Липовецкий Ж. Третья женщина

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ II. ПРЕКРАСНЫЙ ПОЛ

Глава 1. ИЗОБРЕТЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО ПОЛА

Собирательные образы нам показывают, поступки доказывают, а ожидания подтверждают, что мужская и женская красота имеют неодинаковую ценность. Рекламные плакаты и обложки журналов, манера разговора и песни, мода и манекенщицы, мужские взгляды и женские желания - все настойчиво напоминает нам о привилегированном положении женской красоты, об отождествлении ее с «прекрасным полом».

Это чудесный роман, и это давняя история. Давайте вспомним сказки, вспомним королев и их беспрестанную тревогу: «Зеркальце, а зеркальце, скажи: кто всех красивей?» На протяжении веков поэты восхищались прелестью прекрасной дамы, художники и скульпторы прославляли формы Венеры, книги «секретов» распространяли рецепты женского очарования. Да и в наши дни фотографии в модных журналах, институты и конкурсы красоты, советы косметологов и косметические продукты без устали возрождают примат женской красоты, снова и снова утверждают огромное значение внешности для женской идентичности. Какая женщина не мечтает стать красавицей, и какой мужчина не мечтает

144

об очаровательных женщинах? Женщина никогда не бывает слишком красивой: чем она красивее, тем ярче сияет ее женственность. У мужчин ничего подобного не наблюдается: собирательный образ мужественности не зависит от красоты. Сегодня, как и вчера, связанные с красотой ожидания и ценность, которую за ней признают, у мужчин и у женщин разные. Для нас вывод напрашивается сам собой: второй пол и прекрасный пол это один и тот же пол.

Однако так было не всегда. На протяжении очень и очень долгого времени человеческой истории женщина отнюдь не выглядела высшим воплощением красоты, а ее прелести не обеспечивали ей ни высокого положения в обществе, ни повышенного внимания со стороны деятелей искусства. Бесценный урок погружения в самое отдаленное прошлое нам открывает: нет никакого постоянства существования «прекрасного пола», как нет и внеисторической необходимости в нем. «Прекрасный пол» - это явление целиком и полностью историческое, некий социальный институт, нечто «искусственно выстроенное», и его возникновение не намного опередило зарю Нового времени.

145

Когда женщины еще не были прекрасным полом

Во всех общественных формациях женскую красоту признавали и ценили, пользуясь при этом более или менее разнообразными эстетическими критериями. Но зато ни одно из прежних обществ не превозносило женскую красоту посредством установления эстетической иерархии гендеров, в которой женскому полу отводилось бы самое высокое место. В масштабах всеобщей истории подобное почитание женственности явно представляет собой исключение. Таковы сведения, которые можно извлечь из изучения истории первобытного общества и диких племен.

Толстозадые Венеры и дикарки

Уже искусство верхнего палеолита, как известно, оставило нам некоторое количество женских изображений и обозначений, хотя подобных изображений гораздо меньше, чем фигур животных. Начиная с эпохи ориньяк-

146

ской культуры*, появляются изображения женских наружных половых органов и лобковых треугольников, запечатленные на известняке рисунки овалов. Существуют так же знаменитые статуэтки обнаженных женщин толстозадые Венеры с неестественно большими обвислыми грудями, с огромным животом и таким же тазом, напоминающим по виду шар (Венера из Виллендорфа**, дама из Дольни Вестоницы***). Их массивные бедра и торс контрастируют с тонкими и совсем сужающимися на концах ручками и ножками. Головы - маленькие по размеру и безликие - обычно не обнаруживают ни одной индивидуальной черты^. То обстоятельство, что в этих фигурах внимание сосредоточено прежде всего на груди, бедрах и животе, а их головы, как правило, атрофированы, дает основание относить их к символам плодородия. Все эти явно утрирующие занятые сохранением рода части женского тела изображения-реалистические и абстрактные, анфас и в профиль, начертанные и вылепленные - имеют между собой то общее свойство, что они никоим образом не свидетельствуют об эстетическом обожествлении второго пола.

В искусстве неолита, которое начинает свое развитие приблизительно за 8000 лет до нашей эры на Ближнем Востоке, происходит очень важное изменение: женские изображения в количественном отношении начинают преобладать над изображениями животных. При этом женские фигуры из обожженной глины или камня - фигуры с несоразмерно большими бедрами и грудями, с нарочито выделенными половыми органами, но

*Ориньякская культура-культура позднего палеолита в Западной Европе, названная так по пещере Ориньяк (департамент Верхняя Гаронна) во Франции.

**Виллендорф - местечко в Австрии недалеко от г. Кремса.

***Дольни Вестонице - местечко в Южной Моравии неподалеку от Бреславы.

^Andre Leroi-Gourhan, Prehistoire de l'art occidental, Paris, Mazenod, 1971.

147

с плохо проработанными лицами, которые находят, например, в Мурейбите*, - по существу не отличаются от так называемых палеолитических венер. Приблизительно за 6000 лет до нашей эры изготавливают женские статуэтки с глазами, обозначенными либо прорисованными линиями, либо инкрустациями из обсидиана: образ женщины «очеловечивается» из-за дополнительного внимания, уделенного лицу и взгляду. По всему Ближнему Востоку распространяются женские фигурки с пышными формами, иногда грозного вида, чрезмерно развитые части их тел, как и деформация этих тел, выражают не только культ плодородия, но еще и подлинно иерархическую систему, нечто сакральное, место которому где-то «над» человеком. Эти массивные и величавые на вид фигуры женщин - или рожающих, или восседающих на троне из пантер - изображают первых богинь-матерей, первые обличья языческих божеств^. И выявляемым свойством здесь все еще остается не красота женщины, а ее плодовитость, ее вознесенность над жизнью и смертью. Богиню почитают не за красоту: ее красота в том, что она - хозяйка и над животными, и над стихийными силами природы, она - это олицетворение божественной власти над жизнью и смертью.

То, что мы наблюдаем в племенах, называемых дикими, также не приводит нас к заключению об эстетическом превосходстве женского пола; ни их разговоры, ни песни не несут в себе идеи «прекрасного пола». В сказках и в устных фольклорных рассказах женскую красоту превозносят, описывают, а также восхищаются ею не чаще, чем красотой мужчин, и она не выглядит отличительным качеством женщины. Разумеется, украшения,

*Мурейбит - название телля времен неолита, открытого в 1964 году в Сирии, на левом берегу Евфрата, в его среднем течении.

^Jacques Cauvin, Les Premiers Villages de Syrie-Palestine du IX-e au ViI-e millenaire avant Jesus Christ, Lyon, Maison de l'Orient mediterraneen ancien, 1978; Jacques Cauvin, «L'apparition des premieres divinites». La Recherche, #194, dec. 1987.

148

татуировки и деформации тела могут то тут, то там быть у представительниц женского пола более красочными или богатыми, чем у мужчин, но это отнюдь не свидетельствует об эстетическом почитании женщин, поскольку такие знаки отличия всегда наполнены символическими, мифологическими, идентифицирующими, магическими и ритуальными смыслами. К тому же во многих племенах украшающие мужчин отличительные знаки являют себя во всей красе и с куда большим блеском, чем знаки женщин. У народа чамбули, в Океании, как заметила Маргарет Мид, именно мужчины носят самые красивые украшения и больше всех заботятся о своей внешности^. У народов маса и муссеи* в Африке «мужчина занимает центральное место в телесно ориентированной эстетике»^; у народа маори** мужчины наносят на себя гораздо более красочные и плотно расположенные татуировки, чем женщины^; у народа водабе в Нигерии во время праздника именно женщины выбирают самого красивого мужчину племени^. В обществах, не имеющих письменности, красота обоих гендеров получает социальное признание и воспевается, украшения и отличительные знаки на теле у мужчин и женщин различаются, однако женщины не вызывают восторгов как высшее воплощение красоты.

Давайте воздержимся от принятия на веру того факта, что социальный «отказ» от сакрализации женской красоты является характерной чертой «первобытных» эпох человечества. В действительности эта позиция про-

^Margaret Mead, Moeurs et sexualites en Oceanie, Paris, Pion, 1963.

*Народы маса и мусеи проживают, в частности, на территории Камеруна.

^Igor de Garine, «Massa et Moussey: la question de l'embonpoit», Autrement, #91,juin 1987, p. 108.

**Маори - народ, населяющий остров Таити.

^P. De Dekker, F. De. Dekker, Ta'aroa, l'univers polynesien, Bruxelles, Credit Communal, 1982.

^Carol Beckwith, Marion Van Offelen, Nomads of Niger, Londres, William Collins Sons & Со 1984.

149

должала существовать в крестьянских культурах и спустя долгое время после появления на исторической арене государства: она просуществовала до начала XX века. Бесчисленное количество поговорок на тему женской красоты свидетельствует об отсутствии культа прекрасного пола в патриархальной деревенской среде: всюду преобладает тенденция к умалению роли женских прелестей. Речь идет прежде всего о том, чтобы предостеречь юношей от преходящих и опасных соблазнов красоты: «И самый прекрасный цветок увядает» (ПровансЛангедок), «Красота не идет об руку с добротой» (Об), «Одной красотой сыт не будешь» (Гасконь)^. Конечно же, старинные поговорки свидетельствуют о притягательности женской красоты, но вместо того чтобы восхищаться ею и ее превозносить, крестьянский менталитет стремится ее обесценить и даже придать ей сатанинские черты: «Красивая девушка сильна в полсилы дьявола» (Верхняя Бретань)*.

Какие социальные законы служат основой для статуса женской красоты в первобытных обществах? Их механизм невозможно понять, не увязав его с тем способом, каким формируется в подобном контексте идентичность женского гендера. В доцивилизованных сообществах людей положение женщины никогда не означает простую констатацию установленного природой порядка, а зависит еще и от символического порядка; в частности, статус женщины девушке сообщает не ее биологический пол, не потеря ею девственности и не замужество, а прежде всего ее способность к деторождению^.

^Jean-Louis Flandrin, Les Amours paysannes (XVI'e - XIX'e siecle), Paris, Gallimard, 1993, p. 166-169.

*Предостережения против красоты звучат и в русских поговорках: «Жену выбирай не глазами, а ушами», «На красивую глядеть хорошо, а с умною жить легко», «Не ищи красоты, а ищи доброты», «Не красавицей дом держится, а умницей», «С лица не воду пить - умела бы в семье жить» и т. д.

^Francoise Heritier, Masculin/Feminin, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 230.

150

Вот почему признанную бесплодной женщину настоящей женщиной не считают: она таковой сделается только после того, как станет матерью. У самоанцев* бесплодную женщину захоранивают на детском кладбище и без всяких ритуальных почестей. У народа нуэр** она может разбогатеть и даже заполучить себе «супругу»: дети, которых та произведет на свет, станут называть бесплодную женщину «отцом», признавая за ней тем самым мужскую природу. Бесплодную женщину, как существо незавершенное и неполноценное, презирают за то, что она делает невозможным как выполнение «обязанности по продолжению рода», так и наделение ее статусом предка^. Пока общественное положение женщин отождествлялось с плодовитостью, их красота не могла снискать себе дань высочайшего уважения и принять вид отличительного свойства женского пола, ибо одно только произведение на свет потомства устанавливало различие между двумя гендерами.

К тому же, как известно, в первобытном обществе половое разделение труда организовано таким образом, что повсеместно утверждается превосходство мужчины. Достойные и общественно значимые виды деятельности - это те, которые выполняют мужчины; зато второстепенные и презираемые занятия неизменно выпадают на долю женщин. Мужчину считают (да и сам он себя считает) существом, во всем превосходящим женщин. Женщины, несомненно, обладают в некоторых областях признанной властью, но никакая их власть не позволит женщине занять такое положение, чтобы она завладела еще и символическими формами власти и общественного признания: высшие награды, почести и престиж являются достоянием мужчин. Общественное преклонение

*Самоанцы - полинезийский народ, основное население острова Самоа.

**Нуэр - народ, проживающий на территории Судана и Эфиопии.

^Ibid., p. 259-268.

151

перед женской красотой в этом контексте просто не может возникнуть, поскольку такое преклонение вызвало бы появление своего рода полюса сакрализации женственности, что вступило бы в противоречие с принципом мужской монополии на престиж и социальное превосходство. В культуре, характеризуемой систематическим и всеохватывающим приведением во взаимное согласие всех свойств универсума^, в такой культуре, которая изначально налагает запрет на автономию любого меньшинства, немыслимы какие бы то ни было поведенческие нормы, допускающие заискивание перед женским полом, всегда оцениваемым в классификационных системах как нечто второстепенное по значимости или даже негативное по своей сути. Так же как необходимо воздвигать заслоны против мужского стремления к политической принудительной власти^, следует препятствовать и появлению у женщин слишком большого авторитета и возвышению их до положения «повелительниц» мужчин. В экзотических странах общество противится сакрализации прекрасного пола, поскольку подобная сакрализация, создавая условия для извлечения выгоды из такого достославного отличия, позволила бы женщинам не только утвердить свое влияние на мужчин, но и преследовать личные цели, создавая рискованную ситуацию выпадения из-под контроля общего для всех порядка.

К тому же отсутствие эстетического почитания женщин неразрывно связано с их местом в организации труда. При первобытно-общинном строе нет классов собственников, как нет и праздных женщин: даже жены вождей обязаны участвовать в экономической деятельности, и на всех женщин возложена задача выполнения определенных работ, закрепленных за ними социальными нормами. Поскольку все женщины должны были выполнять роль продолжательниц рода, возвеличивание

^Claude Levi-Strauss, La Pensee sauvage, Paris, Pion, 1962.

^Pierre Clastres, La Societe contre l'Etat, Paris, Minuit, 1974.

152

красоты как особой черты женского пола не могло найти себе выражения в материальных формах. Для обожествления прекрасного пола понадобилось - условие необходимое, но, разумеется, недостаточное, - чтобы для начала возникли социальные различия между классом богатых и классом бедных, классом благородных людей и классом тружеников и чтобы в качестве коррелята появилась категория незанятых трудовой деятельностью женщин. Эти новые социальные условия позволили более тесно увязать принадлежность к женскому полу со служением красоте: долгие часы безделья, которыми располагали женщины из высших классов, они посвящали отныне тому, чтобы нарумяниться, нарядиться и навести красоту: как для собственного развлечения, так и для того, чтобы понравиться мужу. Со времен античности различные тексты, сначала греческие, а потом и римские, уделяют внимание женскому обыкновению использовать румяна; все это, конечно же, не означало становления культуры «прекрасного пола», но более отчетливо ассоциировало женщину с поиском возможностей сделать себя красивее. Одновременно возникают такие критерии, которые побуждают считать красивыми только женщин, избавленных от необходимости заниматься производительным трудом. Требование белизны кожи, преклонение перед маленькими ножками в Китае, использование румян, мудреные прически, дорогие украшения, корсеты и высокие каблуки: таковы социальные коды или же ухищрения, призванные подчеркнуть высокий общественный статус; они-то и позволяют проследить связи, которые соединяют культ женской красоты с аристократическими ценностями. Прекрасные женщины - праздные женщины: отныне красота будет считаться несовместимой с женским трудом. Подчеркивая нераздельность почитания красоты и почитания благородства происхождения, Торстейн Веблен отмечает, что «есть составляющие красоты, обусловленные деньгами и культурой, и в конечном итоге именно они заня-

153

ли место исходных данных для идеальной женственности»^*. Культура прекрасного пола нуждалась в появлении социального неравенства, в роскоши и в презрении leisured classes** к производительному труду.

Афродита, Ева и Сатана

С появлением государства и социальных классов общественное признание женской красоты вступает в новую фазу своей истории. Чтобы убедиться в этом, достаточно исследовать греческую культуру, отмеченную вместе с тем узаконенным и распространенным мужским гомосексуализмом.

Греческие поэты нередко воздавали должное женской красоте и подчеркивали ее силу - чудесную и в то же время опасную. Вспомним для начала богинь пантеона (Гера, Артемида, Афина, Афродита), которые изображаются как сама квинтэссенция красоты^. С другой стороны, в «Трудах и днях» Гесиод*** рассказывает миф о первой женщине - Пандоре, созданной Гефестом с «прекрасным и желанным телом девственницы по образу

^Thorstein Veblen, Theorie de la classe des loisirs, Paris, Gallimard, 1970.

*Дамы должны были казаться субтильными, хрупкими и бледными, с маленькими ухоженными руками. Женственность и нежность, изящество и утонченность вскоре станут предметом прославления и воспевания.

**Leisured classes (англ.) - праздные классы.

^Nicole Loraux, «Qu'est-ce qu'une deesse?», Histoire desfemmes, op. cit., t. I, p. 39; Catherine Fouquet, Yvonne Knibiehier, La Beaute, pour quoi faire? Essai sur l'histoire de la beaute feminine, Paris, Temps Actuels, 1982, p. 18-26; о сиренах и о нимфе Калипсо как олицетворениях соблазна и смерти см.: Jean-Pierre Vernant, L'Individu, la mort, l'amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 144-152.

***Таким образом, подобное отношение к женщинам существовало в античной культуре изначально, поскольку Гесиод (VIII- VII вв. до н.э.) был первым известным нам по имени древнегреческим поэтом.

154

бессмертных богинь» и великолепно украшенной Афиной: от Пандоры и ведет свой род все женское «племя». Если женщина - это зло, то зла в ней тем больше, чем сама она прекрасней и обольстительней. Пиндар и спартанский поэт Алкман* создавали парфении, «песни для хоров девственниц», которые воздают хвалу юным красавицам, называя их по именам. Сапфо написала несколько страстных стихотворений во славу женского тела: «Одни полагают, на нашей унылой земле ничего нет прекрасней войска из всадников или пехотинцев; другие что всего красивей эскадра кораблей. А по-моему, для любого прекрасней всего в мире тот, в кого он влюблен»^*. В ее лирических стихах звучат имена женщин, в которых Сапфо была влюблена. Похвалы красоте больше не безличностны, они отсылают к живым женщинам: Аспазия*** - гетера, которую полюбил Перикл и даже имел от нее сына, - знаменита, благодаря своей красоте и уму. Известно также, что на Лесбосе, в Тренодосе и Элисе существовали конкурсы женской красоты^****.

*Алкман - древнегреческий поэт, живший в Спарте между 672 и 612 годами до н. э., автор хоровых песен - парфений, которые исполнялись на праздниках одноголосым девическим хором под руководством самого поэта.

^Sappho, Poesies, 1, 27.

**При переводе этих стихов на русский язык были выделены несколько иные оттенки смысла. Ср.: «Вся земная конница, вся пехота, кораблей армада на быстрых волнах не сильней любви моей. Кто еще так страстью охвачен?» (Сапфо. Остров Лесбос. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2001. С. 64 (в переводе И. Евса)). Или: «На земле на черной всего прекрасней те считают конницу, те пехоту, те - суда. По-моему ж, то прекрасно, что кому любо» (Там же. С. 158, в переводе В. Вересаева).

***Аспазия Милетская (ок. 470 г. до н.э.-?)- афинская гетера, прославившаяся своим умом, образованностью и красотой; в доме Аспазии собирались выдающиеся люди ее времени.

^Henri-irenee Marrou, Histoire de l'education dans l'Antiquite, Paris, Seuil, coll. Points, t. I, 1981, p. 67.

****Особой известностью пользовались проводившиеся на Лесбосе состязания в красоте - так называемые Каллистеи, где краси-

155

В то же время скульпторы, как никогда прежде, прославляли в своих творениях формы женского тела. Задрапированное, а позднее и обнаженное женское тело наделяют идеальными пропорциями, которыми скульпторы и художники будут руководствоваться до конца XIX века. Гармония всех частей, полные груди, тонкая талия, соразмерность бедер, позволяющая ноге нести вес тела - греческий ваятель стремился воссоздать физическое совершенство женского облика. Теперь это уже не религиозное прославление плодовитости, а освобождение тела от случайных черт, порыв к воплощению идеальной красоты - той самой, о которой Плиний* говорит, что ее можно достичь, лишь отбирая из множества моделей те, которые более всех прочих известны своей красотой. Женская красота выступает источником вдохновения для творцов, она - цель в себе и способна привести в восхищение всех любителей искусства античности, особенно начиная со времен Праксителя и знаменитой «Афродиты Книдской».

Но если греки и превозносили женские прелести, они никогда не считали женщину высшим воплощением красоты. Конечно, состязания между женщинами в красоте происходили, но немаловажно подчеркнуть, что отнюдь не мужчины выступали в роли судей и не они распределяли награды. И в Древней Греции физическим совершенством мужчин восторгались гораздо чаще, чем совершенством женщин. Об этом свидетельствуют и гомосексуальная по своей ориентации поэзия, и диалоги

вейшие девушки награждались призами. Лесбиянки вообще славились своей красотой, и Гомер называл их красивейшими женщинами Эллады: Агамемнон, чтобы умилостивить Ахиллеса, предлагает ему в дар семь лесбосских пленниц, «красотой победивших всех жен земнородных» (Илиада IX, 130).

*Плиний Старший (23-79) - римский писатель, автор «Естественной истории» в 37 томах, где он, в частности, описал и «Афродиту Книдскую».

156

Платона, и эпиграммы гомосексуалистов*, и граффити на стенах, и другие данные^. Изобразительные искусства не менее зримо иллюстрируют ту же тенденцию. Хотя скульпторы, начиная с архаического периода, создавали множество статуй обнаженных атлетов, обнаженное женское тело стало появляться значительно позднее и до Праксителя встречалось редко. Знаменитая обнаженная «Афродита», приобретенная островом Книдом, вызвала скандал и была отвергнута жителями Косса. Преобладание мужского обнаженного тела над женским нашло свое выражение и в росписи ваз: оголенных женщин чаще всего изображают в тех сценах, где они заняты своим туалетом. Вдобавок до середины V века на изображение женщин сильно влияют эталоны красоты мужского тела: женщины выглядят мускулистыми, с такой же, как у мужчин, талией, широкоплечими и с мужской грудной клеткой; одни только груди и свидетельствуют о женской идентичности^.

Многочисленные изображения преследуемых, склоняемых к половому акту или занимающихся любовью юношей показывают, что образчики мужской красоты ценились куда больше, чем образчики женской. В надписях, нанесенных граверным резцом на керамические вазы и прославляющих красоту отдельных лиц, имена женщин встречаются гораздо реже, чем имена мужчин. «Клянусь Зевсом, Теогнис прекрасен», «Состратос необыкновенно красив»: подобные восторженные заявле-

*Гомосексуальность в Древней Греции отражала позицию женоненавистника. Р. Флейклайр в работе «Любовь в Древней Греции» говорит о том, что «многие люди направляли все свое сексуально укорененное влияние на мальчиков. Они были уверены, что представительницы другого пола - низшие существа, у которых отсутствует всякое образование и утонченность, в которых нет ничего хорошего, но которые обеспечивают потомство» (цит. по кн.: Лоуэн Александр. Любовь и оргазм... Указ. соч. С. 326).

^К. J. Dover, L'Homosexualite grecque, Grenoble, La Pensee Sauvage, 1982, p. 23-29.

^Francois Lissarrague, «Femmes au figure», Histoire des femmes, op. cit., t. I, p. 222-223.

157

ния адресуют главным образом эфебам^*. Все эти утверждения явно свидетельствуют о высочайшем значении, придаваемом красоте юношей, об эстетическом доминировании мужского тела, которое, как известно, полностью обнажали в гимнасиях и на спортивных площадках.

Греческая античность, безусловно, приветствовала женскую красоту, однако педерастическая культура приводила к предпочтению красоты юношей, к неприятию отождествления женщин с прекрасным полом, к отказу от эстетической иерархии полов под знаком превосходства женственности**. В греческом обществе мужчина с большим блеском олицетворяет красоту, нежели женщина, и Ганимед, красота которого воспламенила самого Зевса, вне всяких сомнений, являет собой более притягательный эстетический идеал, нежели статуи богинь. Вот почему самыми известными секс-символами были мужчины вроде Леагра Афинянина, красоту которого восхваляли почти полвека^. Совершенно особой ценностью, которую признавали за мужской красотой, наделяли не только тело, но и лицо. Правда, на расписанных вазах мужчины, в отличие от женщин, обнажены по случаю

^К. J. Dover, L'Homosexualite grecque, op. cit., p. 139-154.

*Эфеб - в Древней Греции свободнорожденный юноша в возрасте 18-20 лет, состоящий в эфебии, то есть в организации, готовившей молодежь к воинской и гражданской службе.

**Эта проблема подробно исследована в книге Мишеля Фуко «История сексуальности-III. Забота о себе» (1984), где французский философ приводит рассуждения Плутарха о том, что у истинного Эрота нет ничего общего с гинекеем, и эти слова «поклонники мальчиков толкуют двояко: сексуальное желание, ради "полового удовлетворения", не может быть признано соприродным любви; с другой стороны, "честным женщинам не подобает ни влюбляться, ни быть предметом влюбленности", иначе говоря выступать в роли любящих или любимых [...] Следовательно, возможна лишь одна истинная любовь - к мальчикам: в ней отсутствуют недостойные удовольствия, она всегда обязывает к дружбе, которая неотъемлема от добродетели» (Фуко Мишель. История сексуальности-III. Забота о себе. Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. С. 215).

^К. J. Dover, L'Homosexualite grecque, op. cit., p. 148.

158

занятий гимнастическими упражнениями, а вот зеркало - предмет исключительно женский. Однако это не позволяет утверждать, будто «вся красота эфебов - в их теле» и что «заботе атлета о своем теле соответствует забота женщины о своем взгляде»^. Доказательством тому служит следующий отрывок из «Хармида»: «Тогда Херефонт, обратившись ко мне, сказал: Как нравится тебе юноша, мой Сократ? Разве лицо его не прекрасно? - Необыкновенно прекрасно, - отвечал я»^*. Несомненно, для мужчин тело является самым главным мерилом красоты. Только в одном хорошо всем известном анекдоте юный Алкивиад** не желал учиться играть на aulos (гобое) под тем предлогом, что это портит лицо^.

Одной только педерастической культурой нельзя объяснить отсутствия культа торжествующей женской красоты. В Греции, как и в других античных цивилизациях, женская красота неизменно порождала всяческие кривотолки. Ведь именно от Пандоры пошел «проклятый род женщин» и именно красота Елены послужила предлогом для войны против Трои. Для греков женщина - это «ужасный бич, занесенный над смертными мужчинами», существо хитрое и лживое, грозная опасность, которую таит в себе обольстительная внешность. Да и как можно прославлять женскую красоту во времена, когда ее уподобляют губительной ловушке, когда господствует женоненавистничество, побуждающее счи-

^Francois Lissarrague, «Femmes au figure», art. cite, p. 220, 224.

^Platon, Charmide, 154 cd.

*Цит. по изд.: Платон. Диалоги. M.: Мысль, 1986. С. 297.

**Алкивиад (ок. 450-ок. 404 гг. до н.э.)-афинский политический деятель и полководец, ученик Сократа. Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях» сообщает, что он отказался играть на флейте, заявив, что «если дуешь в отверстия флейт, твое лицо становится почти неузнаваемо даже для близких людей» (Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. Т. I. M., 1961. С. 273-274).

^Henri-irenee Marrou, Histoire de l'education dans l'Antiquite, op. cit., t. I. 1981, p. 202.

159

тать женщин коварными и зловредными существами? Множество текстов содержит перечень женских пороков, в них выдвигаются обвинения против уловок, которые они используют, чтобы соблазнить мужчин. В частности, постоянно порицались женское кокетство и использование румян^. Начиная с VI века до нашей эры установилась прочная традиция поношения «измышлений кокетства» и «снадобий для искусного подкрашивания лица», относимых к злокозненным хитростям и к бесчестному обману, столь свойственному женскому роду^.

Иудео-христианская традиция также характеризуется запретом на женскую красоту. Даже если в «Книге бытия» и нет никаких указаний на красоту Евы, все равно можно догадаться, что только благодаря своей обольстительности она сумела толкнуть Адама на путь греха. В Библии красота героинь (Сара, Саломея*, Юдифь) неотделима от вероломства, лукавства и обмана^: ее губительная сила должна вызывать не столько восторги, сколько настороженность. Весь период Средневековья, а потом еще и долгое время после его окончания продолжала существовать традиция враждебности и подозрительности в отношении женской внешности. «Врата дьявола»**, неодолимость искушения и женские чары

^Bernard Grillet, Les Femmes et les Fards dans l'Antiquite grecque, Lyon, CNRS, 1975.

^Во времена античности Овидий был одним из немногих авторов, приветствовавших использование способов наведения женщинами красоты и признающих их важность.

*Особенно велика была популярность Саломеи - «музы Декаданса» - в конце XIX века, когда она стала зримым воплощением Роковой женщины.

^Corinne Chaponniere, Le Mystere feminin, Paris, Orban, 1989, p. 15-24.

**»Женщина, ты - врата дьявола. Ты смогла победить того, против которого дьявол не осмеливается выступить в открытую. Это из-за тебя Сыну Божьему пришлось умереть; тебе следовало бы всегда ходить в трауре и в лохмотьях», - кликушествовал Тертуллиан (ок. 160 - после 220), христианский богослов родом из Карфагена;

160

подвергаются гонениям со стороны церкви. Достаточно вспомнить в этой связи яростные нападки клюнийского аббата Одона (X век): «Физическая красота не выходит за пределы поверхности кожи. Если бы мужчины увидели то, что под кожей, то при одном взгляде на женщин их бы вырвало. И если мы не можем и кончиком пальца трогать плевки или испражнения, то как у нас может возникнуть желание обнять этот мешок экскрементов?»^ Если исключить из рассмотрения кодекс куртуазной любви*, то средневековая культура отвергает какое бы то ни было прославление женщины, поскольку женщину отождествляют с ловушкой, расставленной Дьяволом. Суровые обвинения были выдвинуты церковниками

он не допускал второго брака и требовал, чтобы женщины постоянно скрывали свои лица под густой фатой. Женщина, по его определению, - это «храм, возведенный над клоакой».

^Цитата приведена Жаном Делюмо в его книге «Страх на Западе» (Jean Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, coll. Pluriel, 1978, p. 409).

*Основные положения этого кодекса таковы: влюбленный рыцарь - это вассал дамы со всеми вассальными повинностями, такими как покорность, верность и скромность. Существуют три стадии любви: воздыхатель, возлюбленный, любовник. Любовник дает клятву верности даме, та, принимая ее, целует его в лоб, как сеньор при принятии клятвы вассала, или дарит кольцо. Правила игры отнюдь не требуют, чтобы на мольбы дама ответила «да». «Это уже не любовь, когда требуют награды», - утверждали трубадуры. Согласно кодексу куртуазной любви, возлюбленный не должен ничего просить у прекрасной дамы, он может надеяться на награду, но это не значит, что он когда-нибудь ее получит. Радость любви сродни нарциссизму и мазохизму, поэт упивается своими страданиями. Трубадур вообще воспевает не столько прекрасную даму (она выступает всего лишь поводом для возникновения его прекрасных чувств), сколько свои горести. То, к чему стремится возлюбленный не сексуальное удовлетворение и не победа, - это сладкая мука, высокое счастье изнывать, томиться, изнемогать от любви, в которой объекту любви отведена роль катализатора. Выделяют также четыре степени любви: колеблющийся (тот, кто не осмеливается просить); просящий, умоляющий (тот, кто осмелился просить); услышанный (тот, кто получил от дамы ленты, перчатки или пояс); друг (тот, кто получил поцелуй, о котором он молил, стоя на коленях; избранный в этом случае теряет свободу).

161

против соблазна, исходящего от женщин, против их лукавства, против их тщеславия и кокетства. Пощадили одну только Деву Марию, поклонение которой, как и ее иконография, распространяются начиная с XII века: она одна обладает красотой, не чреватой опасностью. Но в своем качестве девственницы и матери Христа она являет собой что угодно, но только не символ женщины. Восторг перед Пречистой - это совсем не то же самое, что желание относиться с благоговением к женскому роду*, который остается корнем зла и «орудием Сатаны».

Средневековое искусство воплотило в образы это христианское поругание женской красоты. Вот почему на некоторых фресках можно увидеть Сатану в облике прекрасной девы. В других местах женщины принимают

*Ни твердость отваги, ни святость тела в восприятии мужчин Средневековья не совместимы с супружеской жизнью. Дева Мария, с ее отстраненностью от мужчины и от близости с ним, идеально подходит для двух форм обожествления - святости и героизации. Размышляя на эту тему, Карл Юнг тонко подметил: «Как правило, и близость, и отсутствие женщины создают в бессознательном мужчины специфический комплекс. Если женщина отсутствует или неприступна, то бессознательное порождает в мужчине определенную женственность, которая проявляется в различных формах и дает толчок к возникновению многочисленных конфликтов. Чем более однобокой является его осознанная, мужская, духовная установка, тем неполноценнее, банальнее и примитивнее будет компенсирующий женский аспект бессознательного. Мужчина, скорее всего, вообще не будет осознавать темные проявления своей натуры, потому что они будут покрыты таким слоем сладчайшей сентиментальности, что он не только сам поверит в обман, но и навяжет это свое мнение другим людям. Откровенно биологическое или грубое отношение к женщине порождает чрезмерно пренебрежительную оценку женского аспекта в бессознательном, в котором он с удовольствием принимает форму Софии или Девы. Однако зачастую этот аспект искажается всеми способами, которые женоненавистничество может только придумать для того, чтобы защитить мужское сознание от влияния женщины, в результате чего мужчина становится жертвой непредсказуемых смен настроения и приступов тупой ярости» (Юнг Карл Густав. Mysterium Coniunctionis. M.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1997. С. 179).

162

облик полуженщин-полузмей* или фантастических созданий с дьявольским ликом; женщины также могут быть изображены рядом с омерзительными чудовищами - и все это для того, чтобы отвратить мужчин от их смертоносных чар. Средневековое искусство не пытается вызвать восхищение соблазнительным телом: оно силится внушить страх перед женской красотой, засвидетельствовать ее связь с грехопадением и с Сатаной. Нет никакого воспевания прекрасного пола, и цель искусства пока не в том, чтобы представить на наш суд мир обманчивых видимостей, а в том, чтобы выразить истину Писания, символически изобразить незримую духовность. Для возвеличивания красоты прекрасного пола мало было, чтобы женская красота обрела новое положительное значение, необходимо было также, чтобы и само искусство поставило перед собой иную цель, отказываясь быть суровым языком богословия.

*Ярчайший пример тому - популярная средневековая легенда о Мелюзине, фее из Пуату, покровительнице могущественного рода Лузиньянов, которая по субботам имела обыкновение превращаться в змею. Подробнее об этом см.: Melusine moderne et contemporaine, Clamecy, L'Age d'Homme, 2001.

163

Культ женской красоты

Преклонение перед «прекрасным полом» - это изобретение эпохи Возрождения: действительно, надо было дождаться XV и XVI веков, чтобы женщину начали превозносить как высшее олицетворение красоты. Впервые в истории происходит институирующее воцарение в культуре «прекрасного пола», сопряжение двух рациональных порядков, таких как явное и «теоретически обоснованное» признание эстетического превосходства женского пола и преувеличенное восхваление его физических и духовных качеств.

Лучшее из божественных творений

«Красивая женщина - самое прекрасное, что только можно узреть, а красота - величайший дар, которым Господь одарил людей», - писал Фиренцуола* в своей знаменитой «Речи о красоте дам» (1548). В Европе эпо-

*Фиренцуола, Аньоло (1493-1543) - итальянский писатель, автор сборника новелл «Беседы о любви» (изд. 1548).

164

хи Возрождения второй пол становится «прекрасным полом», излюбленным воплощением красоты, совершенством, вдохновляющим на сложение гимнов столь же многословных, сколь и страстных. Во Франции Льебо в «Трех книгах об украшении человеческого тела» ( 1582) заявляет: «Похоже, Господь, создавая тело женщины, соединил в нем воедино все доступные восприятию этого мира прелести». Чуть позднее шевалье де Лескаль в своем сочинении с весьма красноречивым названием* вкладывает в уста Бога такие слова: «Вы - лучшее из творений, созданных моими руками, как по форме, так и по содержанию»^. До этого времени женщину считали «орудием дьявола», и ее красота была неотделима от злонравия. И вот теперь, в просвещенных и аристократических кругах она признана эманацией божественной красоты, возведена в ранг «ангела»^, превосходящего мужчину как по красоте, так и по добродетелям: «Женщины - это создания более сходные с божеством, нежели мы, по причине их красоты; ибо то, что прекрасно, к Богу, который есть абсолютная красота, ближе, чем то, что уродливо и суть достояние Дьявола», - заявляет Брантом в своей книге «Жизнеописания галантных дам». Красивая женщина - это «божественная» женщина: в XV и в XVI веках развернулся тот невиданный процесс почитания женской внешности и прославления

*Имеется в виду его трактат «Знаток женщин, который утверждает, что они более благородны, более совершенны и во всем более добродетельны, нежели мужчины».

^Le Champion des femmes, qui soutient qu 'elles sont plus nobles, plus parfaites et en tout plus vertueuses que les hommes, Paris, 1618. Цит. по кн.: Pierre Darmon, Mythologie de la femme dans l'Ancienne France, Paris, Seuil, 1983, p. 18.

^»Женщина была создана в земном раю по образу ангелов», писал Корнелий Агриппа в книге «О высочайшем совершенстве и превосходстве женщины» ( 1529) (Agrippa Henri Corneille, De l'excelence et de la superiorite de la femme). (Корнелий (Корнелиус) Агриппа ( 14861535) - французский ученый и авантюрист, послуживший Гёте одним из прообразов Фауста; за книгу «Оккультная философия» ( 1531 ) он был обвинен в колдовстве и в ереси. - Прим. пер.)

165

ее эстетического превосходства^, прямыми наследниками которого мы являемся.

Само собой разумеется, что господствующее женоненавистничество не сложило оружия: беспрестанно появляются памфлеты, которые приписывают второму полу черты «идолопоклонниц», «опасного и развратного животного». Но в то же время на свет появляется целое литературное направление, прославляющее женщин. После «Песни песней» физические прелести женщин уже можно было воспевать, используя разнообразные метафоры, но начиная с XVI века поэты и прозаики явно набирают обороты в сочинении все более хвалебных славословий в их честь. «Вы есть лучшее из божественных творений, пример совершенства, образ божества, чудо природы, небеса в миниатюре и украшение земли», - восторгается шевалье де Лескаль. Баиф* претендует на то, чтобы восславить Франсину «в высочайшем стиле [...] какой сквозь мириады лет о ней пронес бы память» («Любовь к Франсине»). Ронсар** восторгается совершенствами своей дамы: «Красота, которой сладость сумела б победить и Королей»*** («Рощица»). Триумф

^Это наделение женского тела святостью не помешало ни суждениям Микеланджело о мужской наготе как о «божественном начале», ни умозрительным представлениям и расчетам, касающимся идеальных пропорций тела в его абстрактном виде (см.: Erwin Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations, Paris: Gallimard, 1969, p. 83-99).

*Баиф, Жан Антуан де (1532-1589) - французский поэт, восторженный почитатель античной поэзии, член «Плеяды» и автор сборника «Любовь к Франсине» (1555), написанного под влиянием итальянского поэта Ф. Петрарки.

**Ронсар, Пьер де ( 1524-1585) - французский поэт, глава «Плеяды», автор сборника стихов «Рощица» (1554).

***Ср. с такими стихами Ронсара в переводе В. В. Левика (цит. по кн.: Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. М.: Просвещение, 1976. С. 558):

Для женщин мудрости Природа не имела, И, исчерпав на нас могущество свое, Дала им красоту - не меч и не копье, Пред женской красотой мы все бессильны стали. Она сильней богов, людей, огня и стали.

166

прекрасного пола совпадает с этим распространением гимнов во славу женского пола, переходящих в дифирамбы дамским прелестям: тот же пыл, который диктовал тон обвинений против женской красоты, одушевлял и ее возвеличивание.

Гуманизму эпохи Возрождения сопутствовало придание женской красоте нового значения, порывающего с традиционным приписыванием ей связи с дьяволом. Эразм, Мор, Монтень выражают свое уважение и восхищение «красотой, силой могучей и благородной»^. Фичино*, как никто, способствовал привлечению внимания к новому определению красоты. Желая соединить философию Платона** с христианской догмой и доказать, что жизнь вселенной и человека подчинена «круговороту духа», ведущему от Бога в мир и из мира к Богу, Фичино определил красоту как «деяние или божественный луч, пронизывающий вселенную насквозь»^***. Красота далека от того, чтобы быть всего лишь чистой и доступной чувственному восприятию видимостью, -

^Montaigne, Les Essais, Livre III, chap. XII. (В русском переводе читаем: «Я без конца готов повторять, что чрезвычайно ценю красоту, силу могучую и благородную.» (Монтень Мишель. Опыты: В 3 кн. Кн. 3. M.: Наука, 1981. С. 258). - Прим. пер.)

*Фичино, Марсилио (1433-1499) - итальянский философ-неоплатоник. Красота, в его понимании, тождественна любви, так что красота и любовь взаимно дополняют друг друга.

**»Любовь - это вечная страсть порождать себя в красоте», полагал Платон.

^»Комментарий на "Пир"« (1469), цитированный Андре Шастелем (Andre Chastel, Marsile Ficin et l'art, Geneve, Droz, 1975, p. 88). О неоплатонизме Фичино также см.: Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967, p. 203-211.

***Ср. с отрывком из работы Фичино «Комментарий на "Пир" Платона» в пер. Н. Ревякиной и В. Зубова: «... красота есть некая прелесть, живая и духовная, влитая сияющим лучом Бога сначала в ангела, затем в души людей, в формы тел и звуки, которая посредством разума, зрения и слуха движет и услаждает наши души, услаждая, влечет, и, увлекая, воспламеняет горящей любовью (цит. по кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т, Т. I. M.: Издательство Академии художеств СССР, 1962. С. 290).

167

она выступает в качестве «сияния божественного лика»*, проявления господнего совершенства и господней мудрости. Обретая метафизическое измерение, которое она утратила с Фомой Аквинским**, красота вновь становится способом приблизиться к Богу, первой ступенью восхождения к Создателю. Из этого божественного облагораживания красоты и проистекала святость «прекрасного пола». В этом контексте христианских представлений любовь к юношам не могла быть идеализирована, и именно женская красота извлекла для себя пользу из Weltanschauung*** неоплатоников. Мужчины пользовались почти полной монополией в сфере речевой деятельности и искусства, зато женщины являли собой квинтэссенцию красоты в качестве самого прекрасного создания из всего божественного творения. И все-таки не столько обретение женской красотой самостоятельного светского значения сделало возможным ее прославление, сколько новая религиозная интерпретация, основанная на стремлении уничтожить любые границы между церковным и светским. То была вовсе даже не дехристианизация мысли: то был новый мистицизм, следующий платоновскому определению красоты как «сияния божественного света».

*В русск. пер.: «... в ней... блистает образ божественного лика» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Указ. соч. Т. 1. С. 290).

**Фома Аквинский (1225 или 1226-1274) - философ и теолог (тот самый, который видел в женщине «сосуд греха»); основывал понятие прекрасного на ясности цвета, причем этот цвет означал для него не столько физическое сияние, сколько «ясность» восприятия. В «Сумме теологии» он писал: «Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно. Во-вторых, должная пропорция или созвучие. И наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным ... [В отношении второй черты] мы видим, что образ называется прекрасным в том случае, если он в совершенстве изображает предмет, даже безобразный» (цит. по: Там же).

***Weltanschauung (нем.) - мировоззрение.

168

Начиная с эпохи Кватроченто*, в отмеченных неоплатоническим гуманизмом кругах флорентийцев женская красота разрывает свою старинную связь с грехом. Прежде она была на стороне дьявольских сил искушения, теперь же она выступает в качестве особой благости и означает внутреннюю красоту. После Фичино еще и Кастильоне** в своей книге «Придворный», появившейся в 1528 году и пользовавшейся успехом у читателей, превозносит красоту как залог морального совершенства: «Внешняя красота - верный знак красоты внутренней [...] подобно тому, как это бывает у деревьев, красота цветов которых удостоверяет добрые качества их плодов»^. Красота вообще и женская красота в частности - исполненная божьей благодати и внушающая любовь, гарантирующая благость и ведущая к созерцанию Господа - приобретает права прирожденного благородства в ореоле той духовности, которую художники будут стремиться ей придать. В XV веке изображения Венеры - это зеркало морального и духовного совершенства, отблеск горнего мира, путь к воспарению души: «Рождение Венеры» Боттичелли превосходно иллюстрирует дух неоплатонизма, отделивший женскую красоту от всякой сопричастности к греху и позволивший приблизить образ Венеры к образу Девы Марии. Франкастель отмечает, что эта картина позволяет нам стать свидетелями рождения нового божества, стать свидетелями триумфа Красоты и апофеоза жен-

*Кватроченто - итальянское наименование XV века, отмеченного расцветом культуры раннего Возрождения.

**Кастильоне, Бальдассарре (1478-1529) - итальянский писатель, автор трактата «Придворный», содержащего беседы о благородстве мыслей и поведения, которые на протяжении четырех вечеров якобы ведут между собой люди утонченной культуры (такие, например, как близко знакомые автору Рафаэль и Бемпо).

^В том же ключе Габриель де Миню публикует в 1587 году трактат под следующим заголовком: «О красоте, всевозможные речи [...] имеющие целью засвидетельствовать: то, что обладает природной красотой, наделено также и природным добром».

169

щины, которая, одна и в обнаженном виде, занимает теперь все полотно: «Венера приходит на смену Пречистой Деве»^. Языческая богиня чуть ли не заимствует у Девы Марии ее отличительные черты: чистоту и божественную благость. Воздушная, источающая из себя благодать Венера флорентийского художника - это слепок целомудрия, духовной жизни и волнующей выразительности; ее лицо больше походит на лик Мадонны, чем на лица античных богинь^. женская красота, в ее одухотворенном виде, утверждается как абсолютно позитивный идеал, она избавлена от всяких дополнительных смыслов, порочащих или унижающих ее. Так что позднее, на картине Тициана «Любовь земная и небесная», мирская, в пух и прах разряженная Венера будет выглядеть столь же непорочной, как и небесная обнаженная Венера. Если следовать ориентации доктрины Фичино, то обе эти Венеры «благородны и достойны хвалы, каждая в своей собственной сфере»^.

Никакая более ранняя эпоха не изображала, не обсуждала и не превозносила женскую красоту столь много, и никакая другая эпоха не придавала ей такого значения. Женские прелести дают пищу для философских споров, вдохновляют художников и поэтов; восторженные гимны красоте быстро умножаются в числе, и в то же время творческие натуры с усиленной энергией пытаются по-новому определить красоту, упорядочить ее нормы, придумать для нее классификацию. Перечень эстетических канонов, которые устанавливают критерии женской привлекательности, становится все длиннее: с 12 их количество увеличивается до 18, а затем и до 33. Писатели уделяют женщине огромное внимание и в хвалебных поэмах прославляют чары своей возлюбленной.

^Pierre Francastel, La Figure et le Lieu: l'ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 280.

^Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Livre de Poche, 1969, t. I, p. 168.

^Ficin, Commentaire au «Banquet». Цит. по кн.: Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 225.

170

В XVI веке получает распространение новый литературный жанр: «блазоны»*, восхваляющие какую-нибудь часть женского тела. Клеман Маро** с его «Прекрасным соском груди» создает образец, которому будут следовать при создании выполненных в том же духе многочисленных поэм, где в центре внимания окажутся другие женские прелести. В 1536 году состязание в написании «блазонов» закрепляет успех этой новой поэтической забавы. Тогда «возлюбленное тело» женщины становится главной темой французского Возрождения, и памятные всем стихи призывают женщин насладиться своей молодостью*** и быстро преходящей красотой****.

*»Блазон» - распространенный в XVI веке жанр небольших поэм, содержащих восторженное или сатирическое описание какогонибудь одного человека или предмета.

**Маро, Клеман (1496-1544)-французский поэт, предшественник «Плеяды», мастер изящной формы и грациозной шутки.

***Примечательно, что в античности с подобными призывами обращались, главным образом, к мужчинам. Вспомним в этой связи хотя бы прелестный стих неизвестного римского поэта: «Пользуйся молодостью, - все быстро стареется: одно лето из козленка делает косматого козла» (цит. по кн.: Публий Овидий Назон. Наука любить. Указ. соч. С. 202). Однако в эпоху Возрождения адресат переменился и с подобными увещеваниями обращались прежде всего к женщинам. Так, Ронсар в стихах «К Касандре», употребив изрядно затасканное ко временам Пушкина упоминание розы, наставляет свою несговорчивую красавицу (цит. в переводе С.В. Шервинского по кн.: Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. Указ соч. С. 558):

Поверь! Доколь красою нежной, Дитя, твой возраст безмятежный В незрелой юности цветет, Рви молодость, пока не поздно! Как эту розу, старость грозно Красы младые унесет.

****См. хрестоматийную «Балладу о дамах былых времен» французского поэта Франсуа Вийона (1431 или 1432 - после 1463) с ее вошедшим в поговорку рефреном: «Где ныне прошлогодний снег?». Применительно к женской красоте (к стареющим мужчинам поэты всех времен всегда гораздо снисходительнее) этот мотив был основательно развит уже в римской поэзии. Македоний в своей эпиграмме с каким-то даже злорадством говорит: «Вот она, раньше справлявшая оргии, как женщина, и грациозно носившаяся под звуки зо-

171

Да и сами женщины берут в руки перо, чтобы выразить восхищение собственной красотой: «Нет плоти краше той, что телу женскому прелестною основой послужила»,- писала Мари де Ромье*. Маргарита Наваррская** вложила в уста одной светской женщины такие слова: «Я люблю свое тело, вы спросите меня: почему? Потому что вижу, какое оно красивое и славное»^. То были времена, когда Брантом мог заявить: «Двор без дам - это сад без единого прелестного цветка».

Изобразительные искусства в полной мере выразили и это новое мироощущение, и новое значение, придаваемое женской красоте. С первой половины XV века у государей и вельмож возникает увлечение картинами, где запечатлены нагие женщины. Под влиянием греческой скульптуры Возрождение открывает для себя прелести Венеры; в Европе множатся изображения обнаженного женского тела, которое почитается художниками и скульпторами как достойный сюжет. Около 1500 года Джорджоне, а после него и Тициан вдохнули чувственность и плотское восхищение в классический идеал форм

лоченых кастаньет! - Теперь старуха неизлечимо больна!» (цит. по кн.: Публий Овидий Назон. Наука любить. Указ. соч. С. 201). Руфин с язвительностью вопрошает: «Что сделалось, Мелисса, с твоею ослепительной, дивной красотой, с твоею наружностью, о которой так много говорили?» (Там же). Подобная жестокость со стороны мужчин не случайна и отражает страх, который они испытывают перед женщиной в ее ипостаси Старухи, символически отождествляемой с грозными парками.

*Мари де Ромье - французская поэтесса XVI века; когда ее брат написал сатиру против женщин, она ответила на нее в своем сочинении «Краткая речь о том, что совершенство женщины превосходит совершенство мужчины».

**Маргарита Наваррская (1492-1549) - сестра французского короля Франциска I, жена принца Карла Алансонского; вторым браком вышла за Генриха д'Альбре, короля Наварры; с 1543 года самостоятельно правила Наваррой. Она покровительствовала искусствам и сама была писательницей: ее перу принадлежит сборник новелл «Гептамерон» (посм. 1559).

^Цит. по кн.: Sullerot Evelyne, Histoire et mythologie de l'amour, op. cit., p. 90.

172

Венеры. Греческие богини были суровы и величественны; в XVI веке женская красота становится более утрированной, более «сочной», она больше проникнута чувственностью; исполненные неги позы нагляднее воплощают мечты об удовольствии. Картины школы Фонтенбло* посредством либо замысловатых фигур с изящными, стройными силуэтами, либо окутанных прозрачными вуалями и увешенных драгоценностями женщин, чьи взоры порой не лишены двусмысленности, создают атмосферу замороженной чувственности («Сабина Поппея»**). В живописи маньеристов*** любые сюжеты - от мифологических до библейских или исторических - служат поводом для раздевания женщин и прославления красоты их форм^. Начиная с XVI века и аллегорические гравюры отдают предпочтение изображению женщин: их считают лучше сложенными и имеющими более выигрышную внешность для воспроизведения самых излюбленных абстракций; в этом столетии две трети аллегорических гравюр посвящены второму полу^.

В греческом искусстве дань уважения красоте была адресована скорее мужскому телу, нежели женскому.

*К первой школе Фонтенбло причисляют таких художников, как Жан Кузен-отец (1490-1550), автор знаменитой картины «Ева первая Пандора»; Россо Фьорентино (1496-1540); Антуан Карон (1521-1599); Николо дель Аббате (ок. 1509/1526 - ок. 1571); Франсуа Клуз (?-1572).

**Сабина Поппея - сначала любовница, потом жена Нерона (после Октавии, к смерти которой она была причастна), погибшая от руки императора и обожествленная им. Переменчивая судьба Сабины Поппеи нередко привлекала внимание творческих личностей; в частности, ей посвящена последняя опера Монтаверди «Коронация Поппеи».

***Маньеризм - течение в европейском искусстве XVI века, в котором главным эстетическим критерием выступает субъективная «внутренняя идея» художественного образа. К этому течению относят итальянских живописцев Россо Фьорентино, Николло дель Аббате и Приматиччо (1504-1570), которые перебрались во Францию и способствовали там формированию школы Фонтенбло.

^J. Bousquet, La Peinture manieriste, Neuchatel, 1962.

^Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse: la representation de la femme au XVI'e siecle, Paris, Flammarion, 1991, p. 96.

173

Возрождение явным образом переориентировало эту тенденцию. XVI век стал свидетелем непомерного увлечения всевозможными Венерами, Дианами и прочими музами, порой даже вне какой-либо связи с мифологическими сюжетами. «Сельский концерт» Джорджоне отличает не только то, что картина не рассказывает никакой истории: устоявшийся свод правил на этом полотне меняется на противоположный, если учитывать тот неоспоримый факт, что на ней мужчины одеты, а женщины обнажены. В той живописной системе, создание которой завершит Мане*, утверждается преобладание обнаженного женского тела над обнаженным мужским.

Жесты, позы и положение тела женщин также передают превосходство женской красоты. Увеличивается и число картин, на которых можно увидеть женщину, глядящуюся в зеркало. «Молодая обнаженная женщина за туалетом» (Беллини**), «Сюзанна и старцы» (Тинторетто***), «Венера за туалетом» (школа Фонтенбло): женщина - это прежде всего та, кто восхищается собственным образом. Но не только женщина рассматривает себя: ее разглядывают и мужчины. На картине Тинторетто за Сюзанной, вокруг которой помещены разные предметы туалета, подглядывают два похотливых старца; на полотне «Венера с органистом» Тициан изобразил поклонника, который, обернувшись, останавливает свой взгляд на теле богини, раскинувшейся на пышных дра-

*Мане, Эдуар (1832-1883) - французский живописец; переосмысливал образы и сюжеты старых мастеров в духе современности; на его картине «Завтрак на траве» (1863) полностью одетые мужчины соседствуют с нагими женщинами.

**Беллини, Джованни (ок. 1430-1516) - итальянский живописец, автор замечательных гармонией колорита произведений на религиозные и мифологические темы, создал эту картину в 1515 году.

***Тинторетто, Якопо (1518-1594) - итальянский художник эпохи позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные контрастами света и тени и отмеченные повышенной одухотворенностью образов; к числу таких картин относится и его полотно «Сюзанна и старцы» (1555).

174

пировках*. Поскольку женщина по преимуществу являет собой воплощение красоты, то она и показана как «то, на что следует смотреть», как зрелище либо, на манер Нарцисса, созерцаемое ею самою, либо приковывающее к себе жадные взоры мужчин.

Тело нагой и лежащей женщины иллюстрирует другой аспект преклонения перед прекрасным полом. Как известно, флорентийский идеал красоты находил свое выражение в вертикально расположенных фигурах, тогда как идеал венецианцев обрел свою форму на полотнах с лежащими Венерами^. Мы обязаны Джорджоне первым изображением «Спящей Венеры» (1505) - неведомого древним архетипа, который будет служить образцом для подражания на протяжении всей истории живописи^. Участь женщины, занявшей горизонтальное положение, достойна того, чтобы посвятить ей несколько строк. Изображать женщину лежащей было способом подчеркнуть ее принадлежность к «прекрасному полу». Женщина, восславленная в таком положении, когда она охвачена истомой или сном, как нельзя лучше соответствует роли существа, предназначенного для того, чтобы его созерцали и желали. Красавица - лежащая и погруженная в собственные грезы -в то же время, словно в сказочном сне, полностью покорна произволу взгляда зрителя. Образ спящей Венеры придает

*На картине «Венера с органистом» (1548) богиня «отвернула голову для беседы с Купидоном. Органист сидит у изножия кровати за своим инструментом; он обернулся в ее сторону, чтобы лучше рассмотреть ее. Фактически он выступает в роли посредника между зрителем и эротическим объектом» (Edward Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, Londres. Hames and Hudson, 1972, p. 173).

^Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 222.

^Образ прилегшей или спящей женщины послужил также образцом для описания «красавиц» во всех романах XVII века. Авторы этих произведений описывают женщину такой, какой ее представляют картины маньеристов. О влиянии маньеристской живописи и школы Фонтенбло на литературные каноны красоты см.: Jean Serroy, «Portraits de femmes; la beaute feminine dans «L'Astree», in Etudes sur Elienne Dolet, Geneve, Droz, 1993.

175

женской красоте небесные черты, умиротворяет ее и одновременно наделяет дополнительной чувственностью. Лежащая женщина - инертная, лишенная каких бы то ни было устремлений, - олицетворяет красоту, наиболее полно проявляющую себя при условии отречения от малейшей волевой активности, от любого порывистого движения и от всякой полезной деятельности^. В отличие от исполненной энергии красоты, которая обрела бессмертие в изваянных Микеланджело обнаженных мужских телах, красота женщины созвучна покою, истоме, расслабленности позы. Спящая Венера - это способ наглядно показать преобладание «декоративной» роли женщины; это способ увязать женскую красоту с пассивностью и праздностью; это способ эстетизировать тайну женственности и пробить брешь в традиционной неприступности женского пола. И наконец, это способ отдать женщину, которая погружена в сон и утратила контроль над собой, во власть мужских фантазий об обладании ею.

Культура прекрасного пола, современная культура

Какой социальный смысл следует придавать этому зафиксированному историей повышению общественной значимости женской красоты, этому новому культурному механизму, который сумел добиться того, что его признали в качестве непременной черты современной западной цивилизации? Для решения такого вопроса небезынтересны идеи, предложенные Артуром Марвиком. Его основная мысль состоит в том, что очень долгое время все, что связано с красотой, крутилось вокруг главной оппозиции, которую можно обозначить следующим образом: от традиционной концепции красоты

^Corinne Chaponniere, Le Mystere feminin, op. cit., p. 117-127.

176

versus* к ее современной концепции. До XVIII века преобладает первая из двух, и ее фундаментальное отличие состоит в том, чтобы не рассматривать физическую красоту отдельно от моральных добродетелей. Красота как отсвет благодати в патриархальных культурах не имеет независимого статуса, она неотделима от добра, поскольку всякое физическое совершенство исключает душевное уродство, а всякий изъян внешности свидетельствует о скрытом пороке^. Досовременное видение характеризуют также две другие черты. Во-первых, красота человека выступает как мало значимое в социальном плане качество: например, при заключении браков она не играет почти никакой роли, поскольку во внимание принимают только богатство, родовитость и социальное положение женщины. Позднее заявляет о себе эстетическая иерархия полов с главенством - если исключить Древнюю Грецию - женщин и торжество неумеренного преклонения перед женской красотой^. И только начиная с эпохи классицизма эти представления постепенно изменяются в пользу современной концепции, суть которой в том, чтобы считать красоту чисто физическим свойством и признавать за ней самостоятельную ценность, отличную от каких бы то ни было моральных ценностей. Отныне красота не отсылает нас ни к чему, кроме себя самой, и ее считают физической особенностью, не имеющей иной ценности, кроме эстетической и сексуальной^. Динамика развития этого самостоятельного статуса внешности приведет (по прошествии длительного времени, строго говоря, начиная с 1960-х годов^) к наделению мужской красоты большей ценностью и к тен-

*Versus (лат.) - по направлению.

^Arthur Marwick, Beauty in History, Londres, Thames and Hudson, 1988, chap. III.

^Ibid., p. 60-62.

^Ibid.,p. 15-17.

^Ibid., chap. VIII.

177

денции установления равноправия между двумя полами в том, что касается внимания, уделяемого внешности.

Если принять подобное объяснение, то эпоха Возрождения остается по преимуществу замкнутой в традиционном универсуме красоты. Понимая красоту как отсвет незримой благодати, философия неоплатонизма в точном соответствии с опытом тысячелетнего прошлого отрицала за физической внешностью какую бы то ни было самостоятельность. Что же касается сакрализации женской красоты, то она привела всего лишь к дальнейшему закреплению традиционной модели неравноценности красоты двух полов. Несмотря на грандиозные потрясения в художественной сфере, Возрождение восприняло досовременные ментальные принципы красоты.

Скажем откровенно: мы решительно не согласны с подобным объяснением истории красоты, которое излишне ограничивает смысл автономизации статуса красоты и неправильно толкует исторический смысл преклонения перед прекрасным полом. В эпоху Возрождения мы наблюдаем не столько повторение традиционного восприятия красоты, сколько первое проявление универсума красоты, свойственного Новому времени. Мысль о том, что красота, определяемая как самостоятельное физическое свойство, якобы послужила водоразделом между восприятием, свойственным Новому времени, и восприятием традиционным, неприемлема. Разумеется, с течением времени происходило высвобождение эстетической сферы из-под власти моральной сферы, однако это явление имеет второстепенное историческое значение в сравнении с процессом повышения социальной роли женской красоты и почитания ее обществом. И свой переход в эпоху Нового времени красота осуществляет вовсе не тогда, когда она заявляет о себе как о чисто физическом, лишенном морального значения свойстве, а в те мгновения, когда женщину начинают превозносить до небес как высшее воплощение красоты. И какой бы ни была та неравноправная система, которая струк-

178

турно организует эстетическое почитание женщины, подобное почитание имеет лишь поверхностные связи с патриархальными установлениями: углубленное изучение неоспоримо доказывает, что культ прекрасного пола есть выражение культуры и иерархии, по сути своей относящихся уже к Новому времени.

Прежде всего это проявляется в том, что женская красота впервые становится достойным внимания вопросом, объектом изучения и специфически ориентированных размышлений. До того времени сочинения, посвященные исключительно женской красоте, были редкостью, но зато начиная с XVI века женские прелести вдохновляют на создание обширной «специализированной» литературы, о чем свидетельствуют многочисленные названия трудов, в которых прямо упомянута женщина^. Одновременно находится место и для неизданного труда по классификации и определению терминов, используемых в разговоре о красоте: Фиренцуола посвящает множество страниц уточнению значения таких слов, как leggiadria*, grazia**, vaghezza***, aria****, maesta*****, venusta******. Трактаты все более скрупулезно устанавливают критерии женской красоты, они перечисляют и последовательно классифицируют те качества, которыми следует обладать женщинам, чтобы их сочли совершенными, причем эти трактаты устанавливают нормы красоты не в общем виде, а в самых мельчайших деталях. У Петрарки и Боккаччо только «благородные» части женского тела удостаиваются поэтического внимания;

^Кроме трактата Фиренцуолы можно назвать немало книг других авторов: Federico Luigini, // Libro delia bella donna (1554); Nicolo Campani, Bellezze delia donna (1566); Lodovico Domenichi, La Nobilta delie donne (1549).

*Leggiadria (ит.) - изящество.

**Grazia (ит.) - прелесть.

***Vaghezza (ит.) - привлекательность.

****Aria (ит.) - вид.

*****Maesta (ит.) - величественность.

******Venusta (ит.) - красота.

179

позднее, с приходом моды на анатомические «блазоны», ни одна частица женского тела не избежит участи литературного прославления. Подобно тому как Возрождение посредством линейной перспективы открыло для живописи глубины бесконечности, оно еще и отдало во власть поэтического восхваления все формы женского тела. Радикальное изменение состоит в том, что женская красота вступила в характерную для духа Нового времени пору сомнения в авторитетах, формирования понятий и особенного повышения ее собственной ценности. Даже если культура прекрасного пола создавалась на основе принципа иерархического неравноправия и даже если в период Возрождения красота женщин попрежнему мыслилась как проявление добродетели, все это не отменяет того, что она образовала самостоятельный объект изучения, способствовавший появлению целого моря наблюдений и описаний, похвал и советов, а также устанавливающих нормы предписаний. Вот каким стало для прекрасного пола Новое время.

Культура прекрасного пола все еще остается культурой Нового времени благодаря тем связям, которые соединяют ее с общим процессом специализации, рационализации и усиленной социальными функциями дифференциации^. Монополизация и централизация военных и полицейских сил, регулярное использование бухгалтерского учета в операциях купли-продажи, «цивилизованность нравов», представление пространства на основе принципов эвклидовой геометрии - таковы явления, проистекающие из современного социального рационализирования, с которым связана культура прекрасного пола. На заре Нового времени культура прекрасного пола делает крен в сторону рационального порядка, основанного на специализации и систематическом упорядочивании. Как один, так и другой гендер занимают свое место в иерархии в соответствии с их внешним видом,

^Norbert Elias, La Dynamique de l'Occident, Paris, Calmann-Levy, 1975.

180

причем женщина помещается на вершине пирамиды красоты, и эстетические нормы как одного, так и другого пола диктуются строго последовательно и со всевозможными уточнениями. Подобное разделение ролей и мест в эстетической иерархии полов продолжает революцию в области одежды середины XIV века, установившую серьезные различия во внешнем виде между мужчинами и женщинами: длинное платье для женщины и короткий облегающий костюм для мужчины^. Позднее, в XVI веке, в женской одежде появляются жесткие корсеты из китового уса, а также идеал женщины с пышными формами, женщины «в теле», что позволяло подчеркивать разницу между полами в их внешнем виде. Книги о правилах хорошего тона также призывают женщин культивировать свою женственность. В третьей части книги «Придворный» Кастильоне пишет: «Я настаиваю на том, что женщина никоим образом не должна походить на мужчину ни своими манерами, ни своими повадками, ни словами, ни жестами, ни своим поведением». Нет никаких сомнений в том, что иерархическая культура прекрасного пола является частью того широкого движения по интенсивной и систематической специализации половых ролей, которое типично для свойственного Новому времени процесса рационализирования.

Само собой разумеется, что эстетический триумф женского начала ни в коей мере не поколебал существовавших в обществе иерархических отношений подчинения женского пола мужскому. Можно даже утверждать, что во многом он способствовал закреплению стереотипа слабой и безвольной женщины, уступающей в уме мужчине и обреченной на зависимость от него. Тем более, что гимны во славу красоты воспевали какую-то вымышленную женщину. И на аллегорических гравюрах изображены женщины не от мира сего, чьи идеаль-

^Francois Boucher, Histoire du costume en Occident de l'Antiquite a nos jours, Paris, Flammarion, 1965, p. 191-198.

181

ные и лишенные индивидуальности черты сближают второй пол скорее с ангелами или с феями, нежели с существами из плоти и крови^. С другой стороны, анатомические «блазоны» расчленяют и рвут на куски женское тело так, как если бы оно было всего лишь предметом для какой-нибудь в высшей степени изысканной и изящной игры. В «блазонах» нам показывают красоту, измельченную до крошек; красоту, раздробленную на мелкие части и потом заново собранную, но не столько ради удовольствия, сколько ради прославления мастера слова. И на самом деле все эти хвалебные стихотворения превозносят не столько женщину как личность, сколько сам процесс творчества, не столько женскую индивидуальность, сколько могущество творца - Пигмалиона, способного по собственной прихоти преобразить тело женщины: для поэта речь идет прежде всего о том, чтобы самому покрасоваться на переднем плане с целью добиться литературной известности^. Говорить о «прекрасном поле» - это значит говорить о продолжении господства мужчин и об отрицании женщин, хотя и другими способами.

Однако не идет ли тогда речь всего лишь о хитроумном литературном приеме овеществления женщин? Пришествие прекрасного пола, если взглянуть на него под сформированным очень долгим периодом истории углом зрения, возможно, все-таки не следует сводить к повадкам, способствующим появлению «женщины в роли предлога». С древнейших времен женщины неизменно обладали только им свойственным могуществом, ритуальной и магической силой, властью над жизнью и смертью, способностью губить и исцелять. Но все перечисленные качества обладали одной общей

^Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse: la representation de la femme au XVI'e siecle, op. cit., p. 147.

^Jean-Paul Desaive, «Les ambiguites du discours litteraire». Histoire desfemmes, op. cit., t. III, p. 275-277; Francette Pacteau, The Symptom of Beauty, Londres, Reaktion Books, 1994, p. 26-30.

182

чертой: они ничуть не добавляли женщинам ни уважения, ни признательности со стороны общества. Повсюду деятельность представительниц второго пола либо презирали, либо считали второстепенной по сравнению с деятельностью мужчин; повсюду женщин отстраняли от благородных занятий и усматривали их связь с грозными силами хаоса. Если функция продолжения рода и избежала принижения в культуре, то это отнюдь не означает, будто ее исполнение окружает кого-нибудь уважением и почетом. Общественный порядок неизменно устанавливает превосходство мужских способностей и мужскую монополию на влиятельность. По отношению к этому социальному закону святость прекрасного пола привносит существенное изменение: отныне чисто женская сила оказывается возвеличенной, прославленной, повсюду наделенной подчеркнутым уважением. «Каждая красивая женщина - королева», - справедливо заметил Бальзак: после тысячелетий пренебрежения женская сила была вознесена на пьедестал, ею восторгаются и считают ее равной могуществу монархов или даже его превосходящей. Новизна ситуации состоит в том, что один из атрибутов женского пола обретает способность приносить женщинам дворянские звания, влиятельность и символические знаки богатства. Вследствие этого восторженные восхваления прекрасного пола нельзя просто и незатейливо относить к инструментам отчуждения женщин; облекая в конкретные формы признание и небывалое превознесение женских прерогатив, они в то же время позволили вдохнуть жизнь в социальное и символическое повышение общественной значимости женщин, даже если указанное повышение и было исключением из правил, как в случае с Королевами Красоты и со всеми прочими фаворитками короля^.

Однако такое повышение социальной значимости женщины, несомненно, в гораздо большей степени про-

^Michele Sarde, Regards sur les Francaises, op. cit., p. 307-317.

183

исходило в области литературы, а никак не в обществе. В XVI веке превосходство мужчин сохраняется без изменений: женщинам отказывают в праве на сколько-нибудь серьезное, связанное с умственным трудом образование; замужняя женщина становится недееспособной; множество занятий, бывших ранее женскими, становятся монополией мужчин. Но все-таки нельзя не отметить, что посредством кодекса красоты женщина отвоевала для себя новое символическое положение, свидетельствующее о кое-каких колебаниях в восприятии различий между полами. С одной стороны, культура прекрасного пола следует логике «архаического» толка, основанной на неравенстве и полном отсутствии сходства между полами. Мужчинам приписывают силу и ум, женщинам глупость и телесную красоту: как один, так и другой пол воспринимают в полном соответствии с тем, как это было в незапамятные времена, под знаком их качественной разнородности. Однако, с другой стороны, подобной сакрализации сопутствует расшатывание традиционной системы отрицания любого сходства между гендерами. Даже если у женщин всегда имелись и всеми признанная роль, и всеми признанное место в обществе, их все равно отторгали, зачисляя в ведение дикой природы или хаоса и, как следствие этого, отлучали от благородных функций в системе культуры. С наступлением эпохи прекрасного пола отлучение перестало быть полным: женщины добиваются права на почтительное отношение и на общественное признание. Подобное изменение могло произойти только потому, что абсолютная инородность женщины перестала восприниматься как нечто само собой разумеющееся: воцарение прекрасного пола зиждилось на разрушении представления о женщине как о «проклятом роде» и об «опасной половине» человечества. Эстетическое прославление представляет собой не столько продление срока существования патриархального, основанного на абсолютном разделении полов универсума, сколько датированное Новым временем начало отказа от представлений о неискоренимой

184

инородности женского пола^. Вопреки эстетическому кодексу, вновь и с большим пафосом устанавливающему природное различие между полами, женщина выглядит теперь более дружелюбной, более близкой и уже не таящей в себе столько грозной чуждости: красавица - это отныне не ловушка Сатаны*, а «совершенная подруга»**, дивное воплощение «милейшего рода». Эстетическое превосходство женского пола утверждается только на основе постепенного скрадывания его своеобразия. Наряду с продлением существования знаков различия между полами происходило и устранение опасной чужеродности женского начала, а одновременно - и внедрение женщин в святая святых человеческой культуры. Вот почему историческое пришествие прекрасного пола правильнее понимать не как новую форму оттеснения его представительниц на периферию, а как одну из первых вех на пути современного развития, направленного на признание человеческого и социального достоинства женщины.

^Это объяснение освящения прекрасного пола развивается в направлении, предложенном Марселем Гоше и Глэдис Свейн в их анализе «великого заточения» безумия в эпоху классицизма (Marcel Gauchet, Gladys Swein, La Pratique de l'esprit humain, Paris, Gallimard, 1980, p. 489-501).

*Ср. в «Экклезиасте»: «Обозрел я миры духом своим и нашел я, что женщина горше смерти, ибо она сама сеть охотничья, сердце ее - невод, а руки ее оковы. Угождающий Богу спасется от нее, а грешник будет уловлен ею».

**Намек на поэму французского поэта Антуана Эроэ (14921568) «Совершенная подруга» (1542), воспевающую спиритуалистическую любовь, которая способна вознестись над тщетой «бренной красоты».

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел социология