Липовецкий Ж. Третья женщина

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ II. ПРЕКРАСНЫЙ ПОЛ

Глава 4. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ

В тех обществах, которые были до нас, в отношении мужчин к женской красоте проявлялась интересная закономерность: гимнам, прославляющим ее, повсеместно сопутствовали брань и женоненавистнические обвинения, проникнутые зачастую безудержной злобой. С эпохи античности женская красота воспевалась поэтами и вместе с тем отождествлялась с губительной ловушкой. Блистательная красота женщин порождала страх; она внушала поклонение, и она же вызывала у мужчин боязнь. Появление, начиная с периода Возрождения, трактатов во славу прекрасного пола отнюдь не способствовало исчезновению подобной двойственности: на самом деле тема опасности женской красоты до недавней поры все еще присутствовала и в нравоучениях, и в искусстве, и, неизменно, в крестьянской культуре.

XX век ознаменовал собой глубокие перемены в отношении этого стародавнего воззрения. Впервые в истории никакая система представлений не подпитывает больше подозрительности ко всему, что связано с физическими особенностями женщины: все пугающие лики красоты, все уничижительные оценки прелестей второ-

247

го пола вышли из употребления. Женская красота, свободная отныне от всякой связи с опасностью и скверной, утверждается как ценность без малейшей примеси зла, как совершенно положительное качество. Эпоха демократизации прекрасного пола означает в этом смысле беспрекословное почитание ее царства, эмансипацию сферы красоты от женоненавистнических бредовых идей и нескончаемых упреков, полную независимость красоты от дополнительных моральных и религиозных смыслов. Пришел конец с незапамятных времен существовавшей амбивалентности женской прелести: с наступлением XX века торжествует эра постфатальной женщины.

248

О пагубной красоте на манер красотки с обложки

Эпоха христианства продемонстрировала совершенно уникальную враждебность по отношению к женской соблазнительности. На протяжении всего Средневековья, а иногда еще и в XVII веке богословы обрушиваются на женщину - «служительницу ложных кумиров», тщеславное и порочное создание, приманку, которой пользуется Сатана для того, чтобы низвергнуть мужчину в Ад. В конце XV века Якоб Шпренгер* писал по поводу женщины: «Ее облик прекрасен, ее прикосновение мерзопакостно, ее общество губительно». Два века спустя анафемы некоего Роле звучат не менее исступленно: «Не стыдно ли вам заниматься любовью

*Якоб Шпренгер-доминиканец и инквизитор, написавший совместно с Генрихом Крамером получившую печальную известность настольную книгу охотников за ведьмами «Молот ведьм» (1486), в которой собраны бредни женоненавистников всех времен (женщины вызывают импотенцию, они слабовольны и слабоумны; женщины искушают и развращают, они не способны править людьми и осмысленно трудиться; бабки-повитухи убивают младенцев и т. п.). Руководствуясь ею, инквизиторы замучили и сожгли многие тысячи ни в чем не повинных женщин, обвиненных в «ведовстве».

249

с тем, кто столь мерзок, и несметное число раз вздыхать об этой зловонной куче?»^ Тело женщины олицетворяет собой зло, а все, что ее красит, - туалеты, румяна, драгоценности - пригвождают к позорному столбу; бесчисленное множество обвинений неустанно выдвигают против идущего от женщины соблазна и ее хитроумных уловок в роли бездны грехопадения: у дочерей Евы физическая красота - предвестник Ада, ибо она скрывает уродство души.

Даже за пределами церковных кругов женская красота внушает страхи и подозрения. Способна ли слишком красивая жена сохранить добродетель? И как уберечь девиц от коварства соблазнителей? В XVII и XVIII веках природное очарование женщины все еще широко ассоциировалось с падением и гибелью. Если для богатой и красивой девушки красота была тем, что венчает ее социальные и моральные качества*, то для девушки из народа она прежде всего чревата угрозой морального падения: хорошенькая, но бедная девушка подвергается опасности стать беззащитной жертвой не ведающих угрызений совести волокит^. И потому женская красота опасна не только для мужчин, но и для самих женщин^. «Ведь красота сильнее, чем золото, влечет

^L. S. Rolet, Le Tableau des piperies desfemmes mondaines, 1685. Цит. по кн.: Pierre Darmon, Mythologie de la femme, op. cit., p. 52.

*»Ибо девушки имеют в своем распоряжении пять сокровищ на брачном рынке: происхождение, подтверждаемое именем; состояние, подкрепленное приданым; воспитанность, подтверждаемую манерами и умением вести беседу; добродетель, подтвержденную репутацией; и красоту, которая не нуждается ни в каких свидетельствах, поскольку она воспринимается непосредственно» (Nathalie Heinich, Etats de femme. L'identite feminine dans la fiction occidentale, op. cit., p. 42).

^Veronique Nahoum-Grappe, «La belle femme», in Histoire des femmes, op. cit., t. III, p. 99-100.

^Немало сказок и легенд, начиная с «Золотой легенды о Белоснежке», привлекают наше внимание к тем опасностям, которые подстерегают женщину из-за ее красоты.

250

к себе воров»*,- восклицает Розалинда в комедии «Как вам это понравится»^.

Еще и в XIX веке пользовалась большим успехом тема роковой красоты, несущей погибель мужчинам. Продолжая литературную традицию, которая восходит ко временам классической античности, романтики и «декадентские» течения особенно живыми красками изображали тип женщины-вамп, прекрасной и греховной, бесчеловечной и сулящей смерть. От Кармен (Мериме) и до Саламбо** (Флобер), от Сесили (Сю***) и до Марии Стюарт (Суинберн****), от Саломеи (Уайльд*****, Лафорг******

*Перевод П. Вейнберга.

^Шекспир. Как вам это понравится. Акт 1. Сцена 3.

**Примечательно, что Флобер ставит в центр повествования образ женщины, любовь которой губительна для полюбившего ее мужчины, и даже называет ее именем свой роман («Саламбо», 1862), но при этом сомневается в достоверности собственной фантазии: «Я не уверен в реальности ее образа, - признавался он в письме к Сент-Бёву, - ибо ни я, ни вы и никто другой, ни из древних, ни из современных писателей, не знает восточной женщины по той причине, что не может с нею общаться» (цит. по кн.: Флобер Гюстав. Саламбо. Л.: Лениздат, 1988. С. 260). Таким образом, женщина, которую он «не знает», как нельзя лучше способна воплотить его подсознательные страхи перед губительными женскими чарами.

***Сю, Эжен (1804-1857) - французский писатель, автор известного романа «Парижские тайны» (1842-1843), среди героев которого есть и красавица Сесили, «наделенная необузданным, закоренелым в пороках нравом».

****Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-1909) - английский поэт, драматург и критик, автор трилогии, посвященной шотландской королеве, в которую вошла и трагедия «Мария Стюарт» (1881).

*****Перу английского писателя Оскара Уайльда (1854-1900) принадлежит написанная по-французски пьеса «Саломея» (1892), в которой он использует легенду XII века, повествующую о порочной страсти юной девственницы к убеленному сединами отшельнику Иоанну Крестителю.

******Лафорг, Жюль (1860-1887) - французский поэт-символист; в его сборнике «Легендарные добродетели» ( 1887) есть мрачный рассказ о том, как Саломея (у него она не танцовщица, а истеричка и «синий чулок», и голову Иоанна она получила в награду за свою философскую речь о Бессознательном), упав с террасы дворца при попытке бросить голову отшельника в море, разбивается о скалы

251

или Малларме*) и до Базилиолы (Д'Аннунцио**), от мадам де Стасвиль (Барбе д'Оревильи***) и до Гиацинты (Гюисманс****) - целая галерея портретов служит иллюстрацией образа «прекрасной и безжалостной дамы»*****, соединившей в себе все пороки и все сладострастие мира^. Поэты, романисты и художники приписывают триумфальные победы «красоте зла» (Бодлер^), сплаву очарования с моральным вырождением, красоте Медузы,

и целый час, в страшных мучениях, дожидается смерти; при этом бриллианты, украшавшие ее тело, глубоко впиваются в ее плоть: такова была кара за ее нечестивую любовь и за ужасную смерть, на которую она обрекла Иоанна.

*Малларме, Стефан (1842-1892) - французский поэт-символист, автор драматической поэмы «Иродиада» (1867), в которой Саломея превращена, по выражению Оскара Уайльда, в некое подобие Святой Терезы, пожираемой необоримой страстью.

**Д'Аннунцио, Габриеле (1863-1938) - итальянский писатель; Базилиола, героиня его пьесы «Корабль» (1908), наделена чертами легендарной Саломеи (ее танцы завораживают, ее красота губительна для мужчин, а мстительность не знает предела).

***Барбе д'Оревильи, Жюль Амеде (1808-1889) - французский писатель. Героиня его повести «Изнанка карт, или Партия в вист» (1849) графиня де Стасвиль, женщина кипучих страстей, убила младенца - плод преступной любви - и отравила собственную дочь, ревнуя ее к своему любовнику.

****Гюисманс, Шарль Мари Жорж (1848-1907) - французский писатель; в Гиацинте Шантелув, жене главного героя его романа «Там, внизу» (1891), сатанизм соседствует с истерией; она подталкивает своего мужа к бездне, когда знакомит его с лишенным сана священником, служившим «черные мессы» Дьяволу.

*****»Прекрасная и безжалостная дама» - название известнейшей баллады английского поэта-романтика Джона Китса (17951821).

^Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la litterature du XIX'e siecle, Paris, Denoel, 1977.

^В стихотворении «Разрушение» из сборника «Цветы зла» (1857) французский поэт Шарль Бодлер (1821-1867) так писал о своем Демоне зла (цит. в переводе В. Левика по кн.: Бодлер Шарль. Цветы зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. С. 131): Он [...] предстает Мне в виде женщины, неслыхано прекрасной, И, повод отыскав, вливает грубо в рот Мне зелье мерзкое, напиток Зла ужасный.

252

насквозь проникнутой трагизмом, развратом и смертью. Картины Штука*, Моро**, Кноффа***, Климта**** свидетельствуют об этой завороженности демонической красотой женщины. Изображая величественных женщин с непостижимым взглядом, с застывшими и холодными чертами и в торжественных позах - художники-модернисты конца века пытались выразить дьявольскую жестокость женщины, этого бездушного создания, которое творит зло, вызывает мучения и смерть, погружая мужчину в безумие страстей и в хаос^. Если искусству модернизма в последние десятилетия XIX века и удалось разрушить изобразительное пространство, унаследованное от эпохи Кватроченто, то оно, несмотря ни на что,

*Штук, Франц фон (1863-1928) - немецкий художник, иллюстратор и скульптор; его манеру характеризует предпочтение простых линий и контрастных тонов; самые известные из его картин «Медуза» (1892), «Поцелуй сфинкса» и «Саломея» (1906).

**Моро, Гюстав (1826-1898) - французский художник и гравер, автор произведений на аллегорические и мифологические сюжеты, создавший собственный образ «прекрасной и безжалостной дамы» в картине «Мессалина».

***Кнофф, Фернан ( 1858-1921 ) - бельгийский художник и скульптор; на его картинах одно и то же женское лицо нередко воспроизводится трижды или даже четырежды: оно предстает перед нами неким «клише» женщины, своего рода иллюстрацией той популярной мысли (вспомним Дарвина: «Самец заключает в себе разнообразие, самка - род»), что разнообразие присуще только мужчинам, а женщины, как воплощение рода, лишены индивидуальных черт, и, по сути, есть только одна Женщина.

****Климт, Густав (1862-1918)-австрийский художник, внесший своим творчеством (картина «Поцелуй», иллюстрации к «Лисистрате») значительный вклад в развитие эротической живописи, хотя нельзя при этом не отметить, что его «постоянно притягивали самые извращенные аспекты человеческой сексуальности» (Edward Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 145). Его картина «Саломея» (1909) изображает танцовщицу, на шее которой колье прочерчивает красную линию, словно отсекая ей голову, и ее голова с полузакрытыми глазами и приоткрытым ртом - выглядит совсем как мертвая.

^Claude Quiguer, Femmes et machines de 1900: lecture d'une obsession modem style, Paris, Klincksieck, 1979.

253

сохранило верность тысячелетнему архетипу женщиныдьяволицы. И уже после секуляризации культуры еще какое-то время никак не удавалось преодолеть патриархальное воображаемое в том, что касалось женского соблазна, отождествляемого с колдовскими чарами Евы.

В XIX веке представления о женщине складывались главным образом вокруг оппозиции двух великих классических стереотипов: целомудрие и развращенность, ангел и демон, красота непорочная и красота губительная. Невинные «Венеры» Кабанеля* или Бугеро**, с одной стороны, смертоносные «Евы» Штука или Фелисьена Ропса*** - с другой. Эта полярность двух противопоставляемых друг другу женских характеров утратила свои главенствующие позиции только со второй трети XX века: именно в это время начинается эпоха постфатальной женщины. Кинематограф фиксирует это изменение: на экранах появляется новый образ good-bad girl**** - женщины с повадками женщины-вамп, но с неж-

*Кабанель, Александр ( 1823-1889) - французский художник; особым успехом пользовалось его полотно «Рождение Венеры» (1863): публика восторгалась и сладострастной позой рожденной океанской пеной богини, и ее улыбкой, и чувственным взглядом.

**Бугеро, Адольф - художник, в творчестве которого мы нередко наблюдаем «волнующее сочетание расчетливости и невинности» (Edward Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 121). Так, его полотно «Нимфы» (1902) превосходно воплощает мужской фантазм о женском гареме: на нем изображен порхающий рой из полусотни юных, розовых, обнаженных женщин, за которыми наблюдают возбужденные сатиры.

***Ропс, Фелисьен - бельгийский художник: он любил иллюстрировать декадентов (в частности, ему принадлежат иллюстрации к сборнику повестей Барбе д'Оревильи «Лики дьявола», куда входит и повесть «Изнанка карт, или Партия в вист»); наибольшей известностью пользовались его гравюры из цикла «Лики Сатаны». Художник был убежден в «жестокости характера современной женщины», в ее «злой воле, направленной против мужчин, которую она и не думает скрывать». Излюбленный сюжет его акварелей: женщина гигантских размеров и крохотные мужчины - ее игрушки или прислужники.

****Good-bad girl (англ.) - хорошая-плохая девушка.

254

ным сердцем, соблазнительной, но не порочной^. Вместе со стилем «победа обаяния», который воплощают в себе Рита Хейуорт* или Лорен Бокол, зажигательная красота освобождается от присущих ей прежде демонических свойств; традиционное противопоставление инженю «пожирательнице мужчин» уступает место новому архетипу, примиряющему между собой эротическую внешность и благородство чувств, сексапильность и чистую душу.

Но нет ничего, что демонстрировало бы крах воображаемого как вместилища проклятой красоты нагляднее, чем эстетика «секси» (повышенной сексуальности), созданная фотографами и специалистами по рекламе в 40-50-е годы. В этот период получает признание новый стиль красоты - стиль «красоток с картинок», изображения которых мало-помалу наводняют все вокруг, от цветных календарей до электрических бильярдов, от рекламных щитов до почтовых открыток. Красотки с картинок, будь то Варга, Петти или Драйбен, - с их длинными ногами, полной грудью, округлыми бедрами - соблазнительны, но не порочны, они возбуждают мужчин, но не пожирают их. В стройной, жизнерадостной, улыбающейся красотке с обложки не осталось совсем ничего инфернального, она больше напоминает игривую сексуальную куколку, чем жестокосердную красавицу. Впервые сексапильность соединяется с добродушным юмором и с веселым настроением: на настенных плакатах красотка с обложки изображена либо в необычном наряде, либо в комичной ситуации; она выставляет себя шаловливой, излучающей радость жизни,

^Этот небывалый прежде женский тип впервые был проанализирован Натаном Литсом и Мартой Волфенштайн (Nathan Leites, Martha Wolfenstein, Movies, Glencoe, 1950); см. также книгу Эдгара Морена (Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, coll. Points, 1972, p. 27-28).

*Рита Хейуорт (1918-1987) - актриса, исполнительница ролей неотразимых соблазнительниц, признанная в 40-е годы «богиней любви» и эротической королевой Голливуда.

255

с намеком на лукавство во взоре. Красотка с обложки это воплощение женского эротизма: в ней меньше демонизма и больше жизнеутверждающей силы.

Юные красавицы, нарисованные Элвгреном или сфотографированные Банни Йоджером, не усматривают образца для подражания ни в непорочной деве, ни в шлюхе, они преподносят себя как очаровательных куколок, аппетитных «классных девчонок», даруемых судьбой скорее для мимолетных любовных связей, чем для всепоглощающей страсти. До наступления «сексуальной революции» 60-х и 70-х годов «зажигательные», красочные, проникнутые молодым задором изображения красоток с обложки отразили пришествие женского эроса, свободного от всяческих тайн и от какой бы то ни было идеи греха. Начинается эпоха «Венер в джинсах», красавиц подросткового возраста, более склонных к веселости, чем к мрачности, скорее грубоватых, чем романтичных, и скорее разбитных, чем загадочных. Изображения красоток с обложки для области женской эстетики - это то же самое, что рок для эстрады: женская соблазнительность отныне повенчана с современным культом ритма, ударных инструментов и молодости с ее «жаждой жизни». Оппозиция между красотой эфемерной и красотой пагубной распалась, уступив место красоте «секси» лишенной всяких выкрутасов, повышающей тонус, приземленной, без глубины и трагизма.

Кинематограф также, на свой лад, благословляет воцарение красотки с обложки, выводя на экран звезд с потрясающими формами, которые отныне не играют в таинственность. Бетти Грейбл*, Мэрилин Монро, Джейн Мэнсфилд** в Соединенных Штатах; Анита Эк-

*Бетти Грейбл (1916-1973) - американская актриса; она начинала как танцовщица и в 30-50 годы снималась в голливудских музыкальных комедиях. Для женщин среднего класса эта обладательница роскошной полной груди и длинных, безупречных по форме ног служила олицетворением мечты о всепобеждающей женственности.

**Джейн Мэнсфилд (1932-1967) - американская актриса, воплощавшая на экране и в жизни образ пустоголовых сексуальных

256

берг*, Софи Лорен и, особенно, Бриджит Бордо в Европе служат иллюстрацией этой новой женственности, пускающей в ход весьма действенные средства и облекающей в конкретную материальную форму свойственный молодости раскованный природный эротизм, выгодно подчеркнутый декольтированными платьями, облегающими юбками и трикотажем, сценами стриптиза и купания или «знойными» танцами. Такова Бриджит Бордо - «сексуальная зверюшка». В первое время после появления кинематографа сексуальность воплощал в себе стереотип женщины-вамп, знаковыми фигурами которого стали Теда Бара**, Пола Негри*** и Марлен Дитрих****. Женщина-вамп - с ее непроницаемыми, густо подведенными черным глазами, с ее вычурными украшениями и длинными мундштуками - навевала мысль о непостижимой и губительной женственности. Лишенная драматизма эстетика красотки с обложки, возведенная Мэрилин Монро в ранг мифа, ни о чем таком не напоминала. Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп исчезает: легкая ранимость излучающего радость существа приходит на смену демонизму Эроса, чувственная красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной радостью жизни. Посредством небывалого

блондинок: после ее внезапной смерти в автомобильной катастрофе выяснилось, что это был всего только глубоко продуманный и искусно преподнесенный имидж.

*Анита Экберг (1931 г. р.) - шведская актриса; фильмы с ее участием пользовались особым успехом в 50-е годы.

**Теда Бара (1890-1955) - одна из самых загадочных фигур мирового кино и первая женщина-вамп немого кинематографа, создательница бессмертных образов изощренно-порочных красавиц («Клеопатра», 1917;»Саломея», 1918); ей приписывали демонический характер и множество романтических историй.

***Пола Негри (1894-1987) - актриса польского происхождения; выступала в образе «страдающей вамп», близкой по характеру и судьбе к Кармен.

****Вспомним, с какой завораживающей силой Марлен Дитрих пела о мужчинах, которые слетаются к ней, как мотыльки на свет, и сгорают.

257

синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости, любовных чар и нежности, эротизма и веселости эта голивудская sex goddess* сотворила самый блистательный архетип постфатальной женщины.

Начиная с 40-х и 50-х годов образы женственности избавились от многовековой системы референтных корреляций с демонической красотой в пользу современной шаловливой и беззаботной сексапильности молодых женщин с точеными ножками, с гибкой и стройной фигуркой, с наивным и одновременно соблазнительным видом. И вместе с тем новизна стиля красоток с обложки распространялась не иначе как с обязательным воспроизведением характерных примет женственности, несущих на себе печать «классических» ожиданий мужчин в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность взгляда и губ. И, несмотря на весь ее авангардизм, красотка с обложки в этом смысле остается «женщиной-несмышленышем», «сексуальным объектом», совершенно явно подогнанным под мужские желания и фантазмы. Вот почему красотка с обложки выступает в качестве компромисса между двумя системами представлений. С одной стороны, речь идет о современных взглядах, что находит конкретное выражение в эстетике стройного тела, длинных ног, keep smiling**, сексапильности, лишенной драматизма и отнюдь не брезгующей заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных, по сути своей, взглядах, воспроизводящих «женщинуобъект», чьими характерными приметами служат избыточные сексуальные прелести (грудь, бедра и провоцирующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздает представления о женщине, побуждающие вспоминать скорее об «отдохновении для героя»***, чем об утверждении

*Sex goddess (англ.) - богиня секса.

**Keep smiling (англ.) - зд.: неизменная улыбчивость.

***Ср. у Ницше: «Настоящий мужчина хочет двух вещей: опасности и игры. Поэтому ему хочется женщины, как самой опасной

258

независимой женской идентичности. В сопряжении этих двух «разнородных» систем представлений как раз и заключается оригинальность стиля красоток с обложки.

Период демократизации прекрасного пола знаменует собой закат мифологии фатальной, роковой женщины и соответственно вступление в свои права эйфорической культуры красоты, свободной от какой бы то ни было двойственности, от какого бы то ни было порочного и смертоносного содержания. Тысячелетний союз между женскими чарами и Танатосом уступил место безоговорочному преклонению перед красотой. Об этом свидетельствуют и живопись и кинематограф, поскольку они не предлагают нам больше образов инфернальной красоты: даже в фильмах, посвященных классической теме роковой женщины, звезды женского пола не выступают отныне под знаком смертоносной красоты^. И обвинения, традиционно выдвигаемые против соблазна женской красоты, совершенно исчезли из нашей повседневной жизни. «Нет таких красивых башмаков, чтоб они не стоптались», - говорили в деревнях. А еще там замечали: «Кто ищет розу, тому часто достается коровья лепешка». Все эти поговорки ушли в забвение, и теперь они способны только вызывать у нас улыбки, подобно другим пережиткам минувшей эпохи. Пришел конец обвинениям против выигрышной внешности женщины; конец анафемам против румян и кокетства: даже молодые девушки завоевали право пользоваться косметикой, не подвергаясь осуждению. У нас нет больше образов женщины-сфинкса: у нас теперь есть сверкающие улыбками образы звезд и топ-моделей; нас больше не предостерегают от опасностей красоты: нас неук-

игрушки. Мужчина должен воспитываться для войны, а женщина для отдохновения воина; все остальное есть глупость» (Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра // Избранные произведения. Книга первая. М.: Сирин, 1990. С. 54).

^В фильме Луи Малля «Роковая» Жюльетта Бинош выглядит кем угодно, но только не кокеткой - пожирательницей мужчин.

259

лонно призывают ее совершенствовать. Женская красота отныне не толкает в пропасть, а открывает путь к успеху и достатку, к спокойствию и удачам. Наше социальное воображаемое теперь целиком и полностью подписывается под знаменитым определением Стендаля: красота в эпоху постмодерна - это только лишь «обещание счастья»*. На смену сумрачной романтике сочащейся ядом красоты пришел хэппи-энд красоты усмиренной, отшлифованной и недвусмысленной.

Совершенно очевидно, что этот новый статус красоты нераздельно связан с современным процессом секуляризации и эмансипации представлений о женском теле от христианской традиции, видящей в нем корень зла, а также с процессом распада культуры секса как греха и формирования культуры секса как удовольствия**. Однако этот феномен не следует отделять и от бурного развития эгалитаристского воображаемого, которое в своем распространении дошло и до способов восприятия различий между полами. Представления о красоте, исполненной вампиризма, отчасти были связаны с самой организацией обществ, основанных на идее неискоренимых различий между мужчинами и женщинами, с базирующимися на неравноправии культурами, формирующими свои представления о двух гендерах в соответствии с принципом сущностной разнородности. Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были не чем иным, как одним из проявлений страха перед Другим, замкнутым в своем радикальном отличии. Конец

*»Красота есть лишь обещание счастья», - утверждал Стендаль, обращая при этом особое внимание на исторические различия в представлениях о ней между античностью и современным ему временем. «Счастье грека было иным, чем счастье француза 1822 года. Посмотрите на глаза Венеры Медицейской и сравните их с глазами «Магдалины» Порденоне» (Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. Указ. соч. С. 40). Порденоне (1483-1539)-художник венецианской школы.

**Ср. с рассуждениями Бодрийяра относительно того, что для нас «наступает эра контрацепции и прописного оргазма» (Бодрийяр Жан. Соблазн. Указ. соч. С. 53).

260

архетипа демонической красоты как раз и выражает выдвижение на передний план культуры, где различие мужчина/женщина не отсылает нас больше к онтологическому разделению; где женщина больше не мыслится как «опасная половина», и сознание общей для всех принадлежности к человеческому роду берет верх над страхом перед чуждостью, обусловленной половой принадлежностью. Вследствие этого разделение по половому признаку, которое подобные общества с пафосом утверждают, так же как и современные представления о женском теле, в большей степени свидетельствуют о прогрессе эгалитаристского воображаемого, чем о сохранении женоненавистнической культуры.

261

Звезды и манекенщицы

На заключительной стадии развития красоты женские чары пробуждают в памяти уже не мысли о грехопадении и смерти, а мысли о славе, счастье и богатстве. Прекрасной иллюстрацией подобной метаморфозы служат два таких примера, как образ кинозвезды и образ манекенщицы.

Начиная с 10-х годов XX века кинематограф способствовал созданию величайшего архетипа современной красоты: он способствовал рождению кинозвезды. Нет такой звезды, которая не была бы божественно прекрасна; нет такой звезды, которая не стала бы объектом массового поклонения и обожания. Никогда прежде женская красота не была столь тесно связана с успехом в обществе, с богатством, с расцветом индивидуальности, с «подлинной жизнью». Классический образ звезды неотделим от роскоши, от праздников и путешествий, от необыкновенных страстей. Начиная с 30-х годов величественные образы порочных роковых женщин уступают место звездам более «человечным» и менее недоступным. Вместо того чтобы стать воплощением аморальности, их бурная любовная жизнь выступает под знаком

262

поисков подлинной страсти. Если звезда обязана быть прекрасной, то она обязана быть еще и «доброй». Вот почему нам показывают, как она энергично занимается воспитанием своих детей, участвует в благотворительных праздниках, вступает в борьбу за благородные цели. В отличие от сулящих погибель красавиц звезда служит массам неким идеалом, неким жизненным примером: такая красота больше не подталкивает к пропасти, она возносит на блистательный Олимп.

С обожествлением кинозвезд XX век становится свидетелем необычайного повышения ценности красоты. Небывалое явление: женская красота позволяет завоевать не меньшую или даже большую известность, чем известность мужчин-политиков. До этого времени символические и материальные выгоды, извлекаемые из женской красоты, если и были весьма значительными, то все равно зависели от действий или социального положения какого-нибудь мужчины и подразумевали либо награду за сексуальные услуги, либо брачные отношения. В век кино, когда доходы от женской красоты приносит уже не рынок сексуальных услуг, а рынок, формируемый средствами массовой информации, ни о чем подобном нет и речи. Покупается и продается именно образ женской красоты, а вовсе не тело женщины. Следствием этого как раз и выступает внезапное появление у красавиц новых возможностей: теперь они могут самостоятельно добиться известности в масштабах всей планеты, завоевать восхищение масс и жить на широкую ногу за счет своей профессиональной деятельности, пользующейся общественным признанием и независимой от сексуальных связей. Если звезды кино представляют собой феномен, неотделимый от века демократии, то не потому только, что любой человек любого социального положения может и вправе претендовать на то, чтобы снискать себе славу в средствах массовой информации, но еще и потому, что такое традиционное женское свойство, как красота, позволяет женщинам под-

263

няться до высшего уровня общественного признания, равного уровню мужчин. Эпоха вызывающей восторги красоты по времени совпадает с периодом, когда становлению красоты в качестве профессии сопутствует отказ от любых представлений о ее вредоносности и пагубности; совпадает с периодом, когда соблазнительность женщины становится несравненным средством достижения как общественного признания и профессионального успеха, так и материального благосостояния.

Наряду с кинематографом и мир моды, а также мир фотографии и рекламы сотворили еще один великий архетип современной женской красоты: манекенщицу. Постоянно находящаяся на виду, подкрашенная и элегантная манекенщица в лучших традициях демонстрирует всем свой отрешенный вид, холодный и лишенный выражения взгляд. Однако подобная неприступность никоим образом не возрождает тип роковой женщины. Если роковая женщина, строго говоря, подчиняет своему влиянию мужчин, то главная мишень манекенщицы это сами женщины. Воплощая в себе красоту во-благомоды, а отнюдь не красоту во-благо-желания-мужчины, манекенщица, с ее силуэтом «железного прута», являет собой зрелище, прежде всего предназначенное для того, чтобы соблазнить женщин в их ипостаси потребительниц и читательниц иллюстрированных журналов. Именно они, а вовсе не мужчины, образуют в нашем обществе наиболее внимательную к образам женской соблазнительности публику. Даже если манекенщица и усиливает, как никогда прежде, высочайшую значимость женского эстетического воздействия, это не отменяет того факта, что при ее посредничестве устанавливаются критерии, куда меньше обусловленные мужскими фантазмами, и торжествует красота, куда более отстраненная от примет традиционной женской соблазнительности; иными словами, при ее посредничестве утверждается признание женской точки зрения на красоту. С появлением манекенщиц на передовые рубежи выходит такая

264

красота, цель которой состоит не столько в завоевании мужчин, сколько в том, чтобы стать предметом восхищения для женщин.

Манекенщица в отличие от роковой красавицы подает себя как зрелище в чистом виде, как мимолетный соблазн и фривольное самолюбование. Несмотря на все ее отсутствующие взгляды и исполненную отрешенной невозмутимости манеру держаться, манекенщица отнюдь не выглядит тем «чудовищным монстром, безразличным, безответным и бесчувственным, отравляющим всех, кто к нему приближается», о котором рассуждает Дез Эссент*, разглядывая «Саломею» Гюстава Моро^. В своем качестве чистой витрины моды манекенщица лишает бесконечную игру видимостей какого бы то ни было трагического смысла: да и как можно обнаружить хоть чтонибудь развратное или разрушительное, имея перед глазами одну только феерию элегантности, стильную красоту и внешний лоск моды? Демонстрация губительной красоты отсутствует; есть только отдаленный намек на нее, игра с социальным стереотипом роковой женщины на уровне интерпретации. Манекенщица не воспроизводит образ зловещей красавицы: она создает лишенный страсти и полностью искусственный симулякр** роковой

*Дез Эссент - имя главного героя романа Гюисманса «Наоборот» (1884) (аристократа, ставшего идеалом декадентов), по определению которого на полотне Гюстава Моро «Саломея» (1876) (полное название картины «Саломея, танцующая перед Иродом») изображена увешенная драгоценностями «богиня нетленной Истерии», олицетворение «проклятой Красоты», «чудовищный Зверь», подобный Зверю Апокалипсиса. Задачу художника Г. Моро видел в том, чтобы показать «самую суть жизни всякой женщины, которая стремится к нездоровым эмоциям и в своем безрассудстве не понимает ужаса даже самых ужасных ситуаций» (цит. по кн.: Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu'il disent fatale, op. cit., p. 24).

^Karl-Joris Huysmans, A rebours, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1977, p. 145.

**Симулякр - термин философии постмодернизма для обозначения внепонятийного средства фиксации переживаемого состояния; Клоссовски интерпретировал его как «работающее подобие».

265

женщины, модный тип красоты, зачарованную женственность, сведенную к ее внешнему виду. Вампирическая красота уступила место торжеству эстетических - и только эстетических - качеств женского пола, торжеству соблазнительности, нарциссическому удовольствию быть прекрасной, давать себе в этом отчет и всем предоставлять возможность это увидеть.

Первые манекенщицы появляются во второй половине XIX века, с возникновением «высокой моды», а в 1923 году в Нью-Йорке, по инициативе Джона Пауэрса, открывают первое агентство cover girls*. В конце 50-х годов Катрин Арле в Париже и Люси Клейтон в Лондоне основали первые европейские модельные агентства. Но на протяжении около полувека труд манекенщиц оставался непрестижным и не мог содействовать достижению даже маломальской известности. Только вскоре после Второй мировой войны об этой профессии начинает мечтать самая широкая публика, только тогда она стала предоставлять молоденьким девушкам пример для подражания. Некоторые манекенщицы в это время становятся знаменитостями, пресса описывает их любовные похождения и называет их по именам - Беттина, Прелайн, Лаки. Позировать, дефилировать, продавать свой фотогеничный образ - таковы были виды деятельности, которые снискали себе уважение и общественное признание.

Начиная с 90-х годов вовлечение манекенщиц в зону пристального внимания средств массовой информации, равно как и их популярность, явно претерпели новое качественное изменение. Несть числа их интервью в печатных изданиях; в книжных магазинах появляются их жизнеописания; на экранах телевизоров манекенщиц можно увидеть в обществе министров; их имена звучат в песнях. Новый ежемесячный журнал «Элль топ-модель»

*Cover girls (англ.) - хорошенькие девушки, изображения которых помещают на обложке журналов.

266

целиком и полностью посвящен миру манекенщиц. Одновременно с этим самые великие из этих див заключают умопомрачительные контракты^: «Мы не встанем утром меньше, чем за 10000 долларов», - заявила не так давно Линда Эвангелиста. Новые музы моды были вознесены на пьедестал, прежде отведенный для звезд кино. И именно они пользуются как минимум одинаковой известностью с мужчинами-политиками.

Подобное повышение общественной значимости образов топ-моделей не следует рассматривать отдельно от целой совокупности явлений, в числе которых фигурирует, в частности, закат светил кинематографического небосвода наряду с новой политикой personal management* работающих с топ-моделями агентств^. Однако сколь бы существенными ни были эти феномены, они способны объяснить далеко не все. Посредством превращения топ-моделей в звезды обретает материальность культура, которая со все большим рвением наделяет повышенной ценностью красоту и молодость тела. Долгое время в женщинах пробуждали мечты или звезды большого экрана, или имена, пользующиеся уважением в мире «высокой моды», или коллекции одежды и показы мод. Теперь же новинками моды восхищаются меньше, чем теми манекенщицами, которые их носят, а создатели одежды пользуются меньшей популярностью, чем топ-модели. Если в наши дни уже не строго обязательно одеваться по последней моде, то все важнее становится явить себя миру молодой и стройной. В нашем обществе престижность одежды, расходы на туалеты, время, отводимое на покупки, и диктат моды теряют свою значимость, зато усилия, которые затрачивают на борьбу с морщинами и с избыточным весом, постоянно

^С «Ревлоном» Синди Кроуфорд и Клаудиа Шиффер подписали контракты, суммы которых доходили соответственно до 7 и до 10 миллионов долларов.

*Personal management (англ.) - работа с кадрами.

^Philip Souham, Top-models, ces nouvelles stars, Paris, Zelie, 1994.

267

нарастают. Успех топ-моделей - это зеркало, в котором находит отражение все более возрастающая ценность, какой в нашем обществе наделяют физический облик, подтянутость, моложавость тела. Современный фетишизм, вызываемый юным, крепким, не заплывшим жиром телом, хорошо сочетается с преклонением перед топ-моделями. Чем суровее требования к идеальному с точки зрения эстетики женскому телу, тем более явно этот идеал выступает как нечто, получившее благословение средств массовой информации: апофеоз топ-моделей венчает недостижимый для большинства людей идеал физической красоты, а также все более неотступную мечту о вечной молодости.

Вопреки всему, что разделяет звезд кино и манекенщиц, эти два идеальных воплощения женственности имеют то общее, что их красота выступает как результат титанических усилий, направленных на преображение внешнего облика. Само собой разумеется, что известные ухищрения всегда позволяли женщинам блистать и казаться «другими». Однако то, что прежде возникало благодаря таланту и личному вкусу, в современном мире масс-медиа зависит от труда профессионалов в области внешности. Подобно тому, как, начиная с середины XIX века, мода Нового времени лишила женщин инициативы в создании собственных нарядов и установила всевластие великих кутюрье, система звезд создала царство «сфабрикованной» красоты, от начала и до конца выверенной специалистами по части соблазнения. Топ-модели всего только продолжили этот процесс нагромождения полнейшей искусственности. «Я это оптическая иллюзия», - заявляла супермодель Клотильда. Если выразиться точнее, то женщин-манекенщиц, так же как и звезд большого экрана, нельзя считать ни бесплотными, ни выдуманными нами, ибо они воссозданы заново в другом обличье и сюрреальны. «Даже я сама не похожа на Синди Кроуфорд, когда просыпаюсь по утрам», - призналась недавно знаменитая

268

топ-модель*. Миг сияющего блеска красоты совпадает с мгновением, когда технические средства позволяют создать красавиц из плоти и крови, но еще более великолепных, чем творения фантазии; он совпадает с мгновением, когда миф о красоте становится правдой, а живые красавицы - мифическими образами. В нашем обществе женскую красоту больше не обвиняют в том, что она порождает зло, и сама она возникает как рожденный мечтой образ, предназначенный для массового потребления. Таким образом, примером для наших богинь служит не Пандора, а Галатея, и при этом Пигмалиона следует представлять себе кем-то вроде менеджера. На смену красоте опасной и проклятой пришла красота, превращенная в товар, красота, чье назначение обеспечивать продвижение на рынок фирменных товаров, а также торговый оборот индустрии воображаемого.

*Биография блистательной Синди Кроуфорд, при всей ее неповторимости, весьма характерна для топ-модели. Она родилась в 1967 году в маленьком провинциальном городке, окончила школу моделей и очень быстро достигла вершин карьеры, зарабатывая своим ремеслом по 200 тыс. долларов в год. Опьяненная успехом, она посчитала, что стоит выше суда обывателей, и с удовольствием снялась для «Плейбоя». Решив, что ее лицо одинаково подходит и для модных журналов, и для рекламы, заключила договор на рекламу «Пепси-колы», а позднее - уже упомянутый выгодный договор с косметическим гигантом «Ревлон» (кроме нее, сходные договоры с этой фирмой заключили также Клаудиа Шиффер и Вероника Вебб). Ее роман с Ричардом Гиром несколько лет был в центре внимания прессы; расставшись с актером, она и сама снялась в одном из фильмов, но успеха он ей не принес. На сегодняшний день состояние Синди Кроуфорд оценивается в 7 млн долларов.

269

Красота: но какой ценой?

Сногсшибательная красота - это красота, использованная для рекламы. Мы переживаем время, когда классические представления о женском теле, в которых доминировала поэтическая функция, повсюду уступили место образам предписывающим, уготованным не столько для того, чтобы порождать эстетическое удовольствие, сколько для того, чтобы стимулировать потребление; они также уступили место образам, которые предназначены не столько для созерцания, сколько для стимулирования усилий по исправлению внешности: «бескорыстную» красоту всевозможных «Венер» сменила «прагматическая» красота. Художники обычно писали своих «Венер» таким образом, чтобы ими любовались издалека, как если бы они были помещены на сцену некоего театра. Подобный отстраненный подход заменило близкое рассматривание помещенных в фокус тел и лиц: крупным планом даны губы или веки, грудь или бедра - реклама разбивает женщину на отдельные фрагменты, создает образ красоты, подобной собираемой из разных частей головоломке. Нет больше тела как удовольствия для глаз, зато есть тело, взывающее к уси-

270

лиям по его исправлению, к эффективному воздействию на него и к его эстетической оптимизации. Мозаичное тело, созданное рекламой, заключает в себе такое послание: это не более чем картинка, а красота доступна для всех, и вы тоже можете походить на модель. Роковая красота была загадочной, ее отождествляли с дыханием бездны и со стихией Эроса; что же касается сногсшибательной красоты, то ею управляет дух запрограммированности и эстетической конкурентоспособности. Исчезновение губительных образов женской красоты сопровождалось быстрым распространением предписывающих моделей, наделенных силой влияния образов, побуждающих к постоянному улучшению эстетических качеств. И все это имело следствием неотвратимое усиление недовольства женщин своим внешним видом.

Факт остается фактом: критика женщинами собственного тела по эстетическим соображениям усиливается по мере того, как затихают анафемы в адрес прекрасного пола. Чем меньше красоту отождествляют с грозящей мужчинам дьявольской силой, тем больше она терроризирует женщин; чем меньше она ассоциируется с женской «злокозненностью», тем более беспощадными по отношению к собственной фигуре становятся женщины. Конец роковой красоты означает не устранение ее трагического аспекта, а его интериоризацию; он означает также усиление самокритики с точки зрения эстетики, приходящее на смену моральным обличениям, и упрочение того негативного представления, которое складывается у женщин о своем физическом облике.

Темная сторона сногсшибательной красоты совершенно по-иному проявляет себя в области профессиональной деятельности. Множество отрицательных стереотипов, имеющих отношение к женской красоте, до сих пор не утратили силы: как только повышения по службе добивается красивая женщина, так сразу же начинают звучать непристойные предположения относительно причин ее успехов. Красота, сексуальность и макияж часто воспринимаются как нечто плохо совместимое

271

с авторитетом, компетенцией или руководящей деятельностью. Повышенное значение, придаваемое мужчинами прелестям второго пола, способствует недооценке ими женского труда. Для того чтобы преуспеть в деловом мире, женщины должны «нейтрализовать» собственную внешность: отказаться от коротких юбок, высоких каблуков, низких вырезов, слишком длинных волос короче, от всех знаков, подчеркнуто коннотирующих женственность и игру фантазии. Женщин могут принимать всерьез в разных учреждениях только при том условии, что они скрывают свои аппетитные формы. Противоречие, существующее между женской соблазнительностью и профессиональной деятельностью, помещает женщин в ситуацию double bind*: если женщина старается выгодно преподнести свои прелести, она тем самым наносит вред своему имиджу компетентного работника; если же она, напротив, старается их скрыть, тогда ее профессиональные качества меньше замечают, и вдобавок ко всему это существенно портит впечатление о ней как о женщине^. Разумеется, отрицательные стереотипы, связанные с женской красотой, заметно пошатнулись в нашем обществе: в частности, молодые мужчины все реже считают женскую соблазнительность несовместимой с исполнением высоких служебных обязанностей, в том числе и в исконных бастионах мужчин. С этой точки зрения женская красота в структурном отношении имеет тенденцию к превращению в слабый стереотип, не слишком препятствующий социальному и профессиональному росту женщин. Однако было бы наивным полагать, будто проблемы, связанные с красотой, перестали влиять на жизнь женщин и на их продвижение по службе.

Кроме того, культ прекрасного пола способствует сохранности деления на мужские и женские профессии.

*Double bind (англ.) - ограничение с двух сторон.

^Rita Freedman, Beauty Bound, op. cit., p. 102-103.

272

Ни для кого не секрет, что женщины всегда придерживались более узкого диапазона занятий, чем мужчины. Конечно, это явление неотделимо от социальных стереотипов и ролей, уходящих своими корнями в историю. И тем не менее современное повышение общественной значимости прекрасного пола как раз и содействует сохранению этого разделения видов профессиональной деятельности по половому признаку, всячески благоприятствуя ориентации молодых девушек на работу в области красоты и моды. К тому же значение, придаваемое соблазнительности и внешности, побуждает девушек более или менее явно отказываться от целого ряда мужских профессий, слишком болезненно влияющих на их представление о себе и на их эстетические устремления. И виды деятельности, которые пробуждают в женщинах самые горячие мечты и в то же время относятся к наиболее хорошо оплачиваемым, - это как раз те, где внешний вид человека играет первостепенную роль (телеведущие, актрисы, манекенщицы, специалисты по связям с общественностью). Подобное повышение престижности профессий, связанных с внешним видом, уготавливает для женщин ловушку. Напомним, что во Франции насчитывается 3000 манекенщиков, и только очень малая часть их может прожить на доходы с этой деятельности. С другой стороны, в некоторых профессиях повышение общественной значимости женской красоты действует как инструмент дискриминации по половому признаку: мы стали свидетелями того, как в иных учреждениях отказываются принимать на работу или же увольняют женщин по причине их «неподходящего внешнего вида», обусловленного излишним весом или возрастом^. Известная американская анкета, предложенная дикторам и ведущим телевидения, показала, что 50% мужчин и только 3 % женщин имели возраст более 40 лет;

^Shelley Bovey, The Forbidden Body, Londres, Pandora Press, 1994, p. 36 - 44.

273

18% мужчин были старше 50 лет, однако этого возраста не достигала ни одна из женщин^. Если женская красота и утратила теперь свою тесную связь со злом, то она от этого не перестала быть препятствием для равенства между гендерами в сфере профессиональной деятельности.

Справедливость требует признать, что в век демократии фотогеничная женская красота стала признанной профессией и источником доходов, порою даже весьма значительных. Однако это никак не отменяет того факта, что связанные с женской красотой споры относительно размеров вознаграждения и престижа нисколько не утихли, как об этом свидетельствует недавняя полемика, касающаяся топ-моделей. Зачинатели ее считают подобную систему создания знаменитостей совершенно неоправданной, а многих других участников дискуссии возмущают запредельные цены на услуги топ-моделей. Печатные издания выражают беспокойство по поводу профессии, из-за которой женщины сходят с ума, но в которой число добившихся успеха просто ничтожно. Все эти столкновения мнений только выглядят поверхностными, а на самом деле они свидетельствуют о все еще до конца не определенном статусе женской красоты в меритократической по своей сути культуре. С одной стороны, демократическая и построенная на законах рынка культура трудится над тем, чтобы внушить уважение к красоте, повысить ее общественную ценность. Однако с другой стороны, демократические общества, в принципе, признают в качестве источника общественного признания только конкретные дела и личные заслуги: достойно прославления лишь то, что мы творим своими руками. Полемика вокруг топ-моделей показывает, сколь трудно меритократическому обществу определить истинную цену того, чем обладают, в известном смысле, по праву рождения. И если теперешний статус топ-моделей вызы-

^Rita Freedman, Beauty Bound, op. cit., p. 208.

274

вает враждебное отношение, с которым очень редко сталкивались звезды кино, то происходит это потому, что звезды экрана «продавали» не только эстетический идеал, но еще и труд по его созданию. В нашем обществе статус красоты в ее чистом виде создает в структурном отношении проблему, поскольку красота противоречит принципу, согласно которому только то, что мы создаем собственным трудом, заслуживает общественного уважения. Демократические общества порвали все связи женской красоты со злом, но они все-таки не перестают относить ее к внушающим тревогу явлениям, постоянно готовым спровоцировать скандал и вызвать порицание.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел социология