Шестаков В. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 3 Эпоха Возрождения: философия любви и красоты

Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с самыми экзотическими религиями и мифологиями; индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития; глубокое увлечение античностью с традициями средневековой мысли.
Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Этот своеобразный синтез порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. Трактаты о любви становятся чуть ли не одним из основных жанров философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на данную тему.
На Западе указанные сочинения уже давно стали предметом специального изучения, в особенности в связи с исследованием истории неоплатонизма. Этому посвящены многие работы Э. Панофского, А. Шастеля и других. Предпринимаются издания ренессансных трактатов {В 1912 году итальянский исследователь Д. Дзонта издал антологию "Трактаты Чинквеченто о любви", куда вошли следующие пять трактатов: "Поучение молодым людям, как влюбляться", "Поучение молодым людям в прекрасном искусстве любви" Ф. Сансоновино, "Трактат о бесконечности любви" Туллии д'Арагона и два трактата Бетусси - "О любви и ее воздействии" и "Леонора". Через год он же издал другой сборник "Трактаты Чинквеченто о женщинах", в котором были опубликованы трактат Ф. Пикколомини "Диалог о прекрасной внешности, или Рафаэлла", М. Бьендо "Тоска, боль и мука - три мировые фурии", "Книга о красавице" Ф. Луиджини и "Пир, или Тяжесть жены" Дж - Б. Модно. Более современное издание - Bornstein D (ed) Slaves and Dames: Renaissance Treatises for and about Woman. N Y , 1978.}.
В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три периода, которые отличаются друг от друга по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви.
Прежде всего это Проторенессанс - эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается "сладостный новый стиль" (dolce stile nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов Гвидо Квиницелли и Гвидо Кавальканти. Последний пишет в довольно причудливой форме канцону о любви, которая, как уже отмечалось, позднее стала предметом философского истолкования Фичино в его знаменитом "Комментарии на "Пир" Платона". Канцона Кавальканти открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качестве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви, например "Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени" Джованни Пико делла Мирандола. Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван поэтическим, определяющее значение тогда имели поэты и поэтические описания любви.
Второй период, относящийся в основном к XV веку, характеризуется появлением философских трактатов о любви, объединяющих в одно целое и учение о бытии, и гносеологию, и этику, и эстетику. Самым ранним произведением этого периода является "Диалог о любви" Лоренцо Пизано. Но центральным моментом для всего XV века является, несомненно, деятельность Марсилио Фичино и созданной им Академии Платона. "Комментарий на "Пир" Платона" Фичино положил начало большому числу философских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения. Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший комментарий к канцоне Бенивьени и собиравшийся написать свой собственный комментарий на "Пир" Платона (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор глубокомысленных "Диалогов о любви", Франческо Каттани, Туллия д'Арагона, Франческо Патрицци, Джордано Бруно. Все они создавали на основе заново прочитанного и переосмысленного Платона грандиозную диалектику любви, охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.
Характерно, что в центре этой любовной философии было учение о красоте, так как сама природа любви, согласно определению Платона, характеризовалась как желание красоты. Это определение органически связывало этику и эстетику. И не случайно, что философские теории любви оказали огромное воздействие на искусство эпохи Возрождения, многие выдающиеся художники этой эпохи черпали сюжеты своих картин непосредственно из трактатов Марсилио Фичино и Пикоделла Мираыдола.
Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о любви относится к XVI веку. Он представлен сочинениями не столько философского, сколько практического или назидательного характера. На смену сложной диалектике любви, господствовавшей в XV веке, приходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о том, как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, каковы признаки женской красоты и т. д. Правда, все эти вопросы решаются на основе популярной философской традиции, но практические интересы явно преобладают над высокой теорией. Меняется структура трактатов о любви. Образ мыслителя, стремящегося разгадать тайны мироздания, сменяется образом придворного, рассуждающего о любви по требованию придворной этики. В этом духе пишут о любви Бальдассаре Кастильоне в своем сочинении "О придворном", Бартоломее Готтифреди в "Зерцале любви", Аньоло Фиренцуола в трактате "О красотах женщин", Франческо Сансоновино в "Поучении молодым людям в прекрасном искусстве любви".
Таким образом, можно характеризовать первый период как поэтический, второй - как философский и третий - как эротико-дидактический. Конечно, каждый период тесно связан друг с другом, и в спорах о женской красоте можно часто встретить элементы космологического понимания любви, а в описаниях любви как космического начала присутствует и эротический элемент. Но все-таки для каждого периода господствующим оказался тот или иной подход.
Такова в общих чертах эволюция ренессансной теории любви, которую следует рассмотреть более подробно в контексте общего развития культуры Возрождения.

1. Традиции куртуазной любви

Как мы уже отмечали выше, тема любви занимала большое место в творчестве итальянских поэтов и писателей XIII века. Итальянская поэзия этой поры была наследницей куртуазной поэзии средневековых трубадуров. Эту традицию можно обнаружить в творчестве Данте, который связывал любовь с творческим вдохновением и воспевал идеал неразделенной любви, который воплощался в образе Беатриче.
"Чтобы философствовать, надо любить", - говорил Данте, но он мог сказать и иначе: "Чтобы любить, надо философствовать". Во всяком случае, его поэзия проникнута философскими размышлениями и отражает эстетиху нарождающейся философии любви, столь свойственную эпохе Возрождения. Быть может, Данте не был еще знаком с философскими трактатами о любви - эта литература только зарождалась в его время, - но он мог вникнуть во всю сложную философию любви с помощью своего ученого друга поэта Гвидо Кавальканти.
Любовь Данте к Беатриче - одна из возвышенных страниц мировой литературы. Данте настолько идеализирует свою возлюбленную, так мало сообщает конкретных фактов истории своей любви, что уже его современники усомнились в реальном существовании Беатриче. Жизнеописатель Данте Марио Филельфо отмечает: "Я полагаю, что никогда никакой Беатриче не было, а было такое же баснословное существо, как Пандора, осыпанная всеми дарами богов по измышлению поэтов". И хотя впоследствии были найдены многие исторические свидетельства о существовании монны Биче Портинари, сомнение осталось, и вопрос - "а была ли Беатриче" - постоянно возникает в литературе, посвященной жизни и творчеству Данте.
Но, быть может, этот вопрос действительно не так уж важен. Важно то, что сам Данте оставался на протяжении всей своей жизни верен идеалу своей любви. Интерес представляет другое, на что обратил внимание Д. С. Мережковский в книге "Жизнь Данте": почему Данте говорит о предмете своей любви так, словно он чего-то стыдится или что-то скрывает? Почему он так стремится сделать из нее ангела, а не человека? И не сам ли Данте виноват в том, что уже современники усомнились, была ли Беатриче.
Мережковский находит оригинальный ответ на все эти вопросы. Он сравнивает идеальную любовь Данте с ересями - с учениями альбигойцев, вальденсов, катаров, получившими широкое распространение во Франции во времена Данте. Монтан и Манес учили, что брак греховен, он идет не от Бога, а от дьявола, который использует плотскую похоть в своих злых целях. В этом контексте любовь Данте выступает как великая ересь, и если это было бы своевременно понято, то книги Данте сгорели бы в огне святой инквизиции. "Два важных ересиарха - Монтан и Манес; но, может быть, есть и третий - Данте. Верный сын Римской церкви, добрый католик в вере, в любви - "еретик"... Этой книгой, самому Данте непонятной (если бы он понял ее как следует, то не "устыдился" бы ее) и вот уже семь веков никем не понятой, начинается или мог бы начаться великий религиозный мятеж, восстание в брачной жизни; а говоря на неточном и недостаточном, потому что нерелигиозном, языке наших дней, великая Революция пола" {Мережковский Д. С Жизнь Данте. Брюссель, 1939 С. 613}. Еще в большей степени влюбленность, как постоянная психологическая и эстетическая установка, характерна для Петрарки, вдохновенно воспевавшего Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Новое у Петрарки по сравнению с куртуазной поэзией позднего средневековья - полное слияние поэтической и жизненной позиции, превращение любви из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.
Петрарка создал изощренную форму сонета, которая позволила ему повествовать о страданиях и радостях любви. Эта тема проходит красной нитью через все его творчество. Вот типичный образец тех любовных жалоб, сетований, которые легли в основу так называемого петраркизма:

Прошу, Амур, на помощь мне приди, -
Написано о милой слишком мало:
Перо в руке натруженной устало
И вдохновенья пыл ослаб в груди.

До совершенства строки доведи,
Чтоб цели ни одна не миновала,
Затем что равных на земле не знала
Мадонна, чудо - смертных посреди.

И говорит Амур: "Отвечу прямо,
Тебе поможет лишь любовь твоя, -
Поверь, что помощь не нужна другая.
Такой души от первых дней Адама

Не видел мир, и если плачу я,
То и тебе скажу - пиши, рыдая".

Как отмечает В. В. Бибихин, "обновляющая любовь, которая у провансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, - ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагают ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом, - теперь, пройдя через стильновистов с их "диктатом Амора" и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает без остатка всего человека... Он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше - вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не благоразумная "любовь к Богу" или холодная "любовь к человеку", а захватывающая влюбленность, - единственный узел, на котором укреплена его душа" {Бибихин В. В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты М, 1982. С. 26}.
Философские трактаты составляют содержание второго периода в развитии ренессансных теорий любви. Следует отметить, что эти трактаты представляют большую ценность для развития философии Возрождения, для преодоления средневекового дуализма и обоснования философского пантеизма, растворяющего дух в материи. Но, кроме того, они имели и несомненно гуманистическое значение, в них шла речь о любви не только как об универсальной космической силе, но и как о естественном человеческом чувстве. Подобный нравственно-психологический пафос наполнял философию любви гуманистическим смыслом. По-видимому, этим объясняется тот факт, что начиная с XV века трактаты о любви становятся центром внимания научной и художественной мысли, они широко обсуждаются и комментируются, а их темы воплощаются в картинах выдающихся художников эпохи.
Одним из первых философских сочинений о любви был трактат "Диалоги о любви" Лоренцо Пизано.
Этот трактат представляет особый интерес прежде всего как сочинение, которое носит переходный характер между старым, средневековым, и новым, ренессансным, мышлением. С одной стороны, нельзя не видеть в нем продолжение средневековой схоластической традиции. Пизано считает, что источником всякой любви является Бог, что любовь представляет собой единство любящих, отказ от своекорыстия и чувственных, телесных желаний и т. д. Подобного рода рассуждения можно найти в любом схоластическом сочинении, где речь идет о почитании Бога и божественной любви.
Однако наряду с этим в трактате Лоренцо Пизано присутствуют и черты нового - ренессансного - миропонимания. Они проявляются прежде всего в ориентации на античную философскую традицию, на сочинения Платона, Аристотеля, Эмпедокла, Цицерона, которые Пизано постоянно цитирует. Любопытно, что философской основой рассуждений Пизано является не Платон и неоплатонизм, а Аристотель с его учением о форме и материи. По словам Пизано, истоки и природа любви содержатся в материи: "первоматерия вовсе не чужда любви и желания", "материи не чужд любовный зуд и стремление к прекрасному" - эти и подобные высказывания встречаются у Пизано на каждом шагу. Отсюда, из недр материи, возникает чувство любви, которое может подниматься до самых вершин интеллекта.
"Обозревая все с единой точки, - пишет Лоренцо Пизано, - я считаю, что ничто существующее не лишено любви, даже нахожу, что и первоматерия не вовсе чужда любви и желания. Ведь будь она совершенно ничему не подобна и свободна от всякого влечения, невозможно было бы побудить ее к деянию н порождению... Итак, по справедливости и в согласии с мнением божественного Дионисия, и материи не чужд любовный зуд и стремление к благому и прекрасному" {О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М., 1992 С. 28.}. Эти "корешки любви", таящиеся в первоматерии, "любовный зуд", который она испытывает, - признаки своеобразного философского гилозоизма, одушевления материи, которое, как известно, было чуждо средневековому мировоззрению и скорее предвосхищает философию Ренессанса.
Большой интерес представляет также и то, что Пизано связывает любовь и красоту, утверждая, что одно без другого не существует.
Правда, эта идея высказана у него еще довольно невнятно и остается где-то на заднем плане, уступая место рассуждениям об отношении любви к различным способностям души
Наконец, Пизано пишет не только о космической любви, но и о "сладкой человеческой любви", о том наслаждении и счастье, которые она приносит. Правда, он предупреждает против слишком аффектированной любви, которая может привести к "чащам сладострастья" Для достойной любви необходимо, чтобы ее решения освещались "неугасимым светом природного разума". Поэтому признание чувственной природы человеческой любви сочетается у Пизано с осознанием необходимости ее одухотворения.
Хотя Пизано сравнительно мало приводит высказывания Платона, беря их из вторых рук, у него мы находим возрождение античного Эроса как восхождения от чувственных стремлений к духовной силе, к благу и красоте. "В безудержной любви духовная сила и порыв делают ее формой любящих, которые превращаются в нечто единое с любимыми вещами и простое. Любящий обретает новую форму в любви и становится единым с любимым. Если любовь довольствуется внутренним и отвергает телесное, она растет, созерцая вечную красоту и истину, и слабеет от желания нерушимого блага. Такая любовь имеет обыкновение мешать деятельности низших потенций, захватывать их, поглощать и увлекать за собой вследствие сильного желания духовного удовольствия" {О любви и красотах женщин С. 43}. Таким образом, в трактате Лоренцо Пизано теория любви совмещает явные противоположности: схоластику с античным материализмом, дуализм воли и интеллекта с пантеизмом, признание чувственной любви с идеей подчинения ее интеллекту.

2. Фичино и Академия Платона

Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала Академия Платона, основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433-1499).
Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и проявляли большой интерес к античной мифологии. Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, - титанический труд, которым Фичино занимался на протяжении многих лет.
В 1462 году Козимо Медичи подарил Фичино виллу Кареджи близ Неаполя, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название "Академия Платона". Как и многие другие гуманистические академии, она была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Средичленов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Поллайоло, священник Джорджио Веспуччи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией.
Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино - "Комментарий на "Пир" Платона", получившая также название "О любви" ("De amore"). Латинский текст "De amore" появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.
"Комментарий на "Пир" Платона" - ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение представляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствуют девять известных флорентийцев: отец Фичино, ученый и поэт Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Джованни Кавальканти, сыновья поэта Марсупини - Карло и Кристофоро, поклонник Фичино филолог Антонио Альи, поэт Томмазо Бенчи, оратор Бернардо Нуцци. Последний начинает читать "Пир" Платона, после чего гости выступают с речами, в которых каждый дает комментарий одной из речей платоновского "Пира". Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей - Федра, Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини - Агафона, Томмазо Бенчи - Сократа и Кристофоро Марсупини - Алкивиада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.
В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею каритас и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство тела и души, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.
Фичино касается в своем трактате самых различных проблем возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры небесной, рожденной без матери, из головы Урана (Venus Caelestis) и Венеры земной, или народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с любовью к душе, вторая - с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas).
Большой интерес представляют те разделы трактата, в которых описывается природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины, по которым влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих в состояние то радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпераментов и возрастов и т. д.
Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены диалектике любви. По его словам, в процессе любви происходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не только самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение творческих потенций жизни.
Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти. "Платон, - говорит он, - называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее glycypicron, то есть сладостно-горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но, так как смерть эта добровольна, - она сладостна. Умирает же всякий, кто любит" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса. Т. 1. с. 158.}. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. "Но одна только во взаимной любви есть смерть, воскресение же двойственно. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же, так как любимый постигает его страстной мыслью. Воскресает снова, так как в любимом узнает себя и не сомневается, что он любим. О счастливая смерть, за которой следуют две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого - обладает другим и продолжает обладать собой!.. Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих" {Там же. С. 159.}. Таким образом, любовь в понимании Фичино одновременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.
Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на подобную тему, основанных на извечном дуализме высшей и низшей, божественной и человеческой любви.
Фичино, как и следующие за ним писатели, возрождает концепцию платоновского эроса, являющегося восхождением к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении эроса, о его пользе, об особенностях эротического знания. В любви проявляются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. "Так же часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любимое существо. И не без причины, ибо он стремится и пытается из человека сделаться богом. Кто же не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Вздыхают, потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Так же попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естественно, что и в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса Т. 1 С. 156.}. Это слияние божественного и человеческого, проблески высшего смысла в обыденном, повседневном придают любви особую силу и значение.
В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет любовь-эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобразное же существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ничего непристойного и поэтому любовь ведет только к благородному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино оказывается одновременно и эстетикой.
Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красоту тела - с помощью зрения и красоту звуков - с помощью слуха. И поскольку любовь - это желание красоты, то она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слуха. Все остальные чувства не имеют отношения к любви, скорее они связаны с вожделением. "Желание же соития и любовь - это не сходные, а противоположные понятия".
"Комментарий на "Пир" Платона" - не единственный источник философии любви Фичино, хотя именно эта книга стала одной из самых популярных в Европе, переводилась и переиздавалась во многих странах. Другим важным источником служат письма Фичино, адресованные его патрону Лоренцо Медичи, оратору Бернардо Бембо, отцу писателя Пьетро Бембо, Кристофоро Ландино, Джордже Веспуччи. Темой многих писем является опять-таки философия любви, Фичино не устает наставлять своих друзей в этой области. Так, в письме Джованни Кавальканти он пишет: "Любовь (как определяют ее философы) существует для красоты. Причем красота тела существует не в тени, а в свете и в грации формы, не в темной массе, но в чистоте пропорций. Мы обнаруживаем этот свет, грацию и пропорцию с помощью интеллекта, зрения и слуха. Только таким образом возникают истинные чувства влюбленных" {The Letters of Marsilio Ficino Ed. by H. O. Kristeller. London-Dallas Vol. 1. P. 91.}. В другом письме он замечает с афористической выразительностью: "Любовь - хранительница жизни, но чтобы быть любимым, надо любить" {Ibid. P. 62.}. Особенное значение имели письма Фичино, адресованные совсем молодому Лоренцо Медичи. В них Фичино учил, что только понимание человеческой природы любви, Venus Humanitas, открывает путь к знанию и добродетельной жизни. Тем самым Фичино способствовал распространению неоплатонических идей не только в сфере гуманистов - писателей и художников, принадлежащих к Академии Платона, но и в среде высшей придворной знати, которая оказывалась заказчиком картин и художественного оформления своих дворцов. Так, через воспитание вкусов меценатов осуществлялось воздействие неоплатонической философии и эстетики на искусство. Замечательное свидетельство этому - творчество Боттичелли, о котором речь пойдет дальше.
Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современников, в особенности на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений - любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, а иногда и подражания.
Один из самых талантливых итальянских философов эпохи Возрождения Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), автор знаменитого гуманистического трактата "Речь о достоинстве человека" также принимал участие в заседаниях Академии Платона, организованных Марсилио Фичино. Идеи неоплатонической философии увлекли молодого мыслителя, и под их влиянием он пишет свое сочинение на эту тему - "Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени".
В общем содержание этого трактата напоминает идеи Фичино. Как и Фичино, Пико довольно много внимания уделяет космологии любви, ее месту в структуре бытия, связи любви с красотой. И вместе с тем он не просто повторяет Фичино. Нрльзя не видеть, что трактат Пико делла Мирандола внутренне полемичен по отношению к основателю Академии Платона. Пико прямо говорит, что в своем сочинении о любви Марсилио Фичино "все перепутал". Причем речь идет не о мелочах, а о кардинальных вопросах - о роли Бога как творца мира и человека. У Фичино источник всех вещей и деятельное начало находятся в Боге как создателе мировой души. Пико отвергает этот взгляд и, вступая в полемику с Фичино, опровергает его мнение о божественном происхождении мировой души. Роль Бога-творца, по его мнению, ограничивается только созданием разума, этой "бестелесной и разумной природы". Ко всему остальному - душе, любви, красоте - Бог никакого отношения не имеет. "Согласно платоникам, - пишет Пико делла Мирандола, бог непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого разума... Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что, согласно Платону, наша душа непосредственно создана богом" {Пико делла Мирандола Дж Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени // Эстетика Ренессанса. Т 1 С 268}.
Это замечание не является случайным. В другом месте Пико доказывает, что понятие любви неприменимо к Богу, так как любовь - это потребность и желание красоты, тогда как Бог, как высшее совершенство, уже по определению не может обладать никакими желаниями и потребностями. Из этого следует, что такое понятие, как "божественная любовь", не имеет смысла. Любовь - это человеческое чувство, хотя она тоже может быть двух типов, низшей, вульгарной и интеллектуальной, высокой.
Таким образом, при всей очевидной общности внутри неоплатонической философии происходила борьба различных мировоззренческих позиций, как это видно при сопоставлении трактатов о любви Фичино и Пико делла Мирандола.
Вслед за ними неоплатоническую философию любви развивал Леон (Леоне) Эбрео (ок. 1461 - ок. 1521). Жизнь и творчество этого мыслителя свидетельствуют о широком распространении идей неоплатоников в Европе. Леон Эбрео родился в Португалии, где его отец занимал пост министра при дворе короля Альфонса V. В 1484 году его семья переезжает в Испанию, а позднее, в связи с изгнанием евреев, переезжает в Италию, где в конце жизни он занимает пост врача при дворе неаполитанского короля. Продолжая традицию, начатую Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, Леон Эбрео пишет свои "Диалоги о любви", которые завершает в 1506 году (опубликованы только в 1535 году).
Сочинение Леона Эбрео состоит из трех диалогов: первый из них посвящен определению любви, второй - рассуждению об ее универсальности и третий - о происхождении любви. По своей форме "Диалоги" представляют беседу Филона, выражающего позиции самого автора, с Софией, символизирующей мудрость. В духе неоплатонизма Леон Эбрео развивает идею об универсальном значении любви и доказывает, что именно она осуществляет связь всех начал во вселенной. Пожалуй, здесь он не вносит ничего нового по сравнению с Фичино или Пико делла Мирандола.
Новое и оригинальное в "Диалогах" Леона Эбрео состоит в развитии идеи об эстетической природе любви. Любовь - это желание и вечные поиски красоты. Сущность прекрасного проявляется в грации, представляющей собой как бы отблеск идеальной, божественной красоты в материальном мире. Сама материя лишена красоты, но отсюда и возникает потребность в любви, то есть желание обладать и наслаждаться красотой. "Именно красота делает любимым каждого любимого и влюбленным каждого влюбленного и является началом, серединой и концом всякой любви" {Эбрео Леон Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса Т 1 С 328}.
По мнению Леоне Эбрео, для любви необходимы два обязательных условия: наличие красоты в предмете любви и осознание его отсутствия в любящем. Чем выше осознание этого отсутствия, тем выше степень любви. Именно поэтому материальный мир, лишенный красоты, наполнен огромной любовью к своему идеальному началу, находящемуся в Боге. Человеческое познание, как чувственное, так и интеллектуальное, также стимулируется поисками красоты и поэтому подчиняется законам любви.
Учение о любви Леона Эбрео оказалось не только космологической, но и эстетической концепцией мира. Очевидно, этим объясняется его популярность и за пределами Италии. Так же, как и трактат Фичино, "Диалоги" были переведены на многие европейские языки.
О широком распространении неоплатонической любви свидетельствует сочинение Франческо Каттани (1466-1520), горячего последователя Марсилио Фичино. Каттани преподавал философию в Пизанском и Флорентийском университетах и писал философские комментарии к сочинениям античных философов: Платона, Аристотеля и Плотина. Ему же принадлежат два трактата о любви - "Панегирик" и "Три книги о любви". В этих сочинениях Каттани развивает неоплатоническую традицию в интерпретации любви, используя традиционный круг понятий и идей, которые были выдвинуты Фичино. Его интересует больше всего божественная любовь, о человеческой любви он говорит мало и невнятно. Сочинения Каттани свидетельствуют о широкой популярности и неисчерпаемости неоплатонической теории любви.
Более поздние философские трактаты о любви хотя и не освобождаются от влияния неоплатонизма, но существенно трансформируют его: они лишаются традиционного мифологизма, становятся все более утилитарными, практическими, ориентированными не на "мировую", а на человеческую любовь. Эти новые для ренессансной философии любви тенденции характерны для трактата Туллии д'Арагона "О бесконечности любви".
Трактат строится как живой, напряженный диалог между его автором - высокообразованной женщиной Туллией д'Арагона и известным итальянским ученым Бенедетто Варки. Сам Варки много писал о любви и красоте в духе неоплатонической философии. Ему принадлежит "Книга о красоте и грации", а также ряд лекций, прочитанных во Флоренции в 1553-1554 годах: "О некоторых вопросах любви", "О семи опасностях любви", "О живописи любви".
Прежде всего, в трактате "О бесконечности любви" почти полностью исчезает та сложная метафизика любви, которая так характерна для неоплатонических сочинений XV века. В нем имеются ссылки на Марсилио Фичино, но его имя не вызывает у автора особого пиетета. Гораздо охотнее она приводит выдержки из сочинений современных писателей - Боккаччо, Бембо, Сперони.
Предметом рассуждения участников диалога служат вопросы: бесконечна ли любовь или она носит конечный характер, что более достойно - любить или быть любимым, в чем различие между понятиями "любовь" и "любить". Автор стремится дать ответы на эти вопросы, но при этом она убеждена в том, что "тайна любви столь глубока, что вокруг каждого слова рождаются бесконечные споры". Поэтому сколько бы мы ни рассуждали о любви, многое все равно окажется спорным и не решенным окончательно.
Пытаясь ответить на поставленный в заголовке трактата вопрос, является ли любовь конечной или бесконечной, автор приходит к выводу, что вполне справедлив и тот и другой ответ. Все зависит от того, о каком типе любви идет речь. Если о любви вульгарной, чувственной, то она чаще всего бывает конечной и прекращается, как только ее цель достигается. Что же касается другой любви - целомудренной, возвышенной, - то эта любовь действительно является бесконечной, не определяемой никаким пределом. "Любовь бывает двух видов - один мы называем вульгарным или бесчестным, другой - "честным" или целомудренным. Бесчестная любовь пристала либо людям низким и грубым, то есть с душой ничтожной и жалкой, без добродетелей и тонкости в обхождении, каким бы то ни было их происхождение; цель такой любви - не что иное, как радость породить себе подобного, не думая и не заботясь ни о чем ином. И тот, кто движим подобным желанием и любит подобной любовью, лишь только доберется туда, куда стремился, и удовлетворит свое желание, прекращает движение и не любит больше; более того, очень часто, то ли поняв свою ошибку, то ли сожалея о потраченном времени и труде, он обращает любовь в ненависть" {О любви и красотах женщин С 184.}.
Так обстоит дело с "вульгарной" любовью. Что же касается возвышенной, "честной" любви, то ее целью является не чувственное желание, а духовная потребность так воплотиться в любимого, чтобы составить с ним единое существо. Поэтому здесь на первом плане стоят не чувственные, а духовные потребности, хотя чувственное и физическое в этой любви так же присутствует. "Верно и то, что любящий помимо единения духовного желает обрести с любимым союз телесный, чтоб стать единым с ним, но коль это невозможно, раз телам не суждено проникать и растворяться друг в друге, любящий не может удовлетворить такое свое желание, а потому никогда не достигает своей цели, поэтому-то он не может перестать любить и, следовательно, нельзя любить до определенного предела" {Там же. С. 185.}.
Иными словами, истинная любовь не имеет конца, она всегда бесконечна, беспредельна; конечна лишь "вульгарная", низменная любовь.
Следует отметить, что Туллия д'Арагона в меньшей степени, чем Фичино и другие неоплатоники, настаивает на абсолютном противопоставлении духовной и чувственной, небесной и земной любви. Напротив, она полагает, что вое типы любви могут переходить друг в друга. Говоря о чувственной любви, Туллия д'Арагона пишет: "Я не хочу отрицать, что в этой любви не может быть широты, то есть что не предаются ей люди великие и чистые по природе своей А потому такая низменная и похотливая любовь может порой оказаться причиной любви честной и благочестивой, как любовь честная и благочестивая может временами переходить к любви похотливой и низменной..." {О любви и красотах женщин С. 196}.
Кроме того, автор вводит в теорию любви совершенно новый элемент, который отсутствовал в ней раньше, - идею разумного эгоизма как естественной основы любви. "Всякий, кто утверждает, что все влюбленные руководствуются с начала до конца собственными интересами, говорит хорошо и верно, ибо все действия начинаются в субъекте и в нем завершаются, следовательно, каждый любит поначалу только и исключительно себя самого, а затем из любви к себе" {Там же. С 197.}.
В дальнейшем эта идея получает широкое распространение. Мы находим ее у известного итальянского философа-неоплатоника Франческо Патрицци, написавшего сочинение "Любовная философия". Этот трактат существенно отличается от традиционных неоплатонических сочинений о любви, в нем уже нет ни мифологии, ни онтологии любви. Еще в начале трактата участники беседы, решившие выяснить вопрос о природе и типах любви, договариваются, что они оставляют в стороне все разговоры платоников о любви, которая якобы находится в растениях, металлах, элементах и небесах, и будут говорить только о человеческой любви. Патрицци делит человеческую любовь на следующие четыре типа: естественную, родственную, дружественную и плотскую, и каждому из этих типов, кроме последнего, он дает подробное описание.
Патрицци доказывает, что в основе всех видов любви лежит "филавтия", или любовь к самому себе. И в любви к ближнему, и в любви к друзьям, родителям или женщине мы стремимся прежде всего к собственной пользе, к собственному благу. Мы любим ближнего ради своего блага, ибо в отношении к нему мы должны поступать, как к самому себе. От любви к друзьям мы также получаем определенную пользу. В своей любви к детям мы также преследуем свой интерес, так как через них мы стремимся к собственному бессмертию.
Иными словами, в основе любого вида любви лежит стремление к самосохранению, к достижению собственного интереса. Именно отсюда возникает и любовь к другим (детям, родителям, друзьям или к женщине). В этом нет ничего странного, ибо такова человеческая природа, основанная на любви к самому себе. Важно только, чтобы правильно понятый личный интерес приводил к всеобщей пользе.
Необходимо отметить, что у Патрицци место универсальной, объединяющей весь мир гармонии занимает личный интерес. Он разрабатывает, по сути дела, не универсальную мифологию любви, а утилитарную этику. Тем самым неоплатонизм существенно видоизменяется и, по существу, приходит к собственному отрицанию.

3. О любви и красотах женщин

Во второй половине XYI века неоплатонизм перестает играть доминирующую роль, которую он играл прежде. Если некоторые неоплатонические идеи и сохраняются, то получают совершенно новое истолкование. Во всяком случае в сочинениях о любви начинают доминировать не космология или онтология, а психология любви.
В качестве примера может служить диалог Джузеппе Бетусси "Риверта", написанный в 1544 году. В этом обширном сочинении центр тяжести переносится из области онтологии в область этической и психологической мотивации поведения. Бетусси обсуждает большое число спорных вопросов, например может ли полюбить скупец, кто является более совершенным: любимый или любящий, кто любит сильнее - застенчивый или дерзкий человек, кто более постоянен в любви - мужчина или женщина и кто из них любит с большим пылом и страстью, что труднее: заслужить благосклонность возлюбленной или сохранить ее? Несомненно, что эти вопросы, впрочем, как и способы их обсуждения, носят отголоски куртуазной теории любви и имеют явно схоластический характер. Например, Бетусси спрашивает, что труднее: изображать любовь, не любя, или, любя, казаться беспристрастным? Или: делает ли любовь из безумца мудреца или из мудреца безумца?
Правда, наряду с этим в трактате Бетусси содержится много живых и психологически глубоких наблюдений о чувстве любви, о различии мужской и женской любви, о соединении в любви страха и радости, пользы и вреда, блага и зла. Из любви возникают все страсти, которые наполняют человеческую жизнь. "Когда говорите вы, что всякий влюбленный умирает сотни раз на дню, вы не учитываете, что в этой добровольной смерти заключены для него неизмеримое удовольствие и бесконечное наслаждение, а также жизнь реальная и сладостная. И не будь любви, разве могли бы мы распознать ненависть? Любовь необходима для продолжения рода человеческого, ибо, не соедини любовь два любящих тела в едином желании воспроизвести существо себе подобное, прекратилась бы жизнь... Кто, как не любовь, способен объединить всех нас? Кто способен примирить врагов? Кто открывает нам врата вечности? Конечно, любовь. И только она способна привести нас через созерцание красоты телесной и смертной к приобщению к красоте вечной и небесной. Ибо истинная любовь не отвращает нас от Бога, но является лестницей, к высшей красоте ведущей" {О любви и красотах женщин. С. 284}. В этом отрывке совершенно отчетливо слышны отголоски неоплатонизма, хотя и в несколько христианизированной форме.
У Бетусси меняется и форма рассуждений о любви. Вместо ученого трактата с обязательными ссылками на авторитет древних мыслителей мы находим у него свободный, занимательный диалог с многочисленными литературными вставками - историями, легендами, стихотворными примерами из Данте, Петрарки, Боккаччо. Создается впечатление, что его интересует не столько ученость, сколько занимательность и живость изложения. Ученая, философская традиция смыкается с практическими вопросами жизни, с вопросами морали. Это была новая тенденция, которая получила плодотворное развитие.
Необходимо отметить, что ренессансные трактаты о любви далеко не всегда были отвлеченными и абстрактными сочинениями. Порой они превращались в настоящие художественные произведения с хорошо продуманным сюжетом, живым и энергичным диалогом, большим количеством действующих лиц и описанием природных ландшафтов, на фоне которых развертывается действие. Примечательным образцом подобного рода сочинений является трактат Пьетро Бембо "Азолани" (опубликован в 1505 году).
Описываемое в этом сочинении действие происходит в живописной местности, в замке, принадлежащем кипрской королеве. Во дворце совершается свадьба одной из придворных дам. В числе приглашенных находятся трое благородных юношей. В жаркий полдень они вместе с тремя благородными дамами удаляются в сад, где в тени деревьев начинают обсуждать вопрос о природе любви. Дискуссия длится три дня. В первый день юноша Перротино подвергает любовь жестокому поруганию, так как считает ее причиной всех зол. На следующий день другой юноша Джимондо с не меньшим пафосом опровергает критические аргументы своего предшественника и восторженно восхваляет любовь. На третий день уже в присутствии самой королевы третий юноша Лавинелло дополняет выступление двух предшествующих и произносит восторженную речь во славу любви.
Все эти разговоры о любви происходят в утонченном стиле, напоминающем по форме игриво-изысканные беседы благородных дам из новелл Боккаччо, хотя содержанием бесед остаются сложные рассуждения о природе любви.
Подобное превращение научного трактата в художественное произведение можно наблюдать на примере творчества итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529). Этот писатель прославился как автор трактата "О придворном", где описывался идеал придворного как всесторонне развитого человека, обладающего, помимо всех других положительных качеств, знанием того, что такое любовь. Вот почему кружок молодых придворных дам обращается к Пьетро Бембо, прославленному автору "Азолани", с просьбой объяснить некоторые вопросы любовной этики. Бембо разражается пламенной речью, в которой восхваляет высокое предназначение любви. По его словам, любовь - это страстное стремление к красоте, а красота означает победу идеального начала над чувственным. Пьетро Бембо рассуждает о любви следующим образом: "Влюбленный, который ценит красоту лишь в теле, теряет благо и счастье, когда любимая дама, удаляясь, лишает глаза сияния, а душу - блага. Из-за этого любовное воздействие не разогревает сердце и душевные каналы становятся сухими и черствыми. Но память о красоте все-таки движет силы души, так что они стараются распространить духов, которые, найдя пути закрытыми и не имея выхода, поражают душу и приносят ей жесточайшие страдания, похожие на болезнь детей, когда из нежных десен начинают расти зубы. Появляются слезы, вздохи, горести и муки, так как душа терзается и становится как бы неистовой, пока дорогая красота не явится снова. Тогда душа сразу успокаивается и, сосредоточиваясь на ней, питается столь сладкой пищей, что ни за что не хочет отказываться от этого. Чтобы избежать мучений, связанных с отсутствием красоты, и чтобы радоваться ей без страданий, придворный должен разумом направить все свое желание от тела к одной лишь красоте и как можно больше созерцать простую и чистую красоту саму по себе, отвлекая ее в воображении от всяхой материи" {Кастильоне Б. О придворном // Эстетига Ренессанса. Т. 1. С. 356.}
Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьетро Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии любви с ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истинная любовь, которую должен испытать придворный, носит духовный характер и должна быть свободна от чувственного элемента. И тогда даже поцелуй будет не столько единением тел, сколько слиянием душ, при котором одна душа управляет двумя телами.
В этот момент Бембо неожиданно умолкает; он объясняет, что душевный порыв, заставивший его говорить, иссяк и он не знает, о чем говорить дальше. Утомленные беседой придворные открывают окна и видят, что уже занимается заря цвета алых роз. Свежий утренний ветерок и пение птиц напоминают, что начался новый день. Этой картиной пробуждающейся природы завершается книга Кастильоне - один из самых популярных памятников ренессансной литературы, рисующий картину жизни придворного общества этой эпохи.
Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия превращается в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу придворных. Из грандиозной философской системы она постепенно трансформируется в придворную эстетику.
Трактаты о любви XVI века являются живым свидетельством той значительной роли, которую играла в эпоху Возрождения женщина. Многие из них были высокообразованными и обладали замечательным талантом общения, они нередко вносили весомый вклад в культуру своей эпохи {О роли женщины в эпоху Возрождения см.: Kelso R. Doctrine for Lady of the Renaissance. L., 1975; Lazard M. Image litteraire de la femme a la Renaissance. Paris, 1985; Maclean J. The Renaissance Notion of Woman. Cambridge, 1980; Ruggiero G. The Boundaries of Eros: Sex, Crime and Sexuality of Renaissance Venice. N. Y., Oxford, 1985, Guitti J. Images de la femme dans la litterature italienne de la Renaissance. Castiglione, Piccolomini, Bandello. Paris, 1980.}.. Не случайно, что в это время возникает новый литературный жанр - трактаты, содержащие описание женской красоты. Их появление отражало эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Леона Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела.

Типичным образцом такого рода сочинений является трактат Аньоло Фиренцуолы (1493-1543) "О красотах женщин". Он представляет собою изысканные беседы на тему о женской красоте, включающие и ученые цитаты, и анекдоты, и жизненные примеры. Это живой, порой игривый, в рамках придворного этикета разговор о сокровенных тайнах женской красоты.
Любопытно, что Фиренцуола подходит к предмету своего исследования как ученый и использует целую систему эстетических категорий, таких, как "вид", "внешность" (aria), "обаяние" (vaghezza), "прелесть" (grazia), "изящество" (venusta), "величие" (maesta). Каждая из этих категорий служит средством для раскрытия тех или иных достоинств женской красоты, проявляющейся во внешнем облике, поведении, речи, походке и т. д. Высшим выражением женской красоты является грация -г тот сокровенный тип красоты, который придает каждому проявлению женского поведения необъяснимое очарование, трудно передаваемое словами. В трактате много неоплатонических идей, но они существенно трансформируются, превращаются в рафинированную придворную эстетику.
Трактату Фиренцуолы очень близко сочинение французского автора Пьера де Бурдея, сьера де Брантома "Галантные дамы", возрождающее традиции куртуазной философии любви. В нем перечисляются 37 признаков женской красоты, причем особое внимание уделяется красоте женского тела, в частности красоте женской ножки. Несмотря на подчеркнутую серьезность тона и ученую форму, очевиден гедонистический характер этого сочинения.
В XVI веке существенно меняется не только содержание, но и форма трактатов о любви. Если раньше они представляли ученый комментарий к философским или поэтическим произведениям, то теперь это занимательные беседы о тайнах любви, причем уже не о теории, а скорее о ее практике. Типичный образец представляет собой сочинение Бартоломео Готтифреди "Зерцало любви" (1547). Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а скорее всего любовная комедия с участием двух действующих лиц: молоденькой девушки Маддалены и ее служанки Кошшны, которая посвящает неопытную девушку в тайны любви. В этом сочинении обсуждаются сугубо практические вопросы: как выбрать влюбленного, кого лучше любить - молодого или пожилого, как завлечь влюбленного, как передавать ему записки, устраивать свидания, пользоваться при встрече с возлюбленным языком жестов. Здесь философия любви превращается в практические любовные наставления, в искусство соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди служит скорее описанием нравов эпохи, чем развитием теории любви.
Трактату Готтифреди очень близок и по содержанию, и по стилю трактат Сансоновино "Разговор о любви" (1545). Если Готтифреди дает советы молодым женщинам, то Сансоновино обращается к молодым мужчинам и, рисуя образ идеального влюбленного, сообщает советы на все случаи жизни: как вести себя перед дамой, как одеваться, как беседовать, где и как встречаться, как добиваться благосклонности возлюбленной. Для этого сочинения весьма характерно снижение уровня гуманистической этики. По мнению Сансоновино, для достижения взаимности в любви хороши все средства, в том числе и обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния и клятвы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представляет собой практическое руководство в сложном искусстве любви. И этот практицизм достигается за счет спада философской, и прежде всего неоплатонической тематики. Не случайно Сансоновино употребляет слово "неоплатоники" в самом низком и пренебрежительном смысле.
Такова в общих чертах эволюция неоплатонической теории любви в эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция приводила, с одной стороны, к снижению, измельчанию философии неоплатонизма, а с другой - к слиянию философской традиции с литературной, к введению неоплатонических идей и тем в поэзию и драму. Не случайно некоторые комедии Шекспира могут быть иллюстрацией тех идей, которые так горячо обсуждались в трактатах о любви.

4. Неоплатонические мотивы в искусстве Возрождения

Итальянский неоплатонизм оказал огромное влияние на культуру и искусство эпохи. Это влияние изучали многие известные историки искусства, такие, как Э Варбург, П. Франкастель, А. Шастель, Э Панофский, Э. Гомбрих. Как правило, предметом исследования служило творчество Сандро Боттичелли, в особенности две его картины - "Весна" и "Рождение Венеры". Как однажды заметил Э. Панофский, число статей и книг, написанных об этих картинах, - легион. Главный предмет исследования - неоплатонические мотивы, содержащиеся в творчестве великого художника.
Не случайно главная тема картин Боттичелли - тема любви ее рождение, связь с красотой и различных сил и стихий, относящихся к Эросу. Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологические сюжеты в картинах Боттичелли, главными мотивами его творчества, главными источниками, к которым он обращался, когда писал свою "Весну", были сочинения античных авторов, а также одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино {Gombrich Е. Botticelli's Mythologies // Journal of the Warburg Institute V VIII, 1975}. Идея Фичино о Venus Humanitas получила живое, поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера.
Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг Академии Платона, сегодня досконально доказана. Как известно, и "Весна", и "Рождение Венеры" были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неоплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли "Весны". В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков Зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, отождествляя ее с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования. Фичино писал: "Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум - это любовь и милость, ее глаза - это достоинство и величие, ее конечности - это привлекательность и сдержанность. В целом она - сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей". В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура "Весны". Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства.
Это влияние видно уже в композиции картины "Весна", созданной в 1478 году.
В правой части картины изображен Зефир, символизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис. Она пытается ускользнуть из его объятий, но он дотрагивается до нее, от чего в воздухе возникают цветы, которые ниспадают на руку нимфы. После этого Хлорис трансформируется во Флору, символизирующую весну. Флора движется к центру картины, ее платье украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во Флору выражает диалектику любви: весна - это время, когда вся природа меняется и обновляется.
Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви и красоты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка, организующая праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с повязкой на глазах энергично натягивает свой лук, направляя пылающую огнем стрелу в группу танцующих граций.
Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она состоит из трех граций, которые представляют Красоту, Наслаждение и Целомудрие. Целомудрие стоит спиной к зрителю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица контрастируют с тем, как выглядит ее соседка слева - Наслаждение, которая движется с большой энергией. С правой стороны находится Красота, которая отличается от других граций своей роскошной одеждой и украшениями на шее и голове. Все грации держат друг друга за руки и движутся по кругу в ритме медленного танца. Венера правой рукой как бы дирижирует музыкой, сопровождающей этот танец.
В левой части картины изображен Меркурий. В соответствии с традицией, он предводитель граций Но он находится в удалении от всех фигур, изображенных на картине, он как бы отвернулся не только от Венеры и танцующих граций, но и от всего мира. Он не обращает ни на кого внимания, стараясь достать облака На первый взгляд его изолированность в общей композиции картины кажется странной, но, очевидно, она имеет свой смысл Меркурий занимает симметричное положение по отношению к Зефиру, и каждый из них символизирует два различных полюса любви. Через Меркурия любовь исходит из земного мира, но через Зефира она вновь в него возвращается и таким образом мировой цикл завершается
Как видим, "Весна" представляет символы и образы неоплатонических идей, прежде всего диалектику любви, ее связь с красотой, взаимоотношение божественной и человеческой любви В философии Фичино красота - это "грация", то есть особый вид прекрасного, связанный с красотой движения и выражения Именно такими предстают грации в картине Боттичелли, это красота в движении.
Другая картина Боттичелли, посвященная любви, - "Рождение Венеры", написанная на семь лет позже "Весны". Здесь изображен античный миф о рождении Афродиты из пены. Венера подплывает к берегу стоя, а точнее, как бы паря, в большой раковине, которую подгоняют своим дуновением сплетшиеся в объятиях бог и богиня ветра Боттичелли довольно условно изображает природу, в частности волны на море. Природа ему нужна как фон, как декорация для того, чтобы сфокусировать главное внимание на Венере, на поэтическом и несколько мечтательном ее лице, на идеальной и одухотворенной красоте ее тела.
На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской, она так же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота выступает в предельно обнаженном виде, как бы визуально воплощая идею Марсшшо Фичино о том, что любовь - это "желание красоты" Как отмечает исследователь творчества Боттичелли Д. Арган, "Рождение Венеры", тема которой безусловно связана с темой "Весны", знаменует собой неожиданный возврат к неоплатоническому мировоззрению. И здесь Венера - это Venus Humanitas Фичино. "У Боттичелли над чувственностью торжествует сила интеллекта. Это - прекрасное женское тело, физический облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий; тело - как бы вызов, брошенный чувственности" {Аргон Д. Сандро Боттичелли // Боттичелли М., 1962 С. 64-65}.
Действительно, между "Весной" и "Рождением Венеры" есть много общего: центральной фигурой является Венера, символизирующая красоту. Как и в "Весне", дуновение ветра производит появление цветов, которые падают в волны моря. Но вместе с тем образ Венеры здесь иной. Здесь она скорее не Венера земная, а Венера небесная. В этих двух картинах изображается типичная для неоплатонической философии идея о существовании двух Венер и две различные истории ее происхождения.
Как замечает Панофский, "Весна" - это скорее праздник, чем мистерия, тогда как "Рождение Венеры" - это скорее мистерия, чем праздник.
Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это "Марс и Венера", написанная примерно в то же время, что и "Рождение Венеры". В этой картине опять-таки присутствует влияние неоплатонической эстетики. Философы-неоплатоники постоянно писали о преимуществе любви над раздором, Венеры над Марсом, развивая идею Платона о том, что Афродита могущественнее бога войны (Пир 196 d).
На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры: бог войны Марс и богиня любви. Марс представлен спящим. Несколько сатиров со всей силой дуют в раковину прямо ему в ухо, но бог войны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие сатиры играют его копьем и доспехами В противоположность Марсу Венера бодрствует, она изображена в позе отдыхающей женщины, гармонические пропорции ее тела контрастируют со слишком удлиненными и несколько сухими пропорциями спящего Марса. Вся картина пронизана атмосферой мира и гармонии.
Начиная с Боттичелли, этот сюжет становится чрезвычайно популярной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину Боттичелли с написанной в 1490 году картиной Пьетро де Козимо "Венера и Марс". Спящий Марс и бодрствующая Венера изображаются в таких же позах на фоне уходящего вдаль пейзажа, что и у Боттичелли. Но при всей схожести сюжета его трактовка чрезвычайно отлична. У Боттичелли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с другом единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломанны. Если Боттичелли акцентирует внимание на смысловом и эмоциональном контрасте богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен на описание природы, на изображение персонажей, окружающих Венеру и Марса. Он изображает играющих амуров, зайчика, тыкающегося в руки Венеры, бабочку, которая ярким пятном замерла на вытянутой ноге богини. В идиллической атмосфере, которая доминирует в картине Козимо, идея контраста войны и любви исчезает.
Эти различия в изображении общих сюжетов происходили под влиянием не только местных художественных школ, но и понимания неоплатонических идей. В своей работе "Слепой Амур" Эрвин Панофский пишет. "Различия между Фичино и Пико, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне - с другой определяются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структуре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венецианский идеал - в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрируется двумя композициями - флорентийской и венецианской, - из которых обе основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и "Азолани" Пьетро Бембо" {Panofsky Е. Studies in Iconology. Oxford, 1962. P 148149}.
У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характерно, что в центре подобного мифологического космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из популярных в искусстве Возрождения.
Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине Джорджоне "Спящая Венера"(1508). Он трактуется здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне земная Афродита, как обнаженная спящая женщина. По мнению С. Фридберга, "Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон" {Freedberg S. Painting m Italy: 1500 to 1600 1970. P 85}.
Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст обнаженной и одетой фигур. В картине "Сельский концерт" он показывает две обнаженные женские фигуры, окруженные двумя одетыми музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо ближе к природе и поэтому гораздо более идеальна.
Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника Высокого Возрождения - Тициана. В его творчестве так же отражаются мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви - земной и небесной, или двух типов Венер. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных образов, когда создает картину "Любовь земная и небесная" (ох. 1515). Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и обнаженной женской фигуры. Первая воплощает земную любовь, вторая - небесную.
Согласно средневековой традиции небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Винд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан "придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой... Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади нее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности ("обнаженная истина", "сокровенная красота"); все это - подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой" {Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980. P. 142-143}.
В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади - традиционный символ чувственной, безудержной страсти.
В глубине картины на фоне пейзажа видны несколько фигур. Слева, позади земной Венеры - пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры - охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом н пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Артемиду (Диану), покровителя пастухов Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры - земная и небесная.
Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Он создал целую серию картин, посвященных Венере. Это "Венера Урбинская", "Венера с Амуром" ("Воспитание Амура"), "Венера перед зеркалом", "Венера с органистом", "Венера с лютнистом", "Праздник Венеры". В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойствен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В "Венере Урбинской" (ок. 1536) Тициан изображает чувственный образ "dona nuda" (обнаженной женщины), который как бы находится на грани между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне Тициан певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуолы, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько "grazia", сколько "maesta", то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в них присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине "Венера с органистом". Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.
Большой интерес представляет картина Тициана "Слепой Амур", где художник обращается к античному мифу. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность - с другой.
В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, и это подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрот слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей, а потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что "любовь лишена глаз потому, что пользуется интеллектом". Подобное объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира:

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать
И не глазами - сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают.

("Сон в летнюю ночь", I, 1)

Несколько вольный русский перевод английского текста:

Love looks not with the eyes,
but with the mind
And therefore is winged
Cupid painted blind.

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в "Венецианском купце" (II, 6). Живопись и поэзия Возрождения переводили на язык искусства то, что широко распространялось неоплатонической философией любви.
Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в картине "Венера и Амур". Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.
Гораздо ближе к Тициану "Купающаяся Венера" Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.
В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в "Празднике Венеры" множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино "Аллегория любви и времени".
Центр композиции картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а также Обман и Удовольствие. Надо всем этим возвышается бородатый человек - символ уходящего и всепожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначна, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире - удовольствие, ревность, обман - оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе.
Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком из сонета Шекспира

Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.

Аллегорическое изображение любви представлено в целом цикле, состоящем из четырех картин Паоло Веронезе под общим названием "Аллегория любви" (1570) В Лондонской национальной галерее эти картины висят под следующими названиями: первая картина - "Счастливый союз" - изображает мужчину и женщину, благословлямых Венерой. Вторая картина - "Неверность", здесь обнаженная женщина пытается соблазнить мужчину. На третьей картине этого цикла - "Презрение" - изображен поверженный наземь мужчина, которого подвергает наказанию Амур за то, что он отвергал любовь. Наконец, четвертая картина - "Уважение" - показывает мужчину, который, неожиданно увидев спящую обнаженную женщину, стремится прочь от нее.
Эдгар Винд, посвятивший этому циклу специальную статью, предлагает другие, на его взгляд более точные названия "Победа любви", "Удовольствия любви", "Страдания любви" и "Превосходство любви" Он полагает, что в целом указанные картины изображают своеобразную "эротомахию" и поэтому они начинаются и кончаются сценами "битвы любви". Причем "эти аллегории представляют типы характеров, которые соответствуют состояниям изображаемых чувств" {Wind Е. A Cycle of Veronese // Pagan Mysteries in the Renaissance P. 275}. Представляя два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе, очевидно, стремился показать многозначность любви, переход от страдания и утрат к блаженству и гармонии.
Эта тенденция к аллегоризму прекрасно отражается в ренессансных книгах по иконологии, содержащих коллекции различных визуальных образов и моделей. Широко известна была книга Чезаре Рипы "Иконология" (1593), в которой представлено большое количество образов Амура в разнообразных видах: любовь к славе, любовь к родине, любовь к удовольствиям и т. д. Книга служила источником для творчества многих художников, изучающих по ней эволюцию античных божеств.
Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венеры, Эрота, граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.
Философия любви оказала влияние и на литературу почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение прежде всего в поэзии Филиппа Сидни (155Ф-1586), автора известного трактата "В защиту поэзии". В 1582 году он пишет любовную поэму "Астрофил и Стелла", где показывает все разнообразие чувств, которыми пользуется любовь, страх, жалость, печаль, надежду, веру в совершенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии:

Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил
Он знал, что можно зря не тратить сил
И все равно я буду покорен.

Увидел я; увлекся, не влюблен,
Но бог коварный раздувал мой пыл,
И наконец уверенно сломил
Слабеющее противленье он.

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший цикл сонетов "Amoretti" (на русский язык это название обычно переводится как "купидоны", "увлечения"). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает возвышенную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ космического совершенства.

Сравнив ее жестокость с красотою
И оценив природы мастерство,
Я вижу, что, похоже, не простое
Ваятель брал для лепки вещество.
Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух, в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части,
Я позабыл сказать про небеса.
Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер,
Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди -
Будь небесам подобна в милосердье.

Помимо космического чувства красоты в сонетах Спенсера присутствует и человеческое измерение - культ семьи, простого человеческого счастья, которые несет человеку любовь.
Творческую силу любви, ее непреодолимое могущество раскрывает в своих сонетах Уильям Шекспир. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.

Сердцам, соединяющимся вновь,
Я не помеха. Никогда измене
Любовь не изменить на нелюбовь
И не заставить преклонить колени.

Любовь - маяк, к которому суда
Доверятся и в шторме, и в тумане,
Любовь - непостоянная звезда,
Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог,
То значит, нет любви и этих строк.

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Мифология, почерпнутая из 10-й книги "Метаморфоз" Овидия, становится сюжетом его поэмы "Венера и Адонис" (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты - небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него

Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой.

Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...

Любовь скромна, а похоть все сожрет.
Любовь правдива, похоть нагло лжет.

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в "Ромео и Джульетте", "Огелло" или "Гамлете". Смысл его поэмы - в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности в его "Сонетах", написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.
Здесь Шекспир пишет главным образом о силе любви, бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.
Два последних сонета (153 и 154) посвящены "лукавому" и "коварному" богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг.
В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в "Бесплодных усилиях любви" Купидон - "зловредный мальчишка", хотя ему и исполнилось 5 тысяч лет.
В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в "Виндзорских проказницах" демонстрирует превосходное знание "Метаморфоз" Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: "О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека - в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя - помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!" Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!" (V, 5).
Селия из "Как вам это понравится" почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв! "Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов" (III, 4). В "Бесплодных усилиях любви" повторяется сравнение Овидия с воином, ведущим осаду крепости, и т. д.
Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из "Двенадцатой ночи", который говорит:

Грудь женщины не вынесет биенья
Такой могучей страсти, как моя.
Нет, в женском сердце слишком мало места!
Оно любовь не может удержать.
Увы! Их чувство - просто голод плоти.
Им только стоит утолить его -
И сразу наступает пресыщенье
Моя же страсть жадна подобно морю
И так же ненасытна... (II, 4)

Настоящий панегирик любви мы находим в комедии "Бесплодные усилия любви", где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:

Любовь же, что берем из глаз любимых,
Живет не замурованной, не косной,
Но, общая движению стихий,
Как мысль распространяется по телу,
Способности все наши удвояет
Превыше всех возможностей и свойств.
Любовь глазам дает острее зренье
И взору блеск, что слепнут и орлы,
Любовью слух улавливает шорох,
Что не уловит самый чуткий вор;
Все чувства в нас любовь так утончает,
Что делает рогов улитки тоньше;
Любовь во вкусе превосходит Вакха;
По храбрости она - как Геркулес...
Из женских глаз - все знание мое:
Из них искрится пламя Прометея;
В них - книги все, науки и искусство,
Что движут, держат и питают мир. (IV, 3)

Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: "Любовь - домовой, любовь - дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более - это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни, барабан! Владелец ваш влюблен!" (I, 2}
Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики - взаимоотношение дружбы и любви. Само слово "любовь" часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношения между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В "Двух веронцах" предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя - Валентин и Протей - символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.
Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме - любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. "Двенадцатая ночь" - это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отношение мужчины и женщины к любви, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.
Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в "Двенадцатой ночи" Орсино любит Оливию, а та, в свою очередь, влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. В "Сне в летнюю ночь" Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В "Много шуму из ничего" враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По этому поводу Розалинда в "Как вам это понравится" говорит: "Мужчина - апрель, когда ухаживает; а женится - становится декабрем. Девушка, пока она девушка, - май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать" (IV, 1).
Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в "Ромео и Джульетте". Это не просто повествование о любви юноши и девочки. Это - любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств - Монтекки и Капулетти. Оба они погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должно стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке.
Таким образом, в изображении любви у Шекспира угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса.
В Нидерландах ренессансная любовная поэзия проявилась в творчестве многих выдающихся писателей и поэтов. Рано умерший Ян Секунд (1511-1536) создал сборник стихов на латинском языке "Поцелуи", где интерес к высокой античной поэзии сочетается с прославлением чувственной любви.

Определенных, меня покоряющих, нет поцелуев:
Влажные влажными ль мне дашь ты губами, - я рад.
Но и в сухих поцелуях своя привлекательность тоже,
Часто по телу от них теплые струи бегут.
Сладостно также лобзанья дарить и мерцающим глазкам,
Чтоб у виновников мук милости этим снискать.
Или устами к щекам приникать вплотную и к шее,
И к белоснежным плечам, и к белоснежной груди.
Обе щеки отмечать и шею всю знаками страсти,
Плеч сияющий блеск, груди сияющий блеск.
Или губами сосать язык твой трепетный, чтобы
Соединиться могли через уста две души,
Или ж обоим душой разливаться в теле другого
В миг, когда перед концом изнемогает любовь.
Краткий и долгий меня пленяет, и слабый, и крепкий,
Ты ли даришь мне, мой свет, я ли дарю поцелуй.
Но, принимая одни, отдавая непременно другие,
Чтоб поцелуев игра разнообразна была.
Тот же, кто первый не сможет придумать способов новых,
Пусть, глаза опустив, внемлет веленьям таким:
Сколько дано поцелуев обоими, сладостных, столько
Способов тем же в ответ ты победителю дай.

Идеалы любви пламенно воспевались и в поэзии французского Возрождения. В особенности это проявлялось в поэзии круга королевы и поэтессы Маргариты Наваррской. Поэты Лионской школы - Морис Сэв, Луиза Лабе - были сторонниками "петраркизма", стремились возродить на французской почве образы и стилистику великого итальянского поэта. В их поэзии широко использовались образы античной мифологии: воспевание Венеры, традиционные жалобы, обращенные к Эроту. Лионская поэтесса Периетта дю Гийе пишет в подражание античной традиции поэму "Амур и Психея".
Но и через условную форму античного мифа порой прорывалось живое, страстное поэтическое чувство. Об этом свидетельствует, например, одно из стихотворении Луизы Лабе (1526-1566):

Еще целуй меня, целуй и не жалей
Прошу тебя, целуй и страстно и влюбленно.
Прошу тебя, целуй еще сильней, до стона,
В ответ целую я нежней и горячей.
А, ты устал? В моих объятиях сумей
Вновь целоваться так, как я - воспламененно.
Целуясь без конца, без отдыха, бессонно,
Мы наслаждаемся, не замечая дней.
Две жизни прежние объединив в одну,
Мы сохраним навек надежду и весну.
Жить без страстей, Амур, без муки не могу я.
Когда спокойна жизнь, моя душа больна.
Но стынет кровь, когда я ласки лишена,
И без безумств любви засохну я, тоскуя.

Культ любви исповедовали и поэты "Плеяды" - Дю Белле и Рон-сар. Живой, пламенный Эрос пронизывает всю их поэзию, сочетается с прославлением жизни, природы, плоти. Пьер Ронсар постоянно обращается к этим темам, достигая замечательного равновесия между эротизмом и идеализацией.

Пока прекрасный месяц длится,
Дитя, пойдем на луг резвиться.
Минута каждая ценна:
Жизнь, ускользая с легкой прытью.
Пестря нам кудри белой нитью,
Грозит исчезнуть, как весна.
Так поспешим, пока, взывая,
Манит любви пора живая,
Любить, сбирать желанный плод;
Любовь пусть в каждой жилке бьется,
Нетерпелива смерть: ворвется -
Услады наши унесет.

Поэты "Плеяды", создавая основы национального стиля французской поэзии, ориентировались на классическую античную поэзию. Тома Себилле в своем трактате "Французское поэтическое искусство" подробно анализирует элегию как жанр, повествующий "о любви, ее порывах, радостях и печалях", и рекомендует в качестве образца для подражания любовные элегии Овидия.
В Испании неоплатоническая традиция отразилась в любовной лирике Луиса де Леоне, Франсиско де Фигероа, Сан Хуана де Круса. Кристобаль де Кастельехо опубликовал две поэмы - "Проповедь о любви" и "Рассуждение о женщинах", которые, несомненно, явились результатом подражания неоплатонической итальянской философии.
Таким образом, ренессансная теория любви была явлением общеевропейской культуры. Она проникает в литературу, искусство и философию различных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия