Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава вторая. ЛИТЕРАТУРА ПОД ЗНАКОМ РИТОРИКИ:
ОТ РЕЛИГИОЗНО-РИТОРИЧЕСКОГО ТИПА ЛИТЕРАТУРЫ К СВЕТСКО-РИТОРИЧЕСКОМУ

Раздел II. ОТ СПЕЦИФИКИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ “КАРТИНЫ МИРА” К СПЕЦИФИКЕ

ИСКУССТВА  И ЛИТЕРАТУРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Была ли риторичной древнерусская литература? — На этот вопрос можно уверенно дать положительный ответ: от самых своих начала она была глубоко риторичной. Говоря так, я не совершаю никакого открытия. Достаточно обратиться, например, к такому авторитетному труду, как четырехтомная академическая “История русской литературы”, чтобы убедиться в правильности такого ответа. Содержащиеся в т. I этого труда многочисленные высказывания известных ученых — Д. С. Лихачева, О. В. Творогова, Л. А. Дмитриева, Я. С. Лурье, А. М. Панченко — свидетельствуют: риторичность является ярчайшей чертой литературного мышления и литературы русского Средневековья, начиная от “Повести временных лет”, произведений Климента Смолятича и Кирилла Туровского, “Слова о полку Игореве” и заканчивая публицистикой I-й половины XVII в.

— В каких же школах и по каким трактатам изучал риторику древнерусский литератор? Кто из античных риторов был его идеалом? Ответы на эти вопросы могут показаться читателю неожиданными: средневековая Русь не знает ни риторических школ, ни риторики как предмета школьного изучения, ни трактатов по риторике; античный ритор не мог быть идеалом  русского писателя той эпохи, ибо Московская Русь с подозрительностью и боязнью относилась к языческой  культуре античности и еще в XVII веке нередко демонстративно гордилась ее незнанием1.

— Как же так? — спросит читатель. — Как могла древнерусская литература стать “насквозь риторичной”, если ее творцы не знали риторики? Получается, что литература Древней Руси была риторичной без риторики. В лучшем случае это парадокс, требующий объяснения, в худшем — нонсенс, требующий опровержения.

Это не нонсенс, — отвечу я, — и даже не парадокс, строго говоря. Однако объяснение, конечно же, необходимо. Причиной, по которой древнерусский книжник создавал риторическую литературу, была религиозность средневекового мышления. Причиной, по которой он при этом отвергал риторику как науку, также была религиозность. Этот — опять-таки парадоксальный — ответ заставляет нас обратиться к рассмотрению религиозности, которая, как следует из предложенной нами периодизации, является главной (наряду с риторичностью) чертой средневековой культуры, средневекового типа литературного сознания и типа литературы.

Религиозность — основополагающая черта средневековой культуры.

Религиозность и синкретичность

Религиозность была основополагающей чертой средневековой культуры — и в Западной Европе, и на Руси. “Древнерусский человек в отличие от человека просветительской культуры жил и мыслил в рамках религиозного сознания. Он “окормлялся” верой как насущным хлебом. В Древней Руси было сколько угодно еретиков и вероотступников, но не было атеистов...”1. То, что Средневековье было эпохой глубоко религиозной, давно и хорошо известно студенту выпускного курса. Однако очень важно правильно понять значение религиозности в средневековой культуре. Студенту, мыслящему привычными категориями современной культуры, нередко представляется, что религия влияла на философию, мораль, науку, искусство, что последние были — в духе известного афоризма Цезаря Барония — лишь “служанками богословия”, что им, конечно же, было “прислуживаться тошно”, но в условиях религиозного засилия у них просто не было другого выхода. Такое представление глубоко неверно. Неверно оно потому, во-первых, что в данном контексте слово “влияла” неуместно. Влияние есть воздействие, оказываемое одним отдельным предметом, явлением на другой отдельный предмет, явление. Культура же Средневековья, как известно, синкретична (для древнерусской культуры это особенно характерно), в ней нет отдельных сфер, пусть и сколь угодно тесно связанных между собой. Религия и право, искусство и политика, наука и нравственность слиты в едином целом средневековой жизни. Но основной тон этому целому придает религия, пронизывающая все другие формы общественного сознания и определяющая методологию и логику их мышления. Наука, искусство, нравственность сами глубоко и искренно религиозны, а потому их отношение к религии  — это никак не вынужденное “прислуживание”, это высокое служение, сообщающее данной деятельности смысл и оправдание. Наука, искусство, нравственность мыслят категориями и понятиями, главное значение которых — сакральное. “Различные сферы человеческой деятельности в эту эпоху не имеют собственного “профессионального языка” — в том смысле, в каком существуют языки хозяйственной жизни, политики, искусства, религии, философии, науки или права в современном обществе. ...В средние века существует математика и, следовательно, язык математических символов. Но эти математические символы суть вместе с тем символы богословские, ибо и самая математика длительное время представляла собой “сакральную арифметику” и служила потребностям символического истолкования божественных истин. Следовательно, язык математики не был самостоятельным, — он являлся, скорее, ”диалектом” более всеобъемлющего языка христианской культуры. Число было существенным элементом эстетической мысли и сакральным символом, мыслью бога”1. Поэтому математик в европейском Средневековье был одновременно и богословом, а богослов — математиком2. Вот эта-то органичная религиозность всех форм общественного сознания в эпоху Средневековья есть то “во-вторых”, которое выявляет ложность описанного выше распространенного представления о роли религии в средневековой культуре.

Отметим при этом, что религиозность и синкретичность — две главные характеристики культуры Средневековья, взаимно обусловливающие и взаимно объясняющие одна другую. Средневековая культура религиозна потому, что синкретична, и синкретична потому, что религиозна. Наверное, их можно даже рассматривать в данном случае как одну характеристику. Позднее мы увидим, что начало разрушения одной из них станет началом разрушения и другой.

Древнерусская литература: некоторые черты специфики

Синкретичность средневековой культуры, т. е. недифференцированность форм общественного сознания, порождает (и объясняет) недифференцированность и литературы, “обслуживающей” каждую из этих форм. Если для нас “литература” — это именно “художественная литература”, “беллетристика”, то для Средневековья “литература” — в полном соответствии с этимологией этого слова — есть все то, что записано буквами: героический эпос и медицинский трактат, житие святого и алхимический рецепт, историческая хроника и рыцарский роман. Все это жанры средневековой литературы. Различались они (вспомним приводившееся во “Введении” высказывание Д. С. Лихачева) лишь по той “практической” функции, которую они выполняли в общественной жизни, а не по художественным особенностям и возможностям, как ныне. Это означа-ет, что природа жанра в Средневековье была принципиально иной, чем в литературе как XVIII, так и XIX-XX веков. Древнерусская литература принадлежит эпохе дорефлективного традиционализма, а на этой стадии, как мы помним, жанр определяется из внелитературной ситуации.

На этом же — внелитературном, вовсе не художественном — основании строилась и жанровая иерархия в эту эпоху. “Все чтомые книги на Руси” образовывали особую, упорядоченную систему. ...Верхнюю ступень иерархической лестницы занимало Священное Писание, точнее Новый Завет — наиболее авторитетный и распространенный в восточно-славянских землях библейский кодекс. ...Следом за библейскими текстами шли святоотеческие творения, церковные предания, агиографические произведения и другие памятники духовной письменности. ...На низшей ступени иерархической лестницы пребывали мирские сочинения, не преследовавшие дидактических целей. За исключением исторических произведений и памятников деловой письменности, имевших практическое значение, они расценивались средневековым читателем как “суетные”1.

Иной смысл имеет в применении к литературе Средневековья и понятие “направление”. Характеристика и оценка направления здесь строится, как отмечает А. Д. Михайлов, исходя не из особенностей творческого метода, не из единства духовно-содержательных и эстетических принципов, а исходя прежде всего из общественных функций, выполняемых произведениями1. В соответствии с этим принципом в средневековой литературе выделяют в качестве ее направлений литературу клерикальную (религиозно-церковную), придворную, историографическую, научную, ораторскую.

В связи с проблемой направлений хочу заметить, что в политизированном советском литературоведении (особенно часто — в учебниках) средневековая культура, литература нередко изображалась разделенной на две части — религиозную и светскую. И так как идеологические симпатии вызывала именно светская литература, то именно ее изучению отдавалось преимущество, именно ее значение всячески подчеркивалось. Религиозная же литература вызывала, естественно, прямо противоположную реакцию. При этом развитие культуры и литературы в эпоху Средневековья часто сводилось к борьбе “прогрессивного” светского начала с “консервативным” религиозным, в которой светское постепенно побеждает. В таком понимании развития литературы есть доля истины, но лишь очень малая: секуляризация — несомненно важный процесс, характеризующий развитие культуры (о чем ниже мы будем говорить подробно), но он характеризует развитие культуры в России лишь при переходе от Средневековья к Новому времени, в рамках же русского Средневековья о секуляризации всерьез говорить трудно. Ложность этого понимания еще и в том, что в средние века даже в Западной Европе “не отделилась четко литература сакральная от светской”2, еще менее возможно это было на Руси. Поэтому применительно к Средневековью вообще едва ли возможно говорить о собственно религиозной и собственно светской литературе. Дело ведь не в том, что в одних произведениях рассматривались религиозные проблемы, в других — проблемы, не имеющие к религии непосредственного отношения. Дело в том, что в эту эпоху все имеет отношение к религии, любая проблема рассматривается религиозным сознанием как имеющая религиозное измерение. Поэтому, думаю, деление средневековой литературы на религиозную и светскую не может быть признано строгим. Если уж дефинировать ее по этому принципу, то разве что на собственно религиозную и несобственно религиозную.

Основываясь на опыте общения с литературой XIX —   XX веков, мы привыкли считать, что автор — это создатель особого художественного мира, в который мы входим, знакомясь с произведением. Мы давно знаем, что мир литературного произведения связан с реальным миром сложными, особыми — эстетическими — отношениями. Мы понимаем условность этого художественного мира, творимого искусством, и знаем, что он не требует от нас непосредственной нравственной реакции в виде поступка. Поэтому мы лишь посмеемся над третьеклассниками — персонажами детского юмористического киножурнала, решившими во время киносеанса помочь своим любимым героям и расстрелявшими из рогаток белогвардейцев, идущих на киноэкране в атаку. Мы давно знаем, что мир искусства и мир реальной жизни — это разные миры, разделенные четкой границей условности, разные хотя бы уже потому, что один из них подлинный, а другой — вымышленный. Вымышленность — основа эстетической специфики современной художественной литературы. Не зря в англоязычных странах художественная литература обозначается словом “fiction” — “вымысел”, “выдумка”, “фикция”.

Однако все это совершенно неприменимо к литературе русского Средневековья. “Новые (т. е. не переводные, а оригинальные. — Е. Ч.) произведения Древней Руси всегда прикреплены к конкретному историческому событию, к конкретному историческому лицу. Это повести о битвах (о победах и поражениях), о княжеских преступлениях,    о хождениях в святую землю (в Палестину), в Константинополь и о людях — по преимуществу о святых и князьях-полководцах. Есть повести об иконах и о построении церквей, о чудесах, в которые верят, о явлениях, которые якобы совершились. Но мало новых произведений на явно вымышленные сюжеты. Вымысел — ложь, а любая ложь со средневековой точки зрения недопустима. Вымышленные сюжеты (например, сюжеты притч) на русской почве приобретают историческую окраску, имеют тенденцию прикрепляться к тем или иным историческим лицам и событиям. Даже проповедники по большей части избегают иносказаний и баснословий. Литература огромным потоком сопровождает историю, следуя за ней по пятам. ...Боясь лжи, писатели основывают свои произведения на документах и как документ воспринимают всю предшествующую письменность. Литература — свидетельство жизни”1. Отсюда видно, что древнерусская литература не знает осознанного художественного вымысла, а потому разделение ее на художественную (основанную на осознанном художественном вымысле) и нехудожественную оказывается невозможным. Из этого с необходимостью следует, что критерии художественности вообще не применимы к ней. Посему пытаться отыскивать в древнерусской литературе “элементы художественности”, равно как и видеть в их отсутствии ее ограниченность, недоразвитость, — то же, что искать “элементы крыльев” у гусеницы или жалеть ее за то, что она не умеет летать подобно бабочке. Впрочем, такого рода поиски и оценки имеют долгую историю, нередки они и ныне.

Если к литературе Средневековья неприложимы критерии художественности, если жанры в ней различаются лишь по “практической” функции, если это литература, не знающая художественного вымысла, то это литература, обладающая совсем иной природой, чем литература XIX — XX веков, а потому и все другие понятия современного литературоведения оказываются либо вовсе не применимыми к ней, либо наполняются совершенно особым значением, в котором они не могут быть приложимы к литературе другого типа. Об этом еще три десятилетия назад писал М. И. Стеблин-Каменский: “...под “идейным содержанием” дороманической словесности понимается нечто качественно отличное от того, что понимается под этим термином в применении к литературным произведениям, в которых имеет место сознательный художественный вымысел. Так, хотя несомненно, что в дороманическом эпосе могут находить ясное выражение этические воззрения и политические симпатии народных масс, едва ли может идти речь об “идейном замысле” в нем, о постановке и разрешении каких-либо “проблем”. В эпосе невозможны сюжеты, ситуации или персонажи, специально выдуманные, чтобы выразить определенную идею. Идеи находят в нем либо прямое выражение, либо выражаются через посредство симпатий рассказчика. ...Только в результате длительного процесса сознательный художественный вымысел становится средством выражения идейного содержания”1. Высказывание М. И. Стеблина-Каменского помогает понять, что по отношению к средневековой литературе бессмысленно пользоваться терминами “идейный замысел” и “проблема” в их привычном для нас современном значении; что “герой” в ней — человек высокой доблести (воинской, религиозно-духовной и т. п.), т. е. герой в жизненном смысле этого слова, но не в литературном; что в ней есть эпизоды из жизни, но нет сюжета; что в ней есть назидательные заповеди, поучительные сентенции, непосредственные оценки людей или событий, но нет художественной идеи... Все это необходимо ясно понимать и твердо помнить, чтобы не отправляться в “монастырь” средневековой словесности с “уставом”, выработанным на материале современной литературы.

Говоря о важнейших отличиях древнерусской литературы от литературы последующих эпох, следует назвать и отсутствие в ней форм литературного самосознания: русская литература эпохи Средневековья не только не пишет своих, но и не читает чужих трактатов по риторике, поэтике, грамматике. Как мы знаем, это означает, что она находится на стадии дорефлективного традиционализма. Данное обстоятельство отличает древнерусскую литературу не только от литературы позднейших эпох, но и от современной ей средневековой литературы Западной Европы. О причинах отсутствия форм литературного самосознания в литературе Древней Руси мы будем говорить далее, но для того, чтобы объяснить эту и некоторые другие черты ее специфики, необходимо вновь обратиться к рассмотрению некоторых черт специфики средневекового культурно-художественного мышления.

Древнерусское искусство: “странный реализм”

Дорефлективность, как мы говорили ранее, означает, что слово, литература еще не отделились совсем от реальности жизни и быта, еще являются ее органичной частью. Мы также характеризовали, приведя высказывание Д. С. Лихачева, стремление древнерусской литературы к достоверности изображения жизни, неприятие ее вымысла. Зная это, логично заключить, что средневековое искусство должно быть предельно жизнеподобным, максимально реалистичным. Однако опыт общения  с ним  заставляет усомниться в логичности этого заключения. “Творимый средневековым художником мир очень своеобразен и необычен на взгляд современного человека. Художник как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его картине пространство заменено плоскостью. Неужели неизвестно ему и то, как протекает время? Ведь на картинах средневековых живописцев нередко последовательные действия изображались симультанно: в картине совмещаются несколько сцен, разделенных временем”1. Всмотримся,  например, в  миниатюру из рукописи XVI века “Лицевой летописный свод Ивана Грозного”, изображающую прием литовских послов царем. В комментарии к миниатюре сказано: “Миниатюра трехсюжетна. В верхней части изображен Иван Грозный, принимающий литовских послов по случаю подписания перемирия между Россией и Литвой на семь лет (с 1542 по 1549). Наверху слева — окруженный боярами, сидящий на троне царь, напротив него — литовские послы. Наверху справа — Иван Грозный, беседующий с послом. В нижней части миниатюры мы видим на лошадях послов, покидающих город”. Современному зрителю, привыкшему к тому, что живопись изображает один какой-либо момент действия, движения, трудно без такого комментария разобраться в содержании миниатюры, включающей в себя сразу три временных плана.

К этим “несообразностям” средневековой живописи следует  добавить  также  нарушение  пропорций  и перспективы:

фигуры людей могут быть выше городских стен, башен или царских палат, фигуры переднего плана нередко мельче фигур среднего или заднего плана (в результате чего картина, как отмечают искусствоведы, не “втягивает” в себя зрителя, а словно “выталкивает” его из своего пространства). Последнее можно видеть на прекрасно выписанной украинской иконе середины XVI столетия, изображающей успение Богородицы. Это ли жизнеподобие, это ли реалистичность?

Много “несообразного” и просто непонятного встречаем мы и в памятниках древнерусской литературы разных веков. Вот, например, неизвестный нам автор XII века описывает во всех подробностях сцену убийства князя Андрея Боголюбского — сцену, наблюдать которую он не мог. Впрочем, теоретически можно допустить, что он описал ее со слов одного из убийц, которые он слышал сам или которые были ему переданы. Но вот предсмертную молитву раненого князя, которого ищут недруги, чтобы добить, не мог слышать никто, тем не менее она с протокольной точностью и подробностью воспроизводится в “Повести об убиении Андрея Боголюбского”: “Если, Боже, в этом сужден мне конец — принимаю его... Хоть и много я согрешил, Господи, заповедей твоих не соблюдая,  знаю,  что  милостив ты, когда видишь плачущего, и

навстречу спешишь, направляя заблудшего”. И, вздохнув от самого сердца, прослезился, и припомнил все беды Иова, и вникнул в душу свою, и сказал: “Господи, хоть при жизни и сотворил я много грехов и недобрых дел,    но прости мне их все, удостой меня, грешного, Боже, конец мой принять, как святые принимали его, ибо такие страданья и различные смерти выпадали праведникам; и как святые пророки и апостолы с мучениками получили награду, за Господа кровь свою проливая; как и святые мученики и преподобные отцы горькие муки и разные смерти приняли, и сломлены были дьяволом, и очистились, как золото в горниле. Их же молитвами, Господи, к избранному тобой стаду с праведными овцами причти меня, ведь и святые благоверные властители пролили кровь, пострадав за народ свой, как и Господь наш Иисус Христос спас мир от соблазна дьявольского священною кровью  своею”. И, так  говоря, ободрялся, и вновь говорил:

 “Господи! Взгляни на слабость мою и смотри на смиренье мое, и злую мою печаль, и скорбь мою, охватившую ныне меня! Пусть, уповая, стерплю я все это... Благодарю тебя, Господи, что смирил ты душу мою и в царстве твоем сонаследником сделал меня! Вот и ныне, Господи, если кровь мою и прольют, то причти меня к лику святых твоих мучеников, Господи!..” И пока он так говорил и молился о грехах своих Богу, сидя за лестничным столбом, заговорщики долго искали его — и увидели сидящим подобно непорочному агнцу. И тут проклятые подскочили и прикончили его”1. Итак, невероятно, чтобы автор мог слышать эту молитву; еще менее вероятно, чтобы истекающий кровью, умирающий в муках князь был способен облечь свое обращение к Богу в столь литературную, риторически безукоризненную форму. Но, если бы даже автор был свидетелем этой сцены, как мог он узнать, что, “вздохнув от самого сердца” и прослезившись, князь “припомнил все беды Иова и вникнул в душу свою” (в оригинале: “размышляше в сердци своемъ”)? Откуда такой тонкий художественный психологизм в литературе XII века, к которой неприменимы ни понятие художественности, ни понятие психологизма в их современном значении?

Обратимся к гораздо более позднему произведению. “Повесть о Горе-Злочастии” — это уже эпоха перехода от Средневековья к Новому времени. Но и в этом произведении много непонятного. Зачем короткую повесть о злоключениях молодца предварять довольно пространным пересказом истории грехопадения первых людей — Адама и Евы? Почему так подробно передается содержание родительской заповеди молодцу, но при этом в повести полностью отсутствуют какие-либо исторические или географические реалии, персонажи не имеют даже имен? За что, все-таки, был наказан молодец Горем-Злочастием? Наконец, что же это за реалистичность, если в коротком тексте так много непонятного для нас?

И тем не менее искусство Средневековья, действительно, было предельно жизнеподобным и максимально реалистичным в своем отражении мира и человека. Вот только мир был совсем другим и совсем по-другому воспринимался человеком. И сам человек был другим, и совсем по-другому был связан с миром. И если в средние века совсем иной была реальность, иным было воспринимающее ее человеческое сознание, то и средневековый реализм не мог быть таким, как нынешний; если совсем иной была жизнь, значит, и к жизнеподобию следует подходить с иными мерками. А потому не будем спешить упрекать средневековое искусство в “несообразностях”, попробуем лучше хоть немного приблизиться к пониманию методологии и логики его мышления, породивших эти “несообразности”. Тогда, может быть, они перестанут нам казаться таковыми. Конечно, для того, чтобы это приближение было сколько-нибудь существенным, нужно очень много объяснить в Средневековье и в присущей ему “картине мира”, что невозможно сделать на нескольких страницах этой книги. Я могу остановиться здесь лишь на конспективном рассмотрении проблемы, которую я обозначил как проблему синкретичности человека и мира в эпоху Средневековья.

Человек и мир в эпоху Средневековья: синкретическое единство

Начиная рассмотрение этой проблемы, вспомним еще раз о религиозности сознания человека этого времени. Религиозность — это прежде всего идея двоемирия: есть земной мир, мир материальных предметов и форм, и небесный мир, мир идеальных сущностей. Важно иметь в виду: эти два мира существуют не порознь, они тесно связаны. И дело даже не в том, что в земном мире есть места, сообщающиеся с миром потусторонним (например, сумрачный лес, в котором заблудился Данте). Важнее то, что “горний” мир как мир сущностей отражается, воплощается в “дольнем” мире, мире явлений, наполняя его собой1. И человек причастен одновременно к обоим этим мирам. Особенно отчетливо это событие человека в двух реальностях проявляется во время литургии, ибо “...богослужение представляет собой реальное бытие вечной вневременной жизни (инобытие) внутри жизни нашей, преходящей. Каждый участник богослужения “реально” приобщается к этому “сверхбытию” — пребывает в нем, не покидая, однако, уровня низшего бытия. В этой реализации “сверхбытия” — основной смысл церкви, богослужения, таинства”1. Но не только во время богослужения человек причастен обоим этим мирам. Учитывая их слиянность, можно сказать, что он постоянно пребывает в “удвоенном” (по выражению А. Я. Гуревича) мире. “Этот небольшой по размерам и целиком обозреваемый мир был необыкновенно насыщенным. Наряду с земными существами, предметами и явлениями он включал в себя еще и иной мир, порождаемый религиозным сознанием и суевериями. Этот мир с нашей теперешней точки зрения можно было назвать удвоенным, хотя для людей средних веков он выступал как единый.  О каждом предмете помимо ограниченных сведений, касающихся его физической природы, существовало еще и иное знание — знание его символического смысла, его значений в разных аспектах отношения человеческого мира к миру божественному. ...Символическое удвоение мира чрезвычайно его усложняло, и каждое явление можно и нужно было по-разному истолковывать и понимать, видеть за его зримой оболочкой еще и сущность, скрытую от физического взора. Мир символов был неисчерпаем”2. Итак, мир средневекового человека был синкретичным, объединяющим в себе земную реальность с небесной и приобретающим в результате этого синтеза бесконечную смысловую глубину и сложность.

Синкретичность мира означала и синкретичность пространства этого мира, Так, на средневековых географических картах рай помещался на востоке. Раннесредневековый географ из Равенны в своем обширном труде “Космография” отмечает, что “...рай расположен на суше за Индией и отделен от нее непроходимой пустыней. В ка-честве доказательства он приводит “довод” Афанасия Александрийского: восточные ветры якобы приносят запах ладана из рая... Относительно истоков рек Тигр и Ефрат Аноним утверждает, что эти реки берут начало в раю, потом текут под землей и снова выходят на поверхность в районе их реальных истоков...”1.

Синкретичность мира означала и синкретичность времени, в котором жил человек Средневековья. Свойственные этой эпохе представления о времени очень специфичны и сложны для нашего понимания. Пожалуй, наиболее подробно они проанализированы в уже не раз цитировавшейся мною книге А. Я. Гуревича, которую я и рекомендую интересующимся этой проблемой. Сейчас же отметим лишь одну особенность этих представлений, наиболее важную для нас: слитность сакральной истории и земной. Сакральная история — это история, описанная в Ветхом и Новом Заветах. В средневековом сознании новозаветная история не просто продолжает ветхозаветную, она еще и отражает ее, ибо событиям и персонажам истории земной жизни Христа соответствуют определенные события и персонажи эпохи, предшествовавшей его явлению. Но и земная история не просто продолжает сакральную (напомню, что в русском Средневековье летоисчисление велось от сотворения мира), но и отражает ее. Это продолжение весьма своеобразно, ведь сакральная история принадлежит не времени, как земная, а вечности, она не только в прошлом, но и в настоящем и будущем, она вечно продолжается и потому вечно актуальна для человека Средневековья. Все это делает его восприятие истории очень необычным для нас: “...человек ощущает, осознает себя сразу в двух временных планах: в плане локальной преходящей жизни и в плане общеисторических, решающих для судеб мира событий — сотворения мира, рождества и страстей Христовых. Быстротечная и ничтожная жизнь каждого человека проходит на фоне всемирно-исторической драмы, вплетается в нее, получая от нее новый, высший и непреходящий смысл. Эта двойственность восприятия времени — неотъемлемое качество сознания средневекового человека”1. Поэтому-то события, свидетелем которых он становится, человек осмысливает как повторение событий сакральной истории, что позволяет ему понять подлинный смысл происходящего вокруг него и с ним.

Эта особенность средневекового сознания отчетливо отразилась в “Повести о Горе-Злочастии”, вызвавшей у нас множество вопросов. Согласно неканонической, но весьма популярной, версии, Адам и Ева, соблазненные искусителем, ослушались Создателя и отведали плода виноградного, т. е. попросту упились. Тогда-то увидели они себя голыми, познали стыд и скрылись от лица Господа. То же самое происходит и с героем повести, Молодцем: он ослушался родительской заповеди и, соблазненный притворным другом, упился в кабаке, наутро оказался раздет, устыдился показаться в таком виде родителям и ушел в чужую сторону. Молодец, таким образом, повторяет судьбу первых людей. Вот почему история Молодца предваряется их историей, вот почему так подробно излагается в повести родительская заповедь герою2.

Но не только события осмыслялись как повторяющиеся, так же осмыслялись и человеческие судьбы, и человеческие характеры. Нам нелегко это понять, ибо мы живем в эпоху индивидуальностей. “Не сравнивай: живущий несравним...” Но ведь это сказано поэтом нашего века. Такой взгляд на вещи — результат развития тоже особой современной культуры. Между тем, скажем, для риторической культуры прошлого — того, что несравнимо, просто нет”3. Сказанное Л. М. Баткиным в полной мере приложимо к Средневековью, ибо и западноевропейское и русское Средневековье были частью риторической эпохи. Но нас здесь больше интересует русское. Вот мнение ученого, который знает его досконально: “Древнерусский человек ощущал себя эхом вечности и эхом минувшего, “образом и подобием” преждебывших персонажей мировой и русской истории. Жизненная установка на повторение и подражание в средневековой “культуре памяти” была общепринятой ценностью. Каждый откровенно, в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи, стремился повторить чей-то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль. Всему находились достойные примеры...”1. Повторить чей-то путь значит наполнить собственную судьбу высоким смыслом — таким, каким она была исполнена у твоего “предшественника  по судьбе”, значит сделать свою судьбу изначально понятной для себя и других. Такого рода объяснение через уподобление мы часто встречаем в древнерусской литературе разных веков: это распространенный риторический прием, за которым стоит риторическое мышление, риторическая концепция человека. Вот, например, в созданном в XIII столетии “Житии Александра Невского” читаем: “...Лицо его — как лицо Иосифа, которого египетский царь поставил вторым царем в Египте, сила же его была частью от силы Самсона, и дал ему бог премудрость Соломона, храбрость же его — как у царя римского Веспасиана, который покорил всю землю Иудейскую”. И в созданном в середине XV в. иноком Фомой риторически блестящим “Слове похвальном” тверскому князю Борису Александровичу история княжества и личность князя осмысляются как отражения библейской и земной истории: “И одни Моисеем его именуют, с Божией помощью новым Израилем, Богом спасаемом городом Тверью, мудро правящим, другие     же — вторым Константином, за великое его человеколюбие. И кто вознесет похвалы всей вселенной великому тому самодержцу? Ведь то, о чем мы слышали от пророков, теперь на деле совершается. ...И кто опишет силу твою, Господи, даровавшего нам нового Ярослава — сего самодержавного великого князя Бориса Александровича”2. Скорбящие о внезапной смерти князя М. В. Скопина-Шуйского люди начала XVII века уподобляют его великим полководцам библейских времен; “...Иные называли новым Иисусом Навином, иные — Гедеоном и Вараком, или Самсоном, победителем иноплеменников; уехал с малыми силами, и увеличил их, и вернулся со многими. Одни называли его Давидом, отомстившим врагам, другие — Иудой Маккиавейским, бесстрашно воевавшим в такое трудное время. И, как апостол сказал, “возмужали в немощи, и стали сильны в сражениях, обратили в бегство полки иноплеменников”. Кто-то из народа громогласно возопил со слезами в храме архангела Михаила: “Взял ты у нас, Господи, такого воеводу князя Михаила Васильевича — теперь сам защищай нас, как при Езекии от Сеннахирима, царя Ниневийского!”1,2.

Вот эта-то “жизненная установка на повторение и подражание”, это осмысление своего (или чужого) жизненного пути как повторения пути, когда-то уже пройденного кем-то из участников сакральной или земной истории, глубоко риторичны по своей сути. Чужой жизненный путь становится как бы “готовым словом”, “текстом-образцом”, на который ориентируется человек Средневековья, создавая “текст” собственной судьбы.

Но жизненный путь — это прежде всего поведение, и потому поведение человека также характеризуется установкой на повторение и подражание, а значит — также оказывается риторическим. Риторичность поведения средневекового человека в значительной мере определялась и строгой сословностью тогдашнего общества. Принадлежность к определенному сословию означала выполнение человеком определенной социальной роли. И если для Нового времени главное в человеке — его индивидуальность, то для средних веков главное в человеке — его социальная роль. Человек этой эпохи не был индивидуальностью, выполняющей (играющей) некую социальную роль, он весь сводился к этой своей социальной роли, весь определялся ею: “Сословно-корпоративными были не только его права, но и самая его внутренняя природа, структура его сознания и способ его поведения. Средневековый человек был рыцарем, священником, крестьянином, а не индивидом, который занимался военной, религиозной или сельскохозяйственной деятельностью”1. Сословно-корпоративное начало неодинаково проявлялось в западно-европейском обществе и древнерусском, но значимость его была очень высокой в обоих регионах. Эта значимость проявлялась, в частности, в наличии для каждого сословия определенного поведенческого канона, которому следовал каждый представитель этого сословия. Одежда, речь, жест человека обусловливались этим каноном и были знаками его принадлежности к данному сословию. Для средневековья в этой обусловленности не было ничего принудительного, ибо принудительность своей социальной роли может ощутить только индивидуальность, которой, как уже говорилось, средневековый человек не является. Социальная роль для него — его призвание от Бога, и чем более “типичным представителем” своего сословия он станет, тем совершеннее исполнит это призвание.

Установка на повторение и подражание в сочетании с сословным поведенческим каноном подсказывали, какой должна быть реакция человека в той или иной жизненной ситуации. Должное же для средневекового человека не менее (а часто и более) реально, чем сущее или бывшее. В Средневековье нередки случаи, когда прежде созданные хроники переписывались таким образом, чтобы события в них происходили не в соответствии с действительным их ходом, а в соответствии с тем, как они должны были происходить. Для этой эпохи должное более истинно, чем сущее. Вот этим-то и объясняется, например, “тонкий художественный психологизм” “Повести об убиении Андрея Боголюбского”: автор ее, конечно же, не знал, как именно вел себя князь перед смертью, что именно говорил и — тем более — о чем думал. Но писатель знал главное — как должен был вести себя благочестивый князь в данной ситуации, что должен был говорить и о чем должен был думать, а раз уж должен был, следовательно, и действительно вел себя именно так. Молитва Андрея Боголюбского — это готовое слово для данной ситуации, ставшее личным словом Андрея Боголюбского. Осознав это, мы осознаем и другое: молитва князя — это вовсе не свидетельство тонкого художественного психологизма, это нечто прямо противоположное — “психологизм” риторический, антипсихологический по своей сути, ибо это психологизм не человека, а надчеловеческой нормы. Неслучайно, что аналогичную реакцию на аналогичную ситуацию мы встречаем в целом ряде произведений древнерусской литературы, начиная уже со “Сказания о Борисе и Глебе”.

Однако за этими особенностями средневекового сознания нам важно увидеть не только риторичность, пронизывающую его, но и свойственное той эпохе ощущение человеком своей нерасторжимой связи с другими людьми. Другие — это, во-первых, персонажи сакральной и земной истории. Уже крестившись, человек, как отмечает    А. М. Панченко в комментарии к “Повести о Горе-Злочастии”, становился “тезоименитым” своему святому,      а потому становился “изображением” и “начертанием” своего ангела-хранителя, во многом повторяя его судьбу. Другие, во-вторых, — это кровные родственники. В Средневековье считалось, что потомки, как эхо, повторяют судьбу предков, что существует общая для всех поколений данного рода родовая судьба. Другие, в-третьих, — это современники, с которыми человек той эпохи был связан куда прочнее, чем нынешний, особенно прочно — с представителями своего сословия.

Немаловажно и то, что в Средневековье еще не существовало, по удачному выражению немецкого ученого     Н. Элиаса, “невидимой стены аффектов, отделяющей одно человеческое тело от другого”. Имеются в виду характерные для того времени привычки и обычаи есть, доставая еду руками из общей миски, пить из одного кубка; спать по нескольку человек в одной постели; не скрываясь от других, отправлять естественные потребности (вплоть до сексуальных) и т. п. Человек еще является органичной частицей людской массы.

Наконец, нужно отметить и то, что средневековый человек очень тесно связан с природой, он еще не противопоставляет себя ей. Поэтому-то он еще не способен любоваться ею, воспринимая ее эстетически (отсюда — отсутствие пейзажа в средневековой живописи и литературе или его условность, “риторичность”, по выражению А. Я. Гуревича). Природа была Божьим миром, в котором, по мысли С. С. Аверинцева, перед тайной бытия были равны люди звери, травы и вещи.

Итак, как видим, удвоенность мира делала его в религиозном мышлении человека Средневековья необычайно насыщенным, сгущенным. Пространство земное неотрывно от пространства сакрального. Время — это не только “сегодня”, это — одновременно — и вчера, и давно, и всегда, стянувшиеся в одну точку, в которой пребывает человек этой эпохи. И сам человек оказывается такой точкой, в которую “стянулись” персонажи сакральной и земной истории, давно умершие предки и еще живущие родственники, огромное множество окружающих людей. Он — капля в океане всеобщего бытия, капля, отражающая все это бытие. Синкретичность средневекового мира была и синкретичностью человека и мира.

Пройдет время, и мир станет иным. В секуляризованном (нерелигиозном) сознании мир потеряет сакральное измерение, станет только земным, и это до неузнаваемости преобразит его. Предметы и явления перестанут быть воплощениями идеальных сущностей, потеряют свое символическое значение, в них останется только то, что можно наблюдать и познавать одним разумом. Десакрализованное пространство все можно будет измерить одними физическими мерками, других мерок для него уже нет. Время предельно упростится, потеряв вечность, оставив земную историю в безвозвратном прошлом и сведясь для человека к маленькому пятачку под названием “сегодня”. Человек, став индивидуальностью, заплатит за это утратой связей со всеми, с кем он был прежде так прочно связан, заплатит осознанием своего неизбывного одиночества в новом, ставшем гораздо более простым и понятным, мире. Впрочем, так ли уже хороши эти простота и понятность мира Нового времени? Не скрываются ли за ними обедненность и тривиальность, если взглянуть на них глазами Средневековья? Не острое ли осознание наступившей “прозаичности” жизни заставляет человека, едва отвернувшегося от сакрального мира, сразу же приступить к созданию другой второй реальности — художественного мира искусства? К этим вопросам мы еще вернемся в дальнейшем. Сейчас же я хочу подчеркнуть: примитивным и недоразвитым средневековое искусство может показаться лишь тому, ко рассматривает его сквозь призму представлений, рожденных совсем другой культурой, кто подходит к нему с критериями, совершенно неприменимыми к нему. Но мы уже имеем некоторое представление (конечно же, очень приблизительное и поверхностное) о мышлении человека Средневековья, а потому можем попытаться объяснить то в средневековом искусстве, что до сих пор казалось нам странным и несообразным.

От специфики “картины мира” к специфике искусства

Первой странностью была для нас симультанность тогдашней живописи, т. е. соединение в картине нескольких временных планов. Мы уже знаем о том, каким сложным оказывалось время в представлениях средневекового человека, в которых сливались вечность, история и сиюминутность. Бывшее когда-то прежде оказывалось еще и сущим ныне. В этих представлениях не было отчетливой границы между прошлым и будущим, а потому нет такой границы и на картине средневекового художника. С этим, кажется, более или менее ясно. Но чем объяснить поражающие (и раздражающие) современного зрителя плоскостность изображения, нарушения линейной перспективы, диспропорциональность, отсутствие динамизма? За этими особенностями средневековой живописи скрывается вся специфика средневекового мышления, и потому наш ответ неминуемо будет схематизирующим, упрощающим суть дела, но это неизбежная плата за лаконизм.

Как мы уже говорили, двоемирие означало слиянность двух миров в одном, “удвоенном”. Но земной мир и мир небесный обладает разной природой, противостоя один другому как мир явлений, форм, материальности миру сущностей, содержаний, идеальности. (В это проявляется известная парадоксальность средневекового мышления, склонного оперировать оппозициями: слитными оказываются противоположности, антагонизм которых не исчезал при их слиянии). Истинно реальным был мир небесный. И потому дерзновенная задача средневекового искусства — подняться от видимого к невидимому (de visibilibus ad invisibilia), от материального к нематериальному (de materialibus ad immaterialia), а значит — от реального к реальнейшему (de realibus ad realiora). Выполнение ее невероятно трудно, ибо неведомое, нематериальное, сущностное невозможно изобразить, не сделав видимым, материальным, явленным. И потому, конечно, изображать нужно видимое, материальное, явленное, но изображать так, чтобы передать главное — скрытое в них бытие их духовной субстанции, воплощенную в них их Божественную идею-универсалию.

Конечно же, средневековый художник видел мир во всех трех измерениях, знал прямую линейную перспективу, известную еще художникам античности. Но ведь физические измерения имеют материальные предметы, ведь перспектива — это только оптический эффект, это кажимость, а не сущность. Материальность же, кажимость мало интересуют средневекового художника, ему необходимо “прорваться” сквозь них к идеальному, сущностному, а его бытие нельзя увидеть глазами, оно не поддается наблюдению, его можно постичь всем своим духовным существом в акте созерцания. Созерцание — совсем не то, что наблюдение. Созерцание представляет собой целостно-интуитивное погружение в предмет, вплоть до духовного слияния с ним, сверхчувственное познание, умозрение (вдумаемся в это слово), открывающее сущность предмета. Это совершенно особое — мистическое — видение совершенно особого — мистического — мира передается нам средневековым искусством, прежде всего — иконописью. Характеризуя византийскую иконопись, А. Ф. Лосев писал: “...Это есть искусство видения, видения мистического мира, не укладывавшегося ни в телесную трехмерность, ни вообще в тело. То, что видение говорит здесь об абсолютной объективности, с которой не сравнимо никакое человеческое зрение, никакая человеческая “точка зрения”, это повелительно требует исключения перспективы: предметы даны так, как они есть, а не так, как они видятся”1. Сходную характеристику дает С. С. Аверинцев средневековой западноевропейской живописи: “Живопись и до нового времени знала линейную перспективу, но не могла пойти на последовательное применение ее законов, ибо это означало бы — покончить с двумя ценностями: самосущим бытием и самозамкнутым эйдосом. Еще в нидерландском искусстве XV века перспективные “ошибки” служили переживанию равенства людей, зверей, трав и вещей перед тайной бытия. Это была самозащита онтологизма против натиска гносеологизма. Искусство еще притязало изображать вещь “как она есть” (и даже не столько ее, сколько само это “есть” вещи). После Ренессанса его притязания стали иными; оно возжелало прежде всего изображать вещь “как мы ее видим”2.

Итак, средневековое искусство изображает материальный мир как воплощение идеального, причем изображает его не таким, каким он видится, кажется человеку, а таким, каким он является в своем “самосущем бытии”, совершенно независимом от человека и его точки зрения. Этот особый мир не подвластен физическим законам, законам оптики, он не имеет глубины, а потому для его изображения не нужна перспектива. Как правило, в нем нет движения — главной характеристики жизни в земном мире. Поэтому, скажем, древнерусская иконопись кажется современному зрителю статичной и безжизненной. “Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не “успокоившийся” в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. ...Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое... живет уже не собственною,  надчеловеческою жизнью”1. А так как иконопись преимущественно изображает именно надчеловеческую жизнь, она не нуждается в передаче физического движения.

Для того, чтобы показать мир таким, каким он есть, а не каким видится, чтобы показать его сущность, скрытую за явлением, нужно, как мы уже говорили, не наблюдать извне, а созерцать изнутри. Как мне представляется, занять такую позицию и обрести способность созерцания человеку Средневековья помогала его слиянность с миром, о некоторых проявлениях которой шла речь выше. В значительной мере именно этой слиянностью человека и мира объясняется отказ от линейной перспективы в живописи той эпохи, изображение мира “изнутри”.

Итак, средневековое искусство в сравнении с современным — это изображение совсем иным человеком с принципиально иной позиции совершенно иного мира. Это означает, что здесь мы имеем дело с принципиально иной методологией искусства.

Пройдет время, и человек, став индивидуальностью, отделится от мира, тоже ставшего иным. Отныне он будет видеть мир уже только извне, значит — только материальность этого мира. И художнику важно будет уже не то, каким есть этот мир в своей сущности, а то, каким является этот мир по отношению к нему, к человеку. По афористичному высказыванию С. С. Аверинцева, “мышление в функциях все последовательнее очищает себя от реликтов мышления в субстанциях”1. Такой подход к миру выразится в господстве линейной перспективы в изобразительном искусстве. Еще позднее расцвет импрессионизма будет означать, что человеку в искусстве важен уже не столько мир, сколько человеческое видение мира, причем видение в чисто “оптическом” смысле этого слова, видение как субъективное впечатление. Художник все более уходит от изображения мира и все более сосредоточивается на изображении своих переживаний, вызванных миром. И зритель все более утверждается в мысли о том, что искусство может и должно быть только таким и что именно таким оно было всегда.

Это мнение укрепляет в человеке музей — хранилище произведений искусства самых разных эпох, где икона соседствует с полотном импрессиониста, ренессанское жизнеподобие оттеняется модернистской беспредметностью. Трудно представить себе более противоестественное соединение. Ведь “иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит”2. Она неразрывно связана с пространственно-временным, смысловым, эмоциональным контекстом храма; она немыслима вне движения литургии, звуков церковного пения, запаха ладана, тщательнейше продуманного и неповторимого освещения пространства храма; она предполагает совершенно особое отношение к ней того, кого нельзя даже назвать зрителем, ибо восприятие ее лишь начинается зрением, так как изображение — не главное в ней; она напрочь лишается своей сущности, покидая место, где земной мир соединяется с небесным. Перенося икону в музей, мы грубо обрываем все эти связи, мы ставим ее в соседство с картинами, которые принадлежат другому  типу искусства и созданы на основе принципиально иной методологии творчества. Таким образом, мы навязываем иконе тот же тип восприятия, что и современной картине, — чисто эстетический. Но если подходить к иконе с чисто эстетической точки зрения (т. е. с точки зрения науки, которой не существовало в эпоху расцвета иконописи), то иконе не выдержать конкуренции с живописью Нового времени. Икона в этом случае неминуемо останется для посетителя музея всего лишь “недокартиной”. По мнению профессора Сорбонны Пьера Франкастеля, даже картины эпохи Ренессанса недопустимо вывешивать в музеях рядом с полотнами Нового времени. Насколько же более очевидна эта недопустимость в отношении средневековой живописи, а особенно — иконописи! Вот почему следует согласиться с выдающимся французским искусствоведом в том, что “наши сегодняшние музеи — это храмы не-культуры”1.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология