболенского Никоновской летописи. Первая часть Лицевого свода посвящена всемирной истории и обнимает собой три тома.
  Русская история представлена в шести огромных томах: Лаптевском (когда-то принадлежавшем купцу Лаптеву) в Публичной библиотеке в Ленинграде, два Остермановских тома в Библиотеке Академии наук СССР в Ленинграде (когда-то принадлежали сподвижнику Петра I —графу Остерману), Шумиловский том, пожертвованный в начале XIX в. купцом Шумиловым в Публичную библиотеку в Ленинграде, Голицынский (находился в имении Архангельском князя Голицына под Москвой) ныне в Публичной библиотеке в Ленинграде и Синодальный в Историческом музее в Москве (из Синодальной библиотеки).
  Общее количество миниатюр в одних только этих шести томах, посвященных русской истории, достигает огромной цифры — свыше 10 000. Если считать число тем миниатюр, то их, по всей вероятности, до 40 тысяч. Лицевой свод в его дошедшей до нас части обнимает события русской истории с 1114 по 1567 г. Первая часть русской истории этого свода до 1114 г. не сохранилась.
  Над миниатюрами Лицевого свода трудилось несколько миниатюристов, но в целом их работа была подчинена одному стилю и выполнялась в общих чертах одинаковыми приемами. Композиции рисовались первоначально свинцовым карандашом. Они проверялись редакторами, вносившими свои изменения, причем редакторы следили главным образом за содержательной частью миниатюр. После рисунки обводились тушью и раскрашивались. Краски разводились для нескольких рисунков сразу, мы можем проследить, как акварель постепенно загрязнялась и сменялась свежеразведенной. В некоторых своих частях рисунки не были закончены раскраской.
Главную роль, однако, играет в Лицевом своде не раскраска, не цвет, а рисунок, композиция и линия. Перед нами не столько живописное, сколько графическое решение своей задачи художниками, хотя владение цветом, согласованность цветных плоскостей, эмоциональное воздействие цвета на зрителя достигает иногда большой виртуозности.
  Так же точно, как миниатюры Радзивиловской летописи, миниатюры Лицевого свода не столько изображают тот или иной момент русской истории, сколько рассказывают русскую историю изобразительными средствами. Это параллельный изобразительный рассказ к словесному рассказу летописи. При этом каждая миниатюра, как многие в Радзивиловской летописи, представляет собой не одно изображение, а сразу несколько. Миниатюры как бы стремятся перебороть статичность изображения, развернуть его во времени, показать как можно больше отдельных элементов того или иного события, а самые элементы дать в охвате нескольких разновременных моментов. Например; воины посекают побежденных: мечи еще только занесены над головами врагов, но враги уже лежат мертвыми. С нашей точки зрения, изображение непоследовательно, но для миниатюриста оно изображено последовательно — согласно его принципам: для нападающего воина характерно поднятое оружие, оружие в действии, о врагах же говорится в тексте летописи, что их посекли, поэтому они лежат посеченные с закрытыми глазами и с отрубленными головами. Миниатюрист не останавливает действия, чтобы его изобразить, он изображает именно действие, поэтому охватывает движение за целый промежуток времени. Но и этот промежуток времени кажется ему слишком малым, поэтому каждая миниатюра, в свою очередь, делится на несколько меньших. В одной миниатюре он соединяет несколько элементов сюжета, не останавливаясь перед тем, чтобы показать несколько раз одних и тех же действующих лиц.
  Чтобы сжать свой рассказ, сделать его возможно более лаконичным и не опустить ни один из важнейших элементов повествования — дать изображение рассказа, сведенное до минимума, почти до простого обозначения, у миниатюриста существует несколько излюбленных способов. Миниатюры Лицевого свода «читаются», они расшифровываются в своей повествовательной манере, как и миниатюры Радзивиловской летописи. При этом, однако. Лицевой свод идет еще дальше Радзивиловской летописи в разнообразии своих повествовательных приемов.
  Прежде всего необходимо указать на то, что назначение так называемых лещадных горок и архитектурного окружения — «палатного письма» в Лицевом своде усложнилось. Действие вне города обычно разворачивается в гористой местности — среди скал и обрывов. Однако лещадные горки — символ природы, их функция в миниатюре не изображать, а исключительно «обозначать», что действие происходит вне города, «на природе». Если в тексте летописи говорится, что событие произошло в поле (на Куликовом поле или на Кучковом поле), то лещадные горки объединяются сверху одной плавной линией. В остальных же случаях лещадные горки служат кулисами, из-за которых выступают группы людей или отдельные люди, с помощью которых лаконично изображены те или иные события. Лещадные горки позволяют сократить число фигур, служат своего рода «многоточием», чтобы оставить только часть группы или даже часть фигуры, иногда даже одни головы. Они — средство разделения миниатюры на отдельные изображения и средство сокращения многолюдных сцен или отдельных человеческих фигур. С помощью лещадных горок можно изобразить только «знак» события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним!
  Если сцена происходит в городе, то этим же целям служит палатное письмо. Миниатюрист не ставит себе целью изобразить реальную архитектуру или даже просто возможную. Столп может упираться в крышу нижестоящего здания. Одна архитектурная форма может переходить в другую или просто входить в нее. Например, крепостная стена неожиданно входит в проем здания. Очень часто изображаются ворота, чтобы указать, что войско, те или иные лица, гонцы уезжают или приезжают в Москву, но ворота эти совершенно условны, малообъемны, и фигуры людей, которые в них въезжают или из них выезжают, как бы обрезаны ими: они не видны с противоположной стороны ворот, хотя по размерам и ворот, и людей, и лошадей они должны были бы быть видны. Крепостные стены были основным признаком города. Изображались они чаще всего в нижней части миниатюры. Их линии обычно не совпадали с горизонтальным нижним краем миниатюры. Они слегка приподнимались к правому и левому краю миниатюры, обозначая этим, что стены окружают город, и придавая всей композиции некую компактность и замкнутость.
  В передаче отдельных сцен на миниатюре следует отметить стремление изобразить в происходящем самое главное и не скрывать это главное за пределами изображения. Ни толпы людей, ни группы войска или архитектурные детали никогда не закрывают или обрезают главного действия. Лещадные горки или архитектурные детали всегда только ограничивают внимание зрителей, направляют его, но никогда не заслоняют самого содержания. Все на виду, и вместе с тем нет ничего, что бы было за пределами повествования! Художник аскетически воздерживается от сообщения зрителю чего-то такого, чего нет в тексте летописи. Все подчинено рассказу. Действующие лица слегка позируют художнику. От этого их жесты, их движения кажутся как бы повисшими в воздухе. Каждый жест «остановлен» художником именно в тот момент, который наиболее выразителен для события: занесена сабля, рука поднята для благословения или для указания, указующий перст четко вырисовывается над группой людей. Руки в миниатюрах играют первостепенную роль. Их положения символичны. Когда персонажи обращаются друг к другу с какими-нибудь словами, об этом мы узнаем не по раскрытому рту и не по выражению лица, а по жестам рук. Жест благословения — это еще античный ораторский жест, и в миниатюре он часто является знаком говорения. Менее всего подвижны князь, епископ, митрополит: им не пристало суетиться. К ним обращаются, но их собственные ответы всегда скупы. Они держатся с достоинством.
  Когда ноги персонажей видны зрителю, они всегда изображены условной и в них не чувствуется реальной опоры на почву, на пол. Фигуры людей не стоят, а как бы парят в воздухе. Во всей композиции миниатюр чувствуется некоторая «невесомость». Эта «невесомость» нужна потому, что сцены располагаются одна над другой и верхние не должны давить на нижние. Вместе с тем «невесомость» придает некую геральдическую замкнутость изображению.
  В каком же порядке располагаются отдельные сцены в миниатюре? Обычная последовательность рассказа в европейских миниатюрах — снизу вверх. Наиболее ранние события располагаются внизу; над ними изображается то, что совершается позднее. Вместе с тем верхний план—» задний план. Отчасти поэтому в Лицевом своде миниатюры имеют обрамление снизу и с боков, а кверху они открыты, открыты потому, что рассказ еще продолжается, действие русской истории не завершено. «Продолжение следует»,— как бы говорит этим миниатюрист.
Эту последовательность рассказа в миниатюрах снизу вверх непременно надо иметь в виду зрителю. Но нередко она нарушается. Дело в том, что в миниатюрах низ имеет еще значение главного места действия — своеобразного «просцениума». Поэтому основной эпизод изображаемого рассказа летописи может быть помещен внизу даже тогда, когда он завершает рассказ. Кроме того, наверху может изображаться мотивировка, историческая параллель, различные видения. Миниатюрист объединяет в единой композиции знамение и события, им предвещенные, действие и его интерпретацию летописцем, изображает сюжеты, о которых упоминают в своих речах действующие лица и т. д. Сцены, в которых совершаются небесные знамения, также изображаются только наверху. Низ миниатюры соответствует ближайшему к зрителю плану, ближайшему — и во временном, и в пространственном отношении. От миниатюриста зависит, что признать преобладающим.
Так, например, на миниатюре 15 первого Остермановского тома наверху изображены предшествующие события в Пскове, а внизу — последующие события в Москве. Хотя по временному признаку надо было бы изобразить внизу более ранние события в Пскове, миниатюрист предпочел тем не менее изобразить внизу Москву — она ближе и она значительнее.
  Однако отдельные исключения не меняют общего направления движения в миниатюрах — снизу вверх. Кроме этого основного направления, есть более слабое движение повествования — горизонтальное. Обычно приезд, поход врагов, возвращение войска совершается, как и в Радзивиловской летописи, слева направо. Выступление в поход русского войска, отправление послов, отъезд — справа налево. Но есть, конечно, и исключения, особенно тогда, когда отъезжающие едут в Царьград.
  Расположение отдельных сцен в миниатюре привлекает внимание и еще одной своей любопытной стороной. В целом последовательность летописного рассказа и исторических событий совпадает, но когда летописец обращается к старым, уже ранее происшедшим событиям, то миниатюрист соблюдает не историческую последовательность, а последовательность летописного рассказа.
  Все исторические события всегда изображаются снаружи зданий. Долгое время считалось, что древнерусские художники просто «не умели» изображать интерьеры. Это не так. Изобразить событие внутри зданий было бы даже легче, чем снаружи, избавив при этом художника от необходимости разными знаками показывать, что действие происходит именно внутри того здания, перед которым оно изображено. Это происходит от особого видения художником всего происходящего в мире. Он видит все события в большом масштабе, как бы панорамным зрением. Охват живописцем пространства так велик, что изображать интерьеры было, конечно, невозможно. Миниатюрист должен был ясно показать, где происходит событие, обозначить здание, а это можно было сделать только изображением наружного вида здания. Это соответствовало повествовательности его творчества. Художника вполне устраивало обозначить то, что действие происходит внутри здания, раскрыв в нем темный проем, и показать действие на фоне этого проема. Это определенная система изображения, а не простое «неумение». Если действие происходит в соборе, он должен изобразить и этот собор, с его знаками и признаками. Интерьер для древнерусского художника всегда имеет один устойчивый признак — темноту. Если действие происходит в ложнице князя, миниатюрист показывает его палаты, делает большой темный проем со сводчатым верхом и ложе князя как бы прислоняет к этому темному проему; этого достаточно. Показать, что действие происходит внутри зданий с помощью сводчатых темных проемов — одно из немногих правил, которым миниатюрист следует неукоснительно. Такие темные проемы изображаются в миниатюрах довольно часто. Они служат к тому же хорошим фоном для поднятой руки с указующим или благословляющим жестом.
  Миниатюры каждого тома и в известной мере всех томов выдержаны в едином художественном типе. Это миниатюры одного характера, одного знакового кода, одного, я бы даже сказал, ритма.
  Миниатюры эти связаны с текстом страницы. На каждой странице, помимо миниатюры, есть и куски текста. Слегка наклонный каллиграфический полуустав этого текста создает ощущение движения, которое присутствует и в каждой миниатюре, поскольку миниатюрист рассказывает, изображает по преимуществу действие. Каждая миниатюра, хотя и является в известной мере «сводом» различных сцен, едина по композиции, по одному, охватывающему эту композицию ритму. Фигуры людей, всадников, группы воинов ритмично падают, ритмично мчатся. Ритм подчеркивается одинаковостью одежд, сходством лиц и их расположением на одном уровне (сходны не только лица, но и фигуры людей, одинаковые по росту). Известную ритмичность придает изображениям и общий ритм одежд, шишаков, шапок. Ритм создается прямыми линиями на одеждах воинов, напоминающими стежки в древнерусском шитье, параллельностью летящих стрел, несомых копий, занесенных над головами мечей и сабель. Этот ритм совпадает с ритмом фантастического и очень разнообразного палатного письма или лещадных горок.
  Не все композиции выдержаны, однако, в одном ритме. Есть композиции, в которых преобладают горизонтальные линии, в других случаях композиции строятся по диагонали, тяготеют к восьмиугольности. В некоторых случаях округлые линии сочетаются и контрастируют с прямыми. Люди противостоят ритму палатного письма или подчиняются тому же ритму (наклоненные спины людей могут вторить кривым линиям сводов).
  Наконец, следует отметить эмоциональную выразительность композиций. Эмоциональное содержание композиций передано обилием равномерно располагающихся темных проемов в сценах смертей, застылостью, известной статичностью всей композиции в сценах грозных предзнаменований. Отмечу, что гибель войска в битве никогда не производит угнетающего впечатления. Битвы, даже неудачные для русских, выдержаны в мажорных тонах и темпах. Напротив того, известия о гибели русского войска, сцены оплакивания погибших или отпевания покойных всегда скорбны по композиции, по цветам раскраски. Четкий горизонтальный ритм создает впечатление волевого усилия. Вертикальное построение миниатюры говорит о стремлении миниатюриста внушить мысль о провиденциальном значении событий, создать у зрителя «возвышение духовное».
  Графическое начало преобладает в миниатюрах над живописным. Это и понятно, так как стиль миниатюр связан с характером текста, с каллиграфическим полууставом. Линия преобладает и подчиняет себе цвет. Но цвет, так же как композиция и линия, передает настроение, хотя настроение миниатюр условно и этикетно. Оттенки эмоций не передаются, передаются только основные — настроение торжества, скорбь, страх перед грозными предзнаменованиями, смятение, благочестивость и т. п.
***
  Если бы мы попытались в нескольких словах определить главную художественную суть миниатюр Лицевого свода, то можно было бы сказать так: это церемониальное обряжение и изображение русской истории, своеобразный «парад истории». Этой церемониальности соответствует и стремление не пропустить ни одного события, изобразить как бы геральдические символы всего происходящего, создать последовательное «изобразительное повествование», сохранив весь подобающий событиям повествовательный этикет. Это своеобразная историческая риторика в лицах.
  Однако это не значит, что в миниатюрах нет богатого материала, дающего представление о различных реалиях XV—XVI вв. Достоверные детали вторгались в фантастическое палатное письмо. Среди условной архитектуры нет нет и попадутся детали, свидетельствующие о том, что миниатюрист видел то или иное здание собственными глазами. Так, например, на миниатюре 105 первого Остермановского тома (здесь и далее примеры из этого тома) изображен московский Архангельский собор с наиболее характерной его особенностью, которую придал ему итальянский строитель Алевиз Новый,— раковинами в закомарах.
  Деревянная церковь, которую распорядился поставить Сергий в монастыре на Стромыне на Дубенке, показана на миниатюре 14 шатровой с одной главой, в сходных формах ее изображение повторено на миниатюре 19. Наряду с условно изображаемыми воротами есть ворота с реальными особенностями (на миниатюре 16 изображены деревянные ворота с вереями, кровлями, вбитыми в доски гвоздями и пр.; на миниатюре 110 показаны каменные ворота с герсами, подъемный мост и пр.). По изображению деревянных стен монастырей можно до известной степени судить об их устройстве в XVI в. Это ряды горизонтальных плах, заведенных в пазы вертикально стоящих столбов.
  Следует, впрочем, всегда помнить, что миниатюрист изображает не само здание, а лишь его символ, знак, поэтому воспроизводит его в целом, но ограничивается двумя-тремя характерными для него деталями. Даже когда говорится о разрушении здания, оно все-таки показывается в целом, неповрежденном состоянии, а вместе с тем тут же изображается и его разрушение. Так, в рассказе о падении церкви в Коломне показана церковь целой, но от нее непосредственно с высоты свода сыплется на землю огромная груда камней, неизвестно откуда взявшихся (миниатюра 29): изображен как бы знак коломенской церкви вместе со знаком ее разрушения.
  Русские изображаются в шляпах с косыми отворотами, литовцы — в шляпах с прямыми отворотами (миниатюры 46—48), князья — в круглых шапках с меховой опушкой, и миниатюрист не делает особого различия при изображении татар и русских. Так, Мамай до той поры, пока не становится самодержцем в Золотой Орде, носит такую же круглую шапку с меховой опушкой, какую носят и русские князья, и получает от миниатюриста царский венец с пятью лепестками, только став золотоордынским царем.
  Есть хорошие бытовые изображения: писцов, пишущих под диктовку (миниатюра 44), переправы через реки в ладьях (при этом лошади плывут рядом с ладьями, миниатюра 41) и по наскоро сделанным мостам (это мосты без перил, на вбитых в дно кольях, с поперечными плахами, миниатюры 135 и 136). Можно заметить и такую Деталь: когда татары ведут пленников, то все мужчины идут со связанными позади руками, а женщины не связаны. Показано, как в ларях везут кольчуги, которые затем перед боем надевают воины (миниатюра 135). Хорошо изображены седла, сбруя, оружие, одежда, некоторые орудия труда (топоры, мастерки каменщиков), трубы трубачей.
Труднее вопрос о том, насколько точно стремится миниатюрист передать реальные черты того или иного исторического лица. Можно сказать с уверенностью только одно: миниатюрист тщательно следит за тем, чтобы главные особенности исторических персонажей передать во всех миниатюрах одинаково, особенно в том, что касается формы бороды. По форме бороды легко узнать Мамая, Дмитрия Ивановича, митрополита Киприана и многих других.
Лица простых воинов (всегда безбородых), крестьян толпы, малозначительных персонажей всегда передаются одинаково. Довольно хорошо передан иконографический тип Владимирской богоматери и ряда других икон.
  Зритель получает в миниатюрах Лицевого свода материал для бесконечных наблюдений, предугадать или исчерпать которые невозможно[1]. Миниатюры — это окна в историю и при этом окна, открывающие нам вид не только на те или иные события русской истории, на ее реалии, но и окна в эстетические представления своего времени, в мировоззрение миниатюристов и их отношение к русской истории. Только учитывая эти эстетические принципы древнерусских миниатюристов и стремясь смотреть на их произведения их глазами, мы сможем в полной мере оценить достоинства Лицевого свода. Это искусство, далеко отстоящее от искусства нового времени,— искусство церемониальное, искусство повествующее, искусство условное и искусство. видящее мир с высокой моральной, исторической и провиденциальной точки зрения, искусство панорамного зрения и панорамной оценки русской истории.
  Было бы интересно сравнить хотя бы в самой предварительной форме повествовательные приемы древнерусских иллюстраторов летописей с повествовательными приемами других средневековых летописей, например латинской Иллюстрированной хроникой венгерской истории и Хроникой Константина Манассии в болгарском иллюстрированном Ватиканском списке. Обе хроники изданы фототипически [2], а поэтому сравнение их с русскими лицевыми летописями вполне удобно.
  {1}Реалии миниатюр лицевых сводов довольно хорошо, но, конечно, не исчерпывающе выяснены в двух указанных выше работах: А. В. Арциховского и О. И. Подобедовой.
  {2}Kepes Kronika. Hasonmas Kiadas. Maguar Helikon Konynkiado. т I—II. Budapest, 1964; Die Ungarische Bilderchronik. Budapest, 1961; Летописта на Константин Манаси. Фототипно издание на Ватиканския «репис на среднобългарския превод. Увод и бележки от Иван Дуйчев. София, 1963.
***
  Прежде всего следует отметить, что обе хроники по своей насыщенности иллюстрациями значительно уступает русским. Это, очевидно, объясняется другим значением иллюстраций: они в первую очередь служат украшению рукописей и только во вторую — предназначены для того, чтобы зрительно конкретизировать их текст. Особенно это следует сказать о роскошной рукописи Иллюстрированной венгерской хроники. В ней широко применяется золото, миниатюры выполнены с особенной тщательностью и изысканностью. Иллюстрации в ней соединены с роскошными инициалами и частично переходят внутрь этих инициалов. Почерк необыкновенно изящен и тщателен. Приемы «сокращения пространства» частично те же, что и в русских рукописях: изображения городов условны и невелики, деревья уменьшены, встречаются условные горки, аналогичные русским лещадным горкам, но миниатюра не включает нескольких сюжетов, и «одномоментность» изображенного выступает довольно определенно. Повествовательные приемы и способы изобразительного преодоления времени в Иллюстрированной венгерской хронике гораздо менее разнообразны.
  Подбор сюжетов для иллюстрирования почти тот же: коронации, смерти, битвы, встречи, переговоры и пр. Та же система жестов, поз, но выражения лиц, их реалистическая типичность гораздо более разнообразна, чем в русских миниатюрах.
  Почти нет соединения в одной композиции нескольких сюжетов по горизонтали, как это имеет место в Радзивиловской летописи. Миниатюры обычно поэтому коротки и, поскольку текст писан в ней в две колонки, не выступают за пределы той колонки, текст которой иллюстрируют.
  Среднеболгарский список XIV в. Хроники Манассии гораздо слабее насыщен иллюстрациями, чем русские иллюстрированные летописи: всего 69 миниатюр со 109 отдельными сценами. На первый взгляд система иллюстрирования близка к той, которая представлена в русских летописях, но это не так. Все-таки перед нами не столько рассказ о событиях, сколько украшения рукописи и раскрытие зрительного содержания отдельных сцен. Отбор сюжетов для иллюстрирования тот же, что и в русских лицевых летописях, то же уменьшение отдельных объектов изображения, стремление вместить возможно больше деталей события, изобразить событие целиком, во всем его объеме. Однако уменьшение служит не только повествовательности. Монархи изображены крупнее, чем рядовые действующие лица (л. 137 об. и др.), и в этом отражается знакомый нам по иконам иерархический принцип уменьшения второстепенных объектов изображения. Архитектурный стаффаж не только облегчает рассказ, но и явно употребляется для разрешения композиционных проблем: архитектура обрамляет миниатюру, очерчивает ее границы, велумы обрамляют изображение сверху (л. 145 об.) и т. д. Расположение различных сюжетов в миниатюре идет по горизонтали по тем же принципам, что и в Радзивиловской летописи, но есть также двухъярусные и трехъярусные миниатюры с таким же направлением их «чтения», что и в тексте. В целом миниатюры Ватиканского списка производят впечатление написанных опытным иконописным мастером, тогда как миниатюры обеих рассмотренных нами русских летописей сделаны специалистами именно в области миниатюры, причем миниатюры повествовательной.
  Миниатюры обеих русских летописей (однотомной Радзивиловской и десятитомной Лицевой XVI в.) свидетельствуют о большом опыте повествовательного (назовем именно так эту технику) иллюстрирования.
  Миниатюрист Радзивиловского списка работал быстро и явно не стремился создать парадную рукопись. Миниатюры Лицевого свода XVI в. написаны на высоком профессиональном уровне, они церемониальны, но они также явно не парадны. Об этом свидетельствует не только отсутствие золота, но и небрежная раскраска. Миниатюрист не спешил менять разведенные краски, работал иногда грязными красками или грязной кистью.
  Может возникнуть вопрос, не служили ли Радзивиловская летопись или тома Лицевого свода XVI в. своего рода учебным пособием для не знавших грамоту, не рассказывалась ли по миниатюрам история для детей?
  В свое время было высказано предположение, почему часть томов Лицевого свода оказалась в Потешном дворце: учитель малолетнего Петра, будущего императора, Зотов обучал его русской истории «по картинкам»[1]. Лицевой свод мог служить наглядным пособием по русской истории не для одного Петра, и ту же роль могла выполнять для чьих-то детей и Радзивиловская летопись. По этим миниатюрам рассказывалась и должна была запоминаться русская история. Вот почему их так много и почему в них так сильна повествовательность.
  Зримое рассказывает — рассказываемое зримо.
  {1}Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки Академии наук. М.; Л., 1956. С. 20.
ОТНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ МЕЖДУ СОБОЙ
  Категория литературного жанра — категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «вечным»,— дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху. Современное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных признаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в основном в XVII в. До этого времени литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д.
  Сходные явления мы наблюдаем в фольклоре, где внефольклорные признаки жанров имеют очень большое значение, особенно в древнейшие периоды (в обрядовом фольклоре, в историческом, в сказке и т. п.).
  Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся факторов, основываются на различных признаках, перед историей литературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те принципы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую систему жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание старых, но и изменения самой системы жанров.
  Подобно тому как в ботанике мы может говорить о «растительных ассоциациях», в литературоведении существуют жанровые ассоциации, подлежащие внимательному изучению.
  Лес — это органическое соединение деревьев с определенного вида кустарниками, травами, мхами и лишайниками. Разные виды растительности входят в сочетания, которые не могут произвольно меняться. Так же точно и в литературе, и в фольклоре жанры служат удовлетворению целого комплекса общественных потребностей и существуют в связи с этим в строгой зависимости друг от друга[1]. Жанры составляют определенную систему в силу того, что они порождены общей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом.
  К сожалению, жанры каждой данной эпохи литературного развития не рассматривались в их взаимоотношениях между собой как система, призванная обслуживать определенные литературные и нелитературные потребности и обладающая некой внутренней устойчивостью. В литературе каждой эпохи существует «равновесие» жанров внутри определенной системы, постоянно нарушаемое извне и постоянно восстанавливаемое на новой основе, вступающее, в свою очередь, в своеобразные сочетания с отдельными видами письменности, с жанровой системой фольклора и с отдельными видами других искусств. Этому равновесию не мешает наличие ведущих жанров, преобладающих в ту или иную эпоху, как не мешает растительному равновесию преобладание той или иной породы деревьев в лесу. «Равновесие» жанров существует и в русской литературе XI—XVII вв.
  {1} С. Ф. Вольман возражает против «приравнивания» «жанровых ассоциаций» к «растительным ассоциациям», но речь у меня идет не о «приравнивании», а лишь о некоторой аналогии, позволяющей глубже понять взаимоотношения и взаимозависимость разнородных литературных структур (см.: Вольман С. Система жанров как проблема сравнительно-исторического литературоведения // Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 347).
  В будущем, когда жанровые системы Древней Руси будут внимательно рассмотрены, мы сможем решить не только целый ряд вопросов историко-литературного развития, но и ряд вопросов истории русской культуры XI—XVII вв. Так, например, для того чтобы определить, какие из элементов — светские или церковные — преобладают в культуре Древней Руси и в какой мере те и другие сказываются в литературе, характерны для нее, первостепенную роль будет играть изучение жанровой системы древнерусской литературы. Не менее важную роль в объяснении причин, почему в русской литературе XI—XVI вв. было слабо развито стихотворство и театральные жанры, будет, как мы это и покажем в дальнейшем, играть выяснение взаимоотношений систем литературных жанров с фольклорными. Изучение систем литературных жанров поможет раскрыть характерные для Древней Руси особенности связей литературы и других видов искусства (в частности, музыки и живописи), литературы и науки, литературы и различных видов деловой письменности. Не перечисляем других вопросов, которые находятся в тесной связи с проблемой изучения литературных жанров как определенных, находящихся в сложном взаимодействии явлений.
  Обычно жанры Древней Руси воспринимаются с известной долей модернизации, и это крайне вредит их исследованию. Приступая к предварительному рассмотрению жанровых систем Древней Руси, мы должны прежде всего отвлечься от наших современных представлений о жанрах.
  Прежде всего необходимо изучить самые названия жанров, которые могут быть извлечены из материала средневековой письменности. Задача эта, конечно, необыкновенно трудна и, думается, никогда не будет разрешена в полной мере и с бесспорной ясностью.
  Действительно, жанровые указания в рукописях отличаются необыкновенной сложностью и запутанностью: «азбуковник», «алфавит», «беседа», «бытие», «воспоминания» (например, записи о святом или рассказ о происшедшем чуде: «Воспоминания о бывшем знамени и чюдеса иконы… богородицы… еже в Великом Новеграде»), «главы» («Главы о послусех», «Главы отца Нила», «Главы поучительны» и пр.), «двоесловие», «деяние», «диалог»,«епистолия», «житие», «житие и жизнь», «завет» и «заветы» («Завет Данов о ярости и о лжи», «Завет Иосифов о премудрости», «Заветы двенадцати патриархов»), «избрание», «изборник», «исповедание», «исповедь», «история», «летовник», «летопись», «летописец», «моление», «моление и мольба»,«обличение», «обличительное списание», «описание», «ответ», «память», «повесть», «позорище», «показание», «послание», «похвала», «прение», «притча», «размышление», «речи», «речь», «сказание», «слово», «спор», «творение», «толкование», «хождение», «чтение» и др.
  Точное перечисление всех названий жанров дало бы цифру примерно в пределах сотни. Характерно, что в древней русской литературе постоянно происходит интенсивное самовозрастание количества жанров. Это длится до тех пор, пока в XVII в. принципы средневековой системы жанров не начинают частично отмирать и на месте средневековой системы не появляется новая система — система жанров новой русской литературы.
  Из вышеприведенного перечисления древнерусских названий жанров видно, что названия эти различаются между собой далеко не точно. Под одним названием могут находиться совершенно различные произведения (см., например: «Слово о полку Игореве», «Слово на антипасху» Кирилла Туровского и «Слово похвальное» инока Фомы). Поэтому книжники очень часто ставят в заглавие произведения одновременно по два жанровых определения, а иногда и больше: «Сказание и беседа премудра…», «Сказание и видение…», «Сказание и начертание епистолиям…», «Сказание и повесть…», «Сказание и послание…», «Сказание и поучение…», «Повесть и писание…», «Повесть и чюдеса…», «Наказание или поучение к сыну…», «Повесть, сказание о великом царе Дракуле Мытьянские земли», «Житие и деяние и хождение известно и вся избранная славнейшаго и премудрейшаго добродетелна и велеумна мужа самодержьца Александра, великаго царя макидоньскаго», «Житие и повесть досточюдно и дивно о макидонском цари Александре, иже к воинству устремляющимся», «Повесть, сиречь история, о великом и храбром Александре, царе макидонском», «История, сиречь повесть или сказание, о русских царях и князьях от Владимира Святого до Алексея Михайловича», «Житие и жизнь преподобных отец наших Варлаама и Иосафа», «Житие и хожденье Даниила Рускыя земли игумена», «Моление ко царю инока и страдальца Авраама, сиречь челобитная» и др.
Иногда одно и то же произведение в разных списках имело различные жанровые определения: так, например, «Посланием к брату столпнику» и «С ловом к брату столпнику» озаглавлено одно и то же произведение Илариона Великого. Житие Александра Невского в разных списках определяется то как «житие», то как «сказание», то как «повесть».
  Соединение нескольких жанровых определений в названиях произведения указывает не только на колебания книжника—какое определение выбрать, но является иногда результатом того, что древнерусские произведения действительно соединяли в себе несколько жанров. Одно роизведение могло состоять, например, из жития, за которым следовала служба святому, посмертные чудеса и т. д. Множество произведений «нанизывали» на одну тему отдельные, различные по своему жанру, более мелкие произведения, например: «Сказание и страсть и похвала святою мученику Бориса и Глеба», где были действительно соединены житие («сказание и страсть») с «похвалой»; или «Поучение к ленивым, иже не делают, и похвала делателем». Составной характер имеют и многие церковные жанры. Так, например, канон состоит из соединения в одно целое нескольких песен, а каждая песня представляет собюй соединение нескольких стихов: первого — ирмоса, последующих — тропарей и последнего — катавасии[1].
  {1}См.: Никольский К. Обозрение богослужебных книг православной российской церкви по отношению их к церковному уставу. СПб., 1858. С. 23.
  Однако главная причина смешения и неясного различения отдельных жанров в древнерусской литературе состояла в том, что основой для выделения жанра, наряду с другими признаками, служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение. В самом деле, жанровые определения Древней Руси очень часто соединялись с определениями предмета повествования: «видение», «житие», «подвизи», «страсть», «мучение», «хожение», «чюдо», «деяния» и пр. (ср. «Мучение Варвары и Иулиании», «Мучение Елеазарово», «Мытарства Феодоры», «Видение Григория»).
  В судьбе многих названий русских жанров можно проследить, как постепенно определение предмета повествования обрастало совокупностью литературных признаков, с которыми этот предмет должен был быть связан по средневековому литературному этикету, и только тогда становилось жанровым определением в собственном смысле этого слова. Возьмем хотя бы такое хорошо известное название жанра, как «житие». Из обычных сочетаний в названии произведений — «житие и мучения», «житие и терпение», «житие и жизнь и преставление» — ясно, что древнерусский книжник вкладывал в понятие «житие» несколько иное содержание, чем вкладываем мы. Для древнерусского книжника слово «житие» было очень часто не столько указанием на жанр произведения, сколько указанием на предмет повествования. Только впоследствии (не ранее XIV в.) слово «житие» начинает твердо обозначать определенный жанр повествовательной литературы. Процесс разграничения между определением жанра и определением предмета повествования был очень сложным. Надо надеяться, что лексикологи со временем помогут литературоведам в исследовании истории жанровой терминологии Древней Руси.
  Произведения древнерусской письменности находятся в сложных отношениях взаимопроникновения. Подобно тому как в феодальном обществе каждая политическая ячейка составляет часть более крупной, в древнерусской письменности одни произведения входят в состав других. Соответственно и жанры не равноправны и не однородны, а составляют своеобразную иерархическую систему. Есть «жанры-сюзерены» и «жанры-вассалы».
  В научной литературе обычно принято называть более или менее крупные объединения письменных произведений сборниками— устойчивого и неустойчивого состава.
Обратим внимание на другое: и устойчивые и неустойчивые сборники различаются по жанру, некоторые из них не могут даже быть названы просто сборниками — настолько устойчив их тип: патерики, четьи минеи, хронографы, прологи, торжественники, цветники, азбуковники и пр.С Я перечислил едва ли десятую часть всех тех типов сборников, каждый из которых также может рассматриваться как определенный жанр. Состав их может быть весьма разлилен, но тип сохраняется неизменным. Эти типы сборников, в свою очередь, могут быть разделены на подтипы.
Несколько подтипов имеют четьи минеи, патерики, азбуковники, палеи, летописи и т. д. Все эти типы и подтипы сборников должны также рассматриваться как жанры, но жанры особые — объединяющие другие жанры, «жанры-сюзерены».
Включаемые в состав этих объединяющих жанров произведения отнюдь не однородны по жанру. Жанр сборника только отчасти определяется жанрами входящих в него произведений: если бы мы попытались определить жанровый состав произведений, входящих в хронографы, четьи минеи, летописи, то нам пришлось бы перечислить почти все первичные жанры древнерусской письменности.
Сложный состав таких объединяющих жанров подчеркивается иногда в самих названиях произведений. Вот, например, как определяется «Дорофея, митрополита Монемвасийского, хронограф»: «Книга историчная, или Хронограв, сиречь Летописец, объемля вкратце различныя и изрядныя истории, сиречь повести…» Или определение содержания Синайского патерика: «Патерик, сиречь Отечник, святыя горы Синайския: жития и словеса, поучения и чюдеса живущих тамо отец». Иногда сложный и пестрый характер сборников отражается в самих их названиях: «Вертоград», «Виноград» (то есть сад), «Венец» (например, «Венец молитв»), «Цветослов» (например, «Анфологион, сиречь Цветослов»), «Брашно духовное» (под таким названием известен сборник слов, изданный Иверским монастырем в 1661 г.), «Пчела» и др. Метафора, заключенная в каждом из этих названий, указывает, что перед нами произведение собранное, составное, соединяющее лучшее и полезнейшее.
  Отдельные объединяющие жанры включают первичные жанры в определенной пропорции. Так, например, в состав хронографа, летописи, степенной книги входят годовые статьи, исторические повести, жития, грамоты, поучения и пр., но пропорции их в каждом из упомянутых объединяющих их жанров будут особые. Годовые статьи будут преобладать в жанре летописи, жития — в жанре степенной книги, историческое сюжетное повествование — в жанре хронографа и т. д. Кроме того, при включении первичных жанров в объединяющие жанры первые очень часто приспосабливаются для вторых. Иногда это приспособление выражается в изменении заглавия произведения, в других случаях — его объема (при включении в летопись из жития часто отбрасывались «чудеса», риторические вступления и пр.), в третьих случаях изменялся самый стиль произведения, в четвертых — из произведения извлекались лишь определенные сведения. В результате литературные памятники изменялись иногда до неузнаваемости, почти всегда включение произведения в состав объединяющего его «сборника» сопровождалось идеологической его проверкой — произведение подчинялось идейной направленности сборника в целом.
  В XVI и XVII вв., когда иерархия жанров начинает претерпевать значительные изменения и частные произведения из состава объединяющих их крупных произведений начинают переписываться отдельно, принадлежность их к составу объединяющих жанров настолько еще ощущалась, что в названии произведения очень часто указывали тот объединяющий жанр, из которого они были взяты: «Из книги степенной…», «От книг бытейских», «От книги глаголемыя Библии», «Из Лимониса», «От Шестодневника преписано», «От соборьника азбучнаго», «История из Римских деяний переведена ново», «От книги летописной повесть о царе Мамере» («Сны Шахаиши»), «Притча о богатых от болгарских книг», «Выписано из летописи, в которое лето прииде благоверный великий князь Владимир Святославичь Киевский в Залескую землю», «Выписано из рымских кронномов повесть о царе древнем Дариане, како хотя назватися богом» (Повесть об Адариане) и пр. Исследователи рукописей знают, однако, что эти определения могут быть и ложными, что в степенной или патерике могут вовсе и не найтись данные произведения; их там могло и не быть вовсе. Очень часто эти указания следует рассматривать как указания на жанровую принадлежность, и только.
  Сложные структурные взаимоотношения жанров составляют характерную особенность древней русской литературы, резко отличающую ее от новой литературы, где существует своеобразное «равноправие» жанров. Правда, и в новой литературе мы можем встретить вставные новеллы в романе («Пиквикский клуб» Диккенса) или лирическую песнь в драме, но это включения иного типа — они не составляют системы и тем или иным образом должны быть мотивированы автором (повесть в романе рассказывает один из его героев, лирическую песнь поет действующее лицо драмы и т. д.). В средневековой же русской литературе мы находим включение одних произведений в состав других без внешней мотивировки, как особенность самой жанровой структуры произведения. Хронограф, патерик[1], торжественник потому включают в свой состав произведения других первичных жанров, что такова сама природа их жанров. Это особенность жанрового сосуществования в Древней Руси, своеобразной «феодальной иерархии» жанров.
  {1}В своей работе о жанрах в древнерусской литературе Д. Чижевский, кстати, совершенно правильно отмечает, что в литературоведении патерики часто ошибочно рассматриваются как сборники житий. На самом деле в патерики входят не только жития, а жанрово еще не определенные рассказы из жизни монахов данного монастыря (Сizevsky Dm. On the Question of Genres in Old Russian Literature // Harvard Slavic Studies. Vol. II. Cambridge, Mass., 1954. P. 111—112).
  Объединяющие и подчиненные им жанры различаются не только «иерархически», но и с точки зрения своих внутренних, структурных особенностей. Это различные жанры, типы которых в каждом отдельном случае подчинены своей особой поэтике. Ведь даже с точки зрения новой русской литературы, где «иерархия» жанров представлена слабо, различаются по своим структурным особенностям жанры крупные и мелкие.
  Ю. Тынянов писал: «Величина конструкции определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он — большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» — тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции — имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»[1].
  Установить структурные различия в поэтике жанров объединяющих и подчиняемых — задача будущих исследователей древнерусской литературы. Мы не можем сейчас на этом останавливаться.
  В Древней Руси не было руководств по написанию литературных произведений, не было в собственном смысле этих слов литературной критики и литературной науки. Мы можем лишь говорить об элементах того и другого. Каким же образом древнерусские книжники могли все же разобраться в великом множестве жанров и поджанров, находившихся к тому же в сложных иерархических взаимоотношениях между собой? Каким образом это многообразие не превращалось в хаос? Каковы были те ориентиры, которые помогали древнерусским книжникам легко находить нужный жанр для составления новых произведений и определять жанр уже написанных? Эти ориентиры были в основном внелитературного порядка. Они находились в бытовом укладе феодального общества и поэтому обладали в известной мере и бытовой же, «этикетной» принудительностью [2].
  {1}Тынянов Ю. О литературном факте // ЛЕФ. 1924, № 2. С. 102.
  {2}О принудительности
  Литературные жанры Древней Руси имеют очень существенные отличия от жанров нового времени: их существование в гораздо большей степени, чем в новое время, обусловлено их применением в практической жизни. Они возникают не только как разновидности литературного творчества, но и как определенные явления древнерусского жизненного уклада, обихода, быта в самом широком смысле слова.
  Вряд ли мы можем усмотреть в литературе нового времени существенное различие между рассказом и романом по их употреблению в обиходе. Тот и другой предназначены для индивидуального чтения. Несколько более существенны в литературе нового времени, с точки зрения обиходного употребления, различия между лирикой и художественной прозой — в совокупности всех ее жанров. Это сказывается, в частности, в возрастных различиях интереса к лирике. Лирикой больше интересуются в сравнительно молодом возрасте. Роль лирики в обиходе несколько иная, чем роль других жанров (лирику и стихи вообще не только читают про себя, ее декламируют). Однако даже при всех различиях «употребления» жанров последнее не составляет их коренной особенности.
  Иное в русской средневековой литературе: жанры различаются по тому, для чего они предназначены. Слова произносятся в церкви, и в зависимости от того, по каким дням они произносятся, можно различать отдельные их поджанры. Жития святых также связаны с церковным богослужением и монастырским обиходом. Мы можем различать жития минейные и проложные не по тому только, что первые включаются в четьи минеи, а вторые в прологи, но и по тому, что первые и вторые читаются в различной обстановке. Священное писание было в ходу в виде сборников с указаниями, что и когда читать при богослужении. Не случайно, что полный перевод Библии появился только в конце XV в. при Геннадии Новгородском.
Ветхий завет до конца XV в. был у нас известен только в переработке для церковного чтения (паримейники, палеи и пр.). Творения отцов церкви также располагались в сборниках по периодам церковного года (сборники «Златоструй», «Златая цепь», «Златоуст», «Торжественник» и др.). Кроме того, до нас дошли сборники церковных служб, молитв, песен, житий святых (прологи, патерики, различных типов минеи), толкований на отдельные книги священного писания, изречений, церковных законов, а также кормчие, номоканоны, уставы, требники и т. д.— все в той или иной степени определявшиеся в своем составе потребностями церковного обихода.
Многие виды церковных песнопений различались не по форме и содержанию, а по тому, в какой церковной службе и в какой части этой службы они исполнялись. Другие виды — по тому, как они исполнялись (троичные гласы, трижды исполнявшиеся на утрене после шестопсалмия и ектений, антифоны, певшиеся попеременно на двух клиросах). Некоторые виды церковных песнопений назывались по тому, как положено было вести себя при их исполнении. Таковы седальны (при пении их начинали садиться), катавасия (последний стих, для которого певцы сходились на середину церкви)[1].
В Древней Руси существовали разные виды апостола в зависимости от его употребления в церковном обиходе. Существовали и разные виды псалтири, также возникшие из потребностей церковного уклада:[2] 1) псалтирь с следованием, псалтирь с восследованием, псалтирь следованная, 2) простая псалтирь, псалтирь малая, или псалтирь келейная, 3) псалтирь гадательная [3].
  Служебный характер жанров выразительно демонстрируется преобладанием евангелий апракос над евангелиями тетр. По подсчетам Н. В. Волкова, почти все списки дошедших до нас пергаменных евангелий (всего их в конце XIX в. было известно 139) во главе с Евангелием Остромировым 1057 г. представляют собой евангелия для служебных чтений — апракос, тогда как тетраевангелий сохранилось всего несколько, из них древнейшее — Галицкое 1144 r.[4]
  {1}См.: Никольский К. Обозрение богослужебных книг… С. 31.
  {2} См.: Употребление книги Псалтирь в древнем быту русского народа II Православный собеседник. Кн. 4. Казань, 1857.
  {3} См.: Сперанский М. Гадания по Псалтири // Памятники Древней письменности и искусства. СПб., 1899, № 129.
  {4} См.: Волков Н. В. Статистические сведения о сохранившихся Древнерусских книгах XI—XIV вв. // Памятники древней письменности. СПб., 1897, № 123; Жуковская Л. П. Памятники письменности традиционного содержания как лингвистический источник (их значение и методика исследования) // Исследования по лингвистическому источниковедению. М., 1963; Жуковская Л. П. Памятники русской и славянской письменности в книгохранилищах СССР // Советское славяноведение, 1969, № 1.
  В книжности светской мы также заметим ее подчиненность быту, обиходу, деловым интересам. Состав светских жанров в большей мере отличался в Древней Руси от византийского, поскольку светский быт Древней Руси был более своеобразен, чем быт церковный. Формирование новых жанров в Древней Руси, особенно в первые века ее существования, было в основном подчинено практическим, деловым потребностям. В отношении некоторых жанров это выяснено в последние, послевоенные годы с полной достоверностью и обстоятельностью: возникают различные жанры путешествий (хождения, статейные списки); происходит формирование особых жанров под влиянием жанров деловых грамот и деловой переписки, рождаются различные жанры демократической сатиры из пародирования документов, церковных служб и пр.
  Возникновение жанра летописи требует дополнительных разысканий. В этом отношении очень много может дать исследование обстоятельств, при которых та или иная летопись начала составляться. Некоторые летописи возникли в связи с вокняжением того или иного князя, другие — в связи с учреждением епископства или архиепископства, третьи — в связи с присоединением какого-либо княжества или области, четвертые — в связи с построением соборных храмов и т. д. Все это наводит на мысль, что составление летописных сводов было моментом историко-юридическим; летописный свод, рассказывая о прошлом, закреплял какой-то важный этап настоящего.
Что представляло собой это летописное закрепление настоящего, не совсем ясно. Оно было, по-видимому, не только явлением исторического сознания, но в какой-то мере юридического и художественного. Для истории самого жанра летописи очень важно точно выяснить, при каких обстоятельствах обращались к летописям, определить функции этого жанра [1]. Мы знаем, что летописцами были по преимуществу официальные лица: служащие княжеские и владычние, уставщики, псковские посадники, впоследствии — дьяки. Летописание велось при княжеских и епископских дворах, в монастырях, затем — в Посольском приказе, в XVII в. был создан особый Записной приказ. Важно отметить, что когда летописание начинает применяться для частного чтения, оно меняет свой характер: становится беллетристичнее и назидательнее.
  Ясно также, что употребление хронографов было иным, чем употребление летописи. Хронографы предназначались для неофициального, индивидуального чтения, и поэтому элементов беллетристичности, внешней занимательности, философских и общеисторических назиданий в них гораздо больше, чем в летописи. Когда летопись приближается к частному чтению, в ней усиливаются «хронографические» приемы изложения (в XV—XVII вв.) [2].
  {1}Истории летописи как истории определенного литературного жанра посвящена моя книга «Русские летописи и их культурно-историческое значение» (1947).
  {2}См. подробнее: Лихачев Д. С. Русские летописи… С. 331—353.
  Существенный интерес представляет выяснение причин возникновения жанра повестей о княжеских преступлениях в XI—XIII вв., таких, как «Повесть об ослеплении Василька Теребовльского», «Повесть об убийстве Игоря Ольговича», «Повесть боярина Петра Бориславича о клятвопреступлении Владимирки Галицкого», «Повесть об убийстве Андрея Боголюбского» и пр. Все эти повести возникли из потребностей феодальной борьбы: для доказательства нравственной и юридической справедливости войны одного князя против другого, виновности одних и правоты других [1]. Характерно, что одно из первых русских житий — житие Бориса и Глеба — с самого начала было в жанровом отношении деформировано этими потребностями: оно приближалось по своему типу к повестям о княжеских преступлениях. Основное место в нем заняло описание убийства святых братьев Святополком. Перед этим описанием преступления Святополка отступили на второй план традиционные жанровые признаки жития. В дальнейшем рассказы о княжеских преступлениях полностью или частично эмансипировались от житийного жанра.
  То же самое произошло и с летописью. Первое произведение этого жанра на русской почве еще тесно примыкало к жанру патерика, но патерика, деформированного историко-юридическими задачами [2]. В дальнейшем эта деформация привела к кристаллизации жанра летописи. Аналогичную картину возникновения хроник видим мы и в чешской литературе[3].
  Преобладание в Древней Руси обиходных, «обрядовых», «деловых» жанров сказалось, между прочим, на одной их особенности, резко обозначившейся в их стиле: все они рассчитаны на произнесение вслух[4]. Это сказывается в ритме, рассчитанном для пения или для чтения вслух, в обилии ораторских оборотов речи, ораторских обращений к слушателям и т. д. Этим объясняется, между прочим, что риторики даже в XVII в. играли роль поэтик.
  {1} См. подробнее: Лихачев Д. С. Русские летописи… С. 247—267.
  {2} См.: там же, с. 35 и след.
  {3} См.: Кралик О. Повесть временных лет и Легенда Кристиана о святых Вячеславе и Людмиле // ТОДРЛ. Т. XIX.
  {4} В Слове Иоанна Златоуста «О лживых учителях» специально предписывалось читать книги вслух для других: «Горе же тому, иже не почитает св. книг писания пред всеми, но яко Иуда скрываяй талант, рекше учение господне, сведению, толкованию испытывающу, яко Арий безумный, ино храняще книги… и моряще инех гладом духовным» (Яковлев В. А. К литературной истории древнерусских сборников. Опыт исследования «Измарагда». Одесса, 1893. С. 46—47).
  В силу своего внелитературного употребления, служебной предназначенности жанры литературы выходили за пределы литературы и имели тесные контакты с жанрами других искусств: живописи, архитектуры и в особенности музыки.
  Контакты с жанрами живописи и формами архитектуры могут на первый взгляд показаться странными, однако я напомню о литературном жанре «чудес от икон», «сказаний об иконах», иконах и росписях на сюжеты песнопений или рассказов «Лимониса», других патериков, подписей в житийных клеймах, подчинении росписей храмов в их целом литературным схемам, подчинении архитектуры церемониальным схемам богослужения и пр. Все эти контакты жанров и видов различных искусств требуют внимательного изучения. По этому вопросу опубликовано сравнительно много статей в разделе «Литература и искусство» в Трудах Отдела древнерусской литературы.
К сожалению, однако, у нас все еще мало изучаются связи жанров литературы и музыки. Это особенно важно для древнерусского стихотворства, и об этом напомнил в своей книге «Зачем и кому нужна поэзия» Н. Н. Асеев [1].
  Отмечая единство жанров музыкально-словесных, А. В. Преображенский писал: «На месте своего происхождения этот поэтический материал неизбежно облекался немедленно же, если не под пером одного и того же автора, в форму музыкально-певческую, ибо это было «песно-пение», гимно-графия. Здесь гимн как хвала не мог оставаться исключительно в оболочке слова, не доходя до завершения в мелодии, песне. Такой характер творчества в конце концов приводил к тому, что в основе музыкального изложения лежала та же самая форма, какая была положена в основу словесного. Поэтому, например, лежавший в основе конструкции псалмов словесный параллелизм целиком отражался и в музыкальной форме, так должно было быть и в христианских стихирах. Элементами необходимого контраста выступали дополнительные части в виде запевов, припевов, вводных и заключительных частей» [2].
  {1} См.: Асеев Н. Н. Зачем и кому нужна поэзия. М., 1961. С. 94—95.
  {2} Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 10. (Разрядка моя.—Д; Л.)
  Отсюда ясно, что изучение жанров музыкально-словесных не может ограничиваться только их словесной стороной. Это особенно важно в тех случаях, когда дело касается возникновения стихотворных жанров.
  Помимо «делового» стимула образования новых жанров, существовал стимул познавательный. Он в известной мере наличествовал уже в первые века русской письменности и затем все более и более увеличивался, способствуя развитию индивидуального чтения. Познавательный характер многих жанров, интерес к познавательной стороне отдельных произведений может быть замечен даже по их названиям. Вот несколько типичных: «Сказание чего ради Великого Новагорода архиепископы на главах носят белые клобуки…», «Исповедание въкратце како и коего ради дела отлучишася от нас латыни…», «Познати, как кружали держати», «О городах, где которые стоят, или островы».
  Познавательная струя в русской литературе сильно возрастает в XV, XVI и XVII вв. Это заметно по составу сборников XV—XVII вв., так называемых сборников неустойчивого содержания, создаваемых писцами для себя или для продажи, но и в том и в другом случае предназначенных для индивидуального, необрядового чтения, сильно распространяющегося в это время. В сборниках этих, объединяющих разнородный материал, очень часто познавательный интерес является преобладающим.
Появляются сборники, посвященные истории того или иного города, всемирной истории, сборники, объединяющие географические статьи, отражающие интерес к некоторым религиозным вопросам, и т. д. Такие сборники заключают самый разнообразный в жанровом отношении материал, а иногда дают даже неполный текст произведения, выбирая из последнего только то, что имеет познавательное значение. Это все сборники неопределенного состава, количество которых особенно сильно увеличивается в XV—XVII вв. В их составе отражаются не столько бытовые и обрядовые потребности, сколько познавательные интересы и литературные вкусы их составителей.
  Характер жанров Древней Руси отнюдь не следует объяснять особенностями «средневекового мышления». Мне представляется, что постановка вопроса об особом характере средневекового мышления вообще неправомерна: мышление у человека во все века было в целом тем же. Менялось не мышление, а мировоззрение, политические взгляды, формы художественного видения, эстетические вкусы. При этом, конечно, следует иметь в виду, что средневековая христианская эстетика отрицала искусство как источник эстетического наслаждения. Поэтому христианская эстетика в значительной степени прикладная.
  Усиленное развитие в средние века обряда и церемониала [1] подчинило процессы жанрообразования церемониальной стороне феодального быта. Сказывались также познавательные интересы средневекового читателя. Тот и другой стимулы сохранения старых жанров и образования новых не противоречили друг другу, они были взаимосвязаны.
  {1}Об этом см. в разделе «Литературный этикет».
  Если возникновение и существование жанров в литературе Древней Руси определяются в основном внелитературными причинами, то означает ли это, что и самые жанры средневековой письменности — явление в основном нелитературное? Если бы все дело сводилось к проблеме «средневекового мышления», то ответ был бы именно таким: литературы нет, есть явления внелитературные, заключающие в себе элементы литературности. Положение же, однако, в действительности гораздо сложнее. Оно почти парадоксально.
  Несмотря на преобладание внелитературных факторов жанрообразования, специфически литературный характер жанров сказывается очень сильно. Можно даже сказать, что он имеет чрезвычайное значение, и роль жанров в литературном развитии средневековой Руси исключительно велика, как и роль чисто литературных признаков в самих средневековых жанрах.
  Попытаюсь объяснить и обосновать свою мысль. Прежде всего отмечу, что чисто литературные различия жанров сказываются в Древней Руси иногда даже сильнее, чем в литературе нового времени.
  Так, например, в отличие от литературы нового времени, в Древней Руси жанр определял собой образ автора. В литературе нового времени мы не встречаем единого образа автора для жанра повести, другого образа автора для жанра романа, третьего единого образа автора для жанра лирики и т. д.
Литература нового времени имеет множество образов авторов — индивидуализированных, каждый раз создающихся писателем или поэтом заново и в значительной мере независимых от жанра. Произведение нового времени отражает личность автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневековья.
  Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит. Автор в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя». Один образ автора — в проповеди, другой — в житиях святых (он несколько меняется по поджанровым группам), третий—в летописи, иной—в исторической повести и т. д. Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не входят в художественный замысел произведения. В тех случаях, когда жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан на чтение или на пение, образ автора совпадал с образом исполнителя — так же, как он совпадает в фольклоре.
  Я лишен сейчас возможности подробно остановиться на проблеме образа автора в древней русской литературе. Это потребовало бы специальных больших исследований. В мою задачу входит только указать, что проблема жанра в литературе Древней Руси тесно связана с устойчивыми, «жанровыми» образами автора.
  В связи со сказанным мне хотелось бы напомнить о проблеме образа автора «Моления Даниила Заточника»C. Попытки найти в этом образе черты реального автора, как мне представляется, противоречат художественному методу древнерусской литературы, выставляющему всегда «жанровый образ» автора. Даниил Заточник — образ, типичный для определенного жанра произведений, жанра, проникшего в литературу из фольклора. Это образ скомороха — балагура и умного попрошайки. Это образ, типичный для скоморошьих произведений[1] и отчасти схожий с возникшим в той же ситуации образом певца-поэта средневекового Запада.
  {1}См.: Лихачев Д. С. Социальные основы стиля «Моления Даниила Заточника» /I ТОДРЛ. Т. X. 1954.
  Е. В. Аничков пишет: «Столько произведений трубадуров, труверов и миннезингеров тратят пафос своего поэтического вдохновения, чтобы просьбами, угрозами, лестью, примерами, воображаемыми или достоверными, легендами и прямым наставлением заставить тех «богачей и баронов», от которых они зависели, проникнуться этим правилом светской жизни, что «широта», как они выражались, т.е. расточительность,—показатель и высшая добродетель знатности; у нас «Моление Даниила Заточника», особенно первой версии, где он вовсе не представляет себя заточенным на озере Лач, а лишь бедняком и «нищим мудрым», силится «извитием словес» убедить своего князя оценить и оплатить работу служилого человека, который «на рати не хоробр», зато силен в „сладости словесной"» [1].
  Литературная структура жанров резко выступает и в следующем явлении: древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени [2]. Мы можем говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жития, летописи, хронографа и пр. Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения и черты развития. Для литературы нового времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы, стиле повести или стиле романа вообще. Следовательно, и в этом отношении средневековые жанры обладают более резкими, чисто литературными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в себя большее количество литературных признаков. Характерно также, что различные жанры поразному относились к проблеме авторской собственности.
  {1}Аничков Е.В. Западные литературы и славянство. Очерк I. Прага, 1926. С. 68.
  {2}Об этом пишет и Д. Чижевский. См.: On the Question of Genres in Old Russian Literature. P. 105 и след. Д. Чижевский правильно указывает, что различие в стиле поучений Феодосия Печорского и Луки Жидяты не территориальное (один—киевлянин, а другой—новгородец), как это обычно считается, а жанровое. . .
  «Чувство авторства» было различно в жанре проповеди и в жанре летописи, в жанре послания и в жанре повести. Первые предполагают индивидуального автора и часто надписывались именами своих авторов, а при отсутствии данных об авторе приписывались тому или иному авторитетному имени. Вторые очень редко имели имена авторов; авторской принадлежностью их читатели мало интересовались.
Можно отметить различное отношение к художественному времени в проповеднической литературе и в летописи и даже различное отношение в пределах каждого жанра к решению некоторых мировоззренческих вопросов. Литературное развитие совершается иногда по-разному в пределах отдельных жанров. Есть жанры более консервативные и менее консервативные, придерживающиеся традиционных форм и менее зависимые от традиции[1].
  {1}См. об этом: Лихачев Д. К вопросу о зарождении литературных направлений в русской литературе // Рус. литература. 1958, № 2.
  Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отношении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений: «Слово Иванна Златоустаго о глаголющих, яко несть мощно спастися живущим в мире», «Сказание о небесных силах», «Книга глаголемая Временник, Никифора патриарха Цариграда, сиречь Летописец, изложен вкратце», «Простительная грамота к мощам Филиппа митрополита», «Книга Патерик, Словеса душеполезна, извещение преподобному отцу нашему Макарию Египтянину», «Страсть святаго мученика Иякова Персиянина» и т. п. Иногда о жанре произведения читатель мог судить по вступительным строкам, по отметке—когда и где читать данное произведение: «Августа в 3 день, преподобнаго отца нашего Антониа Римлянина, иже в Великом Новеграде новаго чюдотворца», «Слово 2-е Кирилла Александрийскаго в неделю мясопустную», «Слово на Дмитриев день, да избудем зла» и т. п.
  Название жанра выставлялось в заглавии произведения, очевидно, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы.
  Дело вот в чем. Традиционность литературы затрудняла использование неожиданного образа, неожиданной художественной детали или неожиданной стилистической манеры как художественного приема. Напротив, именно традиционность художественного выражения настраивала читателя или слушателя на нужный лад. Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения. Стереотип не был признаком бездарности автора, художественной слабости его произведения. Он входил в самую суть художественной системы средневековой литературы. Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком «художественном ключе» будет вестись повествование. Отсюда эмоциональные «предупреждения» читателю в самих названиях: «повесть преславна» «повесть умильна», «повесть полезна», «повесть благополезна», «повесть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна», «повесть дивна и страшна», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чюдна», «повесть утешная», «повесть слезная», «сказание дивное и жалостное, радость и утешение верным», «послание умильное» и пр. Отсюда же и пространные названия древнерусских литературных произведений, как бы подготовлявшие читателя к определенному восприятию произведения в рамках знакомой ему традиции. Той же цели «предупреждения» читателя служат названия произведений, в которых кратко излагается их содержание: «О некоем злодее, повелевшем очки купити», «О невесте, которая двое детей своих порезала, абы замужем была», «О житии и о смерти и о Страшном суде» (Слово митрополита Даниила), «Повесть о блаженем старце Германе, спостнице преподобным отцем Зосиме и Саватию, како поживе с ними на острове Соловецком».
Той же подготовке читателя к определенному восприятию произведения служат и предисловия к произведениям. Вот начальные стихи одного из многих: «Приидите честное и святое постник сословие, приидите отци и братиа, приидете празднолюбци, приидите овчата духовпая, приидите стадо христоименитое, всяка бремена мирьских вещей отвергше и чести непорочъному да явимся. Се бо съвыше наше звание прииде, се духовная трапеза предложить, се хлеб неистощаемыа пища, и масло милованиа, се целомудрьнаа пъшеница, и вино тело и душю веселяще…» В этом вступлении, которое, впрочем, мы не приве ли полностью, указывается адресат произведения — читатели и слушатели, а также в самой общей форме—предмет повествования и восхваления, но, самое главное, сообщается тот эмоциональный ключ, в котором должно восприниматься все дальнейшее. Читатель как бы подготовлялся к дальнейшему чтению.
  Приготовление к чтению занимало в Древней Руси у серьезное место. В одном из слов о книжном учении «Измарагда» читаем: «Седящу ти на почитании и послушающу божественных слов, то первее помолися богу,— да ти отверзет очи сердечныя, не токмо написанное чести, но и творити я, и да не во грех себе учения святых прочитаем». Чтение книг входило в обиход жизни, во многих случаях было связано с обрядом и обычаем; поэтому не всякое произведение и не во всякое время можно было читать; читатель должен был быть предуведомлен в названии произведения: о чем в нем пойдет речь, какого жанра произведение и на какой лад следует настроиться. Многие произведения читались в определенные календарные дни, другие — в определенные дни недели.
  Можно было бы указать и иные признаки, по которым древнерусский читатель мог «узнавать» жанр произведения, его стилистическую и сюжетную принадлежность, его эмоциональную настроенность. Жанры обладали различными собственными атрибутами, как обладали ими изображения святых.
  Средневековое искусство есть искусство знака. Знаки принадлежности произведения к тому или иному жанру играли в нем немаловажную роль. При этом бывали случаи, что знак жанра употреблялся в самом прямом смысле этого слова — как особый фигурный значок. Отмечу, что в Типиконе и в Месячной минее отдельные «последования»[1] имеют знаки («знамения»), указывающие на то, какому разряду они принадлежат, как должны соверцаться (крест в круге, крест с полукружием, один крест, три точки полуокруженные; знаки эти красные и черные [2].
  {1}«Последования»— собрания расположенных в определенном порядке псалмов, молитв, славословий и пр., по ним совершается церковная служба.
  {1}См.: Никольский К. Обозрение богослужебных книг… С. 61 и след.
  Если сравнить литературные жанры с родами оружия в войске, то можно сказать, что войско средневековой литературы отличалось обилием и разнообразием оружия. Все роды оружия несут различные знаки: здесь и хоругви, выносные кресты и иконы церковных жанров, и различные стяги и знамена светских жанров. Среди них можно различить и «черленую челку» «Слова о полку Игореве»; тут и крупные знамена объединяющих жанров, и значки первичных жанров и поджанров. Каждый род оружия одет в свою форму, то есть обладает своим стилистическим строем, «жанровым мундиром». Парчовые облачения церковных жанров и военные доспехи воинских повестей перемежаются более бедными, обиходными формами светских, деловых жанров.
  Выше уже указывалось, что жанры средневековой литературы подчинены определенной иерархии: есть жанры объединяющие и жанры первичные. Поэтому, продолжая сравнение, можно было бы сказать, что средневековая литература и построена, как некое войско: роды оружия группируются в войсковые объединения, входят в состав более крупных и т. д. Вся эта пышная армия литературы церемониально проходит перед нами, строго подчиненная церковному уставу, феодальному светскому этикету, значение которого не менее велико для определения природы древнерусских литературных жанров, чем для выяснения других сторон древнерусской литературы. Сравнение можно продолжить. Литературное войско обладало громадной силой сопротивляемости. Оно «не впускало» произведения чуждых жанров, защищая себя от наплыва жанров переводной, иностранной литературы, не связанных с книжным обиходом Древней Руси.
  В самом деле. Произведения других жанров, не похожих на те, которые имели хождение на русской почве в те или иные века, почти не могли проникнуть на Русь.
Прививалось лишь то, что так или иначе было уже знакомо по жанру. А. С. Орлов писал о переводной литературе: «Принимались, должно быть, преимущественно книги, по темам, сюжетам и формам напоминавшие привычную старую книжность» [1]. Далее А. С. Орлов приводит следующие примеры. К нам пришли сродные с летописью «кроники» и анналы, сходные с Козьмой Индикопловым, статейными списками и хождениями космографии, сходные с Домостроем нормативные книги частного, профессионального и общественного уклада: «Экономики Аристотелесовой, сиречь домостроения, книги две» (польское печатное издание 1603 г.), «Гражданство обычаев детских», «Рейнгарда Лорихия книги о воспитании и наказании всякого начальника» (польское печатное издание 1558 г.) и пр. По образцу сборников, служивших материалом для проповедников, к нам перешли «Римские деяния», «Великое зерцало», «Звезда пресветлая», «Небо новое» Галятовского и пр. То же отмечает и Е. В. Петухов относительно Синодика, когда говорит о той «горячей готовности», с которой древнерусские книжники «брали новый иноземный материал, поскольку он мог служить выражением старых тенденций»[2].
  {1}Орлов А. С. Книга русского средневековья и ее энциклопедические виды // Доклады АН СССР, 1931. С. 49.
  {2}ПетуховЕ.В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 284.
  Самозащитой жанровой системы должно быть объяснено и то обстоятельство, что в XVII в. западная литература проникла к нам далеко не в новых образцах, а в образцах устаревших для Запада жанров. Эти устаревшие жанры были стадиально близки русской литературе: рыцарские романы, второстепенные произведения провинциального театра, «Римские деяния», которые уже не пользовались ко времени их успеха на Руси особой популярностью в Чехии и Польше, и др.
  Перевод произведения на древнерусский язык был одновременно и его приспособлением к системе жанров Древней Руси. Характерно, что такой замечательный византийский памятник, как поэма о Дигенисе Акрите, утратил в древнерусском переводе (вернее, переделке) черты принадлежности к жанру героических народных поэм византийского типа, которых не было в древнерусской литературе, и стал в одном ряду с такими произведениями повествовательной прозы, как «Александрия» или «Повесть о разорении Иерусалима».
  Средневековая литература других стран также знала подобные приспособления к действующей системе жанров. «Переходы» произведения из одного жанра в другой мы найдем, например, в различных национальных версиях сюжета о Тристане и Изольде: в английской литературе «Sir Tristram» выполнен в манере английской народной баллады, в исландской — «Сага о Тристане и Изольде» выполнена в жанре исландских семейных саг. Мировая литература знает многочисленные примеры переделок поэм в романы, народных рассказов в новеллы и пр. Грузинский средневековый роман «Висрамиани» (XII в.) является переделкой таджикской поэмы «Вис и Рамин» Гургани (XI в.).
  Литературы средневековья обладали гораздо более строгими, замкнутыми и «агрессивными» жанровыми системами, чем литературы нового времени.
  Сложный и ответственный вопрос — вопрос о взаимоотношении системы литературных жанров Древней Руси и системы жанров фольклорных. Без ряда больших предварительных исследований вопрос этот не только не может быть разрешен, но даже более или менее правильно поставлен.
  Попытаюсь все же указать на некоторые особенно важные стороны этого вопроса. Прежде всего обращу внимание на следующее. Если литература нового времени в своей жанровой системе не зависима от системы жанров фольклора, то того же нельзя сказать о системе литературных жанров Древней Руси. В самом деле, мы видели уже, что система литературных жанров определялась в значительной мере потребностями обихода — церковного и светского. Однако светский обиход обслуживала не только литература, но и фольклор. Высшие слои общества в Древней Руси в эпоху феодализма продолжали еще пользоваться фольклором. Они не были свободны от язычества[1], они частично участвовали в исполнении традиционных обрядов, слушали и пели лирические песни, слушали сказки и пр. Конечно, фольклор, бытовавший в господствующем классе общества, был особым, отобранным, может быть, измененным. Само собой разумеется, что фольклор в целом был очень далек от мировоззрения господствующего класса. В. П. Адрианова-Перетц пишет: «Проблема взаимоотношения в Древней Руси литературы и фольклора — это проблема соотнесения двух мировоззрений и двух художественных методов, то сближавшихся до полного совпадения, то расходившихся по своей принципиальной непримиримости» [2].
  {1}См. об этом в исследовании В. Л. Комаровича «Культ Рода и Земли в княжеской среде XI—XIII вв.» (ТОДРЛ. Т. XVI. 1960).
  {2}Aдpиaнoвa-Пepeтц В. П. Древнерусская литература и фольклор (К постановке проблемы) // ТОДРЛ. Т. VII. 1949. С. 5.
  Фольклор и литература противостоят друг другу не только как две в известной мере самостоятельные системы жанров, но и как два различных мировоззрения, два различных художественных метода. Однако как бы ни были различны фольклор и литература в средние века, они имели между собой гораздо больше точек соприкосновения, чем в новое время.
Фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду. Несомненно, были произведения, которые не могли исполняться для представителей феодальной верхушки: некоторые языческие обрядовые песни, сатирические произведения, песни разбойничьи и т. д. Те произведения, в которых «мировоззрение фольклора» оказывалось антифеодальным, не могли быть распространены в господствующем классе, однако это были только некоторые произведения, отнюдь не все. Бытование фольклора в среде господствующего класса облегчалось тем, что феодальное мировоззрение по самой своей природе было противоречивым. В нем могли уживаться элементы идеалистические и натуралистические, разные художественные методы. Этой пестротой могли быть пронизаны даже отдельные памятники. Вот почему некоторые фольклорные произведения могли исполняться и для господствующего класса, иногда с теми или иными пропусками.
  Давно обращавшее на себя внимание отсутствие в древней русской литературе некоторых жанров — любовной лирики, развлекательных жанров (романа, авантюрных повествований), театра и пр.— объясняется, как мне представляется, не тем, что русская литература была подавлена церковностью (другие светские жанры существовали и достигали зрелого развития, например летопись) , а тем, что из этих областей еще не отступил фольклор.
  В самом деле, почему до XVII в. у нас не было регулярного театра? Мне представляется, что театр образовался в XVII в. не потому, что его кто-то более или менее случайно «перенес» с Запада или самобытным способом «изобрел» в России, а потому, что в XVII в. в нем появилась потребность. До XVII в. потребность в театре еще не выкристаллизовалась, не отделилась от других потребностей в самостоятельную область. «Театральность» была «разлита» во многих фольклорных жанрах, смешана с ними; элементы театральности пронизывали собой лирические песни и обрядовые, сказку и былины; театральность была представлена и искусством скоморохов.
  Когда в XVII в. под влиянием углубления классовой дифференциации общества и роста городов фольклор отступил из господствующей части общества, перестал исполняться в городе, те стороны эстетической жизни общества, которые питались фольклорными жанрами, потребовали для себя замены. Новые жанры появляются в XVII в. в результате вакуума, созданного отступлением фольклора. Конечно, причины появления новых жанров не только в этом, они многообразны. Однако отступление фольклора должно быть принято во внимание.
  Рыцарский роман в известной мере приходит на место былины и сказки. Именно поэтому он воспринимает черты обоих этих фольклорных жанров.
Занимательные рассказы «Римских деяний», «Звезды пресветлой» и т. д. также в известной мере восполняют недостаток сказки.
  Потребность в сатире перестает удовлетворяться одним фольклором, и в литературе создается демократическая сатира, с одной стороны, и «аристократическая сатира» Симеона Полоцкого — с другой.
  Записи былин в XVII в. начинают производиться потому, что в некоторой верхушечной части общества былину перестают слушать. Исполнение былин все более ограничивается сельской местностью и городским посадом.
  Если система жанров фольклора была системой цельной и законченной, была способна в какой-то мере полно удовлетворять потребности народа, в массе своей неграмотного, то система жанров литературы Древней Руси была неполной. Она не могла существовать самостоятельно и удовлетворять все потребности общества в словесном искусстве.
Система литературных жанров дополнялась фольклором. Литература существовала параллельно фольклорным жанрам: любовной лирической песне, сказке, историческому эпосу, скоморошьим представлениям. Именно поэтому в литературе отсутствовали целые виды литературы, и прежде всего лирическое стихотворство.
  Мы знаем, что даже в XVII в. при царском дворе жили старики сказочники, а Дмитрий Пожарский покровительствовал скоморохам. Сказочники и скоморохи восполняли недостаточное развитие некоторых жанров в литературе.
  Совершенно ясно, почему для Ричарда Джемса были записаны русские песни. Они были записаны прежде всего потому, что он хотел записи их увезти с собой в Англию, где был лишен возможности их слушать. Не позволяет ли этот факт предположить, что многие записи народных произведений в XVII в. были сделаны также потому, что в какой-то мере (пусть самой малой) в известной среде их трудно было уже услышать и они становились редкостью.
Люди начинают записывать, собирать, коллекционировать тогда, когда предмет их записывания и собирания выходит из обихода. Обыденное и распространенное не фиксируется, а даром предвидения и историческим сознанием собиратели обычно не обладают. Их исторический интерес направлен только на прошлое и не может предугадать будущего.
  Появление в городской демократической среде, связанной с фольклором, демократической литературы явно зависело от того, что с развитием городов фольклор отступил за пределы городской черты. На смену фольклору пришла его замена — записи фольклора и демократическая, полуфольклорная по своему происхождению, литература.
Вот почему до XVII в. систему литературных жанров мы не можем рассматривать как самостоятельную. Она дополнялась системой жанров фольклора.
Если мы говорим об отсутствии в литературе XI—XVI вв. любовной лирики, то это не значит, что русские люди не имели этой лирики вообще. Как только из некоторой части общества ушла фольклорная лирика, появились любовные песни П. А. Квашнина-Самарина. Явления начинают фиксировать тогда, когда они уходят, грозят исчезнуть из памяти.
  Удивлявшее исследователей обстоятельство, что в народном фольклорном стиле пишет дворянин, аристократ П. А. Квашнин-Самарин, не только не должно нас удивлять, но само по себе очень показательно: в сочинениях фольклорных по своему характеру песен нуждался прежде всего тот, для кого исполнение и слушание их было затруднено в пышных стенах боярских хором. По той же причине именно при царском дворе и в палатах бояр Милославских[1] начинает заводиться театр.
  {1}Фактически в доме И. Д. Милославского представлений не было, хотя помещение отделывалось.
  Конечно, не только в аристократической среде появились записи фольклора или замены фольклора новыми литературными жанрами. Мы уже говорили о демократической сатире и о появлении ее вследствие отступления фольклора из города. В данном случае это отступление надо уточнить.
Церковь преследовала скоморохов. Из крупных городов они были изгнаны. Тем самым церковь сама подготовила почву для своего гораздо более сильного врага—театра. Театральность скоморохов передавалась театру Алексея Михайловича, их сатира — демократической литературной сатире городских низов. В первом случае (в театре) связи с фольклором нет. Во втором (в демократической сатире) она налицо. Здесь фольклор выступал как мировоззрение, и сохранить его могли только трудовые слои города. Во всяком случае, можно предположить, что некоторое отступление фольклора породило разнообразные явления в разных жанрах и в разных классах общества.
  Все, о чем говорилось выше, требует дальнейших исследований. В частности, не более чем гипотеза изложенные выше взгляды на соотношение жанров литературы и жанров фольклора и на появление книжной любовной лирики, театра, записей фольклорных произведений в результате частичного «отступления» фольклора из верхов феодального общества в XVII в.
Бесспорен, как мне представляется, однако, следующий факт: жанры литературы составляют в совокупности определенную систему, и эта система в разные исторические эпохи различна[1].
  {1}В основном текст этой главы представляет собой доклад, сданный в печать в 1962 г. См.: Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь, 1963). М., 1963; и отдельно. О системе жанров до меня, но в применении к жанрам театральным и драматургическим, писал С. Вольман; ссылки на эти работы С. Вольмана см. в его статье: Система жанров как проблема сравнительно-исторического литературоведения (Проблемы современной филологии. М., 1965. С. 344). В советской литературоведческой и фольклористической литературе понятие «система жанров» распространилось уже после моего доклада на V Международном съезде славистов в 1963 г.
  В последнее время жанровая система открыта и начала успешно изучаться в древнерусском искусстве. На эту тему появилась замечательная книга Г. К. Вагнера «Проблема жанров в древнерусском искусстве» (М., 1974). В ней жанры древнерусского искусства изучаются так же, как система, и эта система сравнивается с той, которая существовала в древнерусской литературе, причем обнаруживаются весьма важные сходства и различия.
Отсылая интересующихся к этой книге, отметим только, что в древнерусском искусстве обнаруживаются и функциональный принцип жанрообразования (с. 30), и их подчинение эстетическому этикету (с. 36), и многое другое, подтверждающее и углубляющее наши представления об эстетике Древней Руси.

II
ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБОБЩЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭТИКЕТ

Феодализм времени своего возникновения и расцвета с его крайне сложной лестницей отношений вассалитета-сюзеренитета создал развитую обрядность: церковную и светскую. Взаимоотношения людей между собой и их отношения к богу подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитым и деспотичным, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека.
Из общественной жизни склонность к этикету проникает в искусство. Изображения святых в живописи в какой-то степени подчиняются этикету: иконописные подлинники предписывают изображение каждого святого в строго определенных положениях, со всеми присущими ему атрибутами. Этикету подчинялось также и изображение событий из жизни святых или событий священной истории.
  Иконографические сюжеты византийской живописи в широкой степени зависели от этикета феодального двора. Вся третья часть труда А. Грабара «Император в византийском искусстве» посвящена влиянию придворного ритуала на сложение основных иконографических типов — таких, как вход господень в Иерусалим, деисус, схождение во ад, вседержитель, восседающий на троне, и пр.[1]
Начало формы

Конец формы
Начало формы

Конец формы
Начало формы

Конец формы
Начало формы

Конец формы

 Помимо живописи, этикет может быть вскрыт в строительном искусстве средневековья и в прикладном, в одежде и в теологии, в отношении к природе и в политической жизни. Это была одна из основных форм идеологического принуждения в средние века. Этикетность присуща феодализму, ею пронизана жизнь. Искусство подчинено этой форме феодального принуждения. Искусство не только изображает жизнь, но и придает ей этикетные формы.
  Если мы обратимся к литературе и литературному языку эпохи раннего и развитого феодализма, то и тут обнаружим ту же склонность к этикету. Литературный этикет и выработанные им литературные каноны — наиболее типичная средневековая условно-нормативная связь содержания с формой.
  В самом деле, В. О. Ключевский подобрал довольно много формул, якобы специально присущих житийному жанру [2]. А. С. Орлов сделал то же самое для жанра воинской повести[3]. Нет нужды перечислять эти формулы; они хорошо известны каждому специалисту: «за руки ся емлюще сечаху», «по удолиям кровь течаше, яко река», «стук и шум страшен бысть, аки гром», «бьяшеся крепко и нещадно, яко и земли постонати», «и поидоша полци, аки борове» и т. д.
Однако ни А. С. Орлов, ни В. О. Ключевский не придали значения тому обстоятельству, что и житийные формулы, и воинские формулы постоянно встречаются вне житий и вне воинских повестей, например в летописи, в хронографе, в исторических повестях, даже в ораторских произведениях и в посланиях. И это весьма важно, ибо не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь.
Именно предмет, о котором идет речь, требует для своего изображения тех или иных трафаретных формул. Раз речь заходит о святом — житийные формулы обязательны, будет ли о нем говориться в житии, в летописи или в хронографе.
  {1} Grabar A. L'Art imperial et l'art chretien /У In: Qrabar A. L'Empereur dans l'art byzantin. Paris, 1936.
  {2} См.: Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871.
  {3} См.: Орлов А. С.: 1) Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая XVII в.) Ц ЧОИДР. 1902, кн. IV, С. 1—50;2) О некоторых особенностях стиля великорусской исторической беллетристики XVI—XVIII вв. // Изв. ОРЯС. 1908. Т. XIII, кн. 4 и др.
  Эти формулы подбираются в зависимости от того, что говорится о святом, о каком роде событий повествует автор. Точно так же обязательны воинские формулы, когда рассказывается о военных событиях — независимо от того, в воинской повести или в летописи, в проповеди или в житии. Есть формулы, применяемые к выступлению в поход своего князя, другие — в отношении врага, формулы, определяющие различные моменты битвы, победу, поражение, возвращение с победой в свой город и т. п. Воинские формулы могут встречаться в житии, житийные формулы — в воинской повести, те и другие — в летописи или в поучении. Легко убедиться в этом, пересмотрев любую летопись: Ипатьевскую, Лаврентьевскую, одну из новгородских и др. Один и тот же летописец не только применяет различные формулы — житийные, воинские, некрологические и т. д., но и по нескольку раз меняет всю манеру, стиль своего изложения в зависимости от того, пишет ли он о сражении князя или о его смерти, передает ли содержание его договора или рассказывает о его женитьбе.
  Но не только выбор устойчивых стилистических формул определяется литературным этикетом,— меняется и самый язык, которым автор пишет.
Легко заметить различия в языке одного и того же писателя: философствуя и размышляя о бренности человеческого существования, он прибегает к церковнославянизмам, рассказывая о бытовых делах — к народнорусизмам. Литературный язык отнюдь не один. В этом нетрудно убедиться, перечитав «Поучение» Мономаха: язык этого произведения «трехслоен» — в нем есть и церковнославянская стихия, и деловая, и народно поэтическая (последняя, впрочем, в меньших размерах, чем первые две).
Если бы мы судили об авторстве этого произведения только по стилю, то могло бы случиться, что мы приписали бы его трем авторам. Но дело в том, что каждая манера, каждый из стилей литературного языка и даже каждый из языков (ибо Мономах пишет и по-церковнославянски, и по-русски) употреблен им, со средневековой точки зрения, вполне уместно, в зависимости от того, касается ли Мономах церковных сюжетов, или своих походов, или душевного состояния своей молодой снохи.
  Для вопроса об этикете чрезвычайно важно положение Л. П. Якубинского, что «церковнославянский язык Киевской Руси Х—XI вв. был отграничен, отличался от древнерусского народного языка не только в действительности… но и в сознании людей»[1].
В самом деле, наряду с бессознательным стремлением к ассимиляции церковнославянского и древнерусского языка следует отметить и противоположную тенденцию — к диссимиляции. Именно этим объясняется то обстоятельство, что церковнославянский язык, несмотря на все ассимиляционные процессы, дожил до XX в. Церковнославянский язык постоянно воспринимался как язык высокий, книжный и церковный. Выбор писателем церковнославянского языка или церковнославянских слов и форм для одних случаев, древнерусского — для других, а народнопоэтической речи — для третьих был выбором всегда сознательным и подчинялся определенному литературному этикету.
Церковнославянский язык неотделим от церковного содержания, народнопоэтическая речь — от народнопоэтических сюжетов, деловая речь — от деловых. Церковнославянский язык постоянно отделялся в сознании писателей и читателей от народного и от делового. Именно благодаря сознанию, что церковнославянский язык — язык «особый», могло сохраняться и самое различие между церковнославянским языком и древнерусским.
  Мне представляется неправильным говорить о едином литературном языке Древней Руси, выделяя в этом литературном языке церковно-книжный стиль или, более осторожно, книжно-словенский тип (В. В. Виноградов) [2].
Литературный язык Древней Руси не только не был единым, но он не был и одним.
Литературных языков в Древней Руси было два: церковнославянский (как на западе латинский, а на востоке — санскрит, арабский, персидский, вень-янь) и древнерусский литературный язык. Только в последнем можно выделять различные типы и стили.
  {1}ЯкубинскийЛ.П. История древнерусского языка. М., 1953. С. 102—103.
  {2}См.: Виноградов В. В. Основные проблемы изучения образования и развития древнерусского литературного языка. М., 1958. С. 111.
  Церковнославянский же язык, который возник на основе старославянского, был общим литературным языком восточных и южных славян [1] (а также румын). Нельзя думать, что в литературных языках — древнерусском, древнесербском, древнеболгарском, а также в среднесербском и среднеболгарском были «стили» и «типы» церковно-книжные.
  Но легко заметить, что в едином церковнославянском языке, имевшем единую базу литературных памятников у восточных и южных славян (об общности этой литературной базы см. выше, с. 262—270), были различные национальные изводы[2]. Только сознанием того, что церковнославянский язык представляет собой особый язык при наличии общих для всех южных и восточных славян памятников, списки которых переходили из страны в страну, можно объяснить общность и устойчивость этого языка при всех его национальных изводах.
  {1} См.: Толстой Н.И. К вопросу о древнеславянском языке как общем литературном языке южных и восточных славян // Вопросы языкознания, 1961, № 1.
  {2} См.: Исаченко А. В. К вопросу о периодизации истории русского языка II Вопросы теории и истории языка. Л., 1963. С. 152—154.
  Судьбы обоих литературных языков Древней Руси были совершенно различны. Они не только обладали различными стилистическими функциями, но и находились в различных условиях существования.
Церковнославянский язык, по происхождению своему древнеболгарский, был общим языком для многих славянских стран, с которыми Древняя Русь находилась в постоянном книжном общении. Можно говорить о русской рецензии (варианте) церковнославянского языка, рецензиях сербской, болгарской, румынской и рассматривать их изменения по векам. Однако надо при этом не упускать из виду, что церковнославянский язык как целое находился в постоянном внутреннем интенсивном взаимодействии и по вертикали, и по горизонтали: воздействие языка памятников прошлых эпох постоянно сказывалось на языке памятников новых; произведения, написанные на церковнославянском языке в одной из славянских стран, перемещались в другие страны. Отдельные, особенно авторитетные произведения сохраняли свой язык на много столетий. На них равнялись по языку и новые произведения во всех странах. В этом своеобразие истории церковнославянского языка, традиционного, устойчивого, малоподвижного. Это был язык традиционного богослужения, традиционных церковных книг.
Книги богослужебного и церковного характера первых веков славянской письменности были такими же образцами, как прориси и сколки в иконописании.
  Русский литературный язык, напротив, не имел таких образцов. Он был связан с живым, устным языком канцелярий, судебных учреждений, официальной политической и общественной жизни. Деловой язык менялся значительно живее церковнославянского.
  Представляет очень большой интерес вопрос: что было сильнее в этом русском литературном языке — традиция письменная или традиция устная, с которой он был связан.
  По своим типам (в разной сфере употребления, в различных областях, в своих хронологических различиях) русский литературный язык был гораздо разнообразнее, чем язык церковнославянский, менее устойчив, менее замкнут. Он не имел той неподвижной базы «образцов», которой обладал язык церковнославянский. В нем не было стремления к «самоочищению» от чуждых форм. Он не в такой мере осознавался как явление определенного, высокого стиля. Напротив, стили в русском литературном языке могли быть различными: достаточно сравнить язык первой новгородской летописи с языком «Русской Правды», Галицко-Волынской летописи с языком «Моления Даниила Заточника». Однако при всем разнообразии своих стилей по своей системе (грамматической, фонетической, лексической) это был все же один язык, отличный от языка церковнославянского.
  Оба литературных языка Древней Руси — русский и церковнославянский — находились в постоянном взаимодействии. Литературный этикет требовал иногда быстрых переходов от одного языка к другому. Эти переходы совершались порой на самых коротких дистанциях — в пределах одного произведения. Но взаимодействие литературных языков не было равноправным. Церковнославянские формы и слова переходили в русский литературный язык «навсегда», получали здесь стилистические оттенки и смысловые нюансы (движение здесь совершалось от стиля к смыслу), они постоянно обогащали русский литературный язык. Обратное воздействие было иным. Отдельные проникновения русского литературного языка в церковнославянский систематически изгонялись из последнего.
  Средневековые книжники резко ощущали различие письменного языка и устного. Поэтому нельзя себе представлять письменный русский литературный язык как простую письменную фиксацию койне, общего языка различных административных центров. Это была какая-то мало еще ясная для нас трансформация устного языка — трансформация, в которой были какие-то свои правила и свой этикет. Тем не менее культура устной речи в письменном литературном русском языке явственно давала себя знать. В свое время я пытался вскрыть устные основы русского литературного языка XI—XII вв.[1]
  {1}См.: Лихачев Д. С.: 1) Русский посольский обычай XI— XIII вв. I/ Исторические записки. Т. 18. М., 1946; 2) Устные истоки художественной системы «Слова о полку Игореве» // Слово о полку Игореве. Сборник исследований и статей под ред. В. П. Адриановой-Перетц. М.; Л., 1950. Отмечу попутно, что в этих статьях я имел в виду именно древнерусский литературный язык (по преимуществу язык летописей и «Слова о полку Игореве»), отличный от литературного языка церковнославянского. Нет оснований считать меня последователем взглядов С. П. Обнорского, как это предполагает В. В. Виноградов (Основные проблемы изучения образования и развития древнерусского литературного языка. М., 1958. С. 3).
  Письменный литературный русский язык был связан не только с койне важнейших административных центров Руси. В одной из своих разновидностей он трансформировал и переносил в письменность язык устной народной поэзии, обладавший особой стилистической функцией и владевший своими поэтическими формулами и поэтической лексикой. В этой своей разновидности русский литературный язык был так же, как и церковнославянский язык, поэтически приподнят над языком обыденным. Эта разновидность русского литературного языка не имела «сплошного» развития от XI в. до XVII в. включительно. Разновидность эта давала себя знать то в «Поучении» Мономаха, то в Ипатьевской летописи, то в «Слове о погибели Русской земли», то в «Повести о разорении Рязани Батыем», но больше всего она представлена в «Слове о полку Игореве», отразившись через последнее в «Задонщине». В XVII в. язык устной народной поэзии вошел в литературу через «Повести об Азове», «Повесть о Сухане», «Повесть о Горе Злочастии» и другие поэтические произведения демократической литературы.
  Все изложенное обусловило собой крайнюю сложность развития языка литературы в Древней Руси с ее двумя литературными языками — церковнославянским и русским, из которых последний обладал еще несколькими типами[1].
  Любопытно, что при всей устойчивости сознания «особности» церковнославянского языка содержание этого сознания менялось. До XVII в. церковнославянский язык был прежде всего языком церковным, но в XVIII и XIX вв. отдельные церковнославянизмы «секуляризировались», они стали признаком высокого, поэтического языка вообще. До XVIII в. всякий торжественный стиль был до известной степени окрашен церковностью. Поэтому даже светские торжественные сюжеты, изложенные в памятниках древнерусской литературы церковнославянским языком, приобретали этот церковный характер. В XVIII в. церковнославянский язык мог уже употребляться для чисто светских сюжетов, не окрашивая их церковностью. Точно так же менялось представление об «особности» делового языка. Было бы чрезвычайно важно изучить в будущем историческую изменяемость содержания этого сознания «особности» того или иного языка.
  Итак, употребление церковнославянского языка явно подчинялось в средние века этикету, церковные сюжеты требовали церковного языка, светские — русского.
  Этот средневековый этикет в употреблении соответствующего языка или стиля языка наблюдался не только на Руси. Он еще значительнее в средневековых литературах многих других стран. Вот почему нам, вслед за Л. П. Якубинским, представляется неправильным следующее положение А. А. Шахматова, занимающее центральное место в его концепции происхождения и развития русского литературного языка: что церковнославянский язык с первых же лет своего существования на русской почве стал «неудержимо ассимилироваться народному языку, ибо говорившие на нем русские люди не могли разграничить в своей речи ни свое произношение, ни свое словоупотребление и словоизменение от усвоенного ими церковного языка» а. Нет нужды приводить примеры сознательного стремления к разграничению церковнославянского и русского языка, церковнославянских и русских форм, стремления задержать ассимиляцию. В основе всех этих стремлений лежат требования литературной обрядности, подчиняющие себе соображения стилистического порядка.
  {1} Как отмечает В. В. Виноградов, язык литературы не есть еще литературный язык.
  {2} Шахматов А. А. Очерк современного русского литературного языка. М., 1941. С. 61. (Разрядка моя.—Д. Л.)
  Итак, требования литературного этикета порождают стремление к разграничению употребления церковнославянского языка и русского во всех его разновидностях; эти же требования вызывают появление различных формул — воинских, житийных и пр. Однако литературный этикет не может быть ограничен явлениями словесного выражения. В самом деле, не все из того, что было отмечено А. С. Орловым в качестве словесных формул, является действительно явлением только словесным. Так, например, среди различных «воинских формул» А. С. Орлов упоминает «помощь небесной силы» русскому войску, эта помощь может осуществляться по-разному: враги то «гоними гневом божиим», то «гневом божиим и святой богородицы»; иногда бог «влагает страх» в сердца врагов; иногда враги бывают гонимы «невидимою силою», а иногда ангелами и т. д. [1] Это трафарет ситуации, а не словесного ее выражения. Словесное выражение этого трафарета может быть различным, точно так же, как и ситуации различных других трафаретов в описании собирания, выступления войска и нападения, в описании жизни святого — его рождения от благочестивых родителей, удаления в пустыню, подвигов, основания монастыря, благочестивой смерти и посмертных чудес.
  {1} Орлов А. С. Об особенностях формы русских воинских повестей. С. 37—49.
  Дело, следовательно, не только в том, что определенные выражения и определенный стиль изложения подбираются к соответствующим ситуациям, но и в том, что самые эти ситуации создаются писателями именно такими, какие необходимы по этикетным требованиям: князь молится перед выступлением в поход, его дружина обычно малочисленна, тогда как войско противника громадно и враг выступает «в силе тяжце», «пыхая духом ратным», и т. д.
  Литературные каноны ситуаций могут быть продемонстрированы хотя бы на «Чтении о житии и о погублении Бориса и Глеба». Как и большинство литературных произведений средневековья, «Чтение» от начала до конца пронизано обостренным чувством этикета. Описывая жизнь Бориса и Глеба, автор стремится заставить их вести себя так, как надлежит вести себя святым. Он вкладывает в их уста пространные выражения кротости и благочестия, описывает их покорность старшему брату — Святополку, их отказ от сопротивления убийцам, объясняет те из их поступков, которые несколько расходятся с общепризнанным представлением о святости (например, женитьбу Бориса). Распределяя роли среди действующих лиц, автор озабочен подысканием образца в прошлом: Владимир —второй Константин, Борис — Иосиф Прекрасный, Глеб — Давид, Святополк — Каин и т. д.
  Этикет требует определенной «воспитанности». Этикет литературный и «благовоспитанность» в жизни находятся в тесной взаимозависимости. Киевляне при крещении ведут себя совершенно «прилично». Все идут креститься, и «ни поне единому супротивляющуся, но аки издавьна научены, тако течаху, радующеся, к крещению»[1]. Эти слова знаменательны: люди ведут себя как «издавна» наученные — благовоспитанность ведь дается именно научением и воспитанием. Они «радуются» — этого также требует благовоспитанность. Борис, как только становится «в разуме», ищет образцов для подражания. Он обращается к богу с молитвой: «Владыко мой, Исусе Христе, сподоби мя, яко единого от тех святых, и даруй ми по стопам их ходити». Это молитва об этикете, и она вложена в уста Бориса также по этикету — житийному. Этикетна, следовательно, даже сама просьба о соблюдении этикета!
  {1}Текст цитируется по изданию: Жития св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Приготовил к печати Д. И. Абрамович // Памятники древнерусской литературы. Вып. 2. Пг., 1916. Д. С. Лихачев, т. 1
  Откуда берется этот этикет ситуаций? Здесь предстоит произвести многие разыскания: часть этикетных правил взята из жизненного обихода, из реальной обрядности, часть создалась в литературе. Примеры жизненно-реального этикета многочисленны. Здесь в основном этикет церковный и княжеский (верхов феодального общества). Так, например, в цитированном уже нами «Чтении о житии и о погублении Бориса и Глеба», когда Владимир посылает Бориса против печенегов, Борис прощается с отцом по этикету своего времени: «Блаженый же пад поклонися отцю своему и облобыза честней нозе его, и пакы въстав, обуим выю его, целоваше со слезами». Агиограф конца XI в. не был свидетелем этого прощания и не мог найти описания его в предшествующих устных и письменных материалах: он сочинил эту сцену, исходя из представлений о том, как она должна была бы совершиться, принимая во внимание благовоспитанность и идеальность обоих действующих лиц.
  Большинство «распространений» предшествующих редакций именно этого рода. Характерный пример: появление описания похорон Евпатия Коловрата в одной из редакций XVI в. «Повести о Николе Заразском». Этого описания не было в первых редакциях, оно создано на основе обряда и обычая в XVI в., когда в силу ряда причин явилась потребность почтить главного героя «Повести» пышными похоронами[1].
  {1}См.: Лихачев Д. С. Повести о Николе Заразском // ТОДРЛ. Т. VII. С. 338.
  Следует особо отметить, что взятым из жизни, из реальных обычаев этикетным нормам подчинялось только поведение идеальных героев. Поведение же злодеев, отрицательных действующих лиц этому этикету не подчинялось. Оно подчинялось только этикету ситуации — чисто литературному по своему происхождению. Поэтому поведение злодеев не поддавалось этикетной конкретизации в той же мере, как и поведение идеальных героев. В их уста реже вкладываются вымышленные речи. Злодеи идут рыкающе, «аки зверие дивии, поглотити хотяще праведьнаго». Они сравниваются со зверями и, как звери, не подчиняются реальному этикету, однако само сравнение их со зверями — литературный канон, это повторяющаяся литературная формула. Здесь литературный этикет целиком рождается в литературе и не заимствуется из реального быта.
  Стремлением подчинять изложение этикету, создавать литературные каноны можно объяснить и обычный в средневековой литературе перенос отдельных описаний, речей, формул из одного произведения в другое. В этих переносах нет сознательного стремления обмануть читателя, выдать за исторический факт то, что на самом деле взято из другого литературного произведения. Дело просто в том, что из произведения в произведение переносилось в первую очередь то, что имело отношение к этикету: речи, которые должны были бы быть произнесены в данной ситуации, поступки, которые должны были бы быть совершены действующими лицами при данных обстоятельствах, авторская интерпретация происходящего, приличествующая случаю, и т. д. Должное и сущее смешиваются. Писатель считает, что этикетом целиком определялось поведение идеального героя, и он воссоздает это поведение по аналогии. Так оправдываются, например, заимствования в житии Довмонта из жития Александра Невского. Заимствования эти идут в первую очередь по линии соблюдения этикета. Сборы на врагов — этикетный момент, и Довмонт выступает в поход так же, как и Александр Невский. Довмонт падает на колено перед алтарем, как Александр; молится, как Александр; получает благословение от игумена, подобно тому как Александр получает его от архиепископа; идет на врагов «с малою дружиною», как и Александр. Перенося все эти этикетные моменты из жития Александра в свое произведение, автор жития Довмонта отнюдь не предполагал, что он совершает литературную кражу, погрешает против истины, выдумывает.
  Определяя художественный метод древнерусской литературы, недостаточно сказать, что он клонился к идеализации. Есть разные формы идеализации в литературе. Идеализация средневековая в значительной степени подчинена этикету. Этикет в ней становится формой и существом идеализации. Этикет же объясняет заимствования из одного произведения в другое, устойчивость формул и ситуаций, способы образования «распространенных» редакций произведений, отчасти интерпретацию тех фактов, которые легли в основу произведений, и многое другое.
  Древнерусский писатель с непобедимой уверенностью влагал все исторически происшедшее в соответствующие церемониальные формы, создавал разнообразные литературные каноны. Житийные, воинские и прочие формулы, этикетные саморекомендации авторов, этикетные формулы интродукции героев, приличествующие случаю~мЬлитвы, речи, размышления, формулы некрологических характеристик и многочисленные требуемые этикетом поступки и ситуации повторяются из произведения в произведение. Авторы стремятся все ввести в известные нормы, все классифицировать, сопоставить с известными случаями из священной истории, снабдить соответствующими цитатами из священного писания и т. д. Средневековый писатель ищет прецеденты в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык заранее установленному «чину». Если писатель описывает поступки князя — он подчиняет их княжеским идеалам поведения; если перо его живописует святого — он следует этикету церкви; если он описывает Поход врага Руси — он и его подчиняет представлениям своего времени о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиняет воинским представлениям, житийные — житийным, эпизоды мирной жизни князя — этикету его двора и т. д.
  Писатель жаждет ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем «как подобает», стремится подчинить литературным канонам все то, о чем он пишет, но заимствует эти этикетные нормы из разных областей: из церковных представлений, из представлений дружинника-воина, из представлений придворного, из представлений теолога и т. д. Единства этикета в древней русской литературе нет, как нет и требований единства стиля. Все подчиняется своей точке зрения. Воинские эпизоды описываются писателем согласно представлениям воина об идеальном воине, житийные — согласно представлениям агиографа. Он может переходить от одних представлений к другим, всюду стремясь писать согласно «приличествующим случаю» представлениям, в «приличествующих случаю» словах.
  Нечто подобное мы видим в древнерусской живописи: там каждый объект изображается с той точки зрения, с которой он может быть лучше всего показан. Нет единой точки зрения художника — есть множество точек зрения, особых для каждого предмета изображения или группы предметов.
  Из чего слагается этот литературный этикет средневекового писателя? Он слагается из представлений о том, как должен был совершаться тот или иной ход событий; из представлений о том, как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению; из представлений о том, какими словами должен описывать писатель совершающееся. Перед нами, следовательно, этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный. Все вместе сливается в единую нормативную систему, как бы предустановленную, стоящую над автором и не отличающуюся внутренней целостностью, поскольку она определяется извне — предметами изображения, а не внутренними требованиями литературного произведения.
  Было бы неправильно усматривать в литературном этикете русского средневековья только совокупность механически повторяющихся шаблонов и трафаретов, недостаток творческой выдумки, «окостенение» творчества и смешивать этот литературный этикет с шаблонами отдельных бездарных произведений XIX в. Все дело в том, что все эти словесные формулы, стилистические особенности, определенные повторяющиеся ситуации и т. д. применяются средневековыми писателями вовсе не механически, а именно там, где они требуются. Писатель выбирает, размышляет, озабочен общей «благообразностью» изложения. Самые литературные каноны варьируются им, меняются в зависимости от его представлений о «литературном приличии».
  Именно эти представления и являются главными в его творчестве. Вот почему мы предпочитаем говорить о литературном этикете, а не просто о литературных трафаретах и шаблонах, которые, кстати сказать, могут не только творчески меняться, но и вовсе отсутствовать в повествовании о том или ином сложном событии. Воинская формула или повторяющаяся ситуация — это только часть литературного этикета, при этом иногда не самая даже главная.
  Повторяющиеся формулы и ситуации вызываются требованиями литературного этикета, но сами по себе еще не являются шаблонами. Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов — творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое.
  Литературный этикет русского средневековья нуждается в своем изучении прежде всего как явление идеологии, мировоззрения, идеализирующих представлений о мире и обществе. Если мы станем изучать литературные каноны — все эти воинские формулы, формулы житийные, этикетные положения и т. д.— вне охватывающего их литературного этикета и мировоззрения, мы не уйдем дальше элементарного составления картотеки литературных канонов и не поймем претерпеваемых этими литературными канонами изменений, не поймем мы и эстетической ценности литературы, с ними связанной.
  Итак, изучение литературных канонов русского средневековья, начатое трудами В. О. Ключевского и А. С. Орлова, должно быть, во-первых, значительно расширено (помимо словесных формул, следует изучать нормы выбора языка и стиля, литературные каноны в построении сюжета, отдельных ситуаций, характера действующих лиц и т. д.), а во-вторых, самые литературные каноны необходимо рассматривать как следствие этикетности средневекового мировоззрения и объяснять их в связи со средневековыми представлениями о должном [1].
  {1}Отсылаю к статье: Творогов О. В. Задачи изучения устойчивых литературных формул древней Руси // ТОДРЛ. Т. XX. 1964.
  Литературный этикет, как мы уже сказали, вызывал особую традиционность литературы, появление устойчивых стилистических формул, перенос целых отрывков одного произведения в другое, устойчивость образов, символов-метафор, сравнений и т. д.
  Некоторым исследователям эта традиционность казалась результатом косности «древнерусского сознания», его неспособности воодушевляться новым, то есть результатом простого недостатка творческого начала. Между тем традиционность древнерусской литературы — факт определенной художественной системы, факт, тесно связанный со многими явлениями поэтики древнерусских литературных произведений, явление художественного метода. Стремление к новизне, к обновлению художественных средств, к приближению художественных средств к изображаемому — принцип, в полной мере развившийся в новой литературе. Поэтому стремление к «остранению», к неожиданности, к обновлению своего восприятия мира отнюдь не является извечным свойством литературного творчества, как это казалось и продолжает казаться многим литературоведам.
  В частности, Б. В. Томашевский различает во всяком литературном произведении ощутимые (заметные) и неощутимые (незаметные) приемы. Об ощутимых приемах Б. В. Томашевский пишет следующее: «Причина ощутимости приема может быть двоякая: их чрезмерная старость и их чрезмерная новизна. Изжитые, старые, архаические приемы ощутимы как назойливый пережиток, как потерявшее свой смысл явление, продолжающее существовать в силу инерции, как мертвое тело среди живых существ. Наоборот, новые приемы поражают своей непривычностью, особенно если они берутся из репертуара, до сих пор запрещенного (например, вульгаризмы в высокой поэзии)»[1].
  {1} Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Изд. 5-е. М.; Л., 1930. С. 157.
  С точки зрения Б. В. Томашевского, литература всегда стремится освободиться от традиционных приемов, скрывая их или, напротив, обнажая. Приемы рождаются, живут, стареют, умирают. Однако даже для литературного сознания нового времени традиционность играет свою положительную роль в поэтических системах классицизма и романтизма [2]. Известно, что очень многие направления в искусстве обязывали писателей подчиняться определенным канонам. Так, Буало предписывал писателям следовать классическим образцам. Вот что справедливо пишет Л. Я. Гинзбург в книге «О лирике»: «Французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем.
  {2} Гинзбург Л. Я. О традиционном и нетрадиционном словоупотреблении в лирике. //Проблемы сравнительной филологии. М.; Л., 1964.
  Свою разработанную жанрово-стилистическую иерархию классицизм строил на точной иерархии ценностей религиозных, государственных, этических»[1].
  В средневековье отношение к литературному приему иное: традиционность приема не воспринимается как его недостаток. Поэтому нет специфического для литературы нового времени стремления скрывать прием или его обнажать. Прием нормален. Он полагается при изображении событий и явлений. Он требуется литературным этикетом. Он вызывает у читателя определенный рефлекс, служит сигналом для создания у читателя определенного настроения.
  Эффект неожиданности не имел в древнерусском литературном произведении большого значения: произведение перечитывалось по многу раз, его содержание знали наперед. Древнерусский читатель охватывал произведение в целом: читая его начало, он знал, чем оно кончится. Произведение развертывалось перед ним не во времени, а существовало как единое, наперед известное целое. Во всяком случае, литература была менее «временным» искусством, чем в новое время, когда читатель, читая, ждет, чем произведение кончится. Соответственно динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов [2], играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой.
  {1}Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 10—11.
  {2} Тынянов Ю. О литературном факте.
  Средневековый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном «действии», своеобразном «богослужении». Писатель средневековья не столько изображает жизнь, сколько преображает и «наряжает» ее, делает ее парадной, праздничной. Писатель — церемониймейстер. Он пользуется своими формулами как знаками, гербами. Он вывешивает флаги, придает жизни парадные формы, руководит «приличиями». Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены. Литературное произведение рассчитано не на индивидуального, отдельного читателя, хотя произведение не только читается вслух для многих слушателей, но и отдельными читателями.
  Для нас произведение «оживает» в чтении. Произведение существует в его воспроизведении читателем — вслух или про себя. Напротив, средневековый книжник, создавая или переписывая произведение, создает известное литературное «действо», «чин». Чин этот существует сам по себе. Поэтому-то произведение надо красиво переписать, переплести в дорогой переплет. Это точка зрения средневекового «реализма» (философского течения, противоположного номинализму) — точка зрения целиком идеалистическая, предполагающая реальность существования идей. Литературное произведение живет «идеальной» и вполне самостоятельной жизнью. Читатель не «воспроизводит» в своем чтении это произведение, он лишь «участвует» в чтении, как участвует молящийся в богослужении, присутствующий при известной торжественной церемонии. Торжественность, известная пышность, церемониальность литературы — неотъемлемое качество литературы, оно неотделимо от ее этикетности, употребления одних и тех же церемониальных приемов.
  К этому вопросу о трафаретности, связанной с идеалистичностью художественных методов древнерусской литературы, мы еще будем неоднократно возвращаться. Забегая несколько вперед, следует все же отметить, что это лишь одна сторона литературы. Наряду с ней существует и ей противоположная, как бы некий противовес — это стремление к конкретности, к преодолению канонов, к реалистическому изображению действительности. На этом вопросе мы также еще остановимся в дальнейшем (см. раздел «Элементы реалистичности»).
  Одна из интереснейших задач поэтики — выяснение причин, по которым в литературе вырабатывались определенные поэтические формулы, образы, метафоры и пр. В лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» А. Н. Веселовский писал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?»[1]
  Как видно из приведенного отрывка, А. Н. Веселовский считал, что традиционность формул, мотивов, образов и прочего зависела от известной косности литературного творчества. Думаю, что здесь дело не в косности, а в определенной эстетической системе. И эту систему необходимо изучить так же, как и причины, по которым эта система постепенно отмирала, заменяясь другой системой. Здесь нужно вспомнить о некоторых особенностях литературного развития в средние века.
  Ю. Тынянов в статье «О литературном факте» выдвинул особый принцип литературного развития — борьбу с автоматизацией: «…при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизированному принципу конструкции — диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение — конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции» [2]. Принцип автоматизации и борьбы с ней в литературе предполагает хорошее чувство современности в читателях литературы. Этого не было в Древней Руси. Там произведения жили многими столетиями. Произведения старые иногда интересовали даже больше, чем произведения только что созданные (интересовала «авторитетность» произведения как исторического документа, как произведения, значительного в церковном отношении, и т. д.). Поэтому не осознавалась и смена литературных явлений. В письменности было «одновременно», а вернее, вневременно, все, что написано сейчас или в прошлом. Не было ясного сознания движения истории, движения литературы, не было понятий прогресса и современности, следовательно, не было представлений и об устарелости того или иного литературного приема, жанра, идеологии и пр.
  {1} Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 51.
  {2} Тынянов Ю.О литературном факте. С. 108; ср. также его работу: Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 17.
  Литература развивалась не потому, что что-то «устаревало» в ней для читателя, «автоматизировалось», искало «остранения», «обнажения приема» и пр., а потому, что сама жизнь, действительность и в первую очередь общественные идеи эпохи требовали введения новых тем, создания новых произведений.
  Литература еще в меньшей степени, чем в новое время, подчинялась внутренним законам развития.
  Освобождение от старых изобразительных средств идет в средние века не путем их обнаружения и последующего отмирания, ибо само по себе обнаружение традиционного приема, формулы, мотива ни в коей мере не требует их удаления, а путем их чрезмерной «формализации», чрезмерного внешнего развития за счет потери внутреннего содержания, ослабления значимости в новых исторических и историко-литературных условиях.
  В новой литературе в традиционной формуле или в традиционном мотиве отмирает, перестает быть действенной прежде всего сама внешняя сторона формулы и мотива, в древнерусской литературе содержание отмирает, формула и мотив «окаменевают». Формула и мотив могут наполняться другим содержанием, в связи с чем отмирает их этикетность, строгость их употребления в определенных случаях. Исчезает функция этикетных формул и мотивов раньше, чем исчезают сами эти формулы и мотивы. Происходит наполнение литературных произведений «беспризорными» формулами и традиционными мотивами, лишившимися своих традиционных, стабилизирующих их «причалов».
  Система литературного этикета и связанных с нею литературных канонов, которые никак нельзя приравнивать к штампам, продержалась в древней русской литературе несколько веков. В конце концов, несмотря на то, что система эта способствовала «плодовитости» литературы, облегчала появление новых произведений, она вела к некоторой замедленности литературного развития в целом, хотя никогда не подчиняла его окончательно. В частности, так называемые элементы реалистичности в древней русской литературе, наличие которых усматривается в ряде древнерусских повестей о феодальных преступлениях (в рассказах об ослеплении Василька Теребовльского, убийстве Игоря Ольговича, преступлении Владимирки Галицкого, убийстве Андрея Боголюбского, смерти Владимира Васильевича Волынского, ослеплении Василия II Дмитриевича, смерти Дмитрия Красного и т. д.), являются нарушением литературных канонов. Эти нарушения постепенно нарастают. В литературе исподволь развиваются силы, которые боролись с литературным этикетом, с литературными канонами, вели к их разрушению.
  Как произошло падение системы литературных канонов? Процесс этот очень интересен. С образованием Русского централизованного государства литературный этикет, казалось бы, не только не ослабевает, но, напротив, становится необыкновенно пышным. Возьмем, например, воинские формулы «Казанской истории», «Летописца начала царствования», «Степенной книги» или «Повести о нахождении на Псков Стефана Батория». Они значительно пространнее и вычурнее, чем в Ипатьевской летописи. Авторы не довольствуются их краткой устойчивой формой. Они вводят различного рода «распространения», стремятся к соединению пышности с наглядностью и т. д. Но в результате такого рода разрастания литературных канонов теряется их устойчивость.
  При этом надо обратить внимание вот на какое обстоятельство: разрушение литературных канонов совершалось одновременно с пышным развитием этикета в реальной жизни. Изучение зависимости снижения роли литературных канонов от подъема значения этикета в государственной практике представляет очень большой интерес для литературоведения.
  В самом деле, обрядовая сторона жизни Русского государства достигла высокой степени развития в XVI в. Литература вынуждена была воспроизводить содержание разрядных книг, чина венчания на царство, описывать сложные церемонии. Литературе как искусству угрожала серьезная опасность. Одновременно писатели стремятся поэтому оживить церемониальную сторону своих описаний реально наблюденными подробностями. Усложнение этикета встречается с ростом реалистических элементов в литературе, о причинах которого мы будем говорить в дальнейшем. Это парадоксальное сочетание усложнения литературного этикета с усилением элементов реалистичности отчетливо заметно, например, в «Казанской истории». Вот как описывается в ней открытие заседания боярской думы. Бояре садятся на свои места согласно местническим традициям и произносят подобающие случаю речи. Перед выступлением русских войск устраивается их смотр, воины являются «изодевшеся в пресветлая своя одеяния и со всеми отроки своими, тако же и добрыя своя коня во утварех красных ведуще», и особо подчеркивается, что все было именно так, «яко достоит быт и на ратех воеводам»[1], то есть что все совершалось согласно этикету. Но вот то обстоятельство, что собранного в Москву войска было так много, что в городе не было места ни по улицам, ни «по домам людским» и приходилось размещаться около посадов «по полю и по лугом в шатрех своих», а царь наблюдал за прохождением войска, стоя «на полатных своих лествицах»,— это уже детали, жизненно наблюденные и никаким этикетом не предусмотренные.
  {1}Цит. по изд.: Казанская история. Подгот. текста, вступ. статья и примеч. Г. Н. Моисеевой. М.; Л., 1954.
  Точно так же происходит столкновение развития этикета с развитием склонности конкретизировать изложение в прямой речи. Речь Грозного к своим воеводам в «Казанской истории» в точности воспроизводит отдельные формулы из обращения русских князей к дружинникам перед битвами, но, в отличие от кратких княжеских ободрений XII—XIII вв., речь Грозного пышна и пространна, отдельные формулы конкретизированы, сравнения развиты, им придана наглядность, смысл их разъяснен.
  Этим же путем идет и подновление этикетных формул. Так, например, формула «яко по удолиям крови тещи» приобретает зрительно представимые черты: «…яко великия лужи дождевныя воды, кровь стояше по ниским местом и очерленеваше землю».
  Обобщая, можно сказать, что явления литературного этикета стремятся в XVI—XVII вв. к увеличению, к возрастанию и тем самым от состояния организации и дифференциации переходят в состояние смешения и слияния с окружающими формами. Устойчивый, краткий и компактный вначале, этикет становится затем все более пышным и одновременно расплывчатым и постепенно растворяется в новых литературных явлениях XVI и XVII вв. И это отнюдь не вследствие «внутренних законов» развития литературы и литературного языка. Происходит крушение этикетности вообще, связанное с изменениями существа порождающего ее феодализма. Дело в том, что с образованием централизованного государства пышность этикета возрастает, однако этикет перестает быть жизненно необходимой для феодализма формой идеологического принуждения: в централизованном государстве формы внешнего, прямого принуждения достаточно разнообразны и надежны. Нужна пышность этикета, но не очень необходима его принудительность. Из явления идеологического принуждения этикет стал явлением оформления государственного быта. Процесс падения литературного этикета совершается поэтому и другим путем: этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации, его требующей; этикетные правила, этикетные формулы остаются и даже разрастаются, но соблюдаются они крайне неумело, употребляются «не к месту», не в тех случаях, когда они нужны. Этикетные формулы применяются без того строгого разбора, который был характерен для предшествовавших веков. Формулы, описывающие действия врагов, применяются к русским, а формулы, предназначенные для русских,— к врагам. Расшатывается и этикет ситуации.
  Русские и враги ведут себя одинаково, произносят одинаковые речи, одинаково описываются действия тех и других, их душевные переживания.
  Яркие примеры этих смешений литературного этикета дает одно из лучших литературных произведений XVI в.— «Казанская история». Разительное нарушение литературного этикета представляет собой в «Казанской истории» описание выступления русского войска из Коломны. Автор «Казанской истории» говорит о русском войске в образах, которые раньше можно было применить только к войску врага: русских воинов было так много, как у вавилонского царя, когда он наступал на Иерусалим: «…яко же о приходе вавилонскаго царя ко Иерусалиму и пророчествова Иеремея: от яждения бо, рече, громов колесниц его, и от ступания коней и слонов его потрясется земля, сице бысть зде. И поиде царь князь великий чистым полем великим х Казани со многими языцы реченными, служащими ему, с Русью, и с татары, и с черкасы, и с мордвою, и со фряги, и с немцы, и с ляхи, в силе велице и тяжце зело, треми пути, на колесницах и на конех, четвертым же путем реками, в лодиях, водя с собою воя шире Казанския земли». Перед нами описание выступления врага Русской земли с «двунадесятьми языками», но отнюдь не великого князя русского с русским войском. Элементы этого описания взяты из описания нахождения Батыя на Киев в Ипатьевской летописи[1].
  {1}Ср. в Ипатьевской летописи под 1240 г. (ПСРЛ. Т. II. 1908. Стлб. 784): «… и не бе слышати от гласа скрипания телег его, множества ревения вельблуд его, и рьжания от гласа стад конь его. И бе исполнена земля Руская ратных».
Царь Иван Грозный подступает к Казани «не хуждеше Антиоха явленнаго егда прииде Иерусалим пленовати». Правда, автор «Казанской истории» делает оговорку: «…но он (Антиох.— Д. Л.) неверен и поган, и хотяше закон жидовский потребити, и церков божию осквернити и разорити, се же (Иван Грозный.— Д. Л.) верный и на неверных и за беззаконие к нему и за злодеяние их прииде погубити их», но оговорка эта не спасает неловкости, и дальнейшее описание прихода русских войск под Казань прямо напоминает обычные подступы вражеского войска на Русь: «И наполни (Грозный.—Д. Л.) всю Казанскую землю воями своими, конники и пёшцы; и покрышася ратью поля и горы и подолия, и разлетешася аки птица по всей земли той, и воеваху, и пленяху Казанскую землю и область всюде, невозбранно ходяще и на вся страны около Казани и до конец ея. И быша убиение человеческая велика, и кровми полияся варварьская земля; блата и дебри, и езера и реки намостишася черемискими костми. Земля бо бе Казанская реками, и ёзерами, и блаты велми наводнена. За согрешение же к богу казанских людей лета того ни едина капля дождя с небеси на землю не паде: от солнечного бо жара непроходныя тыя места, дебри, и блата, и речица вся преизхоша; и полцы рустии по всей земле непроходными пути безнужно яздяху, кои любо камо хотяше, и стадо скотия предугоняху». Этот своеобразный плач по Казанской земле представляет собой неслыханное нарушение этикета, и нарушение это не единственное; подобные нарушения встречаются на каждом шагу: воинские формулы сохранены, но применяются они и к своим, и к врагу без особого разбора. Литературная «воспитанность» автора «Казанской истории» ограничивается немногими оговорками, подчеркивающими его сочувствие русским, и только.
  Сходство Ивана Грозного с врагом увеличивается, оттого что, подступив к Казани, Иван дивится ее красоте, так же, как Меньгу-хан дивился красоте Киева: «…и смотряше стенныя высоты и мест приступных и увидев, и удивися необычной красоте стен и крепости града»[1]. Как и в «Повести о разорении Рязани Батыем», казанцы бьются на вылазках против русских: «един бо казанец бияшеся со сто русинов, и два же со двема сты» [2].
  {1} Ср. в Ипатьевской летописи под 1237 г. (ПСРЛ. Т. II. Стлб. 782); «...видив град (Киев.—Д. Л.), удивися красоте его и величеству его».
  {2} Ср. в «Повести о разорении Рязани Батыем»: «Един (рязанец.— Д. Л.) бьяшеся с тысящей, а два со тмою» (ТОДРЛ. Т. VII. 1949. С. 290).
  Описание приступа русских войск к Казани напоминает описание осады Рязани Батыем: русские приступают к Казани день и ночь сорок суток, «не дающи от труда поспати казанцем, и многи козни стенобитныя замышляющи, и много трудящеся, ово тако, оно инако, инии же что успеша и ни чем же град вредиша; но яко великая гора каменная, тверда стояху град и недвижимо никуда же, от силнаго биения пушечнаго ни шатаяся, ни позыбаяся. И недомышляхуся стенобитнии бойцы, что сотворити граду»[1].
  Речи казанцев необычны для врагов. Они исполнены воинской доблести и мужества, верности родине, ее обычаям и религии. Казанцы говорят друг другу, укрепляя себя на брань: «Не убоимся, о храбрыя казанцы, страха и прещения московскаго угауби (так! —Д. Л.) и многия его силы руския, аки моря биющагося о камень волнами и аки великаго леса шумяща напрасно, селик имуще град наш тверд и велик, ему же стены высокия и врата железная и люди в нем удалы велми, и запас мног и доволен стати на десять лет в прекормление нам. Да не будем отметницы добрыя веры нашия срацынския и не пощадим пролити крови своея, да ведоми не пойдем в плен работати иноверным на чюжей земли, християном, по роду меншим нас и украдшим благословение» [2]. В уста казанцев вкладываются формулы плача Ингваря Ингоревича[3] из «Повести о разорении Рязани Батыем». Отчаяние казанцев описывается так, как раньше описывалось бы только отчаяние русских. Казанцы говорят: «Где есть ныне сокрыемся от злыя Руси. И приидоша бо оне к нам гости немилыя и наливают нам пити горкую чашу смертную». Правда, неловкость такого лирического отношения к душевным переживаниям врагов смягчается последующими словами о «горькой чаше», которую, в свою очередь, казанцы заставляли когда-то пить «злую Русь»: «…ею же (то есть чашей этой.— Д. Л.) мы иногда часто черпахом им, от них же ныне сами тая же горкая пития смертная неволею испиваем». Нарушения этикета простираются до такой степени, что враги Руси молятся православному богу и видят божественные видения, а русские совершают злодеяния, как враги и отступники.
  {1}Ср. в «Повести о разорении Рязани Батыем»: «И обьступиша (Батый.—Д. Л.) град (Рязань.—Д. Л.) и начаша битися неотступно пять дней. Батыево бо войско пременишася, а гражане непременно бьяшеся. И многих гражан побиша, и инех уазвиша, а инии от великих трудов изнемогшая (ТОДРЛ. Т. VII. С. 292).
  {2} «Угауби», по-видимому, переданное тайнописью бранное выражение.
  {3} Ср. отдельные выражения с плачем Ингваря Ингоревича (ТОДРЛ. Т. VII. С. 297—299).
  Эти странные нарушения этикета можно было бы попытаться объяснить тем, что автор «Казанской истории» был пленником в Казани и, может быть, даже тайным сторонником казанцев, но уместно напомнить, что автор «Повести о взятии Царьграда» XV в. Нестор Искандер был также пленником у турок, но ни одного случая нарушения литературного этикета у последнего наблюсти невозможно. Сочувствие же автора «Казанской истории» русским и Грозному не вызывает сомнений [1]. Да и самое количество списков «Казанской истории», обращавшихся среди русских читателей, свидетельствует о том, что перед нами произведение, отнюдь не враждебное русским.
  Нарушения литературного этикета в «Казанской истории» имеют сходство с нарушениями единства точки зрения на действующих лиц в Хронографе 1617 г. Автор «Казанской истории» смешивает этикет в отношении русских и их врагов, подобно тому как автор Хронографа 1617 г. совмещает дурные и хорошие качества в характеризуемых им лицах[2]. И тут и там разрушается примитивно морализующее отношение к объекту повествования, с тем только различием, что в Хронографе 1617г. это разрушение проведено глубже и последовательнее.
  {1} См.: Моисеева Г.Н. Автор «Казанской истории» Ц ТОДРЛ. Т. IX. 1953. С. 266—288.
  {2} Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. Изд. 2-е. М., 1970. С. 14—22.
  В своем недавнем исследовании «Казанской истории» Эдвард Кинан продолжил мои наблюдения над разрушением литературного этикета и предположил, что наряду с процессом деградации старого этикета в «Казанской истории» имеется попытка построить новый литературный этикет — этикет, свойственный на Западе рыцарскому роману. Действующие лица в рыцарском романе ведут себя независимо от того, к какому лагерю, стране или религии они принадлежат. Они восхваляются за рыцарские качества — за верность, благородство, храбрость — как таковые. Приводимые им примеры из «Казанской истории» любопытны и заслуживают серьезного внимания особенно потому, что они знаменуют собой начало освобождения литературы от средневекового дидактизма. Внутренние законы развития сюжета овладевают литературой и создают новую «красную и сладкую повесть» — «Казанскую историю», шаг вперед и в жанровом развитии литературы.
  Однако наблюдения Э. Кинана требуют продолжения и развития[1].
  {1}См.: Кеепап Edward L. Coming to Grips with the Kazanskaya Istorya. Some Observations on Old Answers and New Questions // The Annals of the Ukrainian Academy of Arts and Sciences in the U. S., 1968, vol. XI, № 1—2 (31—32). P. 176—182.
  Таким образом, разрушение системы литературного этикета началось еще в XVI в., но целиком эта система не была разрушена ни в XVI, ни в XVII вв., а в XVIII в. частично заменена другой. Особо отметим, что разрушение этикета совершалось прежде всего в светской части литературы. В сфере церковной литературный этикет был нужнее, и здесь он сохранялся дольше, хотя Аввакум и устраивает против него настоящий бунт — впрочем, больше похожий на самосожжение, ибо литературный эффект этого бунта против этикета мог существовать только до той поры, пока продолжал еще существовать и сам литературный этикет, питавший в этом отношении творчество Аввакума. И в самом деле, активно разрушительный стиль Аввакума, несмотря на всю его привлекательную силу, не имел продолжения…
  Литературный этикет Древней Руси и связанные с ним литературные каноны нуждаются во внимательном исчерпывающем описании и «каталогизации». Можно было бы составить любопытный и полезный словарь этикетных формул и положений. Многие вопросы литературной формы смогут быть объяснены в результате полного исследования этого специфического для средневековья явления. В этой главе мы ограничились самой предварительной постановкой вопроса, отнюдь не исчерпав всех тех проблем, которые возникают в связи с данной темой.
  Предстоит еще произвести много частных и общих исследований, прежде чем вопрос этот станет более или менее ясным как предмет изучения. В частности, чрезвычайно важно внимательно изучить и противоборствующие литературному этикету явления, разрушающие литературные каноны, ибо художественные методы средневековья чрезвычайно разнообразны и не могут быть сведены только к идеализации, только к нормативным требованиям, а тем более к литературному этикету и литературным канонам. Всякого рода категорические и ограничивающие суждения были бы здесь только вредны. Следует стремиться видеть явления литературного этикета и литературных канонов во всей широте, разнообразии, но и не преувеличивать их значения в средневековой литературе. Вместе с тем надо видеть в литературном этикете систему творчества, а не простую его шаблонизацию. Ни в коем случае нельзя отождествлять канон и шаблон. Перед нами своеобразие литературы, а не ее бедность.
АБСТРАГИРОВАНИЕ
  Художественное впечатление не обязательно создается конкретно представимыми образами. Наша привычка к художественной конкретизации не должна распространяться на средние века. Художественное впечатление может вызываться и прямо противоположным: неуловимой значительностью ассоциаций или крайним обобщением идей, при котором значения слов обобщены до предела и представляют собой как бы только схематические проекции.
  Стремление к художественному абстрагированию изображаемого проходит через всю средневековую русскую литературу. Стремление это сказывается по преимуществу в высоких жанрах литературы, но оно очень для нее характерно, отражая идеалистичность средневекового мировоззрения.
  Абстрагирование вызывалось попытками увидеть вовсем «временном» и «тленном», в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, «духовного», божественного.
  С точки зрения отражения в абстрагировании определенного мировоззрения оно требует своего изучения. Пока укажем только, что абстрагирование никогда не было последовательным, ибо практика заставляла видеть в реальном реальное, и это было очень важно для развития художественного творчества. В разные эпохи и в разных жанрах это абстрагирование постоянно сталкивалось с другими тенденциями — с тенденциями к художественной конкретизации — и вступало с ними в различные сочетания. В разные исторические эпохи и в разных жанрах абстрагирование было представлено то сильнее, то слабее.
  Обратимся к тому слою «высокой» литературы, в котором абстрагирующие тенденции сказались с наибольшей силой: к агиографии, гимнографии, хронографии, отчасти проповеди.
  Основное, к чему стремятся авторы произведений высокого стиля,— это найти общее, абсолютное и вечное в частном, конкретном и временном, «невещественное» в вещественном, христианские истины во всех явлениях жизни. Стилистический принцип, следовательно, тот же, что и нравственный: «Въ веществьнЬ телеси носити невещественое» (ЖГрСин., 5)[1]. Принцип этот диаметрально противоположен тому, который выдвигается искусством нового времени,— той «жажде конкретности», которую Карлейль считал вечной основой искусства и которая на самом деле относится по преимуществу к искусству XIX— XX вв. В средние века мы, напротив, можем отметить жажду отвлеченности, стремление к абстрагированию мира, к разрушению его конкретности и материальности, к поискам символических богословских соотношений, и только в формах письменности, не осознававшихся как высокие,— спокойную конкретность и историчность повествования.
  {1}Сокращения источников, принятые в тексте: ЖАврСм.— Жития преподобного Авраамия Смоленского и службы ему. Приготовил к печати С. П. Розанов II Памятники древнерусской литературы. Вып. I. СПб., 1912; ЖБиГ.— Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им. Приготовил к печати Д. И. Абрамович // Там же. Вып. 2. Пг., 1916; ЖГрСин.— Житие Григория Синаита, составленное константинопольским патриархом Каллистом. Посмертный труд П. А. Сырку // Памятники древней письменности и искусства. Т. CLXXII. СПб., 1909; ЖРом.— Монаха Григория Житие преподобного Ромила, по рукописи XVI в. имп. Публичной библиотеки, собрания Гильфердинга. Сообщение П. А. Сырку // Там же. Т. CXXVI. СПб., 1900; ЖСерг.— Житие Сергия Чудотворца и похвальное ему слово, написанное учеником его Епифанием Премудрым в XV в. Сообщил архимандрит Леонид Ц. Памятники древней письменности. СПб., 1885; ЖСтПерм.— Житие Стефана, епископа Пермского, написанное Епифанием Премудрым. Подготовлено к печати В. Г. Дружининым. СПб., 1897; ЖФеод.— Житие и жизнь преподобного отца нашего Феодосия //Златарски В.Н. Сборник за народни умотворения, наука и книжнина, издава Българското книжовно дружество. Нова редица, книга втора. Кн. XX. София, 1904; ИФСлП.— Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче. Сообщение Н. П. Лихачева. СПб., 1908; ПСеро. //Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания. Биографический и библиографически-литературный очерк. СПб., 1908. Цифры в скобках обозначают страницы изданий. В данном разделе сохраняю «Ь» и «ъ» в соответствии с текстом цитируемых источников.
  Язык «высокой», церковной литературы средневековья обособлен от бытовой речи, и это далеко не случайно. Это основное условие стиля «высокой» литературы. «Иной» язык литературы должен был быть языком приподнятым и в известной мере абстрактным. Привычные ассоциации высокого литературного языка средневековья характерны тем, что они отделены от обыденной речи, возвышены над нею и оторваны от конкретного быта и бытовой речи. Чем больше разрыв между литературной речью и речью бытовой, тем больше литература удовлетворяет задачам абстрагирования мира. Отсюда проходящее через все средневековье стремление сделать язык высокой литературы языком «священным», неприкосновенным быту, не всем доступным, ученым, с усложненной орфографией. Из высоких литературных произведений по возможности изгоняются бытовая, политическая, военная, экономическая терминология, названия должностей, конкретных явлений природы данной страны, некоторые исторические припоминания и т. д. Если приходится говорить о конкретных политических явлениях, то писатель предпочитает называть их, не прибегая к политической терминологии своего времени, а в общей форме; стремится выражаться о них описательно, давать названия должностей в их греческом наименовании, прибегает к перифразам и т. д.: вместо «посадник» — «вельможа нъкий», «старейшина», «властелин граду тому» (ЖБиГ., 17); вместо «князь» — «властитель той земли», «стратиг» и т. д. Изгоняются собственные имена, если действующее лицо эпизодично: «человек един», «мужь нЬкто» (ЖБиГ., 50), «нЬкая жена» (ЖБиГ., ;58), «нЬкая дЬ-Ьва» (ЖАврСм., 3), «нЬкде въ градъ» (ЖБиГ., 59). Эти прибавления — «некий», «некая», «един» — служат изъятию явлений из окружающей бытовой обстановки, из конкретного исторического окружения.
  Это вознесение действующих лиц над конкретной исторической обстановкой может совершаться и другими путями.
  Вот, например, характерное описание родителей Авраамия Смоленского: «БЬ же сей блаженый Авраамей отъ върну родителю рождься, бъста и та в законй господни добрЬ живуща благочестно. БЬ же отець его всъми чтимъ и любимъ, отъ князя честь приемля, бЬ бо воистинну отъ всъхъ опознанъ, яко и правдою украшенъ и многымъ въ бЬ дахъ помагая, милостивъ и тихъ къ всъмъ, къ молитвЬ и ко церквамъ прилежа. Такоже и мати его всъмъ благочестиемъ украшена» (ЖАврСм., 2). В этом описании не названы ни имена родителей святого, ни должность, которую занимал его отец, а добродетели, их «украшавшие», перечислены в самой общей форме.
  Вводя по необходимости просторечные слова, писатель вынужден тут же рядом приводить их греческий эквивалент или оговаривать их просторечность: «…единъ звЬрь, рекомый аркуда, еже сказается медвЬдь» (ЖСерг., 55), «и дровы на всЬхъ, яко же речеся, сЬчаще» (ЖСерг., 64).
  Феодосии Тырновский имел «недугъ люто зъло того удручавающь, по словенскыхь слогнехь глаголемый кашлица» (ЖФбад., 35). Боязнь «худых» и «грубых» слов (ЖСтПерм., 102), слов «зазорных», «неухищренных», «неустроенных», «неудобренных» (ЖСтПерм., 111) обусловлена стремлением поднять события жизни святого над обыденностью, рассматривать их под знаком вечности.
  Тому же абстрагированию служит обычная манера говорить об известном как о чем-то неизвестном, будет ли это обычай, имя исторического лица, название города и т. д.: «…якоже обычай есть христианомъ имя дЬтищу нарещи» (ЖАврСм., 3); «славнЬйший град Ьдинь, иже къ Истру лежащий» (ЖРом., 3); «бысть бо, рече, князь въ тыи годы, володый всею землею Рускою, именемь Владимеръ. БЬ же мужь правдивъ и милостивъ к нищимъ и к сиротам и ко вдовичамъ, елинъ же върою. Сему богъ спону нЬкаку створи быта ему христьяну, яко же древле Плакидъ» (речь идет о Владимире Святом; ЖБиГ., 4); князь «именемь Ярославъ» (речь идет о Ярославе Мудром; ЖБиГ., 14) и т. д.
  Абстрагирование поддерживается постоянными аналогиями из священного писания, которыми сопровождается изложение событий жизни святого. Эти аналогии заставляют рассматривать всю жизнь святого под знаком вечности, видеть во всем только самое общее, искать во всем наставительный смысл.
  Для «высокого» стиля XIV—XV вв. характерны трафаретные сочетания, привычный «этикет» выражений, повторяемость образов, сравнений, эпитетов, метафор и т. д. Если «в основе поэтической лексики» нового времени «лежит подновление словесных ассоциаций»[1], то в основе поэтической лексики средневековья лежат, напротив, именно привычные словесные ассоциации, но привычные не сами по себе, а в известной «высокой» ситуации — богослужебной или учено-богословской.
  {1}Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л.,
  Условно-литературная привычность, повторяемость делают отвлеченными художественные образы и художественные понятия, тогда как необычность художественного образа, словосочетания обостряет читательское внимание к ним и конкретизирует их, делает их наглядными, материально-конкретными, подчеркивает их единичность. Формальная школа в литературоведении, как известно, обращала внимание только на второй «прием» в литературе, видя в нем вечную сущность искусства, обостряющего и обновляющего видение мира. Этот «прием» в известной мере может быть отмечен лишь в конкретизирующем искусстве нового времени. Искусство же средневековья в своих церковных жанрах стремится разрушить конкретность явлений, характеризуется стремлением к отвлеченному изложению, к художественной абстракции.
  Литературно-привычные выражения и образы служат одним из существенных элементов «высокого» литературного стиля. Литературный язык средневековья полон условно приподнятых трафаретов, тесно связанных с теми, которые привычны читателю по языку богослужебному, языку священного писания и сочинений отцов церкви. Эти условно приподнятые трафареты, закрепленные неподвижным, не подлежащим изменению «основным фондом» чисто церковной литературы, переходят из произведения в произведение. Заимствования и компиляции, стремление избегать индивидуальных особенностей стиля составляют характерную черту литературы церковных жанров.
  В «Слове похвальном Петру и Павлу» иерусалимского пресвитера Исихиа следующим образом обосновывается необходимость пользоваться другими произведениями для создания своего собственного: «Добро убо цвЬтовъ пролтЬныхъ часомъ к себЬ приносящим объуховати, но аще ко крину преплетутся, в лЬпоту благоуханнйши бывають, мир бо с миром смЬшаася сугубо еще отсюду благоуханна наслажения бываеть» (ПСерб., 277). Работа писателя сравнивается, следовательно, с составлением букета цветов — цветов из других произведений. Чем авторитетнее круг произведений, из которых собираются писателем «цветы» его стиля, тем сильнее они настраивают читателя на благочестивый лад своею привычной приподнятостью, тем легче вызывают они благоговение и сознание высоты описываемого. Отсюда обилие цитат из священного писания, особенно из Псалтири, стилистическая роль которых в «высокой» литературе средневековья огромна и своеобразна.
  Традиционность сравнений, аналогий, эпитетов, метафор и т. д. имеет и еще одно основание: традиционность их зависит от традиционности тех богословских представлений, которые лежат в их основе. Художественные тропы стремятся не к облегчению конкретно-ощутимого восприятия читателем описываемого, а к указанию на внутреннюю, религиозную сущность явлений, сущность, уже раскрытую богословием, а в литературе лишь вновь и вновь напоминаемую[1].
  До сих пор я в самой общей форме говорил о явлении, более или менее свойственном всей церковной литературе русского средневековья. Однако стиль русской церковной литературы времени второго южнославянского влияния вносит в эту абстрагирующую тенденцию чрезвычайно сильную и характерную особенность: до экзальтации повышенную эмоциональность, экспрессию, сочетающуюся с абстрагированием, отвлеченность чувств, приложенную к отвлеченности богословской мысли.
  Сочетание абстрагирующей тенденции с повышенной эмоциональностью удобно показать на особенностях употребления различных поэтических тропов, в первую очередь синонимов. Синонимика в литературе нового времени необходима главным образом потому, что она позволяет выделить оттенки значения[2]. Авторы нового времени пользуются синонимами, чтобы избежать повторения одних и тех же слов, чтобы подчеркнуть ту или иную сторону значения[3], выделить в синонимах семантические различия. В русском фольклоре художественная функция синонимов очень разнообразна. Наиболее распространенный тип синонимических сочетаний — сращения типа «правда-истина», «род-племя», «честь-хвала» и т. д. В этих парных сращениях особенности значения каждого слова сохраняются, и само сращение приобретает в своем значении особый, дополнительный, новый оттенок. Перед нами по существу новое слово, с новыми особенностями значения, новым кругом поэтических ассоциаций и как бы усиленное в своем значении.
  {1} Подробнее см. раздел «Метафоры-символы» (гл. III).
  {2} См.: Евгеньева А. П. Язык русской устной поэзии (си[яони]ия) // ТОДРЛ. Т. VII. С. 172 и след.
  {3} См.: там же.
  Совсем другое мы находим в синонимических сочетаниях «высокого» стиля XIV—XV вв. Здесь синонимы обычно ставятся рядом, не слиты и не разделены. Автор как бы колеблется выбрать одно, окончательное слово для определения того или иного явления и ставит рядом два или несколько синонимов, равноценных друг другу. В результате внимание читателя привлекают не оттенки и различия в значениях, а то самое общее, что есть между ними. Простое соседство синонимов устанавливает взаимоограничение между ними, оставляет в них только основное, абстрактное: «…огню горящу и пламени распаляющуся»
  (ЖСтПерм., 52); «на благый онь путь и на нравоумышленное шествие» (ЖСтПерм., 14) [1].
  {1} В русском фольклоре, где имеются разнообразные формы синонимии, представлены, кстати (хотя и не часто), и такие синонимические сочетания, которые по своей стилистической функции совпадают с синонимическими сочетаниями в русской книжности XIV—XV вв.: «закручинился и запечалился» (Сборник Кирши Данилова. Под ред. П. Н. Шеффера. СПб., 1901. С. 21), «хитрая и мудрая» (там же, с. 151) и др.
  Тому же выделению основного значения и освобождению слова от оттенков значения служит и обычное в этом стиле нанизывание синонимических сравнений: «…младенца в утробы носящи, яко нЬкое съкровище многоценное, и яко драгый камень, и яко чюдный бисеръ, яко съсуд избранъ» (ЖСерг., 12). Сочетание сходных сравнений лишает их конкретности, не позволяет вниманию читателя задержаться на их ощутимой стороне, стирает все видовые отличия, сохраняя лишь самое общее и абстрактное, и одновременно оставляет у читателя ощущение значительности того, о чем идет речь, ставит стилистический акцент на том, что синонимически повторяется. Нагромождение синонимов, синонимических сочетаний сходных сравнений, столь характерных для южнославянского стиля, не только абстрагирует изложение — оно до предела усиливает его экспрессивность и эмфатичность.
  Той же цели абстрагирования изложения, с одной стороны, и усиления его экспрессии — с другой, служат особенно распространенные в «плетении словес» близкие синонимическим сочетаниям парные соединения сходных по значению слов. Авторы избегают употреблять одно понятие, один образ — они стремятся создавать либо целую цепь близких понятий и образов, либо парные понятия и образы, причем одно из понятий может быть видовым и конкретным, а другое (или другие) — родовым и более абстрактным, либо все понятия могут являться видовыми по отношению к объединяющему их родовому, которое только подразумевается, но в тексте отсутствует: «слышавши и видевши» (ЖСерг., 12); «безмолствовал и единствовал» (ЖСерг., 48 и 57) и т. д. С этим явлением сочетается потеря конкретного, вещественного значения слов; слова абстрагируются в своем значении, вступают в немыслимые, с нашей точки зрения, сочетания, например: волхв в житии Стефана Пермского оказывается внуком египетской тьмы и правнуком разрушенного столпотворения (ЖСтПерм., 44). Такие необычные абстрактные образы создаются под влиянием того, что многие из понятий употребляются авторами в «духовном смысле». Автор жития Стефана Пермского Епифаний говорит об этом прямо: он называет Пермскую землю «гладом одержимой» и тут же дает пояснение: «Гладъ же глаголю не гладъ хЬбный, но гладъ, еже не слышати слова божиа» (ЖСтПерм., 18). Авторы стремятся избежать законченных определений и характеристик. Они подыскивают слова и образы, не удовлетворяясь найденным. Они без конца подчеркивают те или иные понятия и явления, привлекают к ним внимание, создают впечатление не выразимой словами глубины и таинственности явления, примата духовного начала над материальным. Игру созвучиями, придающими речи особую афористичность, представляют и следующие примеры: «Чадо Тимофее, внимай чтению и учению и утешению» (ЖСтПерм., 7); «един инок, един взъединенный и уединенный и уединяяся, един уединенный, един единого бога на помощь призывая, един единому богу моляся и глаголя» (ЖСтПерм., 72).
  Все эти приемы не столько способствуют ясности смысла, сколько затемняют его, но одновременно придают стилю повышенную эмоциональность. Слово воздействует на читателя не столько своей логической стороной, сколько общим напряжением таинственной многозначительности, завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями. Жития этого времени пересыпаны восклицаниями, экзальтированными монологами святых, внутренними монологами [1], абстрагирующими и эмфатическими нагромождениями синонимов, эпитетов, цитат из священного писания и т. д.
  Авторы житий постоянно говорят о своем бессилии выразить словом всю святость святого (ЖСтПерм., 102), пишут о своем невежестве [2], неумении, неучености, молятся о даровании им дара слова (ЖСерг., 8), сравнивают себя с неговорящим младенцем, со слепым стрелком (ЖСтПерм., 111), то признают свою речь «неудобренной», неустроенной» и «неухыщренной» (там же), то приравнивают свою работу к хитрой работе паука: «… паучноточная простирати прядения, акы нити мЬзгиревыхъ тенет плутати» (там же); при этом сами слова оказываются дороже «тысящь злата и сребра», дороже злата и «тимпазия» (топаза), дороже камени «самфира» и слаще меду (ЖСтПерм., 17).
  {1} В книге М. Фридмана (Friedman Melvin. Stream of Consciousness: a Study in literary Method. New Haven, 1955) появление внутреннего монолога в русской литературе связывается с именем Толстого и Достоевского; между тем внутренний монолог чрезвычайно развит в древней Русской литературе: он наличествует уже в житии Бориса и Глеба, сильно развивается в эпоху второго южнославянского влияния и представлен великолепными образцами в творчестве протопопа Аввакума.
  {2} Признание своего невежества автором — общее место многих литературных произведений и предшествующего времени, однако в XIV— XV вв. это признание из выражения монашеской скромности становится Декларацией литературного характера: оно знаменует собой колебания в поисках слова, стремление адекватно выразить святость описываемого лица, благоговение к нему и т. д.
  Тем же поискам слова отвечают и неологизмы, стремление к которым особенно усилилось в XIV и XV вв. Эти неологизмы необходимы писателям, с одной стороны, потому, что такие лексические образования не обладают бытовыми ассоциациями, подчеркивают значительность, «духовность» и «невыразимость» явления, а с другой стороны, будучи по большей части составлены по типу греческих, придают речи «ученый» характер: «зломудрец» и «злоначинатель» (ЖСерг., 54), «нищекръмне» (ЖСерг., 37), «благолиственно» (ЖСерг., 21), «многоплачие» (ЖСтПерм., 96), «бЬсомолци» (ЖСтПерм., 63), «горЬпленный» (ЖСтПерм., 87), «волкохищный» (ЖСтПерм., L' 87) и т. д. Неологизмы XIV—XV вв. вовсе не свидетельствуют о стремлении писателей этого времени к новизне выражения, они и воспринимаются не как нечто новое в языке, а как выражения ученые, усложненные и «возвышенные».
  Стремление к абстрагированию явлений касалось лишь тех из них, которые следовало абстрагировать согласно богословским представлениям того времени; в тех же случаях, когда надо было заставить читателя отчетливо ощутить конкретность и материальность явления, авторы XIV—XV вв. умели это делать в высшей степени экспрессивно. Стремясь, например, подчеркнуть, что кумиры мертвы, материальны, что они «древо суще бездушно», Епифаний пишет: «Уши имуть и не слышать, очи имуть и не узрят, ноздри имуть и не обоняють, руцЬ имуть и не осязають, нозЬ имуть и не поидуть, и не ходят, и не ступают ни с мЬста, и не возгласят гортанми своими, и не нюхают ноздрями своими, ни жертв приносимых принимають, ни пиют, ни ядут» (ЖСтПерм., 28—29). Такая конкретизация и раскрытие «материальности» явления достигаются с по мощью той же «словесной сытости»: повторений, синонимических сочетаний, перечислений, разложения родового понятия на ряд видовых и т. д. Отличие от абстрагирования только в том, что для абстрагирования «духовное» характеризуется материальным, а материальное — «духовным»; в том же случае, когда необходимо создать впечатление полной конкретности и материальности явления, материальное характеризуется сугубо материальным же. Впрочем, это последнее встречается крайне редко.
  Приведенный пример с пермскими идолами — едва ли не исключение. Отсюда ясно, что абстрагирующие приемы стиля конца XIV—XV вв. лежат в тесной связи с теми задачами, которые ставили себе писатели того времени, находятся в строгой зависимости от их мировоззрения и тотчас же отпадают, как только исчезает и сама необходимость в них. Они сознательны, намеренны.
  Ту же строгую зависимость стиля от мировоззрения писателя видим мы и в употреблении эпитетов. К эпитетам, характерным для этого стиля, меньше всего может быть приложено определение их как «украшающих». Обычно они раскрывают качества, идеальные с точки зрения христианина и ученого богослова. Эпитеты этого южнославянского стиля не стремятся к изобразительности и наглядности. В них вскрываются не конкретные признаки явления, а его «вечная» сущность; одновременно с помощью эпитетов писатель добивается сильной эмоциональной окраски описываемых явлений. Эпитеты подчеркивают по преимуществу идеальный признак предмета, признак, составляющий его «вечный» и духовный смысл [1]: «радостотворный плач», «богопустный гнев», «боговещательные молитвы», «побудительная икона», «нестареемая благодать», «тленная слава», «любомльчное иноческое житие» и т. д. Иногда эпитет вскрывает не церковную сущность предмета, а его основное качество («чадолюбивый отец», «скорорищущие слуги») или представляет вместе с определяемым словом тавтологическое сочетание («многосвЬтлый светильник», «воня благовонна» и пр.).
  {1} В стиле второго южнославянского влияния встречаются те же самые типы эпитетов, которые отмечены А. П. Евгеньевой и для народной поэзии. Основой этих типов служат: «1) подновление нарицательного значения, то есть смысловая тавтология, 2) подчеркивание выдающегося качества предмета, 3) указание на идеальный, желаемый признак или на самую высокую степень признака» (Евгеньева А. П. О некоторых поэтических особенностях русского устного эпоса XVII—XIX вв. (постоянный эпитет) // ТОДРЛ.Т.VI. 1948. С. 165—166). Но те же типы в стиле южнославянского влияния служат иному мировоззрению, чем в народной поэзии, и поэтому эпитет по существу своему является совсем иным.
  Мы не затронули и малой доли тех сложных вопросов, которые встают, по мере того как тема абстрагирования привлекает внимание исследователя. Тему абстрагирования необходимо при этом решать прежде всего исторически. Абстрагирование вовсе не одинаково во все века и во всех жанрах. Оно имеет свои корни в византийской, древнеболгарской и древнееврейской литературах, было перенесено к нам и развивалось у нас уже в XI в., особенно обильно представлено в гимнографии, пышно расцвело в пору «второго южнославянского влияния» (в XIV и XV вв.), затем стало спадать, и этот спад проходил в разных жанрах различно. Одновременно с абстрагирующими тенденциями в диалектическом единстве с ними существовали и конкретизирующие тенденции. Взаимоотношение тех и других было, как это мы увидим ниже, исключительно сложно. Литература не может существовать на основе одних только абстрагирующих тенденций: абстрагирование — лишь одна из тенденций литературного обобщения, и об этом следует постоянно помнить.
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ
  Типичное явление древнеславянской прозы, функционально близкое поэтической речи,— орнаментальность, но орнаментальность, как и стих, обладает определенной художественной значимостью. Орнаментальность древнеславянской прозы — это поэтическая речь.
  Чем отличается слово в поэтической речи (к которой относится не только стихотворная) от слова в речи обыденной, научной, деловой? Можно предполагать коренные типы различий: принципиально различные функции, принципиально различные значения слова, установка на образность в поэтической речи и т. д. Так это и делалось, но историографический обзор различных точек зрения на поэтическую речь не входит в мои задачи [1].
  [1] Такого рода обзоры имеются в различных работах В. В. Виноградова и прежде всего в его книге «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (М., 1963).
  Важно, однако, отметить, что слово в поэтической речи сохраняет и должно сохранять все свои обычные «словарные значения» (то есть значения, отмечаемые в «нормальных» словарях языка). Вне этих «словарных значений» нет самого слова как такового. Суть поэтической речи не в отдельно взятом слове. В. В. Виноградов совершенно правильно писал о поэтической речи: «Суть проблемы — в художественной организации, в поэтическом использовании элементов общей речи»[1]. Он довольно точно определяет «механику» поэтической речи: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» [2].
  Разумеется, поэтическая речь не может изучаться только на основе коммуникативной лингвистики. Поэтическое слово заключает в себе более широкое значение, чем то, которое могло бы быть описано средствами лексикографии.
  Слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив, сохранение этих значений является непременным условием существования некоего «прибавочного элемента», создающегося контекстом поэтической речи.
  «Прибавочный элемент» слова в поэтической речи состоит из различных слагаемых: новые оттенки значений, иногда (не обязательно во всех случаях) новая экспрессия, эмоциональность, оттенок этической оценки определяемого словом явления и т. д.
  «Прибавочный элемент» в слове — это не обязательно также образ (метафора, сравнение и пр.). В. В. Виноградов цитирует следующее высказывание В. Ф. Одоевского: «Многие писатели, желающие расцветить, оживить свое произведение, кидаются в метафоры; от сего происходит только бомбаст» [3].
  Г. О. Винокур писал: «Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но, действительно, смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»[4].
  {1} Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. С. 140.
  {2} Там же. С. 155.
  {3} Одоевский В. Ф. Психологические заметки // Современник. 1843, т. XXVII. С. 310. (Цит. по: Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. С. 123.)
  {4} Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку., М., 1959.
  «Прибавочный элемент» в слове поэтической речи — это не просто обогащение слова новыми значениями, смысловыми ассоциациями и эмоциями. В этом случае не происходило бы качественного изменения в слове. Слово получало бы что-то новое в своем значении и в своей значимости, но это новое не могло бы изменить положение слова в поэтической речи сравнительно с обыденной, деловой или научной. Ведь в конце концов и в речи научной слово, становясь термином, приобретает новое уточнение старого значения. То же самое мы могли бы отметить для речи юридической или даже обыденной. Научный, технический, профессиональный термин также заключает некоторый «прибавочный элемент», расширяющий его логическое содержание, но сужающий его логический объем. В конкретных обстоятельствах слова обыденной речи также приобретают новые оттенки, определяемые всей окружающей обстановкой.
  «Прибавочный элемент» в слове поэтической речи имеет ту особенность, что он оказывается в чем-то общим для целой группы слов. Он разрушает обособленность, изолированность слова, сливается с «прибавочными элементами» всей группы слов, вырастает в контексте поэтической речи и над ее контекстом. Иными словами, «прибавочный элемент» борется с отдельным словом, стремится преодолеть смысловую и эмоциональную изолированность слова, создает «сверхзначения», объединяющие всю поэтическую речь, составляющие ее художественное единство.
  В поэтической речи играет огромную роль все, что может преодолеть изолированность слова: ритмичность различных типов, эмоциональность, образность, «поэтическая идея» и т. д. Поэтическая речь подчиняется стилю, который также есть всегда некоторое единство отдельных стилистических элементов, однако единство, создающееся в поэтической речи, шире, чем единство стиля [1]. С. 390. (Цит. по: Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. С. 157.)
  {1} Определение того, что может быть дано в «прибавочном элементе» художественной речи, не входит в мои задачи. В разных стилях, в разных индивидуальных (авторских) особенностях художественной речи дело может обстоять по-разному.
  Обычное определение литературы (в том числе и поэзии, с которой имеет много общего произведение панегирического стиля XIV—XV вв.) как «искусства слова» верно только при поверхностном отношении к литературе. Более точно было бы сказать о литературе, и в частности о поэзии, что она является «искусством преодоления слова» — преодолением обычного, «расхожего» его смысла и вскрытия в слове его «сверхсмысловой» сущности. Под понятием «преодоления слова» я разумею в первую очередь преодоление изолированности его значений, характерное для поэтической речи.
  В одной из работ В. Шкловского (За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 15) имеется понятие «борьба со словом». Однако понимание этой борьбы расходится с моим пониманием «преодоления слова». В. Шкловский пишет: «Литература словесна, но в ней существует и борьба со словом для восстановления действительности, для полного ее ощущения, а не только для осмысливания и перевода в понятия» (там же).
  Для меня «преодоление слова» состоит в том, что в слове извлекается некий «добавочный элемент», к коммуникативной обычной функции слова прибавляются смыслы, которых нет в его «словарных значениях», они иногда даже противоположны этим обычным значениям, появляются вопреки им или чрезмерно подчеркивают одно из существующих значений. Функция слова в художественной речи как бы борется с обилием значений, преодолевает их, появляется вопреки им. Это «вопреки» является тоже важным элементом художественности, ибо художественное слово динамично, оно нуждается в особом акцентировании этой динамичности, этой борьбы.
  Художественность при этом сугубо «индивидуальна». Если пропадает ощущение единичности, сделанной творцом находки, то вместе с тем пропадает и художественность речи. Повторяемость типична для нехудожественной речи, где требуется обычность значения, его условное постоянство, «знаковость», неединичность.
  Спрашивается, нет ли исключения в художественной речи Древней Руси, где, как я уже писал в предшествующих разделах этой книги, повторяемость отдельных словесных сочетаний обычна. Нет, в данном случае древнерусская художественная речь не является исключением. В самом деле, мы можем многократно читать то или иное поэтическое произведение (например, любимое стихотворение), и от этой многократности не теряется ощущение единичности сделанной находки. В древнерусской же прозе роль многократно читаемого произведения играют постоянно повторяемые поэтические формулы и в формулах этих сохраняется ощущение единичности сделанной художественной находки. Традиционная формула есть как бы сама маленькое художественное произведение. В этом глубокое своеобразие художественной речи Древней Руси.
  Возьмем такое часто повторяющееся в «воинских повестях» выражение, как «стрелы летят, как дождь». Это сравнение художественное; оно не имеет места в обыденной речи — речи, чисто коммуникативной, «обыденно коммуникативной». Но сравнение это, сколько бы оно ни повторялось в «воинских повестях», производит впечатление единожды сделанной находки, как и сравнение, сделанное в многократно повторяемом (читаемом) произведении великого поэта нового времени.
  Когда мы говорим, что есть слова сами по себе, взятые в отдельности, «поэтические», то это сейчас уже в значительной мере устарелое суждение не противоречит сделанному нами утверждению о том, что «сверхсмысл» появляется только в контексте. Ибо, когда Кукольник, Бенедиктов или Надсон ощущают слова «роза», «мечта», «вдохновение», «очи», «вольность», «денница», «кумир», «подвиги» и пр. как поэтические, они ощущают их в некоем (правда, очень широком) поэтическом контексте. Но мы не можем вообразить себе для этих же слов другой контекст «(иронический, сатирический), где эти слова будут полностью лишены этого ощущения их поэтичности. Ср. в многочисленных пародиях на Кукольника, где рифмуются слова «радость» и «младость», и в пародиях на Надсона, где рифмуются «идеал» и «Ваал». Контекст, как и «единичность» («индивидуальность»), является непременным условием поэтической или, шире, художественной речи.
  Далее. Само преодоление обычных значений слова, значений обычно коммуникативных, является непременным условием художественной речи. Поэтическое значение не отменяет и не заменяет обычных значений, а как бы добавляется к ним, выстраивается над ними. Ибо просто замена одного значения в слове другим не является фактом художественным. Художественность «заразительна», вовлекает читателя в некую динамическую ситуацию; поэтому борьба, преодоление каких-то обычных ситуаций для художественности обязательна.
  «Прибавочный элемент» к обычному материалу коммуникации имеется в любом искусстве[1]. Появление этого «прибавочного элемента» всегда связано с некоторым преодолением обычного, коммуникативного или служебного (в архитектуре и прикладных искусствах) значения материала. Но само это «преодоление» входит в систему художественности, заставляет читателя, зрителя или слушателя участвовать в непрерывном акте творчества, содержащемся в произведении искусства.
  {1} Сам этот термин заимствован мною у художника К. С. Малевича. Термин «прибавочный элемент» был введен в историю современной живописи К. С. Малевичем. Но содержание моего термина «прибавочный элемент» не имеет ничего общего с содержанием этого понятия у Малевича. Последний термин в представлении К. С. Малевича известен мне по следующим документам, любезно предоставленным мне Е. Ф. Кавтуном: К. С. Малевич. «О теории прибавочного элемента в живописи». Выступление на общем собрании сотрудников ГИНХУКа (Гос. Института художественной культуры) 16июня 1926г. (стенографическая запись); Казимир Малевич. «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (перепечатка с гранок подготовленного в 1925 г. к печати, но не вышедшего сборника исследований ГИНХУКа. В измененной редакции этот текст ;вышел в 1927 г. в издании Баухауз как отдельная книга «Беспредметный мир» в переводе на немецкий язык).
  Характерно в этом отношении творчество скульптора Генри Мура. Иногда он как бы разрубает свои полулежащие монументальные фигуры, заставляя зрителя восстанавливать в своем воображении нарушенное таким образом единство.
  Одно из высших проявлений поэтической речи — так называемая «орнаментальная проза», расцвет которой падает на начало XX в. Однако появилась «орнаментальная проза» на Руси довольно рано. Уже «Слово о Законе и Благодати» Илариона представляет образец именно такой «орнаментальной прозы». Затем можно указать на прозу Кирилла Туровского и Серапиона Владимирского. Однако древнеславянский расцвет «орнаментальной прозы» падает на вторую половину XIV и начало XV в. Этот расцвет связан с влиянием Тырновской литературной школы и ярче всего проявился на Руси в творчестве Епифания Премудрого.
  Характеристику стиля так называемого второго южнославянского влияния я давал более 20 лет назад, подготовляя свой доклад на эту тему для IV Международного съезда славистов, состоявшегося в Москве в 1958 г. В этом докладе я выделил и подчеркнул следующие особенности этого стиля: стремление к абстрагированию, к эмоциональности, интерес к «филологической» стороне языка и пр. С тех пор, помимо моей работы, появилось довольно большое число работ, в которых были выявлены различные приемы «плетения словес», подробно охарактеризована формальная сторона этого стиля [1].
  Остановлюсь на некоторых особенностях орнаментального стиля «тырновской школы» в том виде, в каком эти особенности проявились в одном произведении — в Житии Сергия Радонежского. Выбор только одного произведения имеет за собой некоторые преимущества. Стиль — это прежеде всего единство художественных особенностей [2]. Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении. Объединяя в своем анализе несколько произведений, мы всегда рискуем объединить и разные варианты изучаемого стиля. Кроме того, стиль стройнее всего выявляется в произведении высокого ранга. Именно таким, с нашей точки зрения, является Житие Сергия Радонежского — произведение, в котором нет ничего художественно и идейно случайного [3].
  {1} Коновалова О. Ф.: 1) К вопросу о литературной позиции писателя конца XIV в. // ТОДРЛ. Т. XIV. 1958; 2) Сравнение как литературный прием в Житии Стефана Пермского, написанном Епифанием Премудрым (из наблюдений над стилем панегирической литературы XIV—XV вв.) II Сборник статей по методике преподавания иностранных языков и филологии. Вып. 1. Л., 1963; 3) Похвальное слово в Житии Стефана Пермского. (Форма и некоторые стилистические особенности) // Там же. Вып. 2. Л., 1965; 4) «Плетение словес» и плетеный орнамент конца XIV в. (К вопросу о соотношении) // ТОДРЛ. Т. XXII; 5) Принцип отбора фактических сведений в Житии Стефана Пермского // ТОДРЛ. Т. XXIV. Л., 1969; 6) Об одном типе амплификации в Житии Стефана Пермского // ТОДРЛ. Т. XXV. Л., 1970; Wigzell Faith C.M. Convention and Originality in the Life of Stefan of Perm: A Stylistic Analysis // The Slavonic and East European Review. London, s.a.; Вигзелл Ф. Цитаты из книги священного писания в сочинениях Епнфания Премудрого // ТОДРЛ. Т. XXVI. Л., 1971; Muli с М.: 1) Srpsko „pletenije sloves» do 14. stoljeca // RZSF, 1963, № 5; 2) Pletenije sloves i hesihazam // RZSF, 1965, № 7; 3) Srpski isvori „pletenija sloves». Zagreb, 1963 (ротапр.); 4)Сербские агиографы XIII—XIV вв. и особенности их стиля ff ТОДРЛ. Т. XXIV. Л., 1968; Т а 1 ev I 1 у a. Some Problems of the Second South Slavic influence in Russia. Munchen, 1973.
  {2} Отдельные элементы стиля настолько между собой связаны, что по одной части его мы, как кажется, можем восстановить и все остальные.
  {3} Списки Жития Сергия Радонежского до сих пор не изучены. Статья В. П. Зубова «Епифаний Премудрый и Пахомий Серб (к вопросу о редакциях «Жития Сергия Радонежского»)» мало продвигает изучение этого вопроса. Книга Аппеля (Арреl О. Die Vita des hi. Sergij von Radоnег. munchen, 1972), основанная на анализе только опубликованных текстов Жития, не может дать цельного и бесспорно документированного текста. Поэтому в своем анализе стиля Жития я в известной мере условно, а отчасти и произвольно беру реальный текст в так называемой редакции [Е] (по далеко не точной классификации В. П. Зубова) в издании архимандрита Леонида (Кавелина): «Житие Сергия Чудотворца и похвальное ему слово, написанное учеником его Епифанием Премудрым в XV в. Печатаются по Троицким спискам XVI в. с разночтениями из Синодального списка Макарьевских четьи-миней. Сообщил архимандрит Леонид» // Памятники древней письменности. СПб., 1885. Ссылки на это издание даю в тексте, указывая в скобках за цитатой страницу.
  Стиль «плетение словес» принадлежит, как я уже сказал, к одному из самых первых образов орнаментальной прозы[1] — прозы, представляющей собой особенно интенсивное проявление поэтической речи. «Орнаментальная проза» близка к поэзии в том отношении, что и поэзия, и «орнаментальная проза» стремятся создать некоторый «сверхсмысл». Слово в «орнаментальной прозе», как пишет ее исследователь Н. А. Кожевникова, «перестает быть нейтральной средой или системой обозначений, сходных в словоупотреблением практического языка и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов»[2]. Близость «орнаментальной прозы» к стиху выражается прежде всего в специфическом характере слова и в особенностях организации повествования. Приближение ритма прозы к стихотворному ритму — явление не обязательное, хотя и встречающееся в орнаментальной прозе. «Орнаментальная проза» ориентируется на стихотворную речь прежде всего как на специфический способ организации художественной речи. Основа организации текста в сорнаментальной прозе» — повтор и возникающие на его основе сквозная тема и лейтмотив[3]. И. А. Кожевникова пишет далее: «Близость орнаментальной прозы к стихотворной речи создается общим характером слова, которое утрачивает свойства «прозаического» слова — неподвижность, неразложимость, прямую соотнесенность с предметом. Слово в орнаментальной прозе легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой… Смысловая зыбкость, непроясненность, возникающая при такого рода переносах, входит в художественную задачу текста.
  {1} См.: Кожевникова Н.А.Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. 1976, № 1. С. 55—76.
  {2}Жиpмyнcкий В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. с-156 (цитация Н. А. Кожевниковой).
  {3} Кожевникова Н.А. Из наблюдений… С. 56.
  Между словом и его окружением возникают неустойчивые подвижные отношения: отношение притяжения — отталкивания. Легкость, с которой слово выходит за рамки, поставленные ему языковой нормой, имеет свою оборотную сторону. Сталкиваются два стремления: с одной стороны, стремление к слитности, нерасчлененности, продиктованное общей ассоциативностью орнаментальной прозы, с другой — противоположное стремление, стремление к изоляции слова, к его остранению, выделению… Утрачивая свой прозаический характер, свою замкнутость, отдельность, слово оказывается во власти контекста. Оно зависимо от контекста в значительно большей степени, чем в классической литературе, и определено не только и часто не столько реалией, которую обозначает, сколько связью с другими словами»[1].
  {1} Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. С. 58—59. 388
  «Орнаментальная проза» панегирического стиля XIV— XV вв. не является просто некой языковой игрой. Напротив, все «приемы» «орнаментальной прозы» рассчитаны на различные «приращения смысла», на создание в тексте некоего «сверхсмысла». Этот «сверхсмысл» не противоречит «смыслу»: он углубляет его, придает ему новые оттенки, объединяет слова с разным значением, требует осознания читателем глубинного значения. В этом отношении обычное для этого времени сравнение писателя с пловцом, ныряющим в водные глубины, чтобы извлечь из них жемчуг, обладает своего рода символическим проникновением в сущность писательского творчества.
  Явление, на которое следует обратить основное внимание в стиле «плетение словес», состоит в том, что обычно обращающее на себя внимание в этом стиле повторение однокоренных слов, или одних и тех же слов, или слов с ассонансами отнюдь не является простой стилистической игрой, бессодержательным орнаментом. Повторяются и сочетаются не случайные слова, а слова «ключевые» для данного текста, основные по смыслу.
  В начале своего произведения автор в разных вариантах употребляет слова, в основе которых лежит значение «три»: «вездЬ бо троечисленое число всему добру начало и вина взвЬщению, яко же се глаголю: трижды господь Самоила пророка възва; трею камению пращею Давидъ Голиада порази; трижды повелЬ възливати воду Илиа на полъна, рекъ: утроит е, утроиша; трижды тоижде Илиа дуну на отрочища и въскреси его; три дни и три нощи Иона пророкъ в китЬ тридневнова; трие отроци в ВавилонЬ пещь огньную угасиша; тричисленое же слышание Исаию пророку серафимовидцу, егда на небеси слышашеся ему пЬние аггельское, трисвятое въпиющих» (17—18) и т. д. Примеры на троекратное повторение продолжаются и далее в тексте довольно долго. Важно, что необходимые по смыслу слова, подчеркивающие троичность мира, создают впечатление как бы нарочито подобранных. Они в самом деле подобраны нарочито, но нарочито прежде всего ради смысла, а создающееся этим созвучие имеет не самодовлеющее значение и как бы направляет внимание читателя на смысл читаемого.
  Характерно, что приведенная тирада заканчивается троекратным восклицанием «святъ, святъ, святъ». Следовательно, прославление троичности, с которого начинается Житие Сергия, выходит за пределы слов, в корне которых имеется это «три». Такой же «выход» за пределы самого слова в область чистого смысла в конце тирады имеется и в других случаях. С этим мы еще встретимся.
  В конце первой главы Жития Сергия, в которой рассказывается о его рождении, основными ключевыми словами являются: «чюдно», «чудный», «чюдо». Слова с корнем «чюд» употреблены здесь около 10 раз при этом в одном только предложении (22).
  Повторение слов, нагромождение слов с одинаковым корнем необходимы, чтобы эти слова или группа слов с одинаковым корнем были центральными по смыслу. Так, например, предисловие к Житию Сергия Радонежского посвящено прославлению Сергия, поэтому слова с корнем «слав» в разных вариациях составляют основу всей первой части этого предисловия. Здесь и «слава» и «славиться», «благославлять» и «прославлять» и т. д. Автор выказывает при этом удивительную филологическую способность к выявлению этого корня — даже тогда, когда он был не сразу заметен (как, например, в слове «благославлять»): «Слава богу о всемь и всячьскых ради, о них же всегда прославляется великое и трисвятое имя, еже и присно прославляемо есть… ВЬсть бо господь славити славящая его и благославяти благое славящая его, еже и присно прославляет своя угодникы, славящая его житием…» и т. д. (1).
  Однокоренные слова, примененные к различным понятиям, помогают автору установить между ними смысловую связь. Так, например, рассуждая о том, что сам Сергий своими достойными памяти делами помогает написать его житие, автор применяет к тому и другому однокоренные эпитеты: «старца свята пресловуща и многословуща житие его» (6—7). Оттенки значения учитываются при этом с большою тонкостью и вниманием. Таково, например, то место Жития Сергия, где приводится аналогия из Жития Евфимия. Родителям Евфимия при рождении ребенка явилось видение и при этом сказано: «тЬшитась и утъшитась [то есть забавляйтесь ребенком и утешайтесь им], се бо дарова вама богъ отрока тЬшениа тяклоименита (греческое значение имени Евфимий — «произносящий благие слова».— Д. Л.), яко въ родствЬ его тЬшение дарова богъ своим церквам»; (21).
  Ключевой корень позволяет объединить повествование неким философским рассуждением, противопоставить факты в пределах их единства. Таково, например, рассуждение автора Жития Сергия о Стефане и брате его Федоре. «Вседоблии же блаженный юноша и върныи, иже бЬ присны брат и единоматеренъ тому Стефану, аще бо и от единого отца родистася, аще и едино чрево изнесе ею, но не едино произволение ею. Не брата ли приснаа оба быста себЬ? не единомыслиемъ ли съгласистася и сЬдоста на мъстъ том? не оба ли равно купно съвъщастася състи в пустыници той? како абие распрягостася друг от друга: овъ сице производи, другии же инако; овъ убо въ градстъмь монастыри подвизатися проразсуди, овъ же и пустыню яко град сътвори?» (42). Сопоставление построено на том, что оба — братья, и поддерживается словами с корнем «един», переходит затем, таким образом, в противопоставление.
  Когда рядом с Сергием появляется ангелообразный сослужитель, «чюдный муж изыде въ слЬд святого», «ключевыми» словами в описании этого события оказываются слова с корнем «зре», а главным звуком — звук «з»: «…не можаше зрЬ;ти на нь; ризы ж его необычны, чюдны, блистающеся, в них же мечтание златостроино зрится. И се въпрашаеть Исаакие близ стояща отца Макариа: что зрЬние се чюдное, отче? кто есть зримый и чюдный съи муж? Макарие же сподобленъ бысть сего зрЬниа, ему въ велицъи свЬтлости дълании, рече: не вЬдЬ, чадо, ужасно бо видЬние и не исповЬдимо зрю» (124). Использование однокоренных слов имеет всегда сложный, а главное, разнообразный и не бросающийся в глаза смысловой порядок.
  Очень изящно выражено, как Сергий противостоит «похотным стрЬлам»: «…яко же бЬсове грЬховъною стрЬлою устрЬлити хотяху, противу тЬх преподобный частотными стрЬлами стрЬляше, стрЬляющих на мрацй правый сердцемь» (62). «Сердце» не случайно заканчивает этот ряд, ибо сердце — цель «пехотной стрелы»; стрела направляется в сердце святого; поэтому слово «сердце» и поставлено автором в конце — как мишень в конце полета стрелы.
  В подобного рода повторениях важен самый смысл слова. Поэтому, когда ключевое слово в перечислений заменяется близким по значению, это не воспринимается как нарушение: «…и не буди ми ни мало ж порадоватися радостию мира сего, нъ исплъни мя, господи, радости духовныя, радости неизреченныя, сладости божественныя…» (32). Грамматически место, в которое поставлено слово «сладости», точно соответствует в предшествующих членах перечислению слова «радости»; и оно воспринимается поэтому читателем как естественное продолжение «сочиняющихся» членов перечисления.
  Иногда сложная форма высказывания с однокоренными словами помогает автору выразить парадоксальное суждение: «…пребысть от страха без страха» (58). Повторяемое слово не должно обязательно выражать сущность явления, оно может подчеркивать только одно из качеств его, но качество всегда важное. Так, например, объясняя причины обнищания родителей Сергия, автор подчеркивает, что несчастия сопровождали семью Сергия постоянно: «Како же и что ради обнища, да скажем и се: яко частыми хоженьми еже съ княземъ въ орду, частыми ратьми татарскыми, еже на Русь, чястыми послы татарскими, чястыми тяжкыми даньми и выходы е въ орду, частыми глады хлЬбъными, надо всЬми ж сими паче бысть егда великая рать татарьская, глаголемая Федорчюкова Туралыкова» (33). «Достоит же яснЬе реши, яко аще бы ми мощно было по моему недостоиньству» (6).
  Иногда однокоренные сочетания «работают» в тексте на довольно больших расстояниях. Так, например, автор говорит о своем опасении приступить к написанию жития святого: «…не смЬю и недоумЬю» (8), а ниже обращается к богу с просьбой «моему недоумЬнию умЬние подати» (там же). Отсутствие у себя «дара слову, разума и памяти», свое «недоумение», автор сравнивает с физическим недостатком, который может исправить бог: «…могыи даровати слЬпымъ прозрЬние, хромымъ хожение, глухым слышание, нЬмымъ проглаголание: сице может и мое омрачение просвЬтити, и мое неразумие вразумити и моему недоумЬнию умЬние подати». Перед нами, таким образом, особая концепция творчества, а не просто игра на однокоренных словах. И эта концепция слова не лучайно помещена в конце предисловия к житию. Опираясь на нее, автор обращается затем с молитвой к богу, прося его помочь ему написать житие, причем это обращение к богу автор оправдывает «композиционно»: бог начало и конец всему. Подчеркивая созвучие слов «начата» и «кончати», автор тем самым в самих этих созвучиях ищет опору для своей концепции.
  Если в произведении в близком соседстве оказываются перечисления двух смысловых значений, то они делаются по различным принципам: «…мЬсто то было прежде лЬсъ, чаща, пустыни, идъже живяху заици, лисици, волци, иногда же и медвЬди посЬщаху, другоици ж и бЬсы обрЬтахуся, туда же нынЬ церковь поставлена бысть, и монастырь великъ възграженъ бысть, и инокъ множество съвокупися, и славословие и в церкви и в келиах, и молитва непрестающиа къ богу» (79). Два перечисления противопоставлены друг другу. Пословесное перечисление, в быстром ритме — для злого начала, в замедленном же темпе приводятся многословные члены перечисления — для доброго начала. Такое противопоставление двух ритмов не случайно: о добром полагалось говорить «с тихостию и кротостию, аки притчами наводя» (81).
  В изложении могут перекрещиваться несколько повторяющихся ключевых слов, создавая сложную «плетенку»: «Отрок же предобрый, предобраго родителя сынъ, о нем же бесЬда въспоминаеться, иже присно въспоминаемый подвижник, иже от родителей доброродных и благоверных произыде, добра бо корене добра и отрасль прорасте, добру кореню прьвообразуемую печать всячьскыи изъобразуя, из младых бо ногтей яко ж сад благородны показася, и яко плод благоплодныи процвЬте, бысть отроча добролЬпно и благопотребно» (35). Последнее парное сочетание как бы объединяет две линии «плетенки»: одну с корнем «добр», другую с корнем «благ». Поэтому «плетенка» эта «смысловая», а не просто орнаментальная. Для того чтобы выделить то или иное важное в смысловом отношении слово, иногда даже нет необходимости его повторять: просто оно ставится в такое грамматическое окружение, которое подчеркивает его весомость. Так, например, автору Жития Сергия необходимо отметить особую ценность для обители Сергея его гроба, он пишет: «…гробъ его у нас и пред нами есть» (2).
  «Филологические» интересы автора заметны также тогда, когда он ставит рядом один и тот же глагол в разных формах: «…и по кончине сего (Сергия.—Д. Л.) чюднаа бывша и бываютъ» (143) или два синонимичных местоимения: «толикую и таковую плъзу» [(4 ср. ]6 и 7).
  Соединение слов с одним корнем не только подчеркивает один какой-то оттенок смысла, важный для автора, но и создает ассонансы, которые акцентируют какие-то сложные смысловые оттенки. Вот пример. Автор хочет подчеркнуть, что ему трудно начать повесть, не будучи достаточно осведомленным, и он создает сочетание, объединяющее в один ряд слова «исповЬдимый», «вЬдать», «повЬдать»[1] и «повЬсть»: «Како убо таковую и толикую и не удобь исповЬдимую повЬмъ повЬсть, не вЬдъ» (5). В данном случае перед нами отнюдь не случайные поиски ассонансов, которые привели автора к сочетанию всех этих слов.
  В этом убеждают и некоторые рассуждения автора, они объясняют, что он понимает под словом «повЬдание» и «повЬсть». Весь тот раздел, из которого взят вышеприведенный пример, посвящен вопросу о том, как важно «вЬдать» житие святого, как важны «свидетели» и «свидетели» его жития, «помятухи», как важно собирать «сведения», «распытовати и вопрошати древнихъ старцевъ» о святом и «проповедовать» через житие святого «дЬла божиа» (4). «ВЬдать», «свидетельствовать», «проповЬдовать», «повествовать», «исповедовать» — все это ставится, следовательно, в единый смысловой ряд. Между всеми этими действиями обнаруживается не только формальная «звуковая» связь — связь, возникающая в результате ассонансов, но и связь глубоко смысловая, заложенная в самом языке, следовательно, не случайная, а входящая как бы в «устроение» мира, изначальная. Не случайно поэтому, что и слово «свЬдетель» автор пишет через «Ь», а не через «и», вводя его, таким образом, в круг cлов с корнем «вЬд».
  Иногда автор Жития Сергия сближает слова разного происхождения, но созвучные в корне, например, «уподоблены и преудобреныи» (89, речь идет о хлебах, которые пеклись в обители как будто бы с «медвеною нЬкоею сладостию»).
  Тавтологические сочетания разного характера, довольио типичные для «плетения словес», рассчитаны на усиление значения, на привлечение внимания читателя к известным понятиям: «виде видЬние» (21), «дръзновениемь Дръзну» (57), «началное начальство» (66), «оружник въоруженъ» (57).
  Имеет место и простое созвучие слов: «…с великымь прилежаниемь, и съ желаниемь и съ сльзами моляшеся богу» (43). Два звука повторяются в этих слогах, но в обратном порядке; в первом — «ле» и «жа», во втором — «ла» и «же». Созвучие в разных корнях поддерживается одинаковым окончанием — «ниемь». Не могут быть случайными и такие сочетания: «горняго града гражанинъ» (65), «дасть нас чрес силу искушеном быти» (58), «сей насильство сиротЬ сътвори от съсЬдствующих ему сицево…» (138) или «раздробляя и растесая разношаше на поляна разсЬкаа» (64). Прием повторения префикса «раз» также очень характерен.
  Ассонансы, создающиеся в результате желания сопоставлять и противопоставлять, начинают нравиться и сами по себе и создаются для благозвучия, для особой музыкальности текста: «…что хощеши обрасти на мЬсте сем… въ лЬсЬ сЬм сЬдя?» (52). Для ассонансов Жития Сергия характерно, что это ассонансы не отдельных звуков, а сочетаний звуков — «слоговые». В этом, очевидно, сказался привычный способ читать и воспринимать текст по слогам, а не по буквам, зависящий от древнерусского «слогового» способа обучения грамоте. В вышеприведенном примере «действует» не один звук «с», а слог «се», отчего ассонанс становится особенно очевидным. И всетаки автор стремится создавать ассонансы из близких по значению слов или еще чаще из слов со смежным значением, объединяемых действием. Ср. ассонансы: «зарю зряи» (109), «яко же светилнику на свЬщницЬ сиающу» (123).
  Иногда созвучия приходят через довольно длинный отрывок текста, вступая в чередование с другими созвучиями и создавая его особую музыкальность; бог «хощет дати самого просителя просившаго игумена, праваго правителя; да поелику же Сергии просилъ, по толику же и приа и обрате и приобръте въ правду праваго правителя, могущаго управити мЬсто то; не себе же самого точию просилъ, но иного нЬкоего, его же богъ дасть. Богъ, яко провидець, провЬдыи будущаа и хотя въздвигнути и устроити мЬсто то и прославити, иного лучша того не обрЬте, но точию того самого просившаго дарует, вЬдыи, яко может таковое управление управити въ славу имени его святого» (66). В отрывке этом достойно внимания не только искусство, с которым автор оперирует с созвучиями «про», «пра», «брЬ», «упра», но и то, что этими созвучиями выделяются и сближаются ключевые слова текста: «проситель», «правитель», «правда», «управити», «прославити» и пр. Все эти слова ставятся в связь друг с другом, в связь, которую может уловить даже тот из слушателей, который не особенно вникает в точный смысл фразы, не следит за синтаксическим построением предложений: бог «провидець», «провЬдый будущая» и прославляющий «праваго» «правителя», который может «управление управити». Созвучия создают как бы сверхсинтаксис, надсловесный смысл, заставляют объединять различные понятия в их идеальном смысле, причем объединяются слова и однокоренные и имеющие общие и близкие созвучия. Созвучия, следовательно, не случайны, имеют смысловой характер, создают «сверхсмысл», как бы скользящий над текстом и извлекаемый из контекста.
  Автор выходит за пределы простого повторения и пускается в длинные перечисления в тех случаях, когда ему необходимо показать какое-то явление в превосходной степени, например исключительность подвига святого, его мучения или трудности, с которыми он встречался, исключительную степень его благочестия и пр. В Житии Сергия автор говорит о последнем: «Како доумЬет или может повЬдати, или писанию явлено предати еже того уединение и дръзновение и стенание, и всегдашнее моление, еже присно къ богу приношаше: сльзы тъплыя, плаканиа душевъная, въздыханиа сердечная, бдъниа повсенощная, пъниа трезвенная, молитвы непрестанныя, стояниа не сьдалная, чтениа прилЬжная, колЬнопоклонениа частаа алканиа, жаданиа, на земли леганиа, нищета духовнаа, всего скудота, всего недостаткы: что помяни, того нЬсть; к си же и всЬм и бЬсовьскыя рати, видимыя и не видимый брани, борьбы, сплетениа, дЬмоньскаа страхованиа, диавольскаа мечтаниа, пустынная страшилища, неначаемых бЬд ожидание, звЬриная натечениа и тЬх сверЬпаа устремлениа» (49—50). Я привел эту длинную выдержку из Жития Сергия, чтобы продемонстрировать, каких размеров достигают эти перечисления и как автор искусно переходит от одного типа перечисления к другому, чтобы не утомлять читающего и слушающего чтение («чтущих и послушающих») однообразием его формы.
  Длинные перечисления применяются там особенно, где требуется подчеркнуть многочисленные добродетели Сергия, многочисленные его подвиги или трудности, с которыми он борется в пустыни. Сергий говорит приходящим к нему в пустыню, предупреждая их о трудностях, с которыми они встретятся: «…възбраняше имь, глаголя: яко не можете жити на мЬсте сем и не можете тръпЬти труда пустыннаго,— алканиа, жаданиа, скръби, тЬсноты и скудости, и недостатков» (59—60); и еще: «Но буди вы свЬдома: аще въ пустыню сию жити приидосте, аще съ мною на мЬсте сем пребывати хощете, аще работати богу пришли есте, приготоваитеся тръпЬти: скръби, бЬды, печали, всяку тугу и нужю, и недостаткы, и нестяжание и неспание, и аще работати богу изволисте и приидосте, отсели уготовайте сердца ваша не на пищу, ни на питие, ни на покои, не на беспечалие, но на тръпЬние, еже тръпЬти всяко искушение, и всяку тугу и печаль, и приготовлитеся на труды и на пощениа, и на подвиги духовныя и на многы скръби: многыми бо скръбьми подобает нам внити въ царство небесное» (60—61). Перечисление этих «скорбей» и иллюстрирует последнюю мысль, делает ее наглядной и конкретной.
  В дальнейшем перечисляются добродетели Сергия: «алкание, жадание, бдЬние, сухоядение, на земли легание, чистота телеснаа и душевнаа, устнама млъчание, плотскаго хотЬниа известное умръщвение, труды телеснии, смирение не лицемЬрное, молитва не престающиа, разсужение доброразсудное, любовь совръшенаа, худость ризъная, память смертнаа, кротость с тихостию, страх божий непрестанный» (61—62). Характерно, что в такого рода длинных перечислениях не обязательно присутствуют ассонансы, рифмы и пр. Иногда только мы встречаемся с единоначатиями, морфологическими рифмами.
  Сама последовательность, в которой даются перечисления, обычно не случайна; если описываются действия, то эти действия перечисляются в порядке их совершения.
  Сергий строит в монастыре церковь, об этом говорится: «…създа, и възъдвиже, и устрой, и съвръши, и украси ю» (158).
  Чтобы подчеркнуть перечисление, сделать его заметным для читающего и слушающего, автор часто пользуется единоначатиями. И опять-таки, эти единоначатия имеют не столько формально риторическое значение, сколько смысловое. Повторяющееся в начале каждого предложения слово подчеркивает основную мысль. Когда это единоначатие употреблено слишком большое число раз и может утомить читателя, оно заменяется синонимическим выражением. Значит, важно не само слово, а повторение мысли. Так, например, указывая на причину написания Жития Сергия и устраняя возможную мысль о том, что он принял на себя непосильную задачу, автор пишет: «…да не забвено будет житие святого тихое и кроткое и не злобивое, да не забвено будет житие его честное и непорочное и безмятежное, да не забвено будет житие его добродЬтелное и чюдное и преизящное, да не забвены будут многыя его добродЬтели и великаа исправлениа, да не забвены будуть благыа обычаа и добронравныя образы, да не будут бес памяти сладкаа его словеса и любезныа глаголы, да не останет бес памяти таковое удивление, иже на немъ удиви богъ…» (153). Замена выражения «да незабвено будет» на другие сделана исключительно для того, чтобы не утомлять читателя однообразием слов, ибо сама мысль продолжает повторяться. Перед нами единоначатие чисто смысловое.
  «Плетение словес», «долгота слова» одной из своих задач имело создать у слушателей определенное настроение. Повторение слов, при этом не всяких, а «святых» и значительных, вторгалось в сознание слушателей, даже самых ленивых, переставших следить за конструкцией предложений, но улавливавших лишь ключевые слова, создававшие у слушателей общее представление о том, что говорится. «И что подобаетъ инаа прочаа глаголати, и длъготою слова послушателем слухи ленивы творити? Сытость бо и длъгота слова ратникъ есть слуху, яко и преумноженная пища телесем» (21—22). «Сытость» речи— это его «насыщение» ключевыми словами в первую очередь. В языке эти слова своим частым повторением создавали как бы «сверхсмысл», доходивший до самого ленивого из слушателей. Это был один из способов «преодоления слова», создания «надсловесной» ткани произведения.

 О синонимичности в стиле «плетения словес» писалось неоднократно. Было об этом и в предшествующем разделе. Нет нужды поэтому подробно останавливаться на этом вопросе, тем более что смысловой характер этого явления совершенно ясен. Мне хочется обратить внимание на одну важную сторону введения в текст синонимов.
  Слово «синоним» чрезвычайно сужает те слова, которые входят в парное сочетание или в более сложные перечисления. Каждый из членов перечисления не просто варьирует смысл предшествующего, но часто развивает его, дополняет или углубляет (сужая смысл предшествующего или, напротив, расширяя): «…сице не подобает житиа святых муж оставляти, и не писати, и млъчанию предати, и в забытьи положити» (3), «…от того плъза велика есть и утешение в купЬ описателем, сказателем и послушателем» (3—4). Для того чтобы синонимичность была заметнее, сильнее подчеркнута, сходные по значению слова ставятся в сходных словосочетаниях — с тем же предлогом, с тем же союзом, с тем же глаголом или просто с глаголами в той же самой форме.
  Наиболее часто в стиле «плетения слов» участвует удвоение понятия: повторение слова, повторение корня слова, соединение двух синонимов, противопоставление двух понятий и т. д. Принцип двойственности имеет мировоззренческое значение в стиле «плетения словес». Весь мир как бы двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и нематериальным, телесным и духовным. Поэтому бинарность играет роль не простого формально-стилистического приема — повтора, а противопоставления двух начал в мире. Это явление выявляет отношение к миру, его восприятие.
  В сложных, многословесных бинарных сочетаниях нередко используются одинаковые слова и целые выражения. Общность слов усиливает сопоставление или противопоставление, делает его в смысловом отношении более ясным. Даже в тех случаях, когда перечисление захватывает целый ряд компонентов, оно часто делится на пары: «…житие скръбно, житие жестко, отвсюду теснота, отвсюду недостаткы, ни имущим ни откуду ни ястиа, ни питиа» (41).
  При этом стилистическая бинарность нужна не только для противопоставления, но и для объединения, для того чтобы подчеркнуть всеобщность, полное распространение явления или понятия на всю область чувств, естества человека, на всю вселенную и т. д. В этих случаях перечисление обоих сущностей бытия создает впечатление полного и всеобщего их охвата. Дьявол стремится овладеть всем миром и об этом говорится так: «Обычаи бо есть диаволу и его гръдости: егда начнет на кого похвалятися или [грозитися, тогда хощет и землю потребити и море иссушити»] (51).
  Одинаковые слова приводятся, например, для того, чтобы подчеркнуть «ответное» действие бога: прославление бога святым ведет к тому, что бог прославляет святого; молящиеся прославляют бога, прославляющего своих угодников, и т.п. (45). На приеме противопоставления построено сравнение Сергия одновременно с «небесным человеком» и «земным ангелом» («сподоби мя бог видЬти днесь небеснаго человека и земнаго аггела», 136). По существу, реального, словесного противопоставления здесь нет, так как и то и другое, выраженное в разных словах, означает одно и то же, но формальный прием противопоставления необходим, чтобы придать сравнению значение сущностной характеристики, сделать его всеобщим, охватывающим небо и землю — обе половины бытия.
  Иногда противопоставление или сопоставление заменяется последовательностью — последовательностью действия или развития: «проразсудиша и протолковаша» (40), «съвръшити и свящати церковь» (40), «пустынолюбца и пустыножителя» (41), «мимоходящаго, ни посЬщающаго» (41), «все лЬъ, все пустыня» (41). В последних примерах перед нами не простое развитие, а как бы усиление трудностей, с которыми встречается святой, уточнение предшествующего, усиление качеств. Пустыножитель воплотил свою любовь к пустыне, посещающий это нечто большее, чем мимоходящий, пустыня — это не просто лес, но лес ненаселенный и т. д. Второй член двойственного сочетания всегда усиливает, а не ослабляет впечатление от первого, здесь нет, следовательно, простого повторения, а есть некоторое усиление во втором слове нужного оттенка значения первого. Иногда второй член сочетания — следствие первого. Описывая уединенность места, где жил Сергий, автор замечает: «…не бЬ бо ни прохода, ни приноса ни откуду же» (41), при этом не случайно «проход» и «принос» начинаются с одинакового сочетания «пр».
  Однако бинарность стиля не ограничивается двумя сущностями бытия, она распространяется на всякое явление бытия, на всякое действие. Поэтому во всем решител[ьн]о автор стремится найти парность и определить явление двумя существительными, двумя глаголами, двумя прилагательными, даже двумя местоимениями: «времена и лета» 2), «самовидци и памятухи» (4), «възвЬстители же и сказатели» (5), «Житие и дЬание» (4), «не скрывати и ни таити» (4), «распытовати и въпрашати» (4), «услышав» и увЬдавъ» (3), «не знавшим и не вЬдавшимь» (4), «раз[?д]ны и разумны» (3), «ни большие ни меншие» (2), «толи[ую] и таковую» (4) и т. д.
  Примеров такого рода парных сочетаний слов можно найти очень много. Вышеприведенные примеры взяты только из вступительной части Жития Сергия. Очень часто в этих парных сочетаниях дело не ограничивается только двумя синонимами. Еще чаще целые выражения, целые синонимические сочетания слов: «…в земли нашей Рустъи, и въ странЬ нашей полунощной» (2); «…аще бо и млад сыи възрастом телесным, но старъ сыи смысломь духовным» (49). Противопоставление усиливается тем, что оба члена противопоставления построены грамматически одинаково: «млад сыи възрастом телесным» — «старъ сыи смысломь духовным».
  Парность очень часто подчеркивается ассонансами: «…в покорении и въ послушании, паче ж въ странничьствЬ и въ смирении» (77). Еще чаще парность акцентируется рифмой (главным образом морфологической), общими предлогами («презрЬти и преодолЬти», 35) и др. Все эти внешние приемы отнюдь не оторваны от смысла. Напротив, созвучия для того и подбираются, чтобы подчеркнуть «течение» единого смысла. Ни рифма, ни ассонанс, ни ритмичность не воспринимаются, если входящие в эти построения слова лишены общности значения или если сочетающиеся слова не имеют морфологической или синтаксической общности. Но иногда автор дает парные сочетания, никак не подчеркивая их рифмой, ассонансом, общим предлогом и т. д.: «последняго ради нестяжаниа и конечняа дЬля пустоты» (82). В этом случае мы видим полную перефразировку с заменой всех слов: «последняго» — «конечняа», «ради» — «деля», «нестяжаниа» — «пустоты». Перед нами бинарность чисто смысловая, внешне поддерживаемая лишь синтаксической параллельностью построения обоих членов.
  Бинарность всегда только часть «плетения словес». Она либо сочетается с другими приемами, либо получает свое «разрешение» в кадансе. Каданс не нарушает бинарности, а, напротив, ее подчеркивает. В кадансе обычно дается какое-нибудь обобщение, итог, вывод. Так, например, объясняя, почему до сих пор никто не дерзнул написать Житие Сергия, автор заявляет: «…никто же недръзняше писати о немь, ни далнии, ни ближний, ни большие, ни меншие: болшие убо яко не изволяху, а меншии яко не смЬаху» (2).
  Акцент в кадансе может падать не на подведение итога. а на его разъяснение, разъяснение же дается как перечисление. Объясняя, почему он принялся писать Житие Сергия, чем он руководствовался, принимая это решение, автор заключает: «…азъ не хватаю ни пред кым же, но себЬ пишу, а запаса ради, и памяти ради, и пользы ради» (2).
  Орнаментальность присуща древнеславянской прозе, компенсируя в ней отсутствие стиха в его чистом виде. Орнаментальность в Древней Руси наличествует уже в XI в. в «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, но она достигает особенного развития в пору «второго южнославянского влияния», на рубеже XIV и XV вв.[1] Впоследствии те или иные элементы орнаментализма прозы продолжают существовать в отдельных литературных жанрах Древней Руси на всем протяжении их существования.
 
  {1} О нем см.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х— ХVII вв. Л., 1973.-С. 75—126. Наст. том. С. 102—159.
ЭЛЕМЕНТЫ РЕАЛИСТИЧНОСТИ
  Искусство не всегда последовательно. Это не логика и не математика. Само движение искусства, его развитие часто приводит нас в недоумение, демонстрирует удивительные явления, сталкивает нас с неожиданностью.
  Искусство условное, или искусство условности, очень часто сочетается с искусством конкретизирующим, искусством конкретности, стремящимся к наглядности, к созданию иллюзии действительности. Это конкретизирующее искусство проникает в реальную суть и причинность явлений, стремится избавиться от традиционных формул и ситуаций, резко снижает приподнятость языка искусства, приближает средства изображения к изображаемому, выступает против условности изображения и против стилизации изображаемого, опирается на художественную деталь и т. д.
  Для этого конкретизирующего искусства во всем мире принят термин «реализм» в широком смысле слова. В этом смысле он употреблялся еще на грани XVIII и XIX вв., то есть до появления литературного направления, называемого реализмом, и до появления аналогичного направления в живописи [1]. В изобразительном искусстве существование «широкого реализма» особенно наглядно. Я напомню о таких его проявлениях, как произведения Рембрандта и Веласкеса. Поэтому-то искусствоведы постоянно пользуются термином «реализм» в широком смысле этого слова. С точки зрения художественного метода, произведения Рембрандта и Веласкеса невозможно отличить от произведений реалистов XIX в. Если исключить признаки времени в технике живописи, в деталях изображаемого (одежда, утварь, архитектура, быт, сюжеты) и признаки индивидуальной манеры, то нелегко определить — к XIX или XVII в. они относятся. Их художественный метод как бы вырывается из эпохи. Напомню еще о позднеримском скульптурном портрете, о египетском реализме — о фаюмском портрете. Напомню также о поразительном реализме польского скульптора XV в. Вита Ствоша. Является ли это реалистическое искусство высшим достижением своей эпохи? Не всегда. Рядом с реалистом Шарденом существует представитель живописи рококо — Буше; рядом с реалистом Веласкесом — представитель живописи барокко Мурильо. Позднеримский скульптурный портрет существует одновременно с экспрессионизмом живописи катакомб; египетский реализм в живописи и скульптуре — рядом с крайне условными произведениями того же египетского искусства.
  Еще сложнее обстоит дело в литературе. Там реалистические тенденции встречаются со стилизирующими тенденциями в творчестве одного писателя. В какой-то своей части творчество Шекспира реалистично, и мы можем говорить о реализме Шекспира. Энгельс в письме к Лассалю от 18 мая 1859 г. предлагает «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира…» [2]. Шекспир — реалист в широком смысле этого слова. И вместе с тем в нем есть признаки принадлежности к маньеризму, к эвфуизму как к литературному направлению. Многие из его комедий отнюдь не реалистичны.
  {1} Шиллер употребляет термин «реализм» в 1798, Фр. Шлегель— в 1800 г. См. об этом подробно: Weliek Rene. Concepts OfCriiicism. New-Haven; London, 1963. P. 225—226. .
  {2} Маркс К, Эйгельс Ф. Соч. Изд. 2-е., Т. ,29. С., 484
  Термин «реализм» в широком смысле этого слова употребляется в разных странах по отношению к Дефо, к Шекспиру, к французской буржуазной драме XVIII в., к средне вековым фаблио, к Рабле, к «Сатирикону» Петрония и т. д. Многочисленные примеры широкого употребления термина «реализм» приведены в книге Рене Уэллека «Идеи литературной критики» [1], и нам нет необходимости останавливаться на них подробно. Термин «реализм» в широком смысле этого слова оправдывает себя и самым фактом своего частого употребления. Отдельные частные различия в содержании термина «реализм» отнюдь не свидетельствуют о том, что термин этот в широком смысле не должен употребляться: он остается пока незамененным, практически удобным.
  В пестром художественном многообразии древнерусской литературы имеется группа явлений, занимающих своеобразное место в общем «ансамблевом строении» ее художественных методов. Мы видели выше, что в древнерусской литературе преобладает стремление к канону, к устойчивым словосочетаниям, к тем художественным методам, которые диктуются общими задачами, к художественному абстрагированию действительности[2]. Однако среди этих трафаретных сочетаний и абстрагирующих приемов встречаются и такие, которые обращают на себя внимание своей близостью к художественным приемам нового времени: при общем стремлении к художественному обобщению и при отсутствии детализации вдруг вводится в описание художественная деталь, позволяющая наглядно представить себе описываемое; среди метафор-символов средневекового типа появляются и метафоры, помогающие конкретно изобразить явление; человек описывается не только в своих «идеальных» чертах, но и во вполне земных; в описываемом герое мы можем иногда узнать реальных людей с живыми человеческими слабостями и достоинствами; наряду с идеалистическими объяснениями событий встречаются и вполне реальные объяснения и т. д.
  {1} Weliek Rene. Concepts of Criticism. P. 234 и след. Собственные рассуждения Р. Уэллека не кажутся мне убедительными. Важны приводимые им материалы обильного употребления термина «реализм» в различных странах по отношению к искусству и литературе далекого прошлого. Ср. также: Сорокин Ю.С. К истории термина «реализм» в русской критике // Изв. АН СССР. Серия ОЛЯ. 1957, № 3. Как показано в этой статье, в России термин «реализм» по отношению к определенному направлению в искусстве стал употребляться Сравнительно поздно — с середины 1860-х гг.
  {2} Возражая мне по поводу склонности средневекового художника мыслить канонами, Я. С. Лурье пишет, что «в письменных памятниках современности также сколько угодно штампованных и трафаретных оборотов». И далее Я. С. Лурье прибавляет: «Дело в том,— относятся ли эти традиционность и трафаретность к явлениям древнерусской литературы как искусства, к явлениям древнерусской эстетики?» (Древнерусская литература и наши «представления о прекрасном» // Рус. литература. 1965, № 4. С. 12). Однако Я. С. Лурье смешивает два разных явления: штамп и канон. Произведение реалистического искусства (или, как Я. С. Лурье пишет, «письменный памятник современности») в результате Рутины может обрасти штампами. Эти штампы действительно никакого отношения к искусству не имеют. Они появляются незаметно для художника, в результате какой-то ущербности его творчества, недостатка творческой инициативы и художественного недосмотра. Канон же — нечто совсем другое. Средневековый художник сознательно пользуется канонами. Он творит в пределах канонов. Это известные нормы, которым он подчиняет свое творчество. Можно каждый день носить один и тот же костюм, и от этого он только заносится, но не станем мундиром. Мундир [же] надевается не всегда, а только тогда, когда он полагается по этикету. Затрапезный, лоснящийся костюм — это литературный штамп. Блестщий мундир, который всегда один и тот же по форме и надевается в приличествующих случаях,— это канон. Искусство средневековья подчинено этикету, и оно обряжается канонами, оно нарядно. Автор, как мы уже говорили об этом,— церемониймейстер, создающий парадное шествие: перед нами не будни рутины, а праздник парада.
  И. Некрасов говорил когда-то о реализме древнерусской литературы в целом: «…наш древний писатель был в полном смысле реалист. Произведениями своими он положил начало натуральной школе в поэтических произведениях нашей литературы» [1]. Новейшие исследователи так вопрос не ставят. Ни о каком реализме в древнерусской литературе в собственном смысле этого слова речь идти не может. Это объясняется тем, что представления о реализме (а тем более о натуральной школе) приобрели в современном советском литературоведении гораздо более четкие формы и исторические координаты, чем в литературоведении XIX и начала XX в. Если советские литературоведы и применяют термин «реализм» к древнерусской литературе, то с оговорками и ограничениями — «средневековый реализм»[2], «стихийный реализм» [3] и т. п. По большей же части исследователи древнерусской литературы говорят не о реализме, а употребляют термины «реалистические тенденции» или «элементы реалистичности»[4]. В последних двух терминах принимается во внимание многообразие художественных методов, свойственное древнерусской литературе, при котором оказываются возможными «вкрапления» реалистичности в художественную ткань отнюдь не реалистических по своей природе произведений.
  {1} Некрасов И. Древнерусский литератор // Беседы в Обществе любителей российской словесности при имп. Московском университете. Вып. I. M., 1867. С. 48.
  {2} Еремин И. П. Киевская летопись как памятник литературы Ц ТОДРЛ. Т. VII. С. 81 и след.
  {3} Рааб Г. К вопросу о предыстоках реализма в русской литературе // Рус. литература. 1960, № 3. С. 38 и след.
  {4} Адрианова-Перетц В. П. Об основах художественного метода древнерусской литературы // Рус. литература. 1958, № 4. С. 62.
Ср. также в статье В. П. Адриановой-Перетц: «Исследователи древнерусской литературы отнюдь не сближают содержание «реалистических элементов» литературы и народной поэзии эпохи феодализма с глубоким художественным раскрытием исторических закономерностей общественного развития—достижением классического реализма XIX века, точно так же, как, применяя термины «символический», «символизм» к литературным явлениям русского средневековья, они не соотносят их с символизмом Блока, Между тем у критиков термин «реалистический» вызывает только одну ассоциацию — с литературой классического реализма, и они приписывают медиевистам отсутствующее у них на самом деле отождествление реалистических тенденций древнерусской литературы с реализмом XIX века» (там же, с. 61—62; разрядка моя.— Д. Л.). В другой статье, «О реалистических тенденциях в древнерусской литературе», В, П. Адрианова-Перетц, возражая И. П. Еремину по поводу употребления термина «реализм», пишет: «…во избежание споров, которые так часто возникают из-за неточности применяемой терминологии, не следует прибегать к употреблению в исследованиях древнерусской литературы даже и таких условных терминов, как «средневековый реализм» или «стихийный реализм» (ТОДРЛ. Т. XVI. 1960. С. 5). В своем ответе В. П. Адриановой-Перетц И. П. Еремин научно-объективно пишет: «…она (В. П. Адрианова-Перетц.—Д. Л.) отрицает существование реализма в Древнерусской литературе, в той его форме во всяком случае, какую он принял в XIX в.» (Еремин И. К спорам о реализме древнерусской литературы // Рус. литература. 1959, № 4. С. 3).
  Эти реалистические элементы в некоторых своих общих чертах действительно могут быть сближены с реализмом.
  Они еще не представляют собой цельного художественного метода реализма, предпосылки для возникновения которого созреют лишь в XIX в., но в них уже имеются некоторые черты, которые впоследствии разовьются в художественный метод реализма. В этих элементах реалистичности временно отступает средневековое идеалистическое объяснение событий и явлений. В них устранены средневековые каноны описаний, этикетные формулы. Средства изображения приближены к теме изображаемого. Прямая речь имеет черты, свойственные тем лицам, в уста которых она вложена. Художественная деталь занимает подобающее ей место. Метафоры и сравнения отделились от символов и аллегорий и стремятся к созданию иллюзии действительности.
  Будущим исследователям элементов реалистичности в древнерусской литературе необходимо обратить внимание на следующее. Отдельные признаки реалистичности появляются в древнерусских произведениях обычно в совокупности. Конкретность описания сочетается с наличием художественных деталей, художественная деталь соединяется с метафорой реалистического типа, то и другое — со стремлением объяснить события вполне реальными, отнюдь не потусторонними причинами.
  Последнее особенно важно. Элементы реалистичности обычно сочетаются не только между собой, но и с элементами реальной же интерпретации передаваемого. Отсюда ясно, что появление этих реалистических элементов диктуется какими-то особыми причинами, лежащими вне требований стиля. И действительно, реалистические элементы появляются под воздействием определенного художественного задания. Элементы реалистичности по большей части связаны со стремлениями улучшить действительность, исправить недостатки действительности. Смерти, преступления, княжеские усобицы описываются для того, чтобы изменить действительность, возбудить в читателях возмущение междоусобиями и преступлениями князей.
  Абстрагирующие художественные методы средневековья все в той или иной мере дедуктивны. Они накладываются на объект литературного творчества, подчиняют его идеалистическому мировоззрению авторов. Однако наряду с художественной дедукцией в средние века существовала и художественная индукция. В литературу входит живое наблюдение; характер изображения и стиль языка подчиняются особенностям изображаемого. Чаще всего это вторжение индуктивного художественного изображения действительности сочетается с критическим отношением к этой действительности. Оно противостоит религиозной идеализации мира. Элементы реалистичности чаще всего появляются там, где необходимо объективное изображение действительности, где нужно ее эмпирическое познание, где необходимо изменение действительности.
  Элементы реалистичности нельзя отождествлять с простой «документальностью». Документ и протокол не изображают действительность, а слепо ее отражают, отражают только в отдельных частях — тех, которые требуются задачами документа. В художественном же изображении мы видим попытку создать иллюзию действительности, сделать рассказ наглядным, легко вообразимым и представимым. Именно эти элементы реалистичности, а не простую документальность особенно часто встречаем мы в летописных повестях о княжеских преступлениях, в исторических повестях, в бытовых повестях и пр.— в тех жанрах, которые создавались на русской почве и были слабее всего связаны с канонами византийской литературы.
  Вернемся на минуту к вопросу об абстрагировании.
  Я. С. Лурье возражает против противопоставления абстрагирующих тенденций средневекового искусства конкретизирующему искусству реализма XIX и XX вв. Я. С. Лурье пишет: «Это не совсем так. Искусство нового времени может стремиться и к конкретизации и к абстрагированию.
  Разве не «абстрагированием действительности» являются сказки Андерсена, где живут, думают и разговаривают стойкий оловянный солдатик, фонарь, штопальная игла и даже ступеньки лестницы? Стремление подчеркнуть общее (в каком-то смысле и «вечное») в частном свойственно многим произведениям современной литературы» [1].
  {1} Лурье Я. С. Древнерусская литература [«О] прекрасном». С. 9. . .
  Мы уже видели выше, там, где говорилось об абстрагировании, что абстрагирование не ограничивается стремлением подчеркнуть общее,— последнее есть в любом искусстве: в новом и в средневековом. Абстрагирующая тенденция выводит конкретное за пределы реальности; конкретизирующая же тенденция не ограничивается изображением только конкретного, она вводит нереальное, абстрактное в пределы реальности, «приземляет» его. Абстрагирование, подчеркивая общее, стремится поднять его над обыденностью, лишить конкретных признаков, так сказать, «дематериализовать», вывести за пределы конкретной исторической обстановки. Приводимые Я. С. Лурье примеры абстрагирования действительности у Андерсена превосходно показывают различие; между абстрагирующим обобщением и реалистическим. Андерсен наделяет стойкого оловянного солдатика, фонарь, штопальную иглу и даже ступеньки лестницы конкретными человеческими чертами. Они живут, думают и разговаривают, как настоящие люди. Это и есть конкретизирующее искусство, идущее от абстрактного к конкретному, берущему условность, чтобы ее разрушить, связать с бытом, наделить обычными человеческими чертами. Оловянный солдатик у Андерсена — это некая условность, которую Андерсен затем «оживляет». Приемы Андерсена совершенно невозможны в средневековье даже в «элементах» и «тенденцийх». Древнерусскому читателю скорее был бы понятен Тургенев, чем Андерсен.
Древнерусское искусство идет обратным путем: оно берет конкретное, единичное, по большей части историческое (не следует забывать о средневековой историчности древнерусской литературы) [1] и абстрагирует его, лишает его всех признаков конкретности. Конкретизирующее искусство делает из оловянного солдатика живого человека; абстрагирующее же искусство превращает конкретного князя-воина в «оловянного солдатика», в каноническую схему.
  {1} См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970. С. 110—111. Наст. изд. Т. 3.
  Но вернемся к элементам реалистичности в древнерусской литературе. Остановимся на наиболее часто приводимом примере реалистических тенденций — на летописном рассказе Василия (его обычно безосновательно называют попом) об ослеплении Василька Теребовльского. Вот что замечательно в этом рассказе. В отличие от многих других произведений средневековой русской литературы, где о фактах по преимуществу сообщается,— здесь они описываются. Автор стремится представить картину совершенного преступления, живо ее воспроизвести, внушить ужас к тому, что произошло. Для этого автор широко пользуется тем, что мы сейчас называем художественной деталью. Из множества фактов, на которые неизбежно распадается всякое событие, он выбирает именно те, которые делают ужас совершенного художественно убедительным. С умелым подбором деталей, а по всей вероятности, и с их художественным воссозданием автор сочетает умелый выбор средств языка: лексики, грамматических форм и пр.
  Поразительно передан, например, разговор Василька с заманившими его на именины Давыдом и Святополком. Последние готовятся схватить Василька. Все вошли в избу и сидят. Святополк уговаривает Василька остаться на «святок». Васильке не соглашается. Давыд же сидел «акы нем». Затем замолчал и Святополк. Он уходит, отговариваясь тем, что ему необходимо пойти распорядиться. Василько пытается сам занять разговором оставшегося с ним Давыда. Но Давыд не смог ни говорить, ни слушать: «И не бе в Давыде гласа, ни послушанья». Это произошло с Давыдом от страха: «Бе бо ужаслъся и лесть имея в сердци». Посидев молча, Давыд спросил о Святополке: «Где есть брат?» Ему ответили: «Стоить на сенех». И, встав, Давыд сказал: «Аз иду по нь; а ты, брате, поседи».
  Зачем нужна вся эта сцена? Василий отобрал все эти детали, чтобы показать, как даже сами преступники были смущены своим замыслом. Именно такой «трудной» и должна была быть беседа с гостем, которого собирались схватить и ослепить.
  Возьмем другую сцену этого рассказа: сцену самого ослепления. Василька ввели в маленькую избу. Васильке, увидя торчина, точащего нож, понял, что его хотят ослепить, и «възопи» к богу (не начал молиться, а именно «возопил» к богу). Деталь эта (с ножом) очень важна: она сразу же делает наглядными приготовления к преступлению и состояние Василька. Затем «влезли» в избу и другие, стали расстилать ковер, чтобы в него закатать Василька. Закончив расстилать, они схватили Василька и хотели его повалить. Схваченный Василек боролся с ними так «крепко», что его не смогли повалить. Тогда вошли другие, повалили Василька, скрутили, сняли с печи доску и придавили ею грудь Василька, а сами сели по концам доски, но все же не смогли удержать его. Тогда подошли еще двое, сняли другую доску с печи и придавили ею Василька так сильно, что грудь его затрещала («яко переем троскотати»). И только после этого «приступил» (подошел) торчин «овчарь», держа нож, и хотел ударить ножом, но промахнулся и перерезал лицо Василька. «И есть рана та на Васильке и ныне»,— замечает автор, стремящийся к полной доказательности своего рассказа. Потом овчарь снова ударил в глаз и извлек глазное яблоко, а после уже — в другой глаз и извлек другое глазное яблоко. И в это мгновение Василек потерял сознание — «бысть яко и мертв». Василька подняли на ковре и положили в телегу.
  Ясно, что, описывая ослепление, Василий выбирает сильные детали, умеет сосредоточить внимание на том, что может сделать картину особенно наглядной и вместе с тем подчеркнуть ужас совершенного. Особенно важна эта сосредоточенность повествования на ноже: нож сперва точат, затем «приступают» с ним к Васильку, им наносят рану, извлекают одно глазное яблоко, затем — другое. Нож не случайно выбран своего рода центром всей картины ослепления. Он становится как бы символом княжеской распри. Именно о ноже вспоминает Мономах, когда посылает к Давыду и Олегу Святославичам со словами: «Поидета к Городцю, да поправим сего зла, иже ся створи се в Русьскей земьли и в нас, в братьи, оже ввержен в ны ножь». С этими же словами — «ввергл еси в ны ножь» — досылают и к Святополку. Не случаен, думается, и выбор глагольных форм, подчеркивающих длительность действия.
  Не буду останавливаться на самой; может быть, художественной сцене всего повествования — на встрече Василька с попадьей.
  Древняя русская литература знает и множество других ярких примеров реалистичности.
  Возьмем творчество Аввакума. Несмотря на свою приверженность к древнему обряду, как писатель он боролся с обрядовой стороной литературы, со всякого рода условностями. Он был обличитель и разоблачитель. Как правило, он стремился воспроизвести действительность не в условных формах, а как можно ближе к самой действительности, и порой пытался даже усмотреть реальные причины, мотивы, движущие силы. Благодаря этому реальность в произведениях Аввакума получила некоторую долю самостоятельности и «вытесняла» автора, заставляла его отступать даже от своих убеждений, от своих стремлений. Художественная сила реальности конкурировала с художественными стремлениями автора. Реальность в произведениях Аввакума как бы самостоятельна относительно автора. Автор не может с нею «справиться».
  Мне нет нужды цитировать «Житие Аввакума». Оно хорошо известно. Реалистических моментов в его повествовании очень много, хотя есть и идеализирующие, не реалистичные. Можно было бы взять любую страницу его «Жития». Но один эпизод я бы хотел напомнить. Аввакума везут по Тунгуске. Буря. Флотилия терпит бедствие. Аввакум везет и двух вдов, которых воевода Пашков насильно пытается выдать замуж. Аввакум заступается за этих вдов. Пашков считает, что все несчастья флотилии из-за Аввакума. Он «выбивает» Аввакума из дощаника. В «Житии» подробно описана эта сцена. Его бьют, «разоболокши», по спине, наносят семьдесят два удара. Пашков бьет, выведенный из себя тем, что Аввакум не просит пощады. Наконец избиение кончилось. Аввакума сковали и кинули на дождь. И вот тут происходит нечто поразительное! Аввакум пишет: «Осень была, дождь на меня шел, всю нощ под капелию лежал. Как били, так не болно было с молитвою тою, а лежа на ум взбрело: „За что ты, Сыне божий, попустил меня ему таково болно убить тому? Я веть за вдовы Твои стал! Кто даст судию между мною и Тобою? Когда воровал, и Ты меня так не оскорблял, а ныне не вем, что согрешил! "» Я не цитирую дальше, но и процитированного достаточно. Аввакум спорит с богом, упрекает его. Бунтует против бога. Не удивительно, что все это взбрело на ум Аввакуму, а удивительно, что все это он написал. Он повествует о своем бунте против бога — вопреки общей тенденции своего «Жития», вопреки своим общим религиозным убеждениям, которые он не только излагает, но страстно пропагандирует! Здесь художник в Аввакуме оказался сильнее человека веры. Его вынудила все это написать художественная правда. Логика реальности, логика действительности сама иногда как бы диктует писателю.
  Когда персонажи начинают действовать до известной степени самостоятельно и даже «неожиданно» для писателя — это один из настоящих признаков реализма. Вспомним: у Пушкина, у Достоевского, у Толстого. Ничего подобного в абстрагирующем, церемониальном стиле средневековья мы не найдем. Может быть, однако, Аввакума не следует относить к древнерусской литературе? Но относить его к древней литературной традиции или не относить — мы все же должны признать, что элементы реалистичности появились значительно раньше XIX в.
  Обратимся к более раннему примеру. Своими реалистическими моментами поражает описание в летописи под 1446 г. ареста Василия II Темного Дмитрием Шемякой и Иваном Можайским. Здесь интересны не только точность описания (мы узнаем, например, как формально происходил арест: некто Никита взял за плечо великого князя и произнес: «Пойман еси великим князем Дмитреем Юрьевичем»), но и точность воспроизведения психологии Василия Темного перед арестом и во время самого ареста. Василий находился в Троице-Сергиевом монастыре. Приближался час его задержания, но Василий, как это часто бывает, стремился убедить себя, что ему ничего не грозит. Во время литургии «пригонил» к великому князю Бунок — предупредить его, «что идут на него князь Дмитрей Шемяка, да князь Иван Можайской ратью». Василий отказался ему верить и, мало этого, «повеле того (Бунка) ис манастыря збити и назад воротити его». Несмотря на такую ярость на Бунка, Василий все же приказал послать сторожей к Радонежу. И это сочетание ярости с трусостью схвачено также психологически верно. Пропускаю очень точное описание того, как были обмануты и схвачены сторожа. Обращу внимание снова на поведение князя. Когда князь узнал, что войска врагов уже близко, «скачюще на конех», он побежал на конюшенный дворец, но оказалось, что нет ему здесь приготовленного коня и «люди вси в унынии быша и в оторопе велице, яко изумлени». Князя спрятал и запер в каменной церкви Троицы пономарь Никифор. Убийцы «възгониша на манастырь на конех, преже всех Никита Костянтиновичь и на десницу на коне к предним дверем церковным, и ту пошедшу с коня ему и заразися о камень, иже преддверми церковными възделан на примосте, и пришедше прочий взняша его, он же едва отдохнув и бысть, яко пиан, а лицо его яко мертвецу бе». Примчался и сам князь Иван и все воинство его и стал вопрошать: «Где князь великий?» И здесь снова проявилась характерная черта арестовываемого. Василий мог бы и не отвечать: он не только был спрятан в церкви, но пользовался в ней правом убежища. Однако, услышав голос Ивана, Василий сам «возопил велми» и стал молить о пощаде. Он сам отпер двери, встретил своих врагов с иконой в руках, которую они с Иваном когда-то целовали, клянясь быть в мире.
  Передан выразительный диалог обоих, не оставивший надежды в Василии. Василий бросился к гробу Сергия Радонежского и «кричанием моляся захлипаяся». Затем рассказывается с полной наглядностью вся сцена ареста и как князя посадили на «голый сани, а противу его чрънца» и отправили в Москву. Но дальнейшее сообщение об ослеплении Василия в Москве лишено всякой выразительности.
  Итак, перед нами отчетливо изображенная психология арестовываемого, безвольно и послушно подчиняющегося своим мучителям, идущего им навстречу, самого приближающего момент неизбежного. Найдены выразительные детали, выразительные слова, реально описана последовательность событий, причины их. Речи действующих лиц даны в такой форме, в какой они могли быть реально произнесены. Соблюдена наглядность. Противоположность этих «реалистических элементов» в описании ареста Василия идеализирующему искусству средневековья выступит совершенно ясно, если мы сравним эту сцену ареста Василия Темного с описанием убийства Бориса и Глеба в их житии. Они также не сопротивляются, но ни о какой психологии здесь речь не может идти. Это чистая идеализация, обобщение христианских добродетелей — кротости, покорности воле божьей и пр. Сцены эти в «Сказании о Борисе и Глебе» и в «Чтении о Борисе и Глебе» написаны по-своему мастерски. Это настоящее искусство, но реалистичности в нем почти нет.
  Напомню о сцене убийства Глеба в «Сказании о Борисе и Глебе». Общая жизненная ситуация сходна с рассказом об аресте Василия II. Глеба предупреждают о грозящей опасности: «И присла Ярославъ къ Глебу, река: „Не ходи, брате, отьць ти умьрл, а брат ти убиен о (т) Святопълка "». О том, как обошелся Глеб с присланным, сведений нет.
  Глеб заплакал, но слезы его не «психологические», а как бы «церемониальные». Нет и речи ни о каких «захлипаниях» и «кричаниях». Все в высшей степени благопристойно и торжественно. Глеб в печали сердечной произносит подобающую случаю очень логичную и очень стройную речь, построенную по всем правилам византийского ораторского искусства, в которой он объясняет, что плачет по отце и брате, скорбит об убийце Святополке, восхваляет кротость Бориса. Он, как и Василий, не бежит от своих ;врагов, но не потому, что не может, а потому, что не хочет: по своим христианским убеждениям. Когда его настигаю убийцы, он смотрит на них «умиленами очима», плачет и снова произносит длиннейшую речь, которую, очевидно, убийцы терпеливо выслушивают. В этой речи Глеб говорит о себе то, что, по существу, должен был бы сказать о нем автор: «Не пожьнете мене отъ жития не съзьрела, не пожьнете класа не уже съзьревъша, нъ млеко безълобия носяща. Не порежете лозы, не до коньца въздрастъша, а плод имуща. Молю вы ся и мил вы ся дею, убоитеся рекъшааго усты апостольскы: „не дети бывайте умы, зълобиемь же младеньствуите, а умы съвьршени бывайте». Азъ, братие, и зълобиемь и въздрастъмь еще младеньствую: се несть убийство, нъ сырорезание» и т. д. Когда Глеб увидел, что слова его не остановили убийц, он начинает произносить длиннейшие, великолепные молитвы. Он обращается к умершему отцу, к брату Ярославу и Святополку. Снова убийцы ждут, и только после того как Глеб обращается к ним со словами: «То уже сътворивъше, приступльше, сътворите, на неже посълани есте», убивают его.
  Это не убийство, а церемония убийства, «чин» убийства. И «чин» этот по-своему красив и эффектен. Нельзя понять художественности «Сказания о Борисе и Глебе», если не замечать красоты его литературной церемониальности, торжественной приподнятости его религиозно-молитвенного настроения. Я. С. Лурье предлагает видеть художественность «Сказания» в двух моментах: в «совсем по-детски звучащих словах Глеба его убийцам: „Не дейте [не трогайте] мене, братия моя милая и драгая, не дейте!.. "» и в замечательной реплике Святополка, преследуемого дьяволом: «Побегнете! О се женуть [гонятся] по нас»; и снова: «Побегнемы, еще женуть, ох мне!» Иных тожественных моментов в «Сказании» Я. С. Лурье не приводит [1]. Не слишком ли мало этого, для того чтобы признать «Сказание» произведением художественным?
  {1} См.: Лурье Я. С. Древнерусская литература и наши «представления о прекрасном». С. 11.
  А между тем «Сказание» — несомненно, одно из лучших произведений древнерусской литературы, в котором применены все абстрагирующие приемы своего времени и применены, несомненно, не зря, не в результате простой косности и беспомощности автора.
  В древнерусской литературе мы часто встречаемся не столько с описанием событий, сколько с выражением отношения автора к ним: с прославлением или оплакиванием их, их лирической интерпретацией (ср. в «Слове о погибели Русской земли»). Сцена убийства Глеба — это не описание в точном смысле слова, а некролог, церковное чтение в воспоминание о событии.
Рассказ об аресте Василия Темного должен рассматриваться на фоне подобных церемониальных форм литературы. Ясно, что сцена ареста Василия выделяется своей реалистичностью. В древнерусском искусстве, в древнерусской литературе есть две тенденции; идеализирующая и конкретизирующая. В целом древнерусская литература условно изображает мир, но в отдельных элементах это условное изображение заменяется реальным. Реалистичность на общем фоне абстрагирования выделяется особенно эффектно. Это хорошо знают историки средневекового искусства.
  Реалистичность в древнерусской литературе проявляется в ряде признаков, обычно (и это важно) появляющихся, как мы уже видели, в совокупности и определяющих особый способ изображения окружающего мира, при котором писатель следит за реальным смыслом событий, выявляет реальные причины, пытается проникнуть в психологию героев; он стремится изображать события наглядно, близко к действительности, вскрывает характерное и пользуется художественной деталью, отказывается от велеречия и приподнятости стиля, передает прямую речь персонажей в индивидуализированной форме.
  От реализма XIX в. этот способ изображения отличается тем, что он возникает в известной мере стихийно. Способ этот направлен на описание единичного. Это единичное уже ощущается писателем как характерное для эпохи, действительности, среды, но это характерное еще не типизировано. Поэтому в отношении этого способа изображения действительности лучше употреблять слово «реалистичность», чем «реализм», хотя от последнего термина можно было бы не отказываться. В широком смысле он употребляется во всем мире при изучении литературы и изобразительного искусства.
  Как же совмещается реалистичность с абстрагирующими тенденциями древнерусской литературы?
  Древнерусская литература носила «ансамблевый характер», и это позволяло соединять в произведении разные способы изображения действительности. Летописи, хронографы, четьи минеи, патерики, прологи, палеи, отдельные сборники включали в свой состав произведения, написанные в различных стилях, многообразно изображавших реальность. Иногда отдельные части одного и того же произведения писались по-разному. Я уже не говорю о летописях и хронографах, о «Поучении» Мономаха, о посланиях Грозного и пр., но даже житие святого бывает выдержано в нескольких стилях.
В предисловии к житию автор заявляет о своем отношении к добродетелям святого, и это отношение не всегда вязалось с тем, как он изображал святого в дальнейшем. В совсем особом стиле пишется заключительная похвала святому. За ней следуют описания его посмертных чудес, в которых обычно отражаются бытовые моменты. Службы и молитвы святому переносят нас в другую сферу его изображения: чисто абстрагирующую. Все части жития разностильны и разножанровы, иногда они писаны даже разными литературными языками: то литературным русским, то литературным церковнославянским. Этот «ансамблевый характер» произведений облегчал проникновение в него элементов реалистичности.
  Аналогичные явления мы можем наблюдать в живописи. В самом деле, в житийных иконах (житийные иконы появляются уже с XII в.— Николы) изображение святого в среднике и в клеймах различны. Между тем и средник, клейма принадлежат одному и тому же художнику. Средник—более церемониален, в клеймах же пробиваются Элементы реалистичности. В среднике святой статичен, «надмирен», в клеймах же он более «бытовой», изображен в движении, в отдельные конкретные моменты своей жизии. То же и в иконе Толгской богоматери: главное изображение богоматери носит отвлеченный характер, изображеиия же святых в клеймах более «реалистичны». Кроме того, следует обратить внимание и на постепенный рост реалистичности в живописи. Уже в XI и XII вв. иконы передают душевные состояния, но, разумеется, далеко не все. В XII в., по по преимуществу удивление, гнев, внимание к зрителю XIII—XIV вв. к ним прибавляются любовь, дружба, «умиление», скорбь, молитвенность, тихая сосредоточенность и др. В XII в. по преимуществу отмечаются те состояния, которые обращены к другим. В последующие века, кроме них, появляются изображения и тех душевных состояний, которые обращены вовнутрь, замкнуты в себе.
  Под влиянием чего возникала в том или ином случае потребность в реалистическом изображении действительности? Дело в том, что религиозное мировоззрение редко проводилось последовательно. Необходимость жить в реальном мире, считаться с этим реальным миром вызывала потребность и в реальном его объяснении. Писатель прибегает к реалистическому изображению действительности особенно там, где он критически настроен, пытается воздействовать на своих современников, изменить мир. Вот почему реалистичность чаще всего появляется в литературе тогда, когда писатель изображает преступления князей, когда он пытается призвать князей к единству, когда он изобличает неправоту представителей высших классов общества.
  В средневековом обществе может существовать стихийная реалистичность, как и стихийный материализм. Разные уклады жизни совмещаются в феодализме, для которого вообще характерна непримиренность противоречий: экономических, политических, культурных.
  Появление элементов реалистичности не должно примитивно объясняться борьбой двух мировоззрений в Древней Руси — идеализма со стихийным материализмом. Никаких «двух мировоззрений», резко противостоящих друг другу, в Древней Руси не было. Были разные мировоззрения, но все они были в той или иной форме и в той или иной степени религиозными. Не случайно, что и сама оппозиция феодализму совершалась в форме ересей, то есть в форме религиозной. Поэтому концепция «реализм — антиреализм», при которой реализм отождествляется с материализмом, а «антиреализм» с идеализмом, не имеет под собой почвы в древнерусской литературе. Однако, отвергая концепцию «реализма — антиреализма», мы не должны отвергать связи между художественным методом и мировоззрением. Эта связь не всегда осуществляется в прямолинейных формах, однако она существует и в вопросе об элементах реалистичности. Последние появляются в результате непоследовательности средневекового религиозного мировоззрения, вынужденного под влиянием требований действительности обращаться к практике, к индуктивному мышлению и опыту.
  Бывают случаи, когда реалистические элементы в древнерусской литературе не имеют непосредственной связи с прогрессивными взглядами авторов. В самом деле, очень часто реалистические элементы встречаются в рассказах о чудесах. Чтобы уверить читателя в реальности чуда, последнее описывается с такой наглядностью, что оно как бы становится видимым, осязаемым. В автобиографии Епифания рассказывается, например, как он боролся во сне с бесами. Ему явились два беса — «один наг, а другой в кафтане». Епифаний схватил нагого беса и тут же почувствовал в руках «яко мясище некое бесовское». Проснувшись, Епифаний обнаружил, что его руки «от мясища бесовского мокры»,— ощутимое доказательство реальности видения [1]. Все другие видения Епифания описываются с такой же наглядностью. Они происходят в реальной избе Епифания, обставлены бытовыми подробностями (художественные детали), действующие лица говорят вполне бытовым, характерным для них языком (приближение средств изображения к изображаемому), описываются материальные последствия видений: Епифаний ощущает боль и усталость от своей физической расправы с бесами, в келий его беспорядок и т. д. Другой пример. В «Повести боярина Петра Бориславича» XII в. есть замечательное описание смерти Владимирки Галицкого. По этому описанию можно точно установить болезнь, которой он заболел (инсульт), и приемы ее лечения (Владимирку сажали в теплую воду — «укроп», делали ему теплые ванны). Но описание это при всей реалистичности своих отдельных элементов есть в конечном счете описание чуда: бог покарал Владимирку Галицкого болезнью и смертью за его насмешки над Петром Бориславичем. «Чудо» описано конкретизирующими приемами.
  Из приведенных примеров ясно, что элементы реалистичности в древней русской литературе отнюдь не являются в результате смены религиозного мировоззрения нерелигиозным, а скорее отражают непоследовательность религиозного мировоззрения. При этом непосредственная связь их с прогрессивными взглядами на мир может в иных случаях и отсутствовать. В течение семи веков русского средневековья, где художественные методы не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют, движение вперед совершалось главным образом путем нарушения абстрагирующих систем и введения отдельных реалистических элементов в сложную, «ансамблевую» ткань литературных произведений. Элементы реалистичности появлялись в литературе и вновь исчезали, не составляя собственной стилистической системы, не формируясь в какой-нибудь особый художественный метод.
  {1} См.: Робинсон А.Н. Житие Епифания как па мятник дидактичекой автобиографии // ТОДРЛ. Т. XV. 1958. С. 213. 14
  По-видимому, прогрессивная роль реалистических элементов состояла преимущественно в том, что они разрушали существующие абстрагирующие стилистические системы, способствуя возникновению новых, с более широким кругом возможностей. Именно эти нарушения являлись в древней русской литературе элементами будущего. И мы вправе называть их «реалистическими элементами» и «реалистическими тенденциями», ибо всякое явление получает свое окончательное объяснение не только в выяснении причин, его породивших, но и в определении того, к чему оно ведет в будущем. Нельзя думать, впрочем, что элементы реалистичности путем простого их накопления приближали древнерусскую литературу к литературе нового времени.
  Задача будущих исследователей — проследить, как постепенно расширяется круг тех явлений, которые мы можем назвать «элементами реалистичности», как постепенно расширяется и круг тех произведений, в которых эти элементы реалистичности проявляются. Особенно интересен с этой точки зрения XVII в. с его сатирической и демократической литературой. Замечательно при этом, что реалистические элементы с особенной интенсивностью нарастают в тех произведениях, которые отражали интересы эксплуатируемого большинства. В этом отношении наблюдения исследователей западного средневековья или средневековья славянского полностью совпадают с наблюдениями, которые сделаны исследователями древнерусской литературы.
  «Надо помнить,— писал испанский литературовед Ортега-и-Гассет,— что во все эпохи, когда существовало два типа искусства — одно для меньшинства, а другое для большинства, последнее всегда было реалистическим. К примеру, в средние века соответственно двойственной структуре общества, разделенного на касты — знатных и плебеев,— имелось два типа искусства: благородное искусство, которое являлось `условным?, `идеалистическим?, иначе говоря, художественным, и народное искусство, реалистическое и сатирическое»[1].
  {1} Ортега-и-Гассет Хосе. Дегуманизация искусств // Современная книга по эстетике. Антология. Под ред. А. Егорова. М., 1957. С. 450.
  В своей работе «Към демократизация на изобразителен стил в старата българска литература» проф. П. Динеков отмечает, что в Софии в XVI в. в житиях Георгия Нового и Николы Нового элементы реалистичности находятся в непосредственной связи с общей демократизацией литературы [1].
  {1} См.: Динеков П. Към демократизация на изобразителния стил старата българска литература //Динеков П. Литературни въпроси. офия, 1963. С. 76—88. С демократической стихией связывает «гротескыи реализм» Ф. Рабле и М. М. Бахтин (см. его в высшей степени интересye. книгу «Творчество Франсуа Рабле». М., 1965).
  Изучение абстрагирующих художественных методов средневековья неизбежно приводит нас к выводу о том, что они стоят необычайно далеко от метода реализма: гораздо дальше, чем художественный метод барокко или метод классицизма, и уже, несомненно, дальше, чем художественный метод романтизма. Если некоторые из литературоведов и пытаются в настоящее время считать каждый из художественных методов — классицизм, романтизм и реализм — целиком замкнутым в себе, отрицают возможность подготовки реализма в романтизме, то в будущем более широкое исследование художественных методов на более крупных хронологических дистанциях с несомненностью покажет, что отдельные литературные направления при всей их кажущейся замкнутости подготовляли появление друг друга. Это достаточно ясно, если сравнить абстрагирующие художественные методы средневековья с художественным методом, например, романтизма. Последний заключает в себе гораздо больше таких элементов поэтики, которые если и не могут быть признаны реалистическими, то все же более «реалистичны», чем принципы средневекового абстрагирования: например, стремление ввести color locale, рассматривать явление в широкой исторической перспективе, отказ от правил, канонов и трафаретов, известная наглядность изображения, попытки создания иллюзии действительности и т. д. Романтизм в широком смысле гораздо реалистичнее классицизма и литературы средневековья. Это не может укрыться от медиевиста.
  Необходимо вновь указать на то, что в определении основных признаков художественных методов древнерусской литературы следует идти от конкретного материала к обобщению, а не наоборот.
  Вопрос о художественных методах древней русской литературы достиг такой зрелости, что дальнейшая его разработка должна вестись на основе конкретных, частных исследований отдельных явлений художественного творчества. При этом надо исходить не из той небольшой «обоймы» древнерусских произведений, которая вошла в учебники и традиционно всеми рассматривается, а как можно шире охватить материал, все разнообразие жанров литературы Древней Руси.
  Что, в самом деле, можем мы сказать определенного о всей древнерусской литературе, когда такой основной и своеобразный вид памятников, как апокрифы, совершенно не изучается за последнее время, когда почти не изучается агиографическая литература, мало изучается литература переводная, когда многие исследователи не знают тех литератур, из которых сделаны переводы отдельных произведений, и, следовательно, не могут овладеть сравнительным материалом?
  В развитии искусства многое повторяется, многое выступает в разных формах в различные эпохи, но многое и неповторимо, своеобразно. Мы не должны для каждой эпохи изобретать свою терминологию, отказываться от поиска сходств и аналогий на всем протяжении развития литературы. Поэтому в искусствоведении и в литературоведении должна быть общая терминология, которую можно применять к различным эпохам, чтобы определять в них сходные явления.
  Удобно ли приписывать одному слову два значения? Удобно ли называть реализмом и литературное направление XIX—XX вв., и особый художественный метод в искусстве?
  В широком и узком значении одновременно мы употребляем много слов, в частности: «экспрессионизм», «символизм», даже «романтизм» и «классицизм». Мы можем говорить о классицизме романского искусства в противоположность романтизму готики, об экспрессионизме стиля конца XIV—XV вв., о символизме средневекового искусства и пр. Зачем отказываться от того, что уже вошло в терминологию, что облегчает характеристику явлений искусства? Мы можем говорить и о реализме как о направлении XIX—XX вв., и о реализме как о некоем общем явлении искусства.
  Термин «реалистичность» необходим, чтобы различить в древнерусской литературе один из способов изображения действительности, близкий к способу реализма, от других — абстрагирующих.
  В литературе разных эпох есть сходные эстетические черты. Это сходство обнаруживается в элементах, в структурном же целом отчетливо выступают эстетические различия литератур разных эпох. Одна из задач литературоведения— глубоко проникать во все эстетические системы прошлого и настоящего. Для этого необходимы терпение и эстетическая чуткость. Необходимо исходить не только из тех эстетических представлений, которые воспитаны в нас, великим реалистическим искусством нового времени, но искать эстетические ценности в том их виде, в каком они воспринимались современниками.
  Я не считаю, что всякое подлинное искусство непременно во все века должно быть одновременно и реалистичным. Признаки художественности и реалистичности для меня совпадают не во всех случаях. Поэтому для меня остается необходимость в терминах «реализм» (в широком смысле этого слова), «реалистичность», «элементы реалистичности», и я не могу их заменить термином «художественность», отождествлять реалистичность с художественностью вообще. Те исследователи, которые предлагают заменить термин «реалистичность» в широком смысле этого слова термином «художественность», очевидным образом отождествляют художественность и реалистичность.
  Элементы реалистичности в древнерусской литературе помогают глубже понять одну особенность реализма нового времени, на которой мы сейчас особо остановимся. В советской науке было немало определений того, что следует понимать под реализмом, но ни одно из них не может считаться удовлетворительным.
  По существу, то, что предлагалось за последние годы в качестве определения реализма, отрицало все другие виды искусства или сводило все лучшее в искусстве к реализму. Определение подменялось похвалой. Постоянно подчеркивалась, например, правдивость реалистического искусства, но разве все другие направления в искусстве лживы? Если бы это было так, то в них не было бы искусства. Возьму в качестве примера определение, даваемое И. Рыжкиным «краеугольному камню» «реалистической концепции» (пользуюсь его же выражениями). И. Рыжкин пишет, что суть реализма — это «художественное, объективно-правдивое воплощение взаимосвязи жизненного пути человека, характерных для него переживаний, мыслей, чувств, поступков, исторических условий общенародной жизни» [1]. Ясно, что определение это одновременно и слишком широко, так как может быть применено не только к одному реализму, и обедняет реализм, так как далеко не покрывает его содержания. Правдивость отражения действительности как основной признак реализма выдвигают, в частности, Г. Недошивин[2], В. Кеменов [3], И. Смольянинов [4] и др.
  {1} Рыжкин И. Стиль и реализм // Вопросы эстетики. Вып. I. М., 1958. С. 265.
  {2} Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., 1953. С. 153.
  {3} Кеменов В. Об объективном характере законов реалистического искусства // Некоторые вопросы марксистско-ленинской эстетики. М., 1954. С. 43.
  {4}Смольянинов И. Социалистический реализм — творческий метод советского искусства. Л., 1954. С. 6.
  Задача исследователей реализма — определить, в чем отличие правдивости реализма от правдивости других направлений в искусстве. Это вопрос чрезвычайно сложный, и он может быть решен только путем ряда конкретных исследований. Прав Я. Эльсберг, когда утверждает: «Думается, что задача заключается сейчас и не в том, чтобы предложить какую-либо новую, более или менее подробно разработанную формулу, дающую «окончательное» определение реализма и претендующую на то, чтобы мгновенно снять все недоумения и вопросы. При настоящем состоянии изучения реализма такая формула неизбежно уподобится колодкам, в которые соответствующий художественный материал окажется более или менее насильственно и искусственно втиснутым. Перед нами же стоит задача теоретически заостренного изучения творчества величайших представителей реалистической литературы на различных этапах ее развития, во всей исторической и художественной конкретности и неповторимости этих художественных явлений» [1]. Вполне обоснованно выступил Г. П. Макогоненко против попытки подменить конкретно-исторические исследования природы реализма формальным определением понятия реализм: «Задача исторического исследования важной проблемы,— пишет Г. П. Макогоненко,— подменяется поисками подходящего определения, которые ведутся не на путях теории (нельзя реализму приписывать свойства нормативной поэтики), а на почве эмпиризма, когда произвольно отбираются или группируются в «совокупность» отдельные признаки, действительно присущие многим написанным в самые различные эпохи произведениям»[2].
  {1} Эльсберг Я. Спорные вопросы изучения реализма в связи с проблемой классического наследия // Проблемы реализма. (Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе. 12—18 апреля 1957 г.). М, 1959. С. 29—31.
  {2} Макогоненко Г. Когда же сформировался русский реализм? // Вопросы литературы. 1965, № 2. С. 153.
  Конечно, всякому, закрывающему глаза на какое-либо живое явление, отсутствие определения может оказаться на руку — на руку до той поры, пока ему охота отворачиваться от этого живого явления. Я говорю об отворачивающихся и закрывающих глаза людях не случайно: я имею в виду тех противников реализма, которые в отношении его поступают именно так и упрямо твердят: «не вижу», «не понимаю» и «дайте определение». Ссылаясь, на многообразие форм реализма, они вообще отрицают существование реализма. Само собой разумеется, этот пустой скептицизм нельзя побороть скороспелыми определениями. Пока нет глубоких описаний и аналитических исследований реализма — определения его недостаточны.
  В. В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы» (М., 1959) решает вопрос о реализме в стилях языка как лингвист. Само собой разумеется, что лингвистический подход к проблеме реализма чрезвычайно труден, ибо это подход со стороны, и даже не с самой главной стороны, но, может быть, именно поэтому он дает самые бесспорные результаты (крепости редко берутся фронтальной атакой). Постараюсь показать литературоведческое значение этого лингвистического подхода.
  Одно из многих отличий правдивости реалистического искусства от правдивости других искусств состоит в том, что реализм меняет средства изображения в зависимости от предмета изображения, изобретает все новые и новые средства выражения, борется с литературными канонами, стремится освободиться от них в изображении мира, человека, его поведения, психологии, связей с окружающим обществом [1] и т. д.
  {1} Связь человека с окружающим обществом изображалась в искусстве всегда, хотя и неточно. Почему-то, однако, некоторые теоретики приписывают реализму открытие связей человека с окружающей средой (см., например, приведенное выше определение И. Рыжкиным «краеугольного камня» реализма). Это, конечно, невнимание к конкретным фактам истории искусства.
  В. В. Виноградов показывает на конкретных примерах, как меняется стиль реалистических произведений в зависимости От того, что изображает писатель. Реализм стремится к изображению действительности максимально соответствующими этой действительности языковыми средствами. Как отмечает В. В. Виноградов, для реалистической системы характерно словесно-художественное отражение и воплощение «современной и прошлой жизни русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессиональных и других социально-групповых разветвлений»[1].
  Для реализма типичен «принцип широкого использования социально-речевых стилей изображаемой общественной среды в качестве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диалога, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повествования»[2]. Как утверждает Г. А. Гуковский, «согласно принципу реалистического стиля, открытому Пушкиным в 1820-е годы, состав его поэтической речи подчиняется закону выражения не только говорящего субъекта (поэта), но и изображаемого объекта (темы)»[3]. Исследуя постепенное развитие реализма Пушкина, Г. А. Гуковский отмечает, что в «Евгении Онегине» «образуется сложная симфония стилевых пластов… Каждый герой, являясь носителем определенного типа культуры, определенного отношения к проблеме бытия страны и народа, внутри одной эпохи русской исторической жизни, вносит в стиль романа свою речевую струю. В романе есть в соответствии с этим несколько речевых пластов, причем они эволюционируют вместе с эволюцией героев и самого автора»[4].
  {1}Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 475.
  {2} Там же. С. 475—476.
  {3} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 175.
  {4} Там же. С. 176. Различные способы приближения средств изображения к изображаемому в творчестве Пушкина были подробно исследованы В. В. Виноградовым в книге «Стиль Пушкина» (М., 1941). Здесь показаны и разрушение Пушкиным предшествующих стилистических систем путем их пародирования, и воспроизведение устной речи героев во всем их характеристическом культурно-бытовом и социальном многообразии, и приближение стилистических приемов изображения к изображаемому, и т. д. Впоследствии этот основной принцип реалистического стиля — приближение средств изображения к изображаемому — лег в основу анализа реализма Пушкина в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В этой своей принципиальной основе интересная и содержательная книга Г. А. Гуковского следует ,за книгой В. В. Виноградова.
  Принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» — существенная часть той неустанной борьбы со всеми канонами литературного изображения, которую последовательно ведет реализм. Забота о «свежести» изображения ни в одном из литературных течений не была так сильна, как именно в реализме, а вместе с этой заботой приходила и крайняя индивидуализация авторской манеры.
  Реализм, в отличие от всех остальных направлений, находится в состоянии непрерывной внутренней творческой борьбы со стремлением к выработке постоянных стилистических признаков во имя примата содержания. Вот почему так разнообразны индивидуальные стили писателей-реалистов. В. В. Виноградов указывает на различие стилей «таких представителей реализма в русской литературе, как Гоголь, Герцен, Тургенев, Чернышевский (в его беллетристических произведениях), Л. Толстой, СалтыковЩедрин и Гл. Успенский»[1]. «Наши великие писатели (речь идет о писателях-реалистах.—Д. Л.) не придерживались одной замкнутой системы реалистического изображения»,— пишет В. Виноградов [2]. Характерно и приводимое им заявление Тургенева в письме к Л. Толстому: «Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать; система — точно хвост правды — но правда как ящерица; оставит хвост в руке — а сама убежит; она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» [3]. Такие же заявления мы можем встретить и у многих других реалистов. Не случайно оно и у советского поэта М. Исаковского. «Даже в пределах поэзии,— пишет М. Исаковский,— создаваемой одним и тем же человеком, нельзя пользоваться одним и тем же «секретом», открытым раз и навсегда. Такого «секрета» быть не может. В каждом отдельном произведении поэта — если, конечно, это произведение по-настоящему талантливо — заключен уже свой особый „секрет "» [4].
  {1} «Виноградов В; В. О языке художественной литературы.
  {2} Там же. С. 506.
  {3} Толстой и Тургенев. Переписка. М., 1928. С. 31 (ссылка В. В. Виноградова).
  {4} Исаковский М. О. О «секрете» поэзии // О писательском труде. Сборник статей, и выступлений советских писателей. М., 1953.
  В. Виноградов показывает на примере раннего творчества Достоевского, как писатель-реалист борется со стилистическими канонами, приноравливая стилистические средства выражения к изображаемому предмету. Он анализирует средства речевого самораскрытия Макара Девушкина: «Речь Девушкина строится из таких слов, фраз и их композиционных вариаций, в которых социально-экспрессивные оттенки или непосредственно ведут к образу «старого, неученого» титулярного советника, или не противоречат его структуре, ее не ломают. Основа речи Девушкина — разговорное городское «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия, играющая такую существенную роль в процессе образования и эволюции бытовой городской речи XIX века»[1]. Далее В. Виноградов вскрывает в каждом атоме речи Девушкина особенности его социального облика, его психологии, помогает понять стилистический синтез идеологических и речевых элементов в структуре реалистического произведения.
  {1} Виноградов В.В. О языке художественной литературы. С. 478—479.
  Одной из наиболее показательных форм приближения средств изображения к предмету изображения является приноровление образа автора или рассказчика и его речевой самохарактеристики к теме произведения. Если во всех прочих литературных направлениях образ автора был малоподвижен, стоял как бы над произведением, над его темой (наиболее частая позиция автора — позиция оратора, философа, судьи жизни, вдохновенного поэта и т. д.), то в реализме образ автора стремится быть как можно ближе к теме произведения, к действующим лицам произведения. Это заметно уже у Пушкина, но еще определеннее в творчестве Гоголя, Достоевского, Лескова и др. Иногда этот образ автора маскируется (как у Чернышевского), иногда раздваивается (как у Достоевского в «Бедных людях»). С одной стороны, образ Макара Девушкина, от лица которого ведется рассказ,— это образ бедного чиновника, в котором сливается действующее лицо и автор. Но, с другой стороны, автор в Макаре Девушкине отделяется от образа бедного чиновника: Достоевский наделяет Девушкина отнюдь не характерными для бедного чиновника идеями в духе В. Белинского и В. Майкова. Девушкин — «рассказчик» и «автор», и оба эти образа различны. Это раздвоение необходимо, чтобы лучше судить о предмете повествования.
  Писатель-реалист как бы примеривает разные точки зрения, выбирает ту, с которой «лучше видно», а чаще всего имеет две точки зрения, позволяющие ему видеть перспективу, придающие его повествованию необходимую «стереоскопичность» («два глаза»). «Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора,— пишет В. Виноградов,— объективируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчика колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично даже в пределах одной сказовой композиции. Эта величина переменная. Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер сказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей» [1]. Описанное В. Виноградовым колеблющееся соотношение образа «рассказчика» с образом «автора» очень характерно для пронизанного динамизмом реализма. В других направлениях образ автора и менее подвижен, и менее связан с предметом изображения. В реализме же эта подвижность и функциональность — одна из чрезвычайно интересных форм динамического приспособления средств изображения к изображаемому.
  Итак, стиль реалистических произведений изменяется в зависимости от того, что изображает писатель. Даже в одном и том же произведении этот стиль меняется, и при этом не только в речах действующих лиц, впервые в реалистическом искусстве заговоривших так, как им положено говорить в действительности, но и в авторском изложении. Г. А. Гуковский отмечал «протеизм» Пушкина в «Медном всаднике». Он усматривал его в различном стиле отдельных его частей — шла ли речь о Евгении или о Петре, о Медном всаднике. В связи с этим Г. Гуковский замечал Даже: это «не речь одного человека, а общая русская речь» [2]. в реализме есть и такое сложное явление (оно будет важно для нас в дальнейшем), как возможность шествования в его стиле элементов стиля другого на правления. О том, что элементы стиля иного направления могут находиться внутри реалистического произведения, свидетельствует тот же «Медный всадник».
  {1} Виноградов. В.В. О языке художественной литературы.
  {2} Гуковсхий Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.
  Как верно заметил Г. Гуковский на основании работы Л. Пумпянского о «Медном всаднике» [1], тема Петра овеяна в поэме «духом классицизма».
  Способность реализма к самоочищению от различных канонов, штампов, устоявшихся особенностей стиля поддерживается исключительной ролью в реализме лите,ратурной критики. Ни в одном литературном направлении критика не занимала такого видного положения, как в реализме. Во всяком ином литературном направлении канон в известной мере законен. В реализме канон — враг. Стихийно возникающие как результат косности творчества литературные штампы вынуждены маскироваться. Они проникают тайно. Только тайно правдивость стремится подменить собою правду. Обнаружение штампов равносильно их уничтожению. Одна из задач критики — задача борьбы с возникающими штампами, с начинающимся окостенением. Вот почему критика так важна для реализма.
  В. Виноградов приводит обильные примеры пародирования штампов у писателей-реалистов и особенно у Чехова и Горького. Эта борьба со штампами — не только характерная черта реализма в литературе, но и его жизненная необходимость. И эта борьба, конечно, касается не только языка и стиля, но и всякого рода штампов в сюжете, в чем легко убедиться особенно по известному рассказу Куприна «По заказу». В статье «О творческом методе и художественных стилях» В. Днепров пишет: «В дореалистических методах преобладал общий стиль, а в методах реалистических преобладает стиль индивидуальны и» [2]. Это положение верно, но его необходимо расширить. Борьба с системами литературных канонов, с «общим стилем» литературы идет даже внутри индивидуального творчества. Писатели-реалисты стремятся освободиться даже от своих собственных литературных канонов, стремятся разнообразить и изменять свой собственный стиль. Стиль Л. Толстого в «Анне Карениной» не тот, что в «Севастопольских рассказах», а в «Воскресении» не тот, что в «Анне Карениной». Стремление приблизиться к языку эпохи, к языку действующих лиц, индивидуальные черты в прямой речи героев и т. д.— это своего рода небольшие отказы от личного стиля автора, но они сопряжены с общим стремлением писателей-реалистов не повторять себя.
  {1} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 407.
  {2} Звезда. 1958, № 2. С. 220. См. также: Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961. С. 277—280.
  Не буду останавливаться сейчас на этой теме. Резкое отличие реализма от всякого другого направления, опирающегося на каноны, бесспорно. Вот почему реализм в известном смысле «вечен», а все другие течения в какой-то мере преходящи. Бессмертны созданные в недрах нереалистических систем великие произведения, но не самые течения, которые в той же форме повториться не смогут. Реализм же вечно нов. Он нов потому, что находится в состоянии постоянных поисков приближенного к действительности выражения этой действительности. Поскольку действительность движется, движется и реализм. Меняются его формы, его виды. Реализм весь в динамике. Вот почему, когда некоторые современные искусствоведы и литературоведы утверждают, что реализм — искусство консервативное, устаревшее, они не правы. Реализм не может устареть по самой своей природе. Это постоянно самообновляющееся направление — направление, которое не может повторять своих стилистических приемов, формул, сюжетных построений и т. д. Могут устаревать (и при этом быстрее, чем в любом другом направлении) отдельные виды реализма, индивидуальные манеры, отдельные приемы и т. д., но сама диалектика реализма остается. Остается движение изображения к изображаемому. Писатели-реалисты вынуждены искать все время новые способы изображения, отказываться от собственных стилистических решений. Но сам по себе реализм именно поэтому и не устаревает.
  Ведущим жанром реализма является роман. Роман оказывает влияние и на другие жанры — на драму, в частности. М. Бахтину принадлежит очень интересная статья «Эпос и роман». Вот что он пишет о романе: роман «по природе не каноничен. Это — сама пластичность. Это — вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; напротив, это есть их освобождение от всего условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какието стилизации отживших форм» [1].
  М. М. Бахтин, безусловно, прав, давая такую характеристику реалистическому роману, но он не прав, когда свойства реализма вообще распространяет на жанр романа как таковой. Вспомним окостенелые формы рыцарского романа или романа эллинистического. М. М. Бахтин с большими натяжками приписывает им то, что является особенностью реалистического романа; указываемые же им признаки последнего идут от реализма, а не от романа как такового. В концепции М. М. Бахтина, подчеркивающего неизменность изменяемости романа вообще, есть известная доля неисторичности.
  «Самоочищение» реализма от всякого рода инертной формы, от раз и навсегда избранных способов изображения, острая борьба живого и все обновляющегося содержания со склонной к застыванию формой составляет внутреннюю силу его развития. Очень часто это стремление реализма к поискам нового, к обновлению содержания и формы считается признаком всякого искусства: настолько оно кажется естественным и настолько мы к нему привыкаем. В. Шкловский в своей книге о Достоевском пишет: «Искусство, двигаясь, расширяет пределы жизни, которую оно может осмыслить — исследовать через противопоставления и перипетии»[2]. На самом деле это свойство «расширять пределы жизни» принадлежит преимущественно реализму.
  Все развивающееся вторжение в область «запрещенных» тем — характерная черта реалистического искусства. Во всех иных направлениях эта черта отсутствует. Искусство вторгается в новые области, но оно вторгается вопреки господствующему направлению. Вводя новые темы, искусство одновременно разрушает направление, стилистическую систему этого направления, создавая направление новое.
  {1} Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970, № 1. С. 121.
  {2} Шкловский В. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 92—93.
  Самое существенное для наших дальнейших соображений заключается в том, что реализму свойствен в широкой степени индуктивный метод художественного познания действительности. Г. Гуковский пишет, что в реализме «искусству открылся анализ — уже не абстрактно-дедуктивный, как во времена классицизма, а привлекающий к рассмотрению обильный материал живой эмпирии, то есть лишенный индуктивных процессов мысли, включающий сумму наблюдений и даже эксперимент в целях проверки поведения героя в различных условиях»[1]. Не случайно поэтому в творчестве писателей-реалистов приобретают такое большое значение их личные наблюдения над действительностью, дневники, записные книжки с записями бытовых диалогов, реплик и т. д. Это то самое искусство, которое «чем далее, тем более становится научным», как о нем писал молодой Флобер. О научности реализма пишут Золя, Тэн, Сент-Бев и мн. др. Об искусстве как о способе познания пишет и Чернышевский. Эта научность реализма находится в строгом соответствии с отмеченным выше стремлением реализма максимально приближать средства выражения к предмету изображения. В эстетике реализма главное — это «соответствие действительности». Вот почему для эстетики реализма так важен провозглашенный Чернышевским принцип: действительность выше искусства.
  Реалистическое искусство стремится увидеть то, что еще не было увидено, описать то, что еще не было описано; проникнуть как можно глубже в действительность. В сочетании с неустанным творчеством новых средств изображения эта черта реализма, заключающаяся в постоянном поиске новых тем, новых сторон действительности, открывает перед ним возможность бесконечного разнообразия творчества и бесконечного развития.
  Литературоведы, привыкшие только к материалу нового времени, не могут себе представить, до какой степени необычной и богатой оказывается для специалиста по средневековой литературе эта своеобразная способность реализма к самосовершенствованию. Убеждение многих советских литературоведов в связи реализма с революционной идеологией не априорное, как предполагает В. В. Виноградов[2], а апостериорное, выведенное на основании опыта изучения классиков-реалистов, и это убеждение не могут поколебать отдельные видимые исключения.
  {1} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.
  {2} См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 438—439.
&nbspДействительно, революционная идеология, низвергающая авторитеты, сродни реалистическому стремлению к борьбе с канонами, к неустанному проникновению во все новые и новые области действительности. Роль реалистического искусства всегда была революционной, потому что реализм борется со всякою косностью, смело идет на сближение с действительностью, стремится к индуктивному познанию реальности. Художественная природа реализма находится в тесной связи с прогрессивностью мировоззрения писателей-реалистов. Правда, как известно, не все писателиреалисты были революционерами. Как связать, например, реализм Достоевского с его мировоззрением? Этот вопрос прямо задает В. Виноградов: «А реализм Достоевского или реализм Л. Толстого? Реализм Тургенева? Реализм Бунина? Они тоже выросли из революционного взгляда на мир?» [1] Я думаю, что вопрос этот вполне разрешим, если мы глубже изучим мировоззрение писателей-реалистов, в частности Достоевского. Мировоззрение писателя, конечно, не сводится к сумме идей, которые он где-либо прямо или косвенно высказывал. Есть идеи, тесно связанные с творчеством писателя, выражающиеся в нем, и есть идеи более или менее внешние для писателя. Не случайно и сам Достоевский говорил об идеях-чувствах, а не об идеях просто и предпочитал первые вторым. Но этот вопрос, как известно, очень сложный. Скажу только, что нельзя мировоззрение писателя рассматривать так же, как и мировоззрение философа. Нельзя вместе с тем мировоззрение писателя лишать его живой (и иногда очень ценной — особенно в условиях XIX в.) противоречивости. «За и против» — назвал свою книгу о Достоевском В. Шкловский.
  И вместе с тем абсолютно невозможно смешивать художественный метод реализма с политическими или философскими взглядами писателя. В этом отношении совершенно прав В. Виноградов, когда утверждает, что «реализм как художественный метод той или иной сферы искусства не может быть сведен к одним „воззрениям "»[2]. Память, вероятно, подскажет читателю и другие примеры сложностей, возникающих в связи с определением особенностей стиля реализма XIX—XX вв.
  {1} Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 443.
  {2} Там же. С. 442.
  Может создаться впечатление, что реализм противопоставлен мною всем остальным течениям в искусстве и что вышеприведенный материал как будто бы подтверждает пресловутую теорию «реализма — антиреализма». Это не так. Мы видели выше, что реализму свойственна постоянная борьба с литературными канонами, что реалистическое искусство требует постоянного обновления (и именно поэтому естественна связь реалистического искусства с прогрессивной идеологией). Но было бы неправильно представлять себе, что литературные течения, основывающиеся на канонах, лишены творческого начала. Стремление « установлению канонов следует отличать от стремления к сохранению канонов. В нереалистических течениях литературы также идет борьба нового и старого, но там она по большей части сводится к борьбе новых канонов со старыми. Эти новые каноны, как правило, лучше «вмещают» действительность, чем старые. Кроме того, сама по себе система канонов может быть полезным фактором искусства, облегчающим художественное познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон — знак, канон — сигнал, вызывающий известные чувства и представления.
  Этим же пользовались классицизм и романтизм. Надо непременно отличать каноны от штампов[1].
  При этом литературные течения не следует рассматривать внеисторически, вне тех течений, на смену которым они приходят, и вне тех течений, которые приходят за ними. Так, романтическая система литературных канонов в значительной степени противостоит классицистической, на смену которой она явилась. Ее роль в свое время была прогрессивна. Она расширяла познание действительности, круг литературных тем, круг выразительных средств и т. д. Поскольку прогрессивность романтизма была негативной, эта система оказалась и не единой. Вот почему в романтизме выработалось несколько близких систем канонов, часть которых могла оказаться относительно (именно относительно, а не абсолютно) консервативной. Однако реализм и не равноправен другим течениям — вроде классицизма, сентиментализма, романтизма, экспрессионизма, символизма и т. д. Этому сопротивляется сам язык. Мы можем сказать: «Он достиг большого реализма в изображении чего-либо»[2], но мы не можем сказать; «Он достиг большого классицизма» или «Он достиг большого сентиментализма». Слово «реализм» в широком смысле (не как направление в искусстве, а как его некоторая особенность) вошло в язык и не может быть оттуда изгнано предписаниями некоторых литературоведов. Кроме того, литературоведам необходимо считаться с тем, что слово «реализм» в широком смысле, применительно к разным эпохам, постоянно встречается в работах искусствоведов. В том, что касается общих проблем искусства, между литературоведами и искусствоведами должна быть общность терминологии.
  {1} О канонах в классицизме и романтизме см.: Гинзбург Л. Я. «лирике. С. 10 и след. . . .
  {2} Ср.: «Карамзин достиг в своей повести значительного реализма «тонкости в отношении к бытовой стороне нашей прошлой жизни» (Апостолов Н. Карамзин как романист-историк // ЖМНП. 1916, Ф. С. 203).
  Реализм не может быть отождествлен с каким-либо строго определенным стилем, и в этом его большое отличие от литературных направлений вроде классицизма или романтизма. Постоянные поиски нового стиля составляют особый «протеизм» реализма. В. Днепров писал, что реализм — «метод, но не стиль». Поэтому реализм вполне доказал свою способность оставаться самим собой, употребляя разные стилистические обороты, приемы и формы там, где «они уместны по природе изображаемого материала»[1].
  {1} Днепров В. Проблемы реализма. С. 280.
  Вернемся к элементам реалистичности в древнерусской литературе.
  Я привел только наиболее яркие примеры реалистичности в древней русской литературе, но элементы реалистичности имеются в отдельных проповедях: в зрительно конкретном изображении дурных нравов общества (пьянства, лени, франтовства, злых нравов женщин и т. п.), в документальных рассказах летописи, паломников, в статейных списках русских послов и т. д. Эти элементы реалистичности отнюдь не случайны — они входят как важнейшие черты в своеобразное лицо средневековой литературы.
  Вправе ли мы называть эти явления «реалистичностью»? Конечно, все термины условны. Я бы предпочитал не прибегать к понятию «реализм», но от термина «реалистичность» я не вижу возможности отказаться по двум причинам: во-первых, я не вижу замены этому термину для явления весьма существенного, а во-вторых, этот термин своею близостью к понятию «реализм» как раз отражает существо дела.
  Обращу здесь внимание на ту самую черту реализма, о которой говорит В. Виноградов. В реализме есть стремление средства выражения приблизить к предмету изображений. Эта черта, разумеется, не главная, но чрезвычайно характерная и важная. Средневековая литература в своих основных тенденциях противоположная этому: она стремится к устоявшимся литературным канонам, к «литературному этикету», к обозначению вместо изображения, к символу вместо метафоры и т. д. Но эта литературная система средневековья, обусловленная особенностями религиозного мировоззрения, не может быть последовательной. В средневековой литературе постоянны и, я бы сказал, закономерны нарушения этой системы. Индуктивное мышление в средневековье постоянно борется с дедуктивным, опыт — с предвзятыми схемами. Иначе и быть не может,— это требование жизни, практики. В литературе ;же документальное описание, сознательно приближающее средства выражения к действительности, к тому, «как было ;в жизни», находится в постоянной борьбе с системой литературных канонов.
  Непоследовательность средневековых взглядов, средневекового отношения к действительности и дает возможность вторгаться в художественное творчество элементам реалистичности. Эти элементы реалистичности в некоторых своих общих чертах действительно сближаются с реализмом. Они вытесняют собой средневековые каноны описаний, приближают средства выражения к теме изображаемого. В них князья говорят как князья, иногда подлинными своими словами, вечевые речи произносятся так, как они звучали в действительности, они сохраняют весь свой колорит. Они либо услышаны, либо могли бы быть услышаны в жизни. То же можно сказать и о речах, которые передавались через послов [1]. Наконец, эти элементы реалистичности, как мы уже видели, вводятся в произведения не бесцельно, а ради того, чтобы изменить действительность, возбудить в читателях отвращение к междоусобиям князей, заставить князей прекратить усобицы, убедить читателей уважать объединительные устремления лучших из умерших князей, их заветы, их предсмертные слова и т. д.
  {1}См. подробнее: Лихачев Д. Русский посольский обычай XI—[XIII ]вв. // Ист. записки. 1946, № 18.
  Все перечисленные выше примеры «реалистических элементов» в древней русской литературе именно таковы. Они целеустремленны. Появление элементов реалистичности в средневековой литературе облегчается тем обстоятельством, что средневековая литература многостильна. Стили в ней сосуществуют в одном произведении. Она непоследовательна. Эта непоследовательность и дает возможность вторгаться в литературу элементам реалистичности, тем более что сама реалистичность в своих наивысших проявлениях, как уже было указано выше, борется с единством стиля, со всяким стремлением установить определенные каноны изображения действительности. Вот почему элементы любого другого направления с трудом могут быть предугаданы в средневековье. Любое другое направление, опирающееся на систему своих литературных канонов, в этом отношении требует цельности произведения. Системы других литературных направлений с трудом дробимы. Реалистичность же может вторгаться в произведение кусками, отрывками, элементами, тем более что средневековье, как мы уже отметили выше, по природе своей непоследовательно.
  Система литературных канонов средневековья дедуктивно накладывается на объект литературного творчества. Вот почему изображения так однообразны в древнерусской литературе. Но наряду с этим в литературе живет и индуктивное художественное творчество. В литературу входит живое наблюдение; изображение подчиняется изображаемому. И чаще всего это вторжение индуктивного художественного изображения действительности сочетается с критическим отношением к этой действительности. Оно противостоит религиозной идеализации мира.
  Там, где необходимо объективное изображение действительности, там, где нужно ее эмпирическое познание, где необходимо изменение действительности, — там могут появляться элементы реалистичности. И эти элементы реалистичности нельзя просто называть «правдивостью» или «документальностью». Протокол не заключает в себе элементов реализма. Реалистичность появляется тогда, когда появляется сознательное, целеустремленное творчество, пытающееся в целях изменения действительности и наилучшего изображения ее для убеждения читателей приблизить средства изображения к изображаемому, создать иллюзию действительности, отрешиться от системы литературных канонов.
  Реализм связан с постоянным расширением сферы изображаемого, но в средневековье, как мы уже видели, эта сфера еще очень узка. Постоянное разрушение канонов еще не ведет к их отмене. Прогрессивность «разрушительной» работы реалистических элементов еще очень ограничена. Вот почему в средневековье нет почвы для появления настоящего реализма. Элементы реалистичности — это не реализм, однако некоторые отмеченные общие черты могут оправдать близость терминов. С появлением литературных направлений элементы реалистичности в их типичной для средневековья форме исчезают, но созданные с их участием произведения древней русской литературы и до сих пор продолжают поражать нас своею художественной силой: назову хотя бы два из них — упоминавшееся уже выше «Житие протопопа Аввакума» и замечательную поэму XVII в.— «Повесть о Горе Злочастии».

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение