Путилов Б. Эпическое сказительство: Типология и этническая специфика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ СКАЗИТЕЛЬ И ЭПИЧЕСКАЯ СРЕДА
ОБУЧЕНИЕ И ВОСПИТАНИЕ ЭПИЧЕСКОГО ПЕВЦА

1

Стоит по возможности четко отделить процесс обучения, т.е. формирования и воспитания певца, овладения им сложным комплексом знаний и умений, техникой исполнения и т.д., от продолжающегося затем всю творческую жизнь совершенствования и усвоения из разных источников новых текстов, пополнения и расширения репертуара. Собственно обучение — сколько бы оно ни длилось — завершается в тот момент, когда певцу разрешают (либо предлагают, либо он сам считает возможным) выступить перед аудиторией. В некоторых эпических культурах «выпуск» оформляется в виде ритуала, о чем я буду говорить специально.
Различные культуры знают свои типы обучения. Объединяющим для всех них, однако, является одно: будущие певцы с самых ранних лет живут в эпической среде, вместе со взрослыми слушают сказителей, усваивают содержание эпоса, проникаются его духом. Певец не может появиться «со стороны»; «чужой» никогда не станет сказителем, желание не только слушать и переживать услышанное, но и воспроизводить сказания, приходит в какой-то момент. Внешним толчком могут послужить'встречи с особенно хорошим певцом, чьи-то побудительные слова... Но истинные причины творческого пробуждения, конечно же, лежат внутри: это сказительский дар, зов, рано или поздно дающий о себе знать. Пробуждение может свершиться и поздно, уже за пределами молодости, но чаще — в ранние детские годы. Детство — нормальный этап начала приобщения к эпическому искусству. Так, во всяком случае* принято считать во многих культурах. Вспоминаю один эпизод из собственной собирательской практики. От Общества гусляров Никшича (Черногория) я получил вместе с почетным дипломом Общества роскошные гусли. Отвечая на подарок, я с грустью признался, что мне на них уже не играть. «Да, — согласились мои хозяева. — Игре на гуслях (а значит, и пению на них) надо начинать учиться с 5 лет, иначе уже ничего не получится».
Наиболее распространенный способ обучения, во всяком случае на начальном этапе, достаточно долгом, — это самообучение, когда юный певец, сознательно или непроизвольно, пытается воспроизводить фрагменты услышанного, складывать и пропевать (или проговаривать) эпические стихи. Я назвал бы такой способ типовым «этнографическим», «устным» по своей природе: точно так же дети в традиционном обществе поначалу приобщаются к хозяйственным занятиям или к какому-нибудь специальному мастерству. В целом ряде эпических культур не существует школ, которые должен пройти будущий певец. Овладение сказительским искусством могло происходить вполне стихийно и естественно. По словам P.P. Шерхунаева, «у бурят не было специальной школы сказительства — ею служила общая поэтическая атмосфера в семье, в народе, практика исполнения улигеров, песен, сказок, проводимая в улусах. Искусство художественного слова передавалось рапсодами, воспринималось детьми и молодыми исподволь, постепенно, “на вечерах” устной поэзии» [Шерхунаев, 1973, с. 17—18]. «Бурятские сказители <...> никогда не отталкивали от себя детей, юношей, наоборот, их присутствие при исполнении произведений считалось хорошим признаком, приятным и радостным» [Шерхунаев, 1970, с.7—10]. Интересно следующее признание певца (в данном случае казахского): «Чтобы стать сказителем, надо, чтобы руки с детства тянулись к домбре, память постоянно требовала работы, а слова сами гнездились в сердце. Тогда и станут в тебе заново рождаться сказания, которые ты слышал... Обычно они идут чередой, одно цепляясь за другое. Я даже не знаю сам, сколько во мне дастанов... Наверное, все, что я когда-нибудь слышал... Чаще всего я запоминаю, глядя на руки: руки запоминают, а сердце наполняется словами. Когда обе части воссоединяются, тогда и можно сказывать. Обычно мне достаточно для того, чтобы выучить любой текст, около 3—4 дней» [Кунанбаева, 1987, с. 103].
«Оптимальный возраст обучения сказительству — 7—8 лет. Первым навыком, без которого невозможно обучение, является овладение домброй ("приспособление инструмента к рукам”). Специальные детские инструменты почти не изготавливают, полагая, что с самого начала целесообразнее овладевать инструментом взрослых, чтобы не перестраивать впоследствии. Во всяком случае, детских инструментов мы не встречали. Сохранились лишь отдельные воспоминания об их бытовании (довольно редком) в прошлом.
Обязательным считалось присутствие на «сеансах» сказительства — условие пассивного запоминания исполняемых текстов и “впитывания” кодекса поведения жыршы. В мнемоническом плане среди текстов выделяются простые и более сложные. К первым относятся в основном терме — назидания, насыщенные расхожими поговорками и сентенциями. Музыкально они также несложны <...> Уже в детстве оттачивается чеканная манера и ценится активная ритмичность произношения текста. Манера исполнения усваивается путем подражания <...> Любые успехи, даже самые незначительные, отмечаются и поощряются учителем.
В возрасте 13—15 лет начинаются выступления ребенка в семейном кругу. Именно в этот период происходит отбор будущих сказителей <...> Прочные слуховые и моторные навыки, полученные в детстве, позволяют некоторым из них в более зрелом возрасте вернуться к сказительской деятельности. Наличие скрытого от постороннего наблюдателя этапа владения приемами традиционного искусства, в первую очередь связанного с овладением инструментом <...> частично объясняет парадокс “неожиданно” запевших жыршы» [Там же, с. 106].
Вот свидетельство из другой культуры: «Как правило, будущий хайджи <эпический певец> формируется с детства. Дети-хакасы к десяти—двенадцати годам, а в отдельных случаях и в семилетнем возрасте, знали и могли рассказать какой-нибудь алыптых ымах <сказание> или отрывок из него. Примерно с этих же лет самостоятельно учились игре на хомысе или чатха- не, а к двенадцати—четырнадцати годам у многих наблюдались попытки подражания хаю Сгорловому пению>. Сказительству, как и игре на музыкальных инструментах, специально не обучали. Овладение этими видами искусства носило подражательный характер... Сказители с раннего возраста постигали древнее эпическое искусство своего народа, а ко времени полного формирования голоса (к восемнадцати—двадцати годам), как правило, становились полноценными исполнителями — хайд- жи-нымахчи» [Стоянов, 1988, с.580; ср.: Майногашева, 1970, с. 100-102].
«Обычно искусству оказывания олонхо обучались в молодом возрасте путем многократного прослушивания лучших мастеров и постоянных тренировок среди сверстников, ближайших родственников и соседей. Затем число слушателей постепенно увеличивалось, молодой олонхосут приобретал опыт и получал признание окружающих, становясь мастером, которого охотно слушали и приглашали даже на большие торжества.
Олонхо усваивали с детства. Раньше нередко можно было встретить детей 5—7 лет, еще не умевших петь, но в совершенстве знавших тексты огромных олонхо и пересказывавших их другим детям.
Большинство выдающихся олонхосутов рассказывает, что олонхо они научились еще подростками» [Пухов, 1962, с.8].
По словам одного якутского сказителя, он «искусству олонхосута научился, слушая сызмальства сказителей и многократно подражая им». «К шестнадцати—семнадцати годам я стал исполнителем олонхо» [Илларионов, 1982, с.29].
У долган «никакой специальной выучки не существует, известный сказитель не набирает учеников. Последние сами, присутствуя при рассказывании былин, запоминают содержание и впоследствии передают его, не подражая рабски, а внося нечто живое от себя» [Долганский фольклор..., 1937, с. 15].
Эвенкийский сказитель Н.Г. Трофимов впервые услышал нимнгакан, когда ему шел десятый год. Несколько вечеров подряд длилось исполнение. «Уже при втором прослушивании мальчик мог повторить некоторые понравившиеся ему части. А во время третьего исполнения он сел поодаль от сказителя и, закрыв глаза, как бы ушел в себя, “оставив только уши”, вполголоса повторил за ним весь нимнгакан <...> Через год он целиком пел сказание своим сверстникам» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.80].
Особые проблемы возникали при обучении музыкальному сопровождению эпоса. И здесь нередко процесс состоял в наблюдении и перенимании. Так, хакасский сказитель С.П. Ка- дышев не просто запоминал мелодию, но и следил за расположением «лодыжек-косточек» на чатхане и затем пытался сам воспроизводить музыку. «После многих и упорных тренировок удавалось подобрать нужную мелодию» [Тачеева, 1965, с. 196].
Все свидетельства позволяют заключить, что обучение было активным, «ученики» начинали рано реализовывать свои знания перед сверстниками. Об одной хакасской сказительнице вспоминали: «Бывало, летом ее родители уйдут на покос. Она соберет нас, соседских ребятишек в возрасте семи—восьми лет, сама старше всех, лет тринадцать ей было. Замкнемся в избе, кто-нибудь нянчит сестренок <...> а она берет чатхан и хаем рассказывает, пока не чувствует, что вот-вот возвратятся родители» [Стоянов, 1988, с.582].
О  якутском просветителе и фольклористе П.А. Ойунском, владевшем также и искусством сказительства, рассказывают: «Было у Платона в детстве одно серьезное увлечение, котороз он сумел сохранить на всю жизнь <...> Мальчик часто убегал к своему соседу <...> большому знатоку олонхо <...> Часами сидел Платон у мудрого деда и слушал его импровизации. К 8—9 годам он сам начал сказывать олонхо и петь песни своим сверстникам. Чуть позже мальчика охотно стали приглашать к себе домой и взрослые» [Илларионов, 1982, с.23].
Дед и прадед монгольского сказителя Лубсана-хурчи были «музыкантами-прорицателями (отгадывателями) <...> Зимними вечерами дед и отец Лубсана распевали по очереди большую эпопею “Боди мерген хан”, и все обитатели маленького стойбища собирались в старой юрте музыкантов. Мальчик Лубсан заучил слово в слово главы этого эпического повествования. Часто дед играл на своем хучире “отгадывательную” мелодию, и Лубсан, закрыв глаза, делал робкие попытки угадать, что зажато в кулаке отца или матери <...>
Весенними и летними днями будущий музыкант и сказитель распевал эпопею “Боди мерген хан” в степи перед стадом баранов, а вечерами ему позволяли поиграть на старом хучире деда» [Кондратьев, 1970, с.36].
Хорезмский сказитель Курбанназар Абдуллаев до десятилетнего возраста исполнял свои дастаны среди детей, затем под руководством мастера стал выступать среди взрослых [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.56]. Десятилетний Н.Г. Трофимов исполнял сказание своим сверстникам тайком от взрослых — «стеснялся их». «Летом дети спали в отдельной палатке, и ночами он вполголоса исполнял сказание. Однажды рано утром его подслушал один старик», он «уговорил исполнить сказание для взрослых». Так, в 12 лет Н.Г. Трофимов пел открыто «семь ночей подряд» [Романова, Мыреева, 1971, с.97].
Алтайский сказитель Н.К. Ялатов примерно с десятилетнего возраста стал рассказывать своим сверстникам сказания, усвоенные от деда. Исполнял он много раз и все крепче запоминал образные слова и выражения. 3 года он провел в школе- интернате и здесь «прошел своеобразную самостоятельную практику исполнителя» [Суразаков, 1982, с.83].
До того как решиться выступить перед публикой, начинающие хайджи лет в 15—16, бывало, «соберутся с друзьями, где девочек нет, и друг другу поют горлом» [Стоянов, 1988, с.581].
Для южнославянской эпической традиции обычно раннее — с детских лет — восприятие гуслярского искусства [Mur- ko, 1951, s.5, 67—83, 144—151 etc.]. Обучение игре на гуслях и восприятие эпоса в его основных составляющих в раннем возрасте — это первый, важнейший этап формирования певца.
Элементы школы можно усмотреть в тех случаях, когда — и не столь уж редко — юный певец брал в качестве образца какого-нибудь одного сказителя, перенимая от него и сам эпос, и искусство его исполнения. При этом опыт других певцов воспринимался уже как дополнительный. Якутская сказительница Е.Е. Иванова вспоминала, как, увлекшись одним олонхосутом, «ходила за ним по пятам по всем ближайшим соседям и прослушала его, возможно, в один его приезд <...> 15 раз. А так как он приезжал регулярно в течение многих лет, то я его до 16 лет прослушала несколько десятков раз» [Илларионов, 1982, с.24—25].
Гусляр Н. Чутович признавался, что более всего он учился в селе, где жил выдающийся певец: он всякий раз приходил слушать его, а пение длилось нередко целую ночь [Murko, 1951, s.73].
Знаменитый хакасский хайджи С.П. Кадышев в детстве по нескольку раз слушал разных певцов, имел возможность сравнивать их между собой и в конце концов отдавал-дредпочтение в исполнении той или другой песни одййму ив исполнителей. В возрасте 10—11 лет он тайком рассказывал о только'что услышанном сверстникам [Тачеева, Д965 с. 196].
По рассказу Б.Я. Владимирцова, прославленный монгольский сказитель Парчен «еще девятилетним мальчиком запомнил хорошо одну героическую эпопею <...>' исполнение которой привелось ему слышать в ставке своего князя. Эпопея и ее исполнение произвели на мальчика очень сильное впечатление, и он затем все старался припомнить былину и пропеть ее, подражая настоящему певцу». Позднее он встретил впервые «хорошего певца», сразу запомнил пропетую им поэму «и стал ее напевать у себя и во дворцах». Любопытно, что, несмотря на отсутствие формальных отношений «учитель—ученик», сказитель, выслушав исполнение Парчена, поступил «по ритуалу»: поднес мальчику «приветственный плат» и «назвал его своим преемником», после чего Парчен получил звание тульчи, т.е. эпического певца [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.32]. Впрочем, позднее канонический этап обучения не миновал Парчена: он встретил сказителя, который согласился научить его одной из самых замечательных эпопей — «Дайни- Кюрюль» при условии, что ученик будет собирать для него хворост. За семь дней и семь ночей Парчен усвоил огромную эпопею [Там же, с.ЗЗ].
«Известно много случаев, когда начинающий сказитель, узнав о славе другого манасчи, ездил к нему, внимательно слушал его в течение 2—3 месяцев, в меру своих способностей осваивал его мастерство и сюжетные коллизии эпоса и только после этого осмеливался выступать перед большой аудиторией» [Кыдырбаева, 1984, с.49].
Казахский певец К. Нурпеисов, хотя с 15 лет уже пел на праздниках, «услышав славу акына Акимгерея из рода Тама, поехал к нему и пять—шесть лет подряд находился при нем, учась его искусству» [Исмаилов, 1957а, с.94; ср. там же, с.94—97].
Калмыцкий сказитель М. Басангов часто слушал двух джангарчи, которые жили в одном с ним хотоне. «Цепкая память подростка с первого же прослушивания удерживала сотни, а затем и тысячи строк народного эпоса. В девятилетием возрасте Мукебюн уже знал две большие песни, которые рассказывал своим сверстникам» [Сангаджиева, 1976, с. 17].
Элементы «школы» проглядывают в практике Л.Е. Егорова, следившего за тем, как дети овладевают техникой исполнения олонхо. «Он делал различные замечания: когда радуется богатырь, надо петь легко, в быстром темпе; когда дает клятву, медленно. Иногда он проводил коллективное детское исполнение: один сказывал вступительную часть, другой пел песню богатыря айыы, третий становился богатырем абаасы, четвертый брал роль женщин» [Илларионов, 1982, с.21].
В Сербии, Черногории, Боснии и Герцоговине — в те времена, когда гуслярское искусство было распространено достаточно широко, многие певцы могли назвать, у кого они переняли ту или другую песню, но не «учителей» в собственном смысле слова [Murko, 1951, s.193—205 etc.].
Сколь эффективным бывает незаметное для глаз накопление эпического знания, показывает пример с калмыцким сказителем. В 12 лет он заболел оспой и все время болезни провел в одиночестве. «Выздоравливая, физически еще слабый, лежа один в кибитке, он начал вспоминать слышанные им в раннем детстве песни. Вначале он вспомнил сюжеты песен, их схему, “общие места”, или “эпические клише”, обороты и выражения, и спустя некоторое время мог воспроизвести все знакомые ему песни “Джангара”». После выздоровления он выступил публично, два дня исполнял «Джангар» и покорил слушателей [Сангаджиева, 1976, с. 14].
В весьма сложную и противоречивую картину складываются многочисленные факты, относящиеся к обучению скази- тельству на Русском Севере в конце XIX—XX в. Собиратели, как правило, интересовались, от кого и как встречавшиеся им сказители учились былинам. К сожалению, большинство ответов отличается краткостью и, самое главное, ке открывает нам техники обучения, сути процесса. Нередко вместо ответа об обучении, овладении искусством оказывания сообщалось, от кого он или она «поняли» ту или иную былину.
Очевидно, что питательную почву усвоения былин новыми поколениями составляло сказительское искусство, процветавшее на Русском Севере. Живая эпическая атмосфера способствовала появлению все новых и новых сказителей разных уровней — как вполне рядовых, так и выдающихся мастеров. Показательно, что среди исполнителей былин находилось немало вполне случайных, знавших (и то не всегда хорошо) од- ну-две былины, певших их редко или не певших давно, в сущности не имевших права называться сказителями [см., напр.: Печорские былины, 1904, с.ХХХ; Архангельские былины..., 1904, т.1, с.40-41; 1910, т.Ш, с.93, 113, 190 и др.].
Другая особенность — немало северян перенимали былины в зрелом возрасте, либо в зрелой же молодости, но не в детстве. Это обусловливалось, в частности, специфическими обстоятельствами бытования былин (о чем подробно — в следующей главе): их чаще исполняли во время различных работ в доме, в лесу* на море или во время вынужденных перерывов в коллективных занятиях. Так, «крестьяне учили старинам друг друга от скуки, когда без дела приходилось стоять в море на вахте» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с. 14]. На Кулое и Мезени «учатся старинам тогда, когда другие поют их, т.е. мужчины главным образом во время путей, рыбной ловли на сторонних реках <...> и охоты» [Архангельские былины..., 1939, т.Н, с.26]. Отсюда нередки утверждения типа: «Выучился петь на лесных гонках, где бывал в работниках» [Онежские былины..., 1951, т.З, с.73]; «научился уже в возрасте около 40 лет от стариков у моря, когда зверя промышляли» [Былины Севера, 1938, т.1, с. 109]; «научился от стариков в пожилом возрасте» [Там же, с.347].
Показательно, что обучение былинам в старшем возрасте проходило вне дома, в более или менее удаленных местах, во время вынужденных странствий. А.Е. Осташев 20 лет кряду ходил по Печоре с чердынскими судами и «отчасти во время своих странствий, отчасти дома он научился и старинам, которые слышал в Пустозерске» [Печорские былины, 1904, с.37]. Ф.А. Корсаков, «выучившись портняжному мастерству, ходил работать по деревням и в это время научился петь былины» [Онежские былины..., 1949, т.1, с.273]. И.Г. Захаров «был человек “волокитный”, т.е. разъезжавший много для покупки в деревнях и перепродажи рыбы, дичи и скота и снабжения водло- зёров хлебом и порохом. Во время этих поездок <...> он выучился множеству былин» [Онежские былины..., 1951, т.З, с.9]. Ф. Никитин «в молодости занимался портняжным мастерством и в то время выучился петь множество былин, преимущественно на Поморье, в Кемском уезде, где часто бывал для работы» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с. 163; Онежские былины..., 1950, т.2, с.633; ср. еще: Онежские былины..., 1951, т.З, с.202— 417]. Столь же нередким было перенимание былин от захожих сказителей [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.27; 1939, т.Н, с.316, 334, 358; Онежские былины..., 1949, т.1, с.364; 1950, т.2, с.670; 1951, т.З, с.432, 584]. Правда, новейшими исследованиями подобного рода утверждения ставятся под сомнение.
«Большинство заявлений сказителей о заимствовании былин на стороне или от захожих людей не подтверждается результатами текстологического анализа — их варианты оказываются связанными с местной традицией. Во многом это объясняется тем, что для усвоения старины необходимо многократное ее прослушивание в той же редакции; при случайных, кратковременных контактах шансов на это немного <...> Многие рассказы об усвоении пространных былин с одного раза содержат изрядную долю фантазии. Обогащение локальных традиций за счет переселения из дальних мест певцов с большим репертуаром — явление исключительное» [Новиков, 1992, с.8].
Дома исполнению былин нередко научались на вечеринках, беседах, различных коллективных сборищах: «На вечеринках <...> собирались старухи и девки прясть и <...> старухи пели старины» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.309; см. еще там же, с.46].
Все-таки мы не ошибемся, если скажем, что для сказите- лей-мастеров преобладающим был путь обучения с детских лет, через непосредственное восприятие живой, близкой традиции — дома либо в местах коллективной работы. По свидетельству Н.Е. Ончукова, «заучиваются старины, вообще говоря, в детском или юношеском возрасте» [Печорские былины, 1904, C.XXIX—XXX]. Гаврило Леонтьевич Крюков «старины стал разучивать еще мальчиком, когда ему приходилось сиживать со стариками на тонях. Для того чтобы запомнить старину, ему нужно было, по его словам, раза два ее прослушать да пропеть вместе со сказителем». Обучение свое он продолжил лет с 17, когда нанялся «подручником» к одному сказителю села Койды, а позднее «большую часть старин перенял, когда промышлял зверей в одной артели с золотицкими крестьянами» [Беломорские былины..., 1901, с.342].
А.П. Сорокин выучился былинам «мальчиком и молодым человеком, когда живал подолгу на мельнице, где собиралось много крестьян из окрестных деревень, и Коротали время, распевая старины» [Онежские былины..., 1949, т.1, с.623].
Иван Терентьевич Фофанов мальчиком много слушал захожего сказителя по прозвищу Утка (т.е. Никифора Прохорова): он «что-то делал» и пел при этом. Но Фофанов «прислушивался» также к жившему в их доме и певшему былины Т. Г. Бла- хину [Былины Пудожского края..., 1941, с.473].
Вообще, для северных сказителей характерно, что они вспоминают обычно нескольких старинщиков, от которых усвоили былины. '
Трофим Григорьевич Рябинин рано осиротел и «стал ходить по окрестным деревням чинить сетки, ловушки и другие рыболовные снасти». Ему посчастливилось подолгу работать вместе с Ильею Елустафьевым, замечательным сказителем, который, по-видимому, и был первым и главным наставником будущего мастера. Впоследствии перенимал он былины и у других сказителей и даже, кажется, в его репертуаре этих былин больше, чем усвоенных от Елустафьева [Онежские былины..., 1950, т.2, с. 1—2; Песни, собранные..., 1989, т.1, с.58—59]. Тем же путем учился былинному искусству А.Т. Гусев, оставшийся в детстве сиротой [Онежские былины..., 1951, т.З, с.467]. Петр Лукич Калинин «мальчиком и молодым человеком много ходил по деревням <...> для портняжных работ и при этом привык петь былины, которые частью слышал от стариков в тех местах, частью же перенял у своего отца» [Онежские былины..., 1949, т.1, с.95]. А.М. Васильева «старины переняла по большей части еще девочкой лет 10 от золотицких мужиков» [Беломорские былины..., 1901, с.465].

2

Во многих этнических культурах (если не в большинстве) значительную роль в формировании сказителей играла семейная традиция. Передача сказительского искусства от старших к младшим, от отцов к сыновьям, от дедов к внукам, от дядей к племянникам, от матерей к дочерям и т.д. была одной из распространенных форм его сохранения, продолжения и, как мы увидим, развития. «Школы» в каноническом смысле семейная традиция, пожалуй, не создавала (или создавала далеко не всегда), но определенные, подчас вполне устоявшиеся приемы и способы — не скажу обучения — но именно передачи и усвоения конкретных эпических знаний и навыков исполнения существовали, по-разному проявляясь в разных этнических культурах. Нижеследующие свидетельства и примеры дают о них представление.
«Наиболее питательной средой для передачи сказительской традиции у казахов являются семейные династии. Кстати, оттого столь большое значение придается родословной сказителя (“от тулпара <т.е. богатырского коня> рождается тулпар”)» [Кунанбаева, 1987, с.106].
Алтайский сказитель А. Г. Калкин считает отца, известного сказителя, своим учителем в исполнении каем героических сказаний. «Учеба» носила форму постоянного и настойчивого подражания каю отца, который делал сыну при этом те или иные замечания. «Подражание» поначалу сводилось к многократному повторению, к старанию воспроизводить слово в слово. Прежде чем овладеть каем, мальчик рассказывал прозой [Маадай-Кара..., 1973, с.439—440]. Пример с Калкиным показывает, как глубоко проникали в начинающего сказителя семейные и соседские традиции. Именно от отца он усвоил значительную часть сказаний, в том числе и «Маадай-Кара», которое он услышал впервые в 7 лет. Существенно то, что рядом с отцом были и другие сказители и что слушание сказаний не было замкнуто стенами родного дома. С отцом и родственниками маленький Алексей ездил в соседние поселения, в тайгу, на охоту, на целебные источники. Здесь неизменно звучали сказания... В доме Калкина собирались прославленные масте- ра-кайчи, иногда происходили сказительские состязания, и здесь Алексей опять многократно слышал отцовское исполнение «Маадай-Кара». Такая атмосфера, буквально пропитанная эпосом, могла окружать будущего сказителя лишь при наличии мощной семейной традиции [Шинжин, 1987, с.8—9].
Бурятский сказитель Бура Барнаков свидетельствовал: «Я рос среди сказителей. Большей частью я слушал исполнение улигеров моим отцом и увлекся этим так, что сам начал рассказывать их. Отец нас ругал, говорил: “Идите спать”, но мы незаметно подходили к его изголовью и слушали <,..> Бывало, слушаешь отца и обо всем забываешь. А на следующий день начинаешь вспоминать отдельные детали, целые куски. Если кое-где забудешь последовательность улигера, то отец подскажет. Таким образом я выучил наизусть те улигеры, которые знаю теперь» [Хомонов, 1968, с.62—63]. Другой бурятский сказитель Папа Тушемилов вспоминал: «Когда мне было 15—16 лет, я перенял “Гэсэр” у своего дяди (старшего брата моего отца) <...> Он знал все девять ветвей Абай-Гэсэра. Исполнял речитативом, многие места пел в сопровождении хура. На каждую ветвь тратил вечер и первую половину долгой осенней ночи <...> Отец сказителем не был» [Мадасон, 1968, с.57]. Суман Сонтохонович Сонтохонов был неразлучен с отцом, хорошим улигершином, до 10 лет. Осиротев, он жил у дяди, тоже талантливого улигершина, которого много слушал [Бардаханова, 1978, с.45—46]. Аналогичные случаи отмечаются у каракалпаков [Сагитов, 1962, с.29], таджиков [Гуругли..., 1987, с.675— 681] и др. Наличие потомственных сказителей отмечено у китайцев [Рифтин, 1970, с.263].
Очевидно, что обучение в домашней обстановке имело свои особенности: сказания прослушивались бессчетное число раз, «учитель» мог постоянно что-то подсказывать, подправлять. Отсюда — замечаемая исследователями (хотя и вовсе не обязательная) крайняя близость текстов в передаче представителей одной фамилии. Но не только это. «Именно в семейной среде будущий сказитель с детства воспринимает все нюансы сказительства, прежде всего усваивая содержание олонхо, употребляя эпические формулы в повседневной разговорной речи, стараясь свои мысли передать поэтическим языком олонхо» [Илларионов, 1982, с.23—24]. Семейная традиция опускает эпос на уровень быта, повседневных отношений, не ослабляя, впрочем, высоты его эмоционального восприятия.
Функционирование эпоса в семье редко ограничивалось одним лицом. Характерно в этом смысле признание олонхосу- та И.Г. Тимофеева-Теплоухова. От мужа старшей сестры он усвоил около 40 сказаний, «обучившись его мастерству, стал олонхосутом». Вторым учителем стал дядя по отцу. «В тринадцать лет я впервые попробовал исполнить олонхо перед единственным тогда моим слушателем <...> А при большом стечении людей впервые сказывал олонхо в четырнадцать лет на свадьбе <..,> Я играл с ребятами в жмурки, когда меня позвали. Это звал меня дядя мой. Он сказал: “Ну, мой мальчик, мой наследник! Не урони наш славный род, насчитывающий девять поколений олонхосутов”» [Строптивый Кулун..., 1985, с.603].
Улигершин Пеохон «перенял все лучшее у своего отца, у известных сказителей-островигян и ближайших прибрежных селений» [Уланов, 1968, с.79].
Прославленный калмыцкий сказитель Ээлян Овля основы своих знаний получил в доме родственника — хорошего джан- гарчи [Котвич, 1958, с.198; Кичиков, 1968, с. 12].
В Сербии, Черногории, Боснии и Герцеговине в недавнем прошлом передача сказительского мастерства по родственной линии была обычным делом: традицию пения под гусли перенимали в родительском доме, часто — от дядей. Танасие Вучич научился «гудеть» (играть на гуслях) и петь, сидя на коленях у своих дедов. Десяти лет он уже пел дома перед гостями, и его даже звали ко двору короля Николы [Murko, 1951, s. 150]. П. Перунович учился петь у дяди и у отца и уже в начальной школе пел перед товарищами [Ibid, р.144].
Для югославской эпической культуры характерно (особенно после первой мировой войны), что учатся игре на гуслях и пению дома и в семье, но, научившись, формируют свой песенный репертуар часто из книг — «песмариц» [Ibid, р.67—72, 115-116].
У И.Е. Кардашевского «его дед, отец, старшие братья в свое время были хорошими олонхосутами, и, будучи подростком, он неоднократно слушал исполнение олонхо своими близкими родственниками, а впоследствии усвоил их эпический репертуар» [Илларионов, 1982, с.22]. У долганских олонхо- сутов «во многих случаях <...> сказительство передавалось по наследству» [Ефремов, 1984, с. 17].
У бурятского сказителя Папы Тушемилова улигершинами были отец, дед, прадед, прапрадед и еще предки, родословную которых певец с совершенной точностью якобы знал до двадцать первого колена с XV века [Шерхунаев, 1978а, с.З; ср. также: Строптивый Кулун..., 1985, с.603]. Считается, что именно семейная преемственность позволила Папе воспринять бурятскую сказительскую традицию в ее классических формах, восходящих по крайней мере к XVII—XVIII вв. [Там же]. Другой улигершин, Б. Барнаков, говорил, что его отец, дед и прадед были сказителями, а прапрадед, Бохал, «как рассказывают, родился, держа в руках шерсть разных зверей; уже взрослым он пел улигеры в тайге, во время больших облавных охот». Основным учителем был отец, хотя мальчик слушал многих. Отец же подсказывал сыну, когда тот пытался воспроизводить ули- гер [Хомонов, 1968, с.62—63].
Туркменский сказитель Пельван-бахши был сыном потомственного сказителя Ата-бахши. Тот знал 44 главы «Гуругли» и научил сына петь многие главы, завещав ему исполнять их на тоях [Гёр-Оглы..., 1983, с. 10]. Киргизский певец Жаныбай Ко- жеков воспринял эстафету сказительства, передававшуюся от прадеда к деду и отцу [Кыдырбаева, 1984, с.50—51].
У хакасов фамилия Кадышевых «издавна славилась как род потомственных сказителей, имеющих богатую традицию исполнительского мастерства на народных .инструментах — чат- хане и хомысе». Генеалогия ее прослеживается с середины XVIII в. «Благодаря тому, что все, что знали предки, бережно передавалось из поколения в поколение, многое из их репертуара исполняет Семен Прокопьевич и сейчас». Первое сказание — об Алтын Теске — юный Кадышев слышал в детстве от отца. «Однажды услышав о подвигах богатыря <...> он уже не мог забыть о них. Много раз после этого он просил отца повторить сказание. И отец сказывал его снова и снова» [Тачеева, 1965, с.187—189; см. также: Алтын-Арых..., 1988, с.558—559].
У киргизов «поэтические и музыкальные способности, так же как и призвание манасчи, в некоторых семьях передавались из поколения в поколение» [Лауде-Циртаутас, 1987, с.75].
У таджиков преемственность поколений была обычной. По словам хафиза-гуруглихона Раджабмухаммада Джура-Заде, его род уже семь поколений поет дастаны из цикла «Гуругли» [Гуругли..., 1987, с.686].
«Поэтические произведения киргиз: эпосы, похвальные оды, плачи <...> передаются из рода в род, из поколения в поколение особым сословием певцов ахунов, как в Древней Греции передавались песни Гомера рапсодами; ахуны эти пользуются особым уважением народа...» [Валиханов, 1904, с.230].
Женщины-сказительницы у многих народов учились, в основном слушая своих матерей, теток, подруг, в меньшей степени — отцов и вообще мужчин. Пение и усвоение песен происходило чаще всего дома, за работой и т.д. [Murko, 1951, s.192]. М. Мурко приводит забавный случай: в одном боснийском доме служанка обещала делать работы в два раза больше, если госпожа станет ей петь [Ibid., р.193].
В Карелии прославился род Перттуненов — знаменитых рунопевцев из деревни Ладвозеро [Рода нашего напевы..., 1985, с.11—18]. Эпическая атмосфера среди его членов «поддерживалась преемственностью в быту, в хозяйственной деятельности, культуре». Традиция исполнения рун прослеживается по крайней мере со второй половины XVIII в. (Архипп Перттунен родился примерно в 1754 г.), хотя, конечно же, восходит к более ранним временам. Специалисты выделяют как бы две ветви традиции, идущие от первых известных представителей «династии» — самого Архиппа и его сестры Моарие и протягивающиеся к нашему времени [Лавонен, 1986, с.60—61]. Известны и другие семейные традиции рунопевцев, например — идущие от Мартти Карьялайнена [Там же, с.57], Архиппы Муйлачева [Степанова, 1986, с.63—65].
В пору еще интенсивного бытования былин на Русском Севере передача их по семейной линии оставалась одним из основных путей обучения и формирования сказителей-масте- ров. Никифор Прохоров «перенял все былины, какие знает, от своего отца, умершего 80-летним стариком» [Онежские былины..., 1949, т.1, с.411]. Василий Петрович Щеголенок «приобрел склонность к пению былин еще в малолетстве, слушая своего деда и в особенности дядю Тимофея, который, будучи безногим, сорок лет сддел в углу в доме его отца и занимался сапожной работою. Переняв мастерство дяди, Щеголенок от него же научился и большей части тех былин, которые помнит поныне» [Онежские былины..., 1950, т.2, с.297]. От дедов своих выучились былинам П.Т. Антонов [Онежские былины..., 1949, т.1, с.567], А.В. Сарафанов [Онежские былины..., 1950, т.2, с.235], Н.М. Шевцов [Онежские былины..., 1951, т.З, с.541], Д.Г. Кобелёва [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.409], Марфа Семеновна Крюкова [Беломорские былины..., 1901, с.304], А.А. Оксёнов [Былины Севера, 1938, т.1, с.228].
Марья Дмитриевна Кривополенова вспоминала, что, «бывало, они — малые дети — пристанут к деду и просят спеть старину: дед запоет сначала короткую, а потом и длинную». Ему знаменитая сказительница была обязана своими первыми знаниями былин [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.334].
Передача былин по отцовской линии зафиксирована собирателями у многих сказителей [Беломорские былины..., 1901, с.530, 540; Печорские былины, 1904, с.77; Архангельские былины..., 1904, т.1, с.20, 599; 1910, т.Ш, с.6, 70, 182, 190, 380, 405, 409, 429, 463, 478, 519; 1939, т.Н, с.ЮО, 222, 230, 465; Былины Севера, 1938, т.1, с.219, 444; 1951, т.2, с.ЗЗЗ, 584; Онежские былины..., 1951, т.З, с.151, 258, 340, 387, 444, 454, 461]. Сказительницы обязаны своими знаниями былин матерям [Беломорские былины..., 1901, с.27; Архангельские былины..., 1904, т.1, с.234, 267, 403, 429; Онежские былины..., 1949, т.1, с.246; Былины Севера, 1951, т.2, с.123], реже — бабушкам [Архангельские былины... 1904, т.1, с.55, 72, 192, 195, 203, 267], теткам [Былины Пудожского края..., 1941, с.461], сестрам [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.72; 1939, т.Н, с.272].
Различные районы Русского Севера знают семейные династии, сохранявшие сказительское искусство на протяжении нескольких поколений: Рябинины в Заонежье, Крюковы на Белом море, Поздеевы на Печоре и др.
Стоит здесь заметить, что семейная былинная традиция никогда не замыкалась на внутренних связях, но так или иначе подпитывалась со стороны.
В передаче и усвоении сказительского искусства в семьях присутствовали элементы школы, т.е. сознательного приобщения младших к его «секретам» и специального внимания старших к процессу овладения эпическим знанием. Отец А. Г. Кал кина не просто поощрял интерес сына и других своих детей к эпосу, но специально для них рассказывал, а затем заставлял пересказывать и тут же предлагал им дополнять yi поправлять друг друга [Шинжин, 1987, с.7]. У другого алтайского сказителя Н.К. Ялатова «самодеятельным» учителем был его дед Сыран, которого он начал слушать с 7 лет. Сыран специально собирал детей и усаживал их рядом перед исполнением. «Когда я умру, дети будут помнить мое имя и рассказывать мои сказания», — говорил он, а к детям обращался со словами: «Если вы будете слушать сказания, то вырастете сильными и умными». Характерно, что пение каем Сыран перемежал пересказом пропетого: «чтобы было понятно детям, чтобы они запоминали слова». Ялатова дед часто заставлял пересказывать, затем мальчик пересказывал сверстникам. В конечном счете он так и не овладел каем и остался рассказчиком эпоса [Сураза- ков, 1982, с.81—83].
Бурятский сказитель К.М. Доржеев вспоминал: «Когда я был ребенком, отец часто сажал меня на живот и, лежа в постели, пел мне улигеры <...> Позже, когда я подрос и сам иногда рассказывал улигеры своим сверстникам, он хвалил меня, подсказывал, если что-то я забывал» [Бурчина, 1978, с.76].
Киргизский певец Джусун Мамай начал учить «Манас» с 8 лет под наблюдением отца и старшего брата. Когда он заучивал очередные куски эпопеи, отец и брат проверяли его, чтобы было «без ошибок». Мальчик, «кроме еды и сна, ничего не делал, только учил и запоминал».
Эргаш-шаир в одной из своих импровизаций заметил, что все его предки были поэтами — «до седьмого колена». Начиная с прадеда Ядгара (в пятом колене), он дает характеристики каждому из них, особенно отцу, который был его прямым учителем [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.44—45; Мирзаев, 1986, с.75].
Калмыцкий сказитель Шавалин Дава с детских лет обучался у отца искусству игры на домбре и пению, однако отец не мог систематически заниматься с ним и свое обучение мальчик продолжил у другого джангарчи [Сангаджиева, 1967, с.18—19]. Таджикский сказитель Бобо-юнус Худойдар-заде начал учиться «Гуругли» у своего дяди и уже затем прошел школу хафиза- гуруглихона [Гуругли..., 1987, с.681].

3

Эти последние примеры показательны — они прямо ведут нас к характерному для ряда культур профессиональному обучению эпосу.
Классический тип обучения — тот, при котором профессиональный учитель находит (выбирает) себе ученика, посвящает ему специальное время, ведет его, согласно выработанной методике, доводит до определенного уровня мастерства и выпускает в свет. Этому типу школы наиболее соответствуют традиции сказительского обучения в отдельных регионах Средней и Центральной Азии и Сибири. По утверждению Т. Мирзаева, «в узбекском дастанном сказительстве существует стройная, канонизированная на протяжении веков, система профессиональной подготовки исполнителей и создателей эпических поэм, взаимоотношения зрелого мастера с талантливой творческой молодежью, система наставничества» [Мирзаев, 1986, с.70].
Как правило, поступлению в обучение предшествует период пробуждения в мальчике интереса к исполнению эпоса и накопления первоначальных знаний о нем. «Обыкновенно те певцы, которые имели учеников, во время своих поездок по кишлакам сами разузнавали у своих слушателей, нет ли среди местной молодежи какого-нибудь способного и интересующегося пением юноши. Познакомившись с таким юношей, они расспрашивали его, заставляли его петь и при повторных приездах в кишлак следили за его дальнейшим развитием. Если молодой человек подавал надежды, певец-учитель брал его к себе в дом на воспитание. У выдающихся сказителей-учителей бывало по нескольку таких учеников, обычно из более бедных семей» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.35].
У киргизов «молодой, начинающий комузчи и певец, как правило, первые исполнительские навыки приобретает в результате общения со многими старшими по ремеслу товарищами <...> Овладев известной суммой навыков, репертуаром, юный музыкант, обративший на себя внимание мастера, иногда становился его учеником» [Виноградов, 1958, с. 185; см. также с.186].
Тыныбек первое время исполнял «Манас» в уединении. «Узнав об этом, отец Тыныбека зарезал барана, пригласил стариков и заставил сына петь перед ними, а затем отдал его на выучку известному манасчи Чонбашу, у которого Тыныбек в течение многих лет готовился к роли сказителя» [Рахматуллин, 1968, с.82]. Позднее, став мастером, Тыныбек сам таким же образом исполнял роль учителя [Там же, с.87].
Пулкан-шаир с детских лет служил пастухом. Первые знания эпоса и навыки игры на домбре и пения дастанов он получил от пастухов. «Узнав о способностях юноши Пулкана, знаменитый курганский певец и учитель певцов Джассак-шаир взял его к себе на воспитание» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.46].
Случалось, что встреча с будущим учителем происходила относительно поздно. Фазил Юлдашев стал учеником Юлдаша- шаира лет в 19. До этого он «учился» у пастухов и у своих товарищей [Там же, с.49]. А Нурман Абдувай-оглы стал учеником лишь к 40 годам [Там же, с.53]. Знаменитый каракалпакский певец Есемурат Нурабуллаев до 16 лет учился в семье, затем следующие 16 лет провел уже официальным учеником [Reichl, 1992, р.67].
Известны случаи, так сказать, двухэтапного ученичества. Хорезмский сказитель Курбанназар Абдуллаев очень рано проявил интерес и способности к пению, научился играть на дутаре и выучил с помощью грамотных людей по рукописям несколько дастанов. До 10 лет он исполнял дастаны среди детей. «Потом его воспитанием занялся народный музыкант флейтист <...> Под его руководством Курбанназар стал выступать среди взрослых и, выдержав положенное испытание, сделался самостоятельным дастанчи, за которым утвердилось прозвище Бо- ла-бахши. Позднее учителем молодого Абдуллаева сделался известный хорезмский сказитель Джумманазар-бахши» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.56].
Известный исполнитель «Гуругли» Хикмат Ризо учился у двух именитых учителей — хафиза Навруз-Хушмуххамада и Хол Мусофира. В 22 года он стал самостоятельно исполнять эпос [Гуругли..., 1987, с.671].
По сведениям Р. Бердибаева, у сказителей Айтура и Досма- гамбета было более 50 учеников, ставших жыршы и жырау, среди которых были впоследствии учителя многих жырау [Нур- магамбетова, 1988, с. 172].
Обучение у узбекских и каракалпакских сказителей длилось несколько лет и было бесплатным; учитель кормил и нередко одевал учеников, которые со своей стороны помогали ему по хозяйству [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.35; Жирмунский, 1974, с.639]. Ученик обычно сопровождал своего учителя в его поездках и тем самым мог слушать его многократно и в разных обстоятельствах. Нередко ученик становился близким человеком в семье сказителя. «Даже были случаи, когда учителя женили любимых учеников на своих дочерях» [Мирзаев, 1986, с.85].
Сам процесс обучения основывался на принципе подражания, повторения, следования искусству учителя. Так, якутский сказитель исполнял олонхо «большими частями, обучающийся вслед за ним целиком повторял эти части, похом устраивалось заключительное прослушивание, после которого мастер делал ученику замечания. На этом обучение заканчивалось, и ученик начинал обычную тренировку среди сверстников и близких. За обучение брали небольшую плату продуктами» [Пухов, 1962, с.8; Илларионов, 1982, с.21; Пухов, Эргис, 1985, с.554]. Сходно рассказывает о якутской системе обучения B.JI. Серошевский: «Старый опытный певец поет громко песню и заставляет тут же повторять за собою ученика, затем ученик многократно повторяет самостоятельно поэму, а учитель следит за ним и поправляет слова и напевы. Выучка одной олонхо стоит от тридцати копеек до рубля и больше» [Серошевский, 1896, т.1, с.594]. К сожалению, наблюдатели оставили нам мало подробностей. Известно, например, что JI.E. Егоров, обучая детей, обращал их внимание на нюансы исполнения в связи с различными типовыми ситуациями в эпосе: когда богатырь радовался, надо было петь легко, в быстром темпе; когда он давал клятву, надо было переходить на медленное пение. Показателен также прием, к которому прибегал учитель: он устраивал коллективное детское исполнение, распределяя между учениками части олонхо, и поручал одному вступление, другому — песню богатыря айсыы, третьему — песню богатыря абаасы, четвертому — песню женщин [Илларионов, 1982, с.21].
Сходным образом проходило обучение эпосу эвенов. «Учитель-сказитель обычно трижды рассказывал один и тот же эпический текст <...> Затем наступал второй этап — индивидуальное усвоение каждым учеником услышанного текста <...> Случается, что учитель экзаменует своего ученика. Обнаружив неточности, учитель тут же исправляет их <...> На третьем этапе ученики исполняли сказания друг другу. Здесь происходила своего рода шлифовка: если исполнитель допускал неточность (пропуски эпизодов, ненужные добавления и т.п.), другие поправляли» [Лебедева, 1981, с. 86].
Приведенные свидетельства позволяют думать, что обучение носило догматический характер. Правда, можно упрекнуть наблюдателей, что о границах и объеме этой догматичности они сообщают мало. Из подробностей описаний у некоторых собирателей эпоса возникает предположение, что на самом деле жесткость требований строгого повторения не была абсолютной. По мнению С. Суразакова, жесткость эта обнаруживается в начальный период творческой биографии певцов, когда они стараются запоминать текст слово в слово. «И лишь впоследствии, став самостоятельным и опытным мастером, сказитель в процессе исполнения импровизирует, вносит сокращения и дополнения» [Маадай-Кара..., 1973, с.440].
Наблюдения фольклористов над обучением сказительству в Средней и Центральной Азии дают иную картину: в принципе школа существует не для того, чтобы вдолбить в память юного певца определенные тексты, которые не подлежат изменениям, но чтобы передать веками накопленное искусство сказителъ- ства, органически и сложно соединяющее строгое следование традиции, сохранение многого неизменным (или слабо меняющимся) со способностью постоянно варьировать, разнообразить, обновлять, импровизировать. По словам Б.Я. Владимир- цова, молодой человек, поступивший в обучение к монгольскому сказителю, начинает не с механического повторения частей эпоса, «он вначале практически, а затем и теоретически знакомится со схемой, планом облюбованной эпопеи, а далее и эпических эпопей вообще; приучается уметь разбивать, для того чтобы ориентироваться, эпопею на составные части — на приступ, главную часть и побочные эпизоды; научается выделять разные описания, например, какой-нибудь местности, коня, красы какой-нибудь царевны от описания подвигов героя эпопеи — главного ее сюжета. Овладев этим и твердо запомнив ход развития действия в эпопее, молодой ученик приступает к изучению “общих мест” и “украшений” — фигуральных выражений. Желающий стать певцом ойратских героических эпопей должен усвоить себе, что определенные места в эпопее постоянно повторяются, что они могут встречаться и в других эпопеях; вместе с тем ученик не может не заметить, что хороший, опытный певец умеет в эти часто повторяющиеся места вносить известные оттенки, разнообразить их и всячески оживлять. Начинающий изучает, усваивает разные повторяющиеся “общие места” <...> Усваивает он затем ряды поэтических выражений, фигур, эпитетов, пытается приладить все это к знакомому сюжету. Тут молодой певец-ученик обычно часто начинает удаляться в уединенные места, в степь и горы, и здесь с тобшуром в руках делает попытки пропеть изучаемую поэму так, как подобает это настоящему певцу, т.е. ничего не упуская, не выбрасывая ни одного эпизода, удачно варьируя “общие места” описаний и украшая излюбленными эпитетами и другими фигурами. При хорошей памяти, любви и вдохновении, которое в этом деле особенно ценится, молодой человек может очень быстро, следуя указаниям наставника, выучиться петь, и петь недурно, большую героическую эпопею, насчитывающую четыре—пять тысяч стихов <...> Это еще только начало» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.ЗО—31].
«У казахских акынов раньше существовал такой обычай, что одну и ту же песню исполняли вместе два или три певца, из которых один был общепризнанный, выдающийся, а другие — его помощники, ученики. И только после многолетнего упражнения молодой певец, получив признание от своего старого учителя, мог пойти своей самостоятельной дорогой» [Маргулан, 1959, с.72].
Приведу свидетельства превосходного знатока узбекской сказительской культуры Туры Мирзаева. «Весь процесс обучения осуществлялся изустно, путем <неоднократного> прослушивания дастанопения учителя <...> или других учеников того же сказителя». Обратим внимание на отнюдь не формальный способ обучения: «Для заучивания сначала давались терма, традиционные строки в дастанах <...> а также общие места (клише) <...> Затем давался для заучивания отдельно взятый дастан, и только после всего этого были выучены все дастаны, имеющиеся в репертуаре учителя <...> Ученикам одновременно могли давать несколько разноплановых дастанов. Когда тексты подбирались для одаренных учеников, способных к более самостоятельному подходу к тексту, наставники не боялись дать ученику выучить и дастаны, отличающиеся друг от друга по жанру и содержанию <...> Эргаш Джуманбульбуль-оглы даже полагал, что если дать учить дастаны “Одинокий Ахмад” и “Кыранхан!” <...> то в дальнейшем сам ученик более самостоятельно сможет продолжить свой путь <...>
Учитель особое внимание уделяет развитию в своем ученике способности к импровизации, т.е. к выработке у него умения, на основе выученных им традиционных формул, эпических клише, сочинять новые, которые больше подходят к обстоятельствам описываемых событий» [Мирзаев, 1986, с.85— 86].
У хорезмских сказителей важнейшее внимание уделялось разучиванию мелодий, поскольку, по словам того же исследователя, у них «мелодия — главное, она призвана управлять даже поэтическим текстом» [Там же, с.88].
У каракалпаков, ко всему прочему, «в свободное время учитель знакомил ученика с сюжетом той или иной эпической поэмы, рассказывал, как он сам учился, а также рассказывал всевозможные предания и легенды о сказителях и мелодиях» [Аимбетов, 1965, с.6].
У В.М. Жирмунского мы находим очень важное указание на творческий характер обучения у узбекских бахши: ученики слушали песни своего учителя, под его наблюдением «запоминали типические, традиционные места дастанов, эпические клише, учась самостоятельно пересказывать остальную часть поэмы. В такой системе обучения с самого начала заключалось характерное для исполнительской манеры среднеазиатских сказителей соединение воспроизведения по памяти и творческой импровизации» [Жирмунский, 1974, с.639]. И в другом месте: запоминались учеником типические места дастана; «в остальном начинающий певец мог придерживаться лишь основной нити эпического повествования, своего рода “сценария”, посильно варьируя исполнение учителя. Так воспитывалась способность молодого певца к творческой импровизации, отличавшая лучших, наиболее талантливых сказителей (“шайров”)» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.36].
Китайский сказитель Ли-Го-хуэй стремился в каждом из учеников «развить индивидуальный талант, поэтому он учил всех по-разному». Восемь его учеников стали прославленными рассказчиками [Рифтин, 1970, с.263].
Для некоторых этнических культур отмечается определенная роль книги, печатной или рукописной, в обучении сказителя, но подчеркивается при этом, что устный способ освоения традиции остается преобладающим [Мирзаев, 1986, с.85].
Во взаимодействии учитель—ученик роль первого активна. Узбекский бахши, «слушая первые опыты ученика, исправлял отклонения от содержания, ошибки стиля и словоупотребления. Он делал при этом критические замечания и давал советы, заставлял ученика перерабатывать неудачные места или показывал на своем собственном примере образцы правильного исполнения» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.36].
Можно пожалеть, что мы не располагаем конкретными примерами из практики обучения и усвоения эпоса.
Е. Исмаилов говорит о нескольких характерных этапах обучения казахских певцов. Первый — заучивание текстов и мелодий; второй — «освоение приемов сложения песни на основе традиционных поэтических образцов, опыта мастеров»; обучающийся уже должен иметь к этому времени свои собственные песни. «Овладев» уроками мастера, «юноша начинает усваивать технику исполнения сложных эпических произведений. Эта работа, конечно, уже на всю жизнь». На третьем этапе певец начинает участвовать в айтысах (состязаниях). «Это последнее испытание <...> Если он потерпел поражение, значит, подготовлен недостаточно» [Исмаилов, 1957а, с.82—83].
Не в столь канонизированных формах происходило обучение киргизских манасчи. Молодые певцы осваивали высокое искусство в общении со многими опытными сказителями. «Байга, той, аш — были той школой, где передавался художественный опыт <...> где выявлялись таланты <...> Овладев известной суммой навыков, репертуаром, юный музыкант, обративший на себя внимание мастера, иногда становился его учеником, т.е. ездил с ним по аилам, слушал его, перенимал его мастерство и с течением времени заменял его» [Виноградов, 1958, с. 185].
В процессе обучения неизменно наступал момент, когда ученика следовало выпускать на публику. Делалось это постепенно. Узбекские бахши брали учеников на свои выступления уже не в качестве слушателей, но исполнителей. Они пели перед собравшимися терма и отрывки из дастанов. «Когда ученик значительно “созревает”, учитель с позволения аудитории разрешает тому продолжать пение исполняемого им дастана, или один дастан они исполняют поочереднр. В этих случаях учитель четко учитывает реакцию слушателей и постоянно растолковывает ее ученику» [Мирзаев, 1986, с.87].
Наконец, приходит время «выпуска» вновь народившегося сказителя. Описания его дают нам исследователи узбекского эпоса, отчасти они встречаются в работах специалистов по эпосу других народов. Именно в практике узбекских сказителей школьное обучение получило особенное развитие и приобрело ритуализированный характер.
«Когда учитель считает, что обучение закончено, он назначает ученику своему нечто вроде публичного испытания. Такое испытание организуется либо в доме самого сказителя, который приглашает к себе гостей и устраивает для них угощение, или в кишлаке ученика, где сам сказитель выступает часто и где имеются старики, настоящие ценители пения, слыхавшие много хороших дастанов» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.37]. Т. Мирзаев добавляет, что «вечера организуются <...> в местах, где существуют сказительские школы», и что «на сходку приглашались сказители» [1986, с.89]. Учитель представлял своего ученика аудитории и предлагал ей выбрать дастан для исполнения либо сам ученик мог сделать такой выбор. Дастан исполнялся полностью и без какого-либо вмешательства наставника. По окончании исполнения учитель спрашивает мнение слушателей. «В случае положительного отзыва молодой певец получает звание бахши, считается закончившим обучение и имеет право петь самостоятельно» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.37].
Посвящение в бахши сопровождается символическими подарками: учитель дарит «выпускнику» халат и одевает его с ног до головы в новое платье [Там же, с.37]. Подарком могли быть домбра и дутар [Мирзаев, 1986, с.89]. У каракалпаков «для ученика заказывали кобыз или дарили ему кобыз умершего знаменитого джирау». Там же «ученик в свою очередь дарил учителю верховую лошадь и халат» [Аимбетов, 1965, с.6]. Сходным образом происходило посвящение в сказители («саки») у сказителей Таджикистана и Афганистана [Гуругли..., 1987, с.687]. У калмыков для получения титула «певец-джангарчи» также требовалось публичное выступление и общественное признание [Сангаджиева, 1967, с.4].
Т. Мирзаев дополняет свидетельства о ритуале посвящения в сказители подробным и интересным описанием церемониала благословения, который осуществляет наставник. Например, «процедура благословения начиналась с упоминания Ядгара- бахши — пятого предка Эргаша Джуманбульбуль-оглы <...> “Ядгар был великим наставником сказителей <...> У этого человека получил благословение Старший Буран, от Старшего Бурана получил благословение Джуманбульбуль, от Джуман- бульбуля получил благословение Эргаш; я, Эргаш-шаир, дал благословение тебе, Рахматулле-Махсуму; кому ты дашь благословение, твоя воля”» [Мирзаев, 1986, с.89]. Таким образом, первая часть благословения напоминает о почти сакральной преемственности поколений сказителей, утверждает ее непрерывность и включает неофита в этот традицией освященный ряд, причем новичку предписывается этот ряд продолжить своими будущими благословениями. Далее вторая часть говорит о требованиях и нормах, которые обязан соблюдать сказитель в своей жизни и практике: «Жемчужину благословения не продавай за пепел, если поешь дастан; до его окончания не нарушай ритуального омовения (<...> такое требование ставится в религии при совершении намаза и чтении корана), аккуратно исполняй намаз, прибери, да пусть к тебе добро придет, не убавится; не увлекайся дурными, развратными занятиями». И, наконец, почти заключительная сентенция: «Ты также теперь стал детищем этого семейства; случается, что духи перемешиваются с певцами дастанов, не будь на этот счет легкомысленным. Теперь (буквально) пусть сказительство найдет в тебе пристанище. Аминь — Аллах велик» [Мирзаев, 1986, с.89]. Благословение могло также объединять некоторые магические действия со стихотворной импровизацией наставника. Т. Мирзаев сообщает: «Когда давали благословение <...> сказителю Хазраткулу Худайберди-оглы, его учитель Базар Шеркул-оглы, плюнув ему в рот в знак оказания почета, сказал:
Пусть твой язык будет отточенным,
Пусть твоя рука будет резвой,
Пусть твоя домбра будет волшебной,
Пусть твоя песня будет обильной.
Пусть Ходжамурад-бахши ата Будет опорой, наставником твоим,
Пусть Ходжаи Хызр сопутствует тебе,
Наставники пусть постоянно помогут тебе.
Велик Аллах, велик Аллах
[Мирзаев, 1986, с.90].
Момент сакрализации посвящения в сказители не ограничивается благословением. По словам того же Т. Мирзаева, «посвященные совершали паломничество к могилам покровителей музыкантов, танцоров и сказителей — Султана-бобо и Ашика Айдына и там демонстрировали перед паломниками свое искусство». Наряду с этим в терма, которыми учителя благословляли своих учеников, звучали и мотивы наставничества. Вот некоторые строфы из терма учителя (в данном случае — отца ученика): ^
Несколько лет ты был моим учеником,
Всегда ты слушал меня.
Я не имею претензий к тебе за хлеб-соль.
Иди, мой ученик, тебя я доверяю Богу.
Если бахши приедет, ставят много шатров,
Хорош он или плох, узнает публика.
Являешься наставником, эй Ходжаи Хызр,
О мой наставник, своего ученика доверяю Вам...
На сходках пой как верблюжонок.
Если ты поэт, всегда повествуй о народе.
Своим словом перережь горло плохим людям.
Иди, дитя мое, я доверяю Богу
[Там же, с.91— 92].
Немало своеобразного в обучении и воспитании сказителя дает украинская эпическая традиция. В роли исполнителей эпических песен — дум (этому закрепившемуся в ученом и книжном употреблении термину соответствовали народные: «nicHi про старовину», «козацью притчи», «козацыа nicHi», «запорозью псальми», «невольницью псальми» [Квитка, 1973, с.283]) выступали кобзари (бандуристы) и лирники. Эти названия им были даны по музыкальным инструментам — кобзе (бандуре) и лире, в сопровождении которых они исполняли свой репертуар. Большинство их, за редким исключением, были слепыми. Характерно, что в программе К. Квитки об украинских певцах был вопрос: «Были ли в давние времена и есть ли теперь зрячие кобзари? Бывало ли так, что сама община не допускала того, чтобы зрячий человек стал лирником, и почему?» [Там же, с.290].
Из слепых от рождения либо — чаще — из ослепших в детстве и юности рекрутировался состав кобзарей и лирников. При этом склонность к сказительству не всегда имела место, в кобзари и лирники могли идти по бедности, по невозможности иначе устроить свою жизнь, а также, как отмечается в упоминавшейся программе К. Квитки, из «религиозного фанатизма», «нежелания заняться “практической” трудовой жизнью» [Там же, с.291]. Нередко дети отдавались на выучку по инициативе родителей: «Раньше бывало, что отец если имел незрячего сына, то непременно давал его в учение» [Там же, с.330]. Правда, «эстетический момент» был, по-видимому, определяющим для тех, кто впоследствии становились выдающимися сказителями. Степан Ве- ресай, признанный классик кобзарского искусства, «с ранних лет почувствовал в себе непреодолимую страсть к игре на бандуре и пению». По его собственному признанию, всякий раз, когда какой-нибудь кобзарь приходил в отцовскую хату и начинал играть и петь, мальчик, стоя возле него, сам не знал, «чи ёму у пазуху ул!з, чи ёго до себе у пазуху взяв!» [К.Ф.У.О., 1882, с.261].
Чтобы стать кобзарем или лирником, надо было обязательно пройти ученичество у мастера. Семейных традиций в кобзарском искусстве не было. Существовала система так называемых братств — пережиток средневековых цеховых организаций. Братства («гурты», «лирництва») объединяли профессиональных певцов данного региона, каждое имело свой центр, своих руководителей, кассу, осуществляло прием членов, контроль за их деятельностью, оберегало границы своего региона от «чужих» певцов и т.д. В частности, братство определяло, кому можно брать учеников. Учитель носил звание «майстра» (мастера), «пана-майстра», «пана-отца», «дядька». Считалось нормальным, что обучение длилось 3 года, причем, если ученик уходил от одного майстра к другому, отсчет времени обучения для него начинался заново. Из рассказов кобзарей и лирников известно, однако, что сроки эти редко соблюдались: иногда ученье ограничивалось несколькими месяцами; обычной была перемена учителей — и не раз. Поступали в обучение в разном возрасте. Знаменитый кобзарь Андрей Шут ослеп в 17 лет и тогда же начал учиться думам. Остап Вересай стал слепым в 4 года и рано был отдан в ученье. Ивана Крюковского слепота поразила в 15 лет, и мать отдала его в ученье кобзарю.
Сам процесс обучения в принципе мало чем отличался от того, что мы знаем по другим этническим традициям. Одни учителя обычно сначала рассказывали думу, затем начинали ее петь, и ученики повторяли [Крист, 1902, с. 121]* Другие заставляли сперва заучивать текст пословесно, а затем учили игре и пению [Тиховский, 1902, с. 135], а третьи учили словам одновременно с музыкой [Южно-русская песня..., 1904, с.124]. Показательно, что майстр руководствовался правилом: «передавай не все, что сам знаешь» [Боржковский, 1889, с.657; Крист, 1902, с. 122]. Это обстоятельство понуждало кобзарей после завершения ученичества искать возможности расширения репертуара. Фактически обучение не оканчивалось с уходом от майстра. Кобзари перенимали думы друг у друга, платили за это. Иван Крюковский вспоминал, что дал карбованец кобзарю, и тот две ночи учил его думе «Самойло Юшка» [Кирдан, 1962, с.50]. Он же «покупал» песни у 90-летнего Гаврилы Волка: «Тот раза три—четыре покажет <...> а я затвержу [Горленко, 1882, с.484].
Обучение у майстра не ограничивалось пением и игрой. Ученик должен был знать молитвы, его учили, как держать себя, как благодарить за подаяние, и т.д., ему внушали начала цехового поведения и нравственности [Южно-русская песня..., 1904, с.124]. Кроме того, существовал особый, тайный, лирницкий язык, который надо было знать для взаимного общения [Боржковский, 1889, с.657].
Сохранилось несколько свидетельств о существовании еще в XIX в. школ бандуристов. Родоначальником одной из них считали знаменитого кобзаря Петра Кулибабу. У него обучались, в частности, три слепца, ставшие известными кобзарями, один из которых позднее сам имел четырех учеников [Крист, 1902, с. 125].
Обучение было бесплатным. Более того, майстр давал ученику одежду и обувб, однако было одщ} жесткое правило: с какого-то момента майстр отправлял ученика в сопровождении поводыря исполнять выученное перед публикой, и тот был обязан отдавать ему всю выручку [К.Ф.У.О., 1882, с.261; Боржковский, 1889, с.656]. Считалось за большой грех (и наказывалось) обмануть или обидеть учителя «делом, словом и даже помышлением» [К.Ф.У.О., 1882, с.261].
По прошествии «курса» происходила церемония посвящения, включавшая и экзамен. Собиралось несколько «дедов» («дедами» звали майстров независимо от возраста), ученик, входя в комнату, произносил слова молитвы, падал в ноги учителю и целовал их, а затем целовал руку ему и дедам, произнося слова благодарности «за майстерську науку», кланялся «пану-отцу» с хлебом, здоровался специальными словами с «дедами». Учитель брал хлеб и произносил слова посвящения: «Дай, Боже, как этот хлеб честный и величественный среди мира крещенного и среди братии. Пусть тебя Бог благословит на все четыре стороны». Ученик благодарил за благословение учителя и каждого из «дедов» (это называлось «отдать честь»). После этого происходило застолье, ритуальное подношение водки и т.д. [Южнорусская песня..., 1904, с.113—115]. В описании М. Сперанского экзаменационное пение отсутствует и даже не предполагается. Между тем, по другим данным, ученик пел выученные песни, играл на лире и читал молитвы [Борж- ковский, 1889, с.658]. Посвящение символизировалось в подаче ученику так называемой «везвилки»: после экзамена и угощения один из «дедов» давал ученику каравай хлеба, тот обрезал его с трех сторон, один из кусков посыпал солью и прятал за пазуху (это называлось «взять везвилку»). После этого произносились пожелания, и ученик получал лиру, в которую бросали на счастье монеты.
На этом связь ученика с учителем не обрывалась: он должен был по крайней мере дважды в год, на Рождество и на Пасху, приходить к своему майстру с «вечерой» и «калачом» [Там же, с.658].
И в других эпических традициях связи ученика с учителем после завершения обучения не прерывались.
К сожалению, мы располагаем крайне недостаточным материалом для полной и широкой характеристики процесса обучения в его конкретных проявлениях. Живые факты, сообщенные Т. Мирзаевым, — одно из приятных исключений. Сюда же стоит отнести опыт реконструкции процесса обучения югославских гусляров, предложенный в книге
А. Лорда. Автор выделяет три этапа в обучении. Сначала юный певец «сидит в стороне, когда поют другие». Здесь закладывается основа эпического знания: он узнает сюжеты, героев с их именами и характеристиками, темы эпоса, топонимический фонд и др. Он «впитывает ритм песни», но также «ритм мыслей, как они выражаются в песнях»; уже на этой стадии усваиваются повторяемые часто фразы- формулы.
Шечо Колич рассказывал М. Пэрри, что мальчиком-пас- тухом, послушав накануне гусляров, он на следующий день пытался повторять песню; потом он постепенно учился перебирать пальцами гусли и «прилаживать перебор к словам». Поначалу он решался петь в своем молодежном кругу.
Здесь, собственно, начинается второй этап — активного обучения, в котором очень важную роль играет овладение «господствующими элементами формы — ритма и мелодии песни и гуслей». Молодой певец должен овладеть основной моделью — десетерцем (стихом из десяти слогов с цезурой после четвертого), подверженным повторению с некоторыми мелодическими вариациями. А. Лорд замечает, что жесткость модели характерна и для других культур и что главная проблема для певцов одна — научиться приспосабливать к ней течение своих мыслей.
Чтобы научиться петь, юный певец должен овладеть достаточным фондом формул. Это достигается повторением их в процессе пения. Здесь ученик подобен ребенку, овладевающему запасом слов или обучающемуся чужому языку нешкольным методом. Здесь, по словам А. Лорда, особенно важно участие учителя. Ученик преимущественно имитирует его технику, обучаясь скорее поэтике песен, чем самим песням. Образцом для него служит чаще всего какой-то один гусляр (нередко — свой, домашний), но это не обязательно.
Второй этап завершается, когда юный певец способен спеть перед разбирающейся в этих делах аудиторией одну песню до конца. Он может пропеть и части других песен, но главное — одну полностью. Разумеется, может оказаться, что он еще многого не умеет — «украсить» песню, развить ее, придать полноту и широту рассказу. Он все еще близок и в разработке темы, и в поэтическом языке к усвоенному им оригиналу, но уже может обнаружить способность использовать несколько слышанных им текстов, а основное — понимание того, что «традиция текуча».
Когда его репертуар и познания расширятся, первые песни будут меняться и приобретать новый облик. Это уже третья стадия. Переходя к ней, певец научается исполнять другие песни полностью, совершенствуя их путем «орнаментирования» и «расширения». Завершение обучения определяется по крайней мере тремя факторами: во-первых, накоплением репертуара, необходимого для того, чтобы занять внимание аудитории на несколько вечеров; во-вторых, овладением формульной техникой до такой степени, чтобы спеть самому любую слышанную песню, и знанием тематического материала, достаточным, чтобы свободно удлинять или укорачивать пропеваемую песню; в-третьих, способностью создавать новые песни. Впрочем, факторы эти могут проявляться в певцах с разной эффективностью: иные певцы, оставаясь на третьей стадии, так никогда и не достигают «точки мастерства», они «недостаточно умелы в применении формул» и «в тематической структуре», чтобы «артистически поставить песню» [Lord, 1960, р.20—26; см. также: Лорд, 1994, с.33-39].
Уже А. Лорд обращает внимание на то, что процесс обучения предполагает, наряду с вполне видимой работой по запоминанию и воспроизведению сказания — сначала в отдельных его частях и фрагментах, а затем целиком, длительное, постепенное, не всегда заметное и не поддающееся фиксации вживание в эпос. Многие певцы, рассказывая о годах ученичества, вспоминали моменты «заучивания», оставляя в стороне «скрытую», но очень важную часть дела. По словам К. Рахматуллина, «еще до исполнения “Манаса” сказители проходили долгий и мучительный путь освоения сюжета эпоса» [1968, с.40]. Добавим к этому еще долгий и непростой путь освоения мира персонажей — каждого со своими характеристиками, всех с их взаимоотношениями, предметного мира, словаря эпоса. В значительной степени эта работа совершалась бессознательно, имплицитно, «ученик» лишь ощущал плоды ее, когда в итоге с поразительной легкостью запоминал и воспроизводил сотни и тысячи стихов. Исследователи обычно ссылаются на необыкновенную память певцов, позволявшую им «без труда» усваивать целые эпопеи. Между тем рядом с памятью в качестве определяющего фактора следует поставить приобретенное

исподволь эпическое знание: певец мог пропеть эпос потому, что вошел в его мир и овладел его языком.
Подлинным сказителем являлся не тот, кто — подобно чтецу-декламатору — по памяти мог исполнить подчас огромный по объему текст, но тот, кто обладал знанием эпоса во всей совокупности его слагаемых и воспроизводил именно это свое знание.
Вместе с тем в овладении сказительским искусством есть моменты, не подвластные рациональному объяснению, с трудом воспринимаемые нашим сознанием, сформировавшимся в иных культурных традициях. Сюда, в частности, относится та быстрота и легкость, с какой будущие сказители подчас усваивали эпос, до того им неведомый. Ясное объяснение тому мы находим, когда речь идет о сказителях, росших в атмосфере эпического творчества и затем специально обучавшихся этому искусству. Но вот факт из биографии эвенкийского сказителя Н.Г. Трофимова. Когда ему шел десятый год, он впервые услышал нимнгакан. «Уже при втором прослушивании мальчик мог повторить некоторые понравившиеся ему части. А во время третьего исполнения он сел поодаль от сказителя и, закрыв глаза, как бы ушел в себя <...> вполголоса повторил за ним весь нимнгакан» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с. 80]. Правда, потребовался еще год, чтобы Н.Г. Трофимов мог публично исполнять все сказание. Другими словами, акт «мгновенного» усвоения текста неофитом еще не означал полноценного овладения им, позволяющего исполнять его «по- настоящему». Тем не менее само по себе столь быстрое, не подготовленное предшествующей работой и предварительными знаниями запоминание эпоса — факт необычайный, который одной лишь цепкостью памяти не объяснить. Не может ли идти речь о заложенном в представителях данного этноса чуть ли не генетического предрасположения к скази- тельству? Оно отчасти родственно предрасположению к шаманству. Не случайно, конечно же, в ряде этнических культур существовало прочное представление о приобретении эпического знания и исполнительского дара чудесным образом, через «наитие» и вмешательство таинственных сил.

МИФ О ЧУДЕСНОМ ДАРЕ

1

В эпической среде поддерживалось представление об особых путях приобретения искусства сказителя. Этому не препятствовали известные всем свидетельства начального обучения, эмпирической передачи и усвоения опыта, факты длительной выучки мастеров. Эпическая среда с древних пор сохраняла веру в чудесные свойства эпического слова и в то, что способности к овладению им и к его воспроизведению в конечном счете — независимо от реальности — привносятся свыше, некими таинственными и предуказанными путями. Среди узбекских сказителей был обычай — «скрывать, у кого они учились, отрицать факт профессионального обучения», с тем чтобы окружать свое искусство ореолом таинственности [Мирзаев, 1989, с. 118]. Рассказы на эту тему заключают немало стереотипов и носят характер международных. Параллели из средневековой европейской традиции (легенды об англосаксонском Кэдмоне и о скальде Хальбиорне, к которым поэтический дар является во сне и затем определяет их дальнейшую судьбу) привел
В.М. Жирмунский; по его словам, в основе их лежит древнее представление «о чудесном внушении, или наитии, как источнике поэтического дара сказителя» [1979, с.397—398].
Отголоски той же веры обнаруживаются в якутском и долганском фольклоре. Сказители считаются избранниками божеств и духов. Возникновение олонхо и первое его исполнение обязано культурному герою Сээркээну Сэсэну, который стал и одним из персонажей эпоса — мудрым советчиком главных героев [Илларионов, 1982, с. 14; подробнее см.: Ойунский, 1962, с. 193]. «В старину доброе божество (айыы) сказало шаману, что он создаст сказителя былин, чтобы люди не могли скучать» [Долганский фольклор..., 1937, с. 14]. Из этих мифологических представлений, вероятно, и вырос мотив чудесного наделения даром олонхо. По словам одного сказителя, «если ты не видишь во сне ночного олонхосута, из тебя не выйдет хороший сказитель. Я научился у него. Когда сплю, каждую ночь приходит олонхо- сут с красным платком на голове и сказывает олонхо» [Илларионов, 1982, с.20]. Среди казахов распространены легенды, согласно которым акынам во сне знаменитые сказители вручают домбру [Мирзаев, 1986, с.86]. В ряде случаев мифологическое начало с участием таинственных сил дает себя знать еще более ощутимо. Калмыцкий певец Муксбюн Ба- сангов рассказывал, как болезнь (оспа) в детстве поборола его и он попал в страну смерти и как Эрлик-хан отпустил его, дав в награду, по его же просьбе, искусство джангарчи [Овалов, 1978, с.65]. В начале XIX в. была записана легенда о бедном калмыке: родственники, решив, что он умер, оставили его в степи; он побывал в царстве мертвых и вернулся, получив чудесный дар — исполнение джангара [Там же, с.63-65].
«Хакасский хайджи, как правило, свое призвание понимал не иначе, как следствие избрания его духом хая — “хай эээГ’ <...> Сказители убеждены, что они во сне или наяву встречались с ним и получили внушение стать хайджи. Например, Е.С. Бурнаков утверждает, что знает, в какой момент ему было внушено духом хая сделаться певцом <эпоса>. Было это в молодости <...> Он вошел во сне внутрь горы и встретил там человека в белой одежде. В стороне лежал хомыс (двуструнный национальный инструмент). Степан Егорович <...> притронулся к струнам. Они издали приятный звук. Тогда стоявший в стороне человек сказал ему: “Играй, мальчик, играй, хомыс заиграет!” На этом он проснулся и после стал играть на чатха- не (более сложный, чем хомыс, семиструнный инструмент), петь <эпические песни>» [Майногашева, 1970, с. 110]. Та же исследовательница сообщает вариант, согласно которому будущий сказитель получил во сне от «маленького человечка» — духа хая бронзовый хомыс и повеление петь, а также предсказание — стать большим хайджи. Пробудившись, Соян изготовил хомуз и стал эпическим певцом [Там же, с. 111].
У каракалпаков «баксы, прежде чем учить юношу играть, по старой народной традиции предлагал ему уйти далеко и ночевать где-нибудь на перекрестке дорог до тех пор, пока в одну из ночей он не услышит мелодию, необходимую для игры на дутаре при исполнении эпоса. После этого ученик мог сопровождать учителя и подыгрывать ему на дутаре» [Аимбетов, 1965, с.6].
У удэге музыкально-повествовательные произведения ни- манку, в которых совмещаются черты мифа, волшебной сказки и эпоса, «обычно исполняются в период промыслового затишья перед жителями родовых стойбищ. Слушание их сопутствует охотничьей удаче, а сказитель якобы успокаивает вьюгу и отгоняет духов». Эти произведения звучали также во время похорон или поминок и по окончании шаманского обряда [Шейкин, 1981, с.91].
У казахов певцами сказаний — жырау «становятся по велению потусторонних сил. Прародитель и покровитель музыкантов Коркут, появляясь во сне, приказывает отныне петь с домброй в руках даже тем, кто до этого не владел искусством пения и игры на инструменте. Человек, который противится этому, бывает обречен на муки, болезни и несчастья». Принадлежность к эпическим певцам связана со следами тотемизма. У жыршы в качестве духовных покровителей выступают зооморфные тотемы [Кунанбаева, 1989, с.94, 112].
Б. Владимирцов передал рассказ ойратского сказителя Парчена о знаменитом певце Этэн-Гончике. Мальчиком тот пас баранов в степи. Все, что далее произошло, он впоследствии не мог объяснить, видел ли это наяву или во сне. Явившийся великан верхом на драконе спросил мальчика, хочет ли он стать певцом эпопей, и, получив утвердительный ответ, пообещал научить его, если тот отдаст ему большого, «посвященного» царю драконов козла. Когда Гончик согласился, великан ударил его по плечу и скрылся. «Через некоторое время мальчик пришел в себя, осмотрелся: кругом никого, нет никакого великана, но невдалеке волк пожирает задавленного им большого козла, как раз того, на которого только что указывал в видении великан. С этого времени Этэн-Гончик почувствовал в себе способности петь героические эпопеи, стал знаменитейшим рапсодом и признавал, что дар этот получил от самого царя драконов, являвшегося к нему под видом великана» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.38]. Другой сказитель признавался Владимирцову, что, «задумываясь над какой-нибудь эпопеей, над ее сюжетом, он обыкновенно видел его во сне, и тогда уже эпизоды прочно запоминались. В этом Джилькер видел благодетельную помощь духов и самих былинных богатырей» [Там же, с.38].
Приобретение чудесного дара во сне — характерный мотив узбекского фольклора. Будущему сказителю, а пока пастуху, приснился белобородый старец, спросивший его: «Дать тебе на чело или на глотку?» Полагая, что речь идет о еде, голодный пастух попросил дать «на глотку». Старик велит закрыть глаза и открыть рот. При этом он плюет в рот (вспомним эпизод благословения) или кладет ягоду тутовника, щелкает пастуха по лбу и вкладывает ему в руки домбру со словами: «Ты станешь бахши». Пастух запел уже во сне и с того дня стал сказителем, «осененным поэтическим даром» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.26; Мирзаев, 1986, с.79; 1989, с. 119]. Место безвестного белобородого старика может занять какой-нибудь мусульманский святой [Жирмунский, 1979, с.399]. Старик дает пастуху палку со словами: «Играй, это издает звуки» [Мирзаев, 1986, с.73].
У узбекских сказителей есть также легенды о волшебных локусах, являющихся источниками вдохновения. Такова пещера Мурадбахш, где бьет родник, в глубине сидит мастер- див, который обтесывает деревянный брусок. Если желающий «заночует перед пещерой, напьется родниковой воды и сумеет войти в пещеру, то мастер изготовит ему домбру и за короткий срок обучит его сказительскому искусству» [Там же, с.77].
О воздействии магии на пробуждение сказительского дара говорит монгольский сказитель: чтобы стать музыкантом и певцом, нужно в степи, у пригорка, найти череп павшей лошади, на рассвете сесть на него верхом и вслушиваться в звуки с подветренной стороны. Если послышится в черепе пение, человеческий голос — значит быть услышавшему сказителем [Берлинский, 1933, с. 15].
У киргизских сказителей вера в наитие прочно связана с особенной ролью Манаеа.и его соратников. В сновидениях будущих манасчи эпические герои оживают, сходят со стихов эпоса в повседневный быт и совершают чудо. Сюжет зафиксирован в ряде версий. Особенный их интерес заключается в том, что почти все они рассказаны от первого лица — рассказчики оказывались участниками и «жертвами» описанных событий и нимало не сомневались в их достоверности. Есть версии, где будущий сказитель засыпает в пути, возвращаясь домой, и т.п. Для хода рассказа небезразлично место действия: это таинственное и грозное ущелье, чужая юрта, но также — мавзолей Манаса, возле которого оказывается путник и где он укрывается от внезапного дождя. Бывают и особые ситуации: путнику стало плохо, и он свалился без сознания с коня; Сагымбай заболел оспой и в бреду увидел происходившее с ним. Рассказчик манасчи признается, что не знает, было с ним это во сне или наяву. По рассказам очевидцев, Сагымбай, «сидя в кругу мирно беседующих людей, иногда вдруг начинал галлюцинировать, говоря, что он видит перед собой Манаса и его спутников» [Рахматуллин, 1968, с.93—94].
Независимо от этих конкретных вариантов далее происходило чудесное явление: «Человек, восседавший на Аккуле с грозным и насупленным видом, с черной круглой бородой, с большими глазами, что с ладонь, сказал: “Меня зовут Ма- насом”. Рядом с ним на коне Сарале восседал лучезарный, большеглазый, с рыжей бородой клинышком, человек». Это — Алмамбет, сподвижник Манаса. По другой версии, рассказчик попадал в незнакомый аул, какой-то старик проводил его через 40 юрт, поил кумысом и показывал — в одной юрте Манаса, в другой Алмамбета. Вовсе фантастична следующая версия. Джаныбай Кожеков увидел во сне трех всадников с пиками, на концах которых горел огонь. Один из всадников пронзил копьем Джаныбая и понес его — в наказание за то, что тот не продолжает дело отцов. Как выясняется, всадники эти — Семетей, Кюльчоро и Канчоро — герои эпоса.
Шапака во сне заводят в какое-то незнакомое место со множеством людей, он слышит громовые голоса. Перед сидящим Мамбетом Чокагоровым предстает бесчисленная рать, напоминающая войско Манаса. Когда Мамбет признается, что не знает этих людей, один из воинов грозит убить его.
Балык встречает во сне Манаса с 40 дружинниками, по их указанию он находит для себя оседланного коня.
В основе всех этих встреч лежит один мотив: пробуждение в рассказчике дара и умения манасчи. Любопытны конкретные реализации этого мотива. Чоюк стал сказывать эпос после того, как прошел 40 юрт с героями эпоса и в каждой выпил кумыса. Джаныбая всадники укорили, что он не стал продолжателем семейной традиции, и вместо обычной еды всыпали ему в рот просо. «Зерна были джомоками — сказаниями».
«Очнулся я у себя дома больной. Болел долго. После выздоровления я уходил в горы и там начал сам для себя рассказывать “Манас”, а через некоторое время складывал уже при большом стечении народа» [Кыдырбаева, 1984, с. 114]. Согласно версии М. Ауэзова, Тыныбека угостили по распоряжению Ма- наса медом, и он уже во сне стал петь о Манасе. «А проснувшись, неожиданно для себя обнаружил прилив бесконечно длинных, прекрасных песен о Манасе <...> По приезде в аул он не мог оторваться от навеянных видением напевов и пел целую ночь» [1975, с.353].
Сагымбая, то ли действительно не умеющего исполнять эпос, то ли просто отказывающегося петь, всадники грозят зарубить. Он слышит, как в разных концах юрты рассказывают части «Манаса», и выражает готовность сказывать эпос — и все выходят из юрты.
Один из всадников, сомневаясь в том, что Мамбет Чокаго- ров запоет по их настоянию, предлагает поставить ему на грудь печать: «Будет сказывать, может, вначале с трудом, ставь свою печать <...> Тут один человек в белой чалме, восседающий на короткохвостом сером коне (я не назову его имени) спешился и поставил печать на правую сторону моей груди. — “Ну все, теперь достигнет 20 лет и будет манасчи. — Сказав так, они исчезли”.
Седобородый старик в остроконечной шапке приказал Ша- паку начать сказывать “Манас”. “Я совсем мало знаю. — Сможешь сказывать больше, приступай”. Шапак начал с “Большого похода” и сказывал долго. Это было во сне, когда он проснулся, в ушах его еще стоял топот удалявшихся коней. “Этот топот слышался ему всегда в момент* когда он сказывал эпос особенно вдохновенно”» [см.: Кыдырбаева, 1984, с. 111—117; см. также: с.15, 28—29; см. еще: Рахматуллин, 1968, с.82—98].
По мнению М. Ауэзова, «огромный объем эпоса способствовал распространению и укреплению этой веры (т.е. веры в наитие. — Б.П.) в среде слушателей. Возможность заучивания всей песни от предшественников исключалась. Исключалась и щепетильность по отношению к поэме как созданию одного определенного автора» [1975, с.346].
Следует прислушаться к тонкому соображению 3. Кыдыр- баевой: «Сновидение — не выдумка сказителя, а реальный результат долгой и трудной учебы у предшественника, вследствие чего он мог во сне “исполнять” эпос, “видеть” его героев и “разговаривать” с ними. Можно сказать, что сон — предтеча сказа; до этого шел накопительный период — осознание, систематическое освоение мастерства предшественника. Сказитель начинал сказывать сказ обычно после версии “сна”, это означало, что учеба окончена и настал активный период сказитель- ства» [1984, с.9].
К. Рахматуллин относил наитие манасчи к «пассивному виду избранничества». На вопрос, «в самом ли деле сказитель видит сон», исследователь отвечал: «Мы склонны считать это вполне законным явлением», которое опиралось на веру в сверхъестественное и поддерживалось особым творческим подъемом перед исполнением. «Сновидение вызывалось напряженной творческой деятельностью в период освоения эпоса и подготовки к роли сказителя» [1968, с.95—96].
Что может добавить к этим суждениям автор, никогда не работавший с манасчи и могущий в первую очередь опираться на международный сравнительный материал на тему избранничества и наития? Разве лишь одно: дар эпического скази- тельства, да еще связанного с такими монументальными памятниками, как «Манас», — это необъяснимая загадка. Никто не в силах объяснить, откуда этот дар, как входит он в человека, почему так мучает и так радует его, каким образом обнаруживается и властно требует реализации... И хотя есть немало вполне рациональных фактов, которые в совокупности своей могли бы послужить материалом для частичного ответа на эти и другие вопросы, — загадка остается, и для разгадки таинственного феномена сказительского дара требуется и нечто иное. И это нечто ведет свое начало с незапамятных времен, питается мифом, поддерживается устойчивыми представлениями о власти «сверхъестественного», «сверхобычного», «потустороннего», воспринимаемого, кстати сказать, во вполне реальных измерениях.
У ньянга (Восточный Заир, Африка) «эпос и сказители именуются “кариси”, по имени некоего духа Кариси, или Ше-кариси (отец кариси, т.е. эпоса, или владеющий, “делающий” кариси). Ньянга рассказывают, что последний является во сне, избирая, таким образом, сказителей кариси. Если кто-либо из помощников сказителя — его аккомпаниатор и др. — заболевает или по каким-либо другим причинам — смерть близкого родственника и т.п. — не может участвовать в исполнении, прорицатели приписывают это гневу
Кариси на этого человека за его нерадивость в заучивании кариси. Соответственно требуется умилостивить Кариси, воздвигнув ему алтарь и возложив на него жертвоприношения, а также совершив жертвенные возлияния бананового пива. Сказитель, его помощники и друзья устраивают церемониальное питье пива <...> Основные эмблемы культа — железный колокольчик и копье (бубенге) с прикрепленными к древку медными кольцами (с этими эмблемами Кариси является во сне сказителям). Во время жертвоприношения Кариси копье вонзают в землю рядом с алтарем <...> а во время исполнения кариси копье вонзают в землю возле сказителя» [Котляр, 1985, с.53].
Следы мифологии и магии можно усмотреть в традиционных представлениях о правилах изготовления музыкальных инструментов, о материале для отдельных их частей, об особой таинственной их силе. По словам монгольского сказителя, колки хучира должно делать из разного дерева, чтобы у струн получался различный звук; подставка у хучира должна быть сделана из кости человеческого подбородка <...> Она заставляет инструмент «петь» с особой выразительностью. Для волоса смычка предпочтителен хвост лошади измученной — тогда он сумеет выразить всю тоску и радость музыканта [Берлинский, 1933, с.15].

2

Множество фактов свидетельствует о том, что героический эпос в эпической среде воспринимался одновременно в плане художественном, нравственном, историческом и практическом. Этот комплекс функций питался характерными для архаического традиционного общества представлениями об особых свойствах и особой силе слова и организованного этим словом эпического героического нарратива. Героический эпос на ранних этапах своей истории был включен в ритуально-мифологическую систему, занимал в ней свое место. По мере демифологизации и деритуализации эпического творчества оно не просто утрачивало свои исконные функции, но частью сохраняло их следы и пережитки, частью же трансформировало их в иные формы. В ряде известных нам традиций с эпосом так или иначе связаны представления о его воздействии на природу, на людей, общество, на различные события. Считалось, что самим фактом исполнения сказитель вступал в контакт с духами и божествами и мог воздействовать на них в свою пользу. Так поэзия сливалась с магией. О магических свойствах, приписывавшихся шорским богатырским поэмам, говорят концовки, которыми могли завершаться исполнения: «Длинное не укорачивал. Короткое не удлинял. Все, что видел и слышал, — рассказал. Мой богатырь в земле своей пусть живет! Счастье, удачу свою нам пусть дает!» Или «Счастье, удачу кругом я собрал, в широкий мешок запихал. В кустах я белого зайца поймал. На белого зайца навьючив, в эту землю доставил. Сидя слушавшим людям полные доли доставил, лежа слушавшим людям полдоли доставил!» [Дыренкова, 1940,
C.XXXVIII].
М.Н. Хангалов рассказывал: «Иногда буряту, едущему в темную ночь по безлюдной степи, становится жутко; тогда он начинает, для отогнания нечистых (злых) духов, нараспев мурлыкать сказ про Абай Гесер Богда-хана. Если, собираясь в дальний путь, придется слушать сказку про Абай Гесер Богда- хана, то это считается хорошим признаком: дорога будет благополучная и дела будут успешны» [Аламжи Мерген..., 1938, с.ХХШ].
О киргизском сказителе Кельдыбеке говорили, что, когда он исполнял «Манас», поднимался сильный ветер, тряслась земля, находившийся на пастбищах скот сам бежал в аул, юрта дрожала и т.п. [Рахматуллин, 1968, с.80; Ауэзов, 1975, с.348]. От пения олонхосута Артамона сохли деревья и люди теряли рассудок [Серошевский , 1896, с.593; Илларионов, 1982, с. 16].
По свидетельству М. Кастрена, хакасы «считают, что богатырские песни обладают огромной силой эстетического воздействия на всю природу <...> на богов, сидящих на дереве, слушая, и демонов, высовывающихся из-под земли с этой же целью, а также на горы и скалы» [Майногашева, 1970, с. 107].
У якутов сказители исполняли олонхо во время эпидемии: «Олонхо застилает глаза духу болезни, так что тот не замечает живых людей. Поэтому в старину заставляли сказывать олонхо в “худые”, с болезнями, годы. В старину же болезнь ходила запросто, в человеческом облике» [Ефремов,

1. с.26].

У бурят и тувинцев эпос также исполнялся для умилостивления богов или духов при стихийных и других бедствиях, во время пребывания на охоте [Шаракшинова, 1959, с.207].
«Во время большой засухи, эпизоотии или каких-либо военных конфликтов считалось необходимым рассказывать эпос. Однажды, например (это было в конце XIX века), в Восточной Бурятии началась засуха, загорелся лес <...> Ламы в буддийских храмах читали молитвы днем и ночью, но ничего не помогало. Тогда решили прибегнуть к последнему способу, как делали в добуддийское время: пригласили улигершина <...> Он прибыл на место пожара и в окружении большой свиты людей рассказывал эпос. И назавтра пошел большой дождь, который шел несколько дней. Пожар был потушен» [Дугаров, 1989, с. 160].
Различные источники указывают на магическую функцию исполнения эпоса во время охоты. Еще в конце XIX—начале XX в. у бурят «присутствие рапсодов на облавах считалось обязательным: приглашались самые лучшие рапсоды, и они пели свои улигеры, распределяясь по огнищам <...> Улигер для охотников является своего рода могущественным волшебством, чарами для привлечения зверей» [Образцы народной словесности..., 1918, с.ХХХШ]. Бурятский сказитель Б. Барнаков рассказывал о своем прапрадеде Бохане, как он пел в тайге во время больших облавных охот. Улигеры пели до самого рассвета, «как бы призывая, вернее, приглашая диких зверей в устраиваемые ловушки» [Хомонов, 1968, с.62]. Более подробно: «Выезжая на таежную охоту, буряты должны были одеваться в свои лучшие одеяния, ибо они выезжали не бить зверей, а гостить у них и просить их, чтобы они сами подбежали к охотникам. По прибытии на место охоты буряты совершали некоторые обряды, имевшие целью ублаготворить духов зверей и лесов, от которых зависит тот или иной исход охоты. Затем, вечером, перед сном, певец расстилал в шалаше белый войлок (не запачканный конским потом), на нем ставил зажженные ветки можжевельника, чашку с вином или молоком, втыкал в него стреху и пр. И всю ночь, до первых проблесков утренней зари, протяжно распевал свою эпопею: без этой церемонии охота, по убеждению бурят, не могла быть удачной. Смысл распевания охотниками улигеров <...> заключался, по словам шаманов, в том, что этим самым доставляется удовольствие духу-хозяину тайги» [Аламжи Мерген..., 1938, c.IX—X; см. еще: Уланов, 1963, с.5—6].
Аналогичное верование зафиксировано у хакасов: «Охотники специально брали с собою хайджи, который, тоже будучи охотником, вечерами забавлял духа своим искусством — игрой на хомысе, гортанным пением и импровизацией эпического произведения, за что хозяин тайги якобы вознаграждал охотников богатой добычей» [Алтын-Арых..., 1988, с.495].
У долган, напротив, «во время прилета гусей весною запрещают рассказывать былины — гуси пролетают по другим местам; также не заставляют рассказывать былины накануне охоты на диких оленей, чтобы последние не убежали, испуганные образами былин» [Долганский фольклор..., 1937, с. 16].
Наконец, исполнение эпоса играло магическую роль в борьбе с болезнями. У долган же «во время эпидемии заставляют вечером рассказывать “хорошие былины”, в которых несчастья героев кончаются счастливым исходом» [Там же, с. 16]. «В старину к одному сказителю вошла русская болезнь (оспа) и сказала: “Укажи мне на людей, чтобы я могла съесть их”. “Ладно”, — ответил сказитель. И вот, после этого, стал говорить былину, направляя ее содержание в подземный мир, и, указывая рукою, отправил оспу в ту сторону <...> Через долгое время она вернулась обратно <...> совершенно исхудала <...> С тех пор она дала слово, что никогда не станет показываться людям» [Там же, с. 15—16]. У тех же долган отмечен любопытный факт объединения усилий сказителя и шамана в борьбе с болезнью: сказителя зовут к больному, и он начинает петь, в то время как шаман укрывается тут же. «Когда сказитель доходит до того места, где абаасы (злой дух) начинает сражаться с героем доброго божества и последний начинает одерживать победу, тогда из больного выходит поедающий его абаасы, чтобы помочь побежденному в былине осилить героя божества. Вот только этого и ожидает шаман. Увидев и узнав, какой это злой дух, он соскакивает и начинает камлать, уже зная, что может предпринять в данном случае» [Там же, с. 16].
Монгольский сказитель Чойнхор однажды по просьбе заболевшего старика стал читать «Гесер». Уже на середине книги болезнь неожиданно прошла [Неклюдов, Рифтин, 1976, с.141].
«Для исцеления больных, для прозрения слепых», бывало, специально исполнялись улигеры [Уланов, 1974, с.61]. У хакасов было принято «приглашать хайджи в дом, где лежал усопший человек». Он пел всю ночь до наступления первых признаков рассвета, и в течение этого времени никто из присутствовавших не должен был засыпать. Согласно позднейшему объяснению, исполнение эпоса помогало рассеять горе. Больше соответствует древним понятиям, однако, другое толкование: усопший якобы до 40 дней не осознает своей смерти, душа его — хут стремится к людям, и исполнение эпоса должно помочь ей осуществить это желание [Унгвицкая, Майногашева, 1972, с.56-57].
Приведу еще признание олонхосута И.Г. Тимофеева-Теп- лоухова: после смерти детей он перестал сказывать олонхо, боясь последствий [Строптивый Кулун..., 1985, с.606].
Мифолого-магический комплекс так или иначе распространяется и на личность сказителя. У туркмен существовало поверье, «будто певцам и музыкантам покровительствуют сверхъестественные существа — “вездесущие” эрены, сказочные святые, персонажи домусульманских, шаманистских легенд» [Гёр- Оглы..., 1983, с.8].
Сказитель у удэ «пользовался очень большим авторитетом. Его противопоставляли шаманам и могли выбрать вождем племени или рода», верили, что он способен отогнать злых духов [Земцовский, Кунанбаева, 1986, с.75]. Известно, что карельские рунопевцы и севернорусские сказители были знатоками заговоров, умели их применять, в том числе — и наносить «порчу» [напр.: Архангельские былины..., 1904, т.1, с. 19, 26-27, 34 и др.].
Главным занятием «баксы» «была ворожба, причем они, играя на кобызе, каким-то особенно хриплым голосом призывали своих мнимых джиннов (нечистых духов), совали в свои животы кинжалы или же ножи, становились на раскаленное железо, лизали железо языком и такими фокусами уверяли народ, что имеют сношение с джиннами; особенно они делали это над больными. После этого баксы каждому просившему ему поворожить давал ответы в таком роде: больной должен выздороветь, если зарежут черного или белого барана и побьют больного легкими этого зарезанного барана, мясо сварят и накормят им народ; грудина же и шкура барана обыкновенно принадлежали ему, баксе. Или: уехавший на баранту муж спрашивающей у баксы женщины скоро и благополучно возвратится. Или: потерявшаяся лошадь или корова найдется не скоро» [Даулбаев, 1881, с. 109].
Казахские сказители якобы могли разгадывать и объяснять сны, по расположению звезд предсказывали своим ханам, что их ожидает [Магауин, 1966, с. 19].
Монгольский сказитель Лубсан, подобно деду и прадеду, был «музыкантом-прорицателем». Когда духовный и светский глава автономной Внешней Монголии пригласил Лубсана, он прежде всего захотел удостовериться в мастерстве «отгадыва- теля». Для этого он спрятал что-то в кулаке, «а Лубсан-хурчи, потупив глаза, помолчал немного, наигрывая “отгадыватель- ную” мелодию на ветхом хучире своего деда, а затем вдруг вполголоса запел:
Я вижу в рашем кулаке драгоценную вещицу.
Она мала, как ноготь вашего большого пальца,
Кругла, как бронзовое зеркало на вашем столе,
И желта, как лик Будды на моем амулете!»
Это оказалась золотая российская монета. Так Лубсан стал придворным музыкантом-отгадывателем. Его приглашали в знатные дома на вечера и празднества.. Кончилось тем, что он назвал воров, похитивших золотую лампаду из главного храма. Доказать их вину было трудно, закипели страсти, возникла интрига, и Лубсан удалился из дворца (позднее было установлено, что воров он назвал верно) [Кондратьев, 1970, с.37—38]. Параллель к Лубсану-прорицателю обнаруживается в лице певца Собра-Джирау из ногайско-кавказской поэмы об Идиге. Призванный ханом Тохтамышем, мудрый старец и прорицатель исполняет перед ним песню, в которой предсказывает, что царство Тохтамыща рухнет под ударами Идиге и Са-Темира [Жирмунский, 1974, с.358].
Сказители были склонны окружать свое искусство ореолом загадочности, да и сами подчас верили в таинственные связи с силами из иного мира. М.Н. Хангалов приводит занятный рассказ: «Как-то раз один бурят в продолжение девяти суток рассказывал сказку про Абай Гесер Богдо-хана <...> В конце сказки <...> на небе появился верховой конь в полной сбруе и начал уже спускаться к рассказчику, но, к несчастью, рассказчик забыл <...> сказать о том, как Абай Гесер Богдо-хан положил на пень дерева верховой кнут. И вот невидимый человек (то есть голос духа) сказал тогда: “Хорошо сказана сказка, но только пропущен кнут”. Тогда же конь, спускавшийся с неба, поднялся обратно вверх» [Аламжи Мерген..., 1938, c.XIX],
Приписываемые сказителям качества и функции позволяют ставить вопрос о связях феномена сказительства с шаманством, эпоса — с шаманскими ритуальными текстами, а исполнение эпоса — с шаманским камланием. Соответствующие соображения мы находим у разных авторов. «Слова улигера считались такими же священными, как, например, слова шаманского гимна в честь того или иного божества, как слова шаманской молитвы» [Шаракшинова, 1959, с.207].
«Рапсод является, в сущности, лишь особым видом шамана», его устами поют сами герои, «те или иные духи овладевают сознанием рапсода: в этом сущность его экстаза. Вот почему рапсоду нельзя ничего от себя ни прибавить, ни убавить, ибо за такое своеволие он, по всеобщему убеждению, расплачивался своею душою, так же как и шаман, неправильно совершивший свое камлание или спутавший текст какого-нибудь призывания или гимна» [Аламжи Мерген..., 1938, c.XXI].
«У туркмен существовало поверье, будто певцам и музыкантам покровительствуют сверхъестественные существа — “вездесущие” элены, сказочные святые персонажи домусуль- манских, шаманистских легенд» [Гёр-Оглы..., 1983, с.8].
У киргизов сказитель был чем-то вроде шамана, «посещал больных, особенно женщин после родов, пел им отдельные эпизоды “Манаса”, и этот ритуал имел целебные свойства» [Рахматуллин, 1968, с.80].
Г.М. Василевич отметила общие моменты в способах передачи сказов и камланий. Они «производились вечером и ночью при погашенном огне; манера передачи сказания и пения шамана во время камлания были одинаковыми (в процессе сказа слушающие иногда вторили пению сказителя; в камлании присутствующие также повторяли пение шамана); сказитель и шаман одинаково подражали голосам разных людей и животных, о которых они пели; сказители и шаманы должны были обладать острой памятью. Вероятно, пережитком этой традиции был такой факт, что еще в начале XX в. хорошие сказители были в роду или в большой семье, из которой выходили шаманы» [Василевич, 1959, с. 158].
В традиции народов Сибири и Крайнего Севера зафиксировано немало фактов, указывающих на сходство в исполнительском творчестве шамана и эпического певца [Ревуненкова, 1992, с.96—99]. К. Рейхл, со ссылкой на X. Финдейзена, приводит такой факт: кетский шаман, когда его попросили исполнить героическое сказание, начал петь атаманские гимны, раскачиваясь верхней частью тела и приводя себя в состояние транса [Reichl, 1992, р.58].
Эпические сказания, подобно шаманским камланиям, иногда были адресованы к духам с целью установления контактов с ними и воздействия на них. Как известно, генеральной целью шаманского камлания (и включенных в него текстов) было установление связей шамана с божествами и духами, причем сам шаман перевоплощался в духа, и тексты демонстрировали эффективное путешествие шамана в другие миры, успех его пребывания там и возвращение домой. Благодаря исполнявшимся текстам достигалось расположение небожителей и активное содействие духов-помощников, духов-покровителей, а также нейтрализовались враждебные силы. Эпические поэмы некоторых народов сохраняют (разумеется, в трансформированном виде) следы аналогичных представлений. Импровизации гиляцкого сказителя, даже самые обычные, — это «внушение особого духа, миф-кеху (земной дух), который имеет свое местопребывание на кончике языка певца, диктуя ему божественные фантазии. С покровительством этого духа связана сама жизнь певца <...> Когда <...> дух покидает бедного певца, последний умирает. Оттуда и то страшное напряжение всех физических и духовных сил певца во время импровизации, когда путем нечеловеческих выкриков и завываний он бессознательно гипнотизирует себя, чтобы поддержать в себе тот подъем, с которым связана его жизнь» [Материалы по изучению..., 1908, с.Х1].
В вербальном репертуаре шаманов существовали тексты, которые по характеру своему приближаются к жанру эпоса или даже могут быть отнесены к нему. К сожалению, никто пока из специалистов не подверг тщательному сравнительному анализу шаманские нарративы и эпические сказания, принадлежащие одной и той же этнической культуре.
Мы вправе говорить о некоторых общих чертах в них — о поразительном богатстве изобразительных красок, со своими понятиями о пространстве и времени, с характерным предметным фондом и др.
Сказитель и шаман — два культурных типа, между которыми угадываются глубинные связи и, возможно, стадиальная преемственность. К. Рейхл приводит сводку данных, согласно которым ряд терминов, обозначающих эпических певцов, этимологически связан с понятиями о шаманах [Reichl, 1992, р.62—66]. В узбекском языке слово «бахши» означало «знахаря, колдуна, народного лекаря-шамана» и, одновременно, эпического певца. Это указывало на то, что, возможно, «профессия сказителя <...> лишь постепенно дифференцировалась из первоначальной связи с народным обрядом» [Жирмунский, 1979, с.402—403].
Терминологические соответствия касались и названий самих жанровых форм. У эвенков термин «нимнгакан» обозначал эпические жанры, но также и камланье. Производные от него слова могли значить: «камлать», «просить пошаманить», «просить спеть сказание» и др. [Василевич, 1959, с.157—158].
Аналогии обнаруживаются в другом этническом мире: «У малайцев термином паванг обозначался шаман, лекарь, кормчий, исполнитель различных обрядов <...> Паванги были также и первыми поэтами» [Ревуненкова, 1992, с.95].
«Общетюркский термин “йумак, ымак, нумах”, монг. “до- маг” — “легенда, былина, рассказ, сказка, притча” восходят к древнетюркскому “йом” — “легенда, рассказ шамана и приключение души больного в потустороннем мире”» [Сагалаев,

1. с.54].

Еще одна особенность связывает сказителя и шамана — то, как они обретают свое искусство и свой статус. Чудо, лежащее в основе сказительского дара, приложимо и к шаманству. Шаманом «по желанию» стать нельзя. К человеку приходили духи, вселялись в него; он слышал таинственные голоса — это значило, что духи «выбрали» его. Они являлись ему во сне в виде животных, птиц, он начинал слышать песни, которые потом наяву станет петь, вызывая своего духа. «Не в воле человека стать шаманом. Дар шамана приобретается не по желанию последнего, обычно наоборот, против его желания <...> Не шаман избирает духа-покровителя, а дух избирает шамана.
Для получения дара шамана необходим особый момент призывания» [Штернберг, 1927, с.5]. Дух предка наступает на будущего шамана, нападает, давит его. Шаманская сила сходит на него внезапно, как болезнь [Дыренкова, 1930, с.268. Там же — сводка данных по тюркским этносам].
Гиляку во сне даются наставления об изготовлении бубна и всех шаманских принадлежностей, и он получает для употребления песни. Интересна ремарка беседующего со спящим: «Если ты простой человек, у тебя ничего не выйдет, если же ты шаман, то будешь настоящим шаманом» [Материалы по изучению..., 1908, с.77]. На кого выпадает рок быть шаманом, тот сначала терпит физические мучения, становится болен [Потапов, 1991, с.57]. Важный момент: считалось, что шаманскую силу и искусство человек получает от своих предков. «Благодаря эманации их силы он приобретает способность бить в шаманский бубен, призывать пением предков и духов» [Рад- лов, 1989, с.366—367; см. также: Петри, 1928, с.49; Прокофьева, 1981, с.44]. «Точно так же наследственно и звание рапсода <...> хочет он этого или нет. Он, рапсод, является избранником духа или духов (обычно женского пола), поэтому он обязан был сделаться певцом улигеров, иначе духи, его избравшие, могли подвергнуть непокорного избранника тяжким наказаниям. Будущий рапсод обычно уже с юных лет начинает вести себя, как одержимый духами — он часто видит сны, уединяется в лесу и вообще проявляет признаки нервного расстройства; иногда он даже хворал, терял свою обычную бодрость, впадал в апатию <...> Убедившись в том, что избравшие его “музы” все равно не оставят его в покое, начинал учиться <...> Рапсод во сне слышал пенье духов» [Аламжи Мерген..., 1938, c.XVII—XVIII]. Поразительным образом все это совпадает с описаниями, относящимися к шаману. Аналогичная картина — у казахов. «По старинному преданию, тот, кто станет акыном (и даже раньше появления у него таланта), узнает об этом во сне <...> А приснится, скорее всего, неизвестный старик или знаменитый акын, который, передавая ему, совершенно еще неизвестному юнцу, свою домбру, призывает его стать акыном» [Исмаилов, 1957а, с.80]. «В воображении некоторых акынов прошлого и настоящего поэтический талант выступает как нечто сверхъестественное, независимое от его конкретного носителя <...> У ряда акынов и до наших дней сохранились шаманские убеждения о существовании незримых властителей поэзии и искусства» [Там же, с.79].
Исследователи указывали и на общность психологического настроя шамана и сказителя. По словам Л.Я. Штернберга, у гиляков (нивхов) они — «болезненные, нервные, истеричные типы, легко впадающие в экстаз, <они> обладают даром видений; и те, и другие верят в свое избранничество и имеют собственных духов-покровителей» [Материалы по изучению..., 1908, с.Х1].
Сказители у алтайцев (как и у монголов) «могли заниматься предсказаниями и прорицаниями будущего», что «можно считать отголосками недифференцированности обеих традиций в прошлом» [Сагалаев, 1985, с.54].
Параллели обнаруживаются и в сфере преемственности обучения. Не у всех этносов существуют школы шаманов — у нанайцев, ульчей, орочей и удэгейцев, например, их нет [Смоляк, 1991, с.57]. Обучение в «школе» касалось искусства камлания, напевов, текстов, мифологии и т.д. У бурят ученик присутствовал на «священнослужениях» мастера, запоминал «славословия, обращенные к божествам», выучивал имена божеств, их родословие, их характер, узнавал, каким божествам какие приносят жертвы. От времени до времени шаман-учитель экзаменовал своего ученика, заставляя повторять тот или иной текст священного призывания, и если ученик ошибается, учитель бьет его тем кнутом, который является знаком шаманского достоинства» [Петри, 1928, с.53—54].
Срок обучения колебался — от одной или нескольких ночей до 3 лет. Кое-какие детали обучения опять-таки совпадают с моментами сказительской школы. Например, ученики повторяли за шаманом отрывки, которые тот сначала пел сам [Потанин, 1883, с.57; Мазин, 1984, с.87]; ученик жил в чуме учителя, все «уроки» шли под его наблюдением [Прокофьева, 1981, с.48], постепенно неофит обретал самостоятельность. Разумеется, было и немало специфического, поскольку искусство шамана включало и работу с бубном, и умение обращаться со специальной одеждой, и знание ритуальных движений и т.д.
Показательно, что шаманы иногда знали и исполняли эпические сказания [Шаракшинова, 1959, с.207; Михайлов, 1970, с.78-79].
Одно из самых ярких свидетельств родства шамана и сказителя оставил нам Л.Я. Штернберг. О гиляцком (нивхском) сказителе он писал, что это — «исключительная натура», «настоящий избранник богов». «Недаром сказочниками (так Л. Штернберг называл сказителей. — Б.П.) чаще всего являются шаманы или их наследники. О знаменитых гиляцких шаманах <...> рассказывают, что они проводили целые дни в беспрерывном рассказывании сказок и распевании импровизированных поэм» [Материалы по изучению..., 1908, с.Х1].
Чем архаичнее культура, тем органичнее выступает слитность функций жреца, шамана и сказителя. Взаимоотношения этих персонажей, особенно двух последних, исследует Е.В. Ре- вуненкова на материале нескольких этносов малайско-индонезийского региона. У нгаджу-даяков эти функции «полностью слиты в одном лице и нет никаких признаков их дифференциации», но «у даяков племени ибан существует явное разделение функций шамана и сказителя, причем сказитель вырастает именно из шамана» [Ревуненкова, 1984, с.37; 1992, с.94]. Один из примеров такой преемственности особенно интересен и принципиален. В похоронном обряде, зафиксированном у некоторых племен, специальные плакальщицы поют «особого рода траурные песнопения» с сюжетом, который они сами же создают. «Источником подобных сказаний послужили действия и переживания шаманов», между тем сами шаманы этими сказаниями не владеют. «Плакальщицы переняли у шамана одну из главных его функций — сопровождение душ умерших в иной мир, но развили ее в основном в нарративном плане» [Ревуненкова, 1992, с.94]. И далее: «Плакальщицы у некоторых племен ибан-даяков, развивая шаманские функции, превратились в сказительниц», и в их творчестве «исключительно большое место» занимает импровизационное начало [Там же].
В архаическом эпосе содержательный шаманистский пласт ощущается подчас вполне определенно. Ученые обнаруживают его, в частности, в карело-финских рунах, в песнях «Калева- лы». Как пишет М. Хаавио, «культурная традиция, в которой жили ранние поэты, создававшие песни о Вяйнямёйнене, была шаманистской культурой <...> Те, кто творил поэмы о Вяйнямёйнене, жили во времена, когда шаман, мудрый человек, род колдуна, играл важную роль в религиозной и социальной жизни. Благодаря его призывам и естественному характеру он стал посредником между человеческими существами и миром духов и он также умел владеть другими сверхъестественными способностями» [Цит. по: Siikala, Hoppil, 1992, р.79]. Согласно М. Кууси, песня Вимунена — это мифологическая песня первого шамана, которая могла петься в связи с ритуалом посвящения: центральная тема ее — путешествие шамана к пришедшему в упадок верховному шаману [см.: Oinas, 1989, р.277]. Ф. Ойнас определяет «Калевалу» как «шаманистский эпос, поскольку большинство его главных героев <...> и их заклинания или помощники (животные, птицы) — шаманистские» [Ibid., р.217]. И еще: «Поэма о Вяйнямёйнене и Ёукахайнене была интерпретирована как состязание между двумя волшебниками, обладающими шаманским искусством Вяйнямёйнен побеждает Ёукахайнена заявлением, что он исполнил все героические подвиги, о которых Ёукахайнен упоминает как свидетель, затем своим магическими песнопениями он погружает соперника в мир умерших» [Siikala, Hoppal, 1992, р.80—81].
В.М. Жирмунский суммирует факты из разных эпических традиций, свидетельствующие о древних связях сказителя и шамана [1979, с.401—407]. Объединение в прошлом в одном лице двух культурных типов он усматривает в средневековой тюркской легенде о деде Коркуте: «Патриарх племени, прорицатель и шаман, в то же время создатель и хранитель народного эпического предания, Коркут носит яркие следы того древнего синкретического типа народного певца, из которого в дальнейшем дифференцируется профессиональный сказитель богатырского эпоса» [Там же, с.404—405].
Как итоговое может служить следующее высказывание: «Лингвистические реконструкции, изучение функциональных, психологических, декламационных особенностей поэтического творчества у самых разных народов привело ученых к важным выводам о существовании в древности синкретического образа шамана—поэта—сказителя и об уподоблении их друг другу» [Ревуненкова, 1984, с.36].
Уподобление, конечно же, стадиально ограничено, и история эпического творчества и судьбы сказительства указывает на то, как постепенно расходились эти два типа. А. Сагалаев, отмечая сходные черты в их творчестве, в манере их поведения, в обучении и др., считает необходимым подчеркнуть, что при всем том «шаманская и сказительская картина мира — это два варианта реализации общего мифологического фонда тюрков Саяно-Алтая» и что, во всяком случае, в фиксируемой наблюдателями традиции между этими двумя культурными типами пролегла определенная межа: «Шаман никогда не соглашался начать камлание, узнав, что в стойбище в данный момент поет кайчи» [Сагалаев, 1985, с.94]. Принципиальную разницу он видит в различных функциях их в культурной истории этноса. «Сказители в большей степени, нежели шаманы, были причастны к созданию общеэтнического фонда культуры тюрков Алтая», «сказительская традиция играла видную роль в процессе вхождения инноваций в традиционную культуру алтайцев», «она (в наиболее развитых формах) оказывалась все более созвучной процессам внутриэтнической консолидации» [Там же, с.56].
Эта характеристика позволяет нам переключить наше внимание на аспекты социальных функций эпоса и его носителей, на их место в жизни этноса, вовсе не ограничиваемые различными прагматическими аспектами. Живое функционирование эпоса возможно по-настоящему лишь в эпической среде, которая, прекрасно ориентируясь в содержании, идеях, художественных особенностях эпических сказаний, убеждена в полной достоверности описываемых в них событий, людей, обстановки. На поздних культурных стадиях эта вера покоилась на признании того, что все происходящее имело место в прошлом. На этот счет немало свидетельств было у собирателей былин, например. Сказитель мог заметить по поводу какого- нибудь богатырского' подвига: «Вот каки богатыри были доселе» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.27). По словам Н. Ончукова, для большинства печорцев «все удивительное и необыкновенное в старинах вполне допустимо. Да и без веры в чудесное, необыкновенное, о чем рассказывают старины, они, конечно, потеряли бы всякий интерес и, может быть, давно забылись бы» [Печорские былины, 1904, с.ХХП].
В утверждении достоверности эпоса существенную роль играло противопоставление эпического прошлого «профанно- му» настоящему. «Когда со стороны какого-нибудь из грамотеев заявляется сомнение, действительно ли все было так, как поется в былине, рапсод объясняет дело весьма просто: “В ста- рину-де люди были вовсе не такие, как теперь”» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.37]. Вопреки сомнениям единичных «грамотных начетчиков», которые с трудом верили, «будто богатыри действительно имели такую силу», «огромное большинство живет еще вполне под господством эпического миросозерцания» [Там же, с.37].
Прослушав былину об Илье Муромце и Соловье Разбойнике, один мужик «нерешительно проговорил»: «Пожалуй, и сказка все это». «На него набросились все: “Как сказка? Ты слышишь, старина это. При ласковом князе при Владимире было”. — “Мне вот что думается: кому же это под силу — вишь ведь как он его”. — “На то и богатырь — ты что думаешь? Не то, что мы с тобой — богатырь!... Ему что? Нам невозможно, а ему легко”, — разъясняли со всех сторон» [Хару- зина, 1890, с.70; см. еще: Беломорские былины..., 1901, с.13— 14; Былины Севера, 1938, т.1, с.232; Онежские былины..., 1949, т.1, с.36—37]. Отсюда — серьезное, истовое отношение сказителей к своему искусству и живое одушевление слушателей [см., напр.: Беломорские былины..., 1901, с.28—29; Печорские былины, 1904, с.ХХИ; Чистов, 1980, с.224].
Сходные ситуации мы находим и в других эпических культурах. Кобзарь Андрей Шут «отзывается с пренебрежением о песнях любовных, обрядных и т.п., но на думы он смотрит, как на изустные сказания о том, что творилось на свете в старину, и хранит их в памяти с уважением» [Записки о Южной Руси, 1856, т.1, с.51]. У болгар «если бы певец не носил в своем сознании всю ту наивную веру своей бытовой среды^ то он не заучивал бы и не пел песни, в которых эта существующая наивная вера в чудесное и фантастическое представляет основной строительный элемент» [Керемедчиев, 1954, с. 14]. Джон Фоули воспроизводит запись разговора Николы, ассистента М. Перри, с певцом Ибро. На вопрос, все ли правда в его песнях, Ибро утверждает: «Все истина, я верю, если даже что-то добавлено, чтобы выразить это лучше. Все это было когда-то — герои (в давние времена их было очень много), и кони, и сабли, и всё. Тогда это было не так, как сегодня».
«Другими словами, — отмечает Фоули, — певец создает или воссоздает героический век, когда события, о которых поется в песнях, действительно имели место, и хотя это время далеко от настоящих дней, он верит в его реальность» [Foley, 1990, р.44]. В. Минич рассказывает о семидесятилетием Мурате Куртагиче, одном из последних классических певцов Боснии, который «весь принадлежит эпике», «верит в историческую точность песен, которые поет». «Если бы не было этой истории, мы не знали бы ничего, что было, а только видели бы, что происходит сегодня» [Minic, 1991, s.50—51]. Согласно убеждению гусляров и вере народа, эпические песни должны быть правдой. Вот почему, в частности, современные битвы не могут быть переданы эпическими средствами.
Среднеазиатские певцы и их среда осознавали «правильность», «истинность» эпической истории. Вместе с тем они могли подвергать критике отдельные мотивы эпических сказаний с позиций, как говорится, эмпирических. В частности, у них возникали сомнения в мотивированности иных фантастических действий. «Если Караджан такой богатырь, что может внести на руках на вершину горы своего ослабевшего коня Байчи- бара, нужна ли ему помощь святых, чтобы разорвать связывающие его веревки» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.41]. «Если победить врага мог один Нурали, — говорил Фази, — не было необходимости посылать вслед за ним Гороглы с его 40 джигитами» [Там же, с.42; ср. еще: Мирзаев, 1986, с.ЮЗ—105]. Такого рода критика — признак утраты целостности эпического сознания, его размывания.
Все же эпическое прошлое — в его мифологическом или героическом обличье — остается актуальным для этноса длительное время.
«Буряты говорят и спорят убежденно, что в прежнее время Абай-Гэсэр-богда-хан действительно жил на земле. В подтверждение этого указывают на следы его земной жизни» [Шерхунаев, 1978а, с.8]. Улигершин «верил в то, что все герои ули- геров после смерти продолжают существовать на небе в образе звезд, либо в подземном царстве в качестве слуги грозного царя потустороннего мира Эрлэг хана» [Абай-Гэсэр, 1960, с.290; Уланов, 1974, с.67].
Эволюция в восприятии эпоса, все больший интерес к нему как средоточию исторической памяти, героических идеалов, шире — кодексу этнической нравственности приводит к сдвигам и в отношении к носителям эпического знания и искусства. Мифолого-магические краски постепенно ослабевают, стираются, пути сказителя и шамана, знахаря, лекаря все более расходятся. Сказителям приписывается роль мудрецов, хранителей родовых преданий и заветов, мастеров по разрешению споров. Они способны предотвращать кровопролитие и, напротив, воодушевлять воинов в сражениях, при осадах или защитах крепостей [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.34; История казахской литературы..., 1968, т.1, с.327; Сагитов, 1977, с.484; Илларионов, 1982, с. 15]. Сошлюсь здесь на сравнительно поздние примеры — на патриотическую роль гусляров во времена борьбы черногорцев против турецких захватчиков в XVIII—XIX вв., в годы двух Балканских войн, первой мировой войны, вплоть до народно-освободительной борьбы 1941— 1944 гг.

СКАЗИТЕЛЬ ПОСЛЕ ШКОЛЫ

Завершение обучения не означало остановки в развитии сказителя. Собственно, при нормальных обстоятельствах такое развитие лишь начиналось. Выпущенный в мир «ученик» владел пока что ограниченным репертуаром и не столь уж богатым набором средств, приемов, формул и «общих мест». Зато он (если, конечно, проявил соответствующие способности и прошел настоящую школу) владел искусством усваивать все новые и новые сказания и наращивать фонд эпического художественного инструментария и эпической техники сказывания. Теперь перед ним открывались возможности перенимать опыт любого из встреченных им сказателей, а также использовать книгу. Разумеется, всегда были певцы, довольствовавшиеся малым и рано останавливавшиеся в своем развитии. Собиратели, например, зафиксировали на Русском Севере множество рядовых исполнителей, которые знали, иногда совсем неплохо, всего несколько былин и не стремились (а может быть, и не умели) увеличивать свой репертуар, более того — постепенно утрачивали и этот скудный запас (ср., напр. [Онежские былины..., 1949, т.1, с.311, 395; 1950, т.2, с.591, 697, 742; 1951, т.З, с. 127, 334, 494, 526, 589, 594; Печорские былины, 1904, с. 176]).
Любопытную классификацию северных сказителей предложил в свое время П.Н. Рыбников. Он выделил: 1) любителей, «знающих по крайней мере вполне две-три былины»;

1. хороших знатоков, которые восприняли былины от известных мастеров и «поют по собственной охоте, не за деньги, а за удовольствие» и передают свое знание детям; сюда же он отнес «перехожих сказителей», которые «за работою коротают время в пенье»; 3) калик, для которых сказывание былин и пение духовных стихов — промысел» [Песни, собранные..., 1989, т.1,

С.38—39]. Сходную картину можно наблюдать в Сербии или Черногории в XX в.: здесь знание и исполнение песен под гусли было довольно-таки распространенным, этим искусством владели многие, кого, пожалуй, было бы неправомерно причислять к сказителям в полном смысле слова.
По-видимому, можно говорить об одной закономерности: чем меньше в данной этнической культуре развит профессиональный подход к сказительству, тем больше он теснится «лю- бител ьством», тем больше здесь сказителей с ограниченным репертуаром, с небогатым багажом знаний и небольшим уровнем мастерства исполнения. Высокий уровень во всех смыслах поддерживают сказители-профессионалы либо мастера, серьезно, истово, преданно относящиеся к этому искусству.
Среднеазиатские сказители в пору творческой зрелости могли владеть огромным репертуаром в 50—60 дастанов и более. Севернорусские сказители знали по нескольку десятков былин, равно как и сербские, черногорские, мусульманские — юнацких и гайдуцких песен.
Основной, привычный путь усвоения новых сказаний — устный, через прослушивание других сказителей. Чаще всего сказители слушали друг друга в обстановке обычных исполнений, так что слушавший не мог ни попросить повторить какую-то часть текста, ни спросить о каких-то подробностях. В лучшем случае, ему удавалось прослушать одно и то же сказание от одного певца не один раз. Мы должны иметь в виду, что хорошо обученный, вооруженный знанием эпики сказитель с первого или со второго раза усваивал новый для него сюжет и делал его «своим». К сожалению, мы располагаем весьма ограниченными сведениями относительно техники усвоения нового текста и превращения в «свой». В программе М. Пэрри и А. Лорда специально содержался вопрос: «От кого и как Авдо научился песне или от кого впервые услышал ее?» Отвечая, Авдо Меджедович вспоминал, что какие-то песни он слышал от нескольких певцов, но обычно выделял того, кто ему больше понравился («От первого я научился. А от второго не учил, только слушал»). Любопытно, что Авдо различал исполнение песен разными певцами не по содержанию («оба пели одинаково»), но по характеру разработки, и то не всегда. 58 песен, перечисленных им, он усвоил от 15 певцов. Он мог вспомнить не только все их имена, но и обстоятельства, при которых слушал их, мог сказать об особенностях их исполнения и даже о том, чем отличались его собственные варианты [Serbo-Croatian..., 1974, р.22—27, 33]. Но ответа на главный вопрос «как?» американские фольклористы все же не получили. Примерно так же отвечали им и другие певцы [Ibid, 1979, р.5-7, 9].
Еще раньше М. Мурко засвидетельствовал, что настоящему гусляру достаточно было услышать новую для него песню один раз, чтобы усвоить ее [Murko, 1951, s.65]. При этом речь не шла о запоминании слово в слово: «Певцы признают, что схватывают только главное содержание песни и ее перепевают, изменяют, дополняют и сокращают» [Ibid., р.65]. Позднее А. Лорд убедился, что югославский певец мог услышать песню один раз и затем немедленно повторить ее, но не буквально, а «ту же историю своими словами». По его же сведениям, иногда певцы предпочитают спеть новую песню через день-другой, после того как обдумают ее и попрактикуются [Lord, 1960, р.26]. Интервью с Сулейманом Макичем приоткрывает завесу над психологическими мотивами, заставлявшими певца повременить с воспроизведением новой песни. Его спросили: «О чем ты будешь думать два дня? Не лучше ли спеть сразу, а не позже, когда ты можешь забыть?» Макич отвечает: «Она должна прийти ко мне. Нужно подумать <...> как она идет, и потом понемногу она приходит, так что я ничего не утрачу [Ibid., р.26—27]. Это признание говорит, во всяком случае, о том, что восприятие новой песни далеко от простого ее запоминания.
Демо Зорич готов петь сразу. Однажды он сразу пропел, не сделав ни одной ошибки. В другой раз он слушал певца всю ночь и на следующую ночь спел сам — якобы слово в слово, не добавив ни одной строки и не допустив ни одной ошибки [Ibid., р.27].
Был проведен эксперимент: Макич спел, Зорич воспроизвел услышанное, тексты не совпали слово в слово, хотя оказались очень близки [Ibid., р.28].
«Слушая один раз, певец не может запомнить от слова до слова. Певцы сами признают, что схватывают главное содержание песни и ее перепевают, дополняют и сокращают, так как хорошие певцы в большей или меньшей степени импровизаторы» [Murko, 1951, s.66; см. также: Foley, 1990, р.43].
По-видимому, процесс усвоения новых песен не был единообразным, его особенности зависели от типа сказителя, от обстоятельств, при которых происходило прослушивание, от особенностей пропеваемых текстов и от других факторов. По мнению М. Ауэзова, «сказители, обладающие большим импровизаторским талантом, поэтическим пафосом и способностью вдохновляться в момент исполнения, несколько видоизменяют заученные отрывки, дают им свою мотивировку и необходимое оформление. Другие повторяют, передают только то, что слышали и заучили <...> Можно утверждать, что даже среди джо- мокчу (мастеров эпоса. — Б.П.) нет ни одного, который не заучил бы, кроме общей сюжетной канвы, еще некоторых известных стихов из отдельных ранее разработанных глав» [Ауэзов, 1975, с.351].
Близко к этому высказывание Э. Лённрота: «Певец запоминает сущность содержания прежде, чем ее (песни. — Б.П.) дословный текст. Те места, которые не помнит дословно, он поет своими словами. Кроме такого способа передачи и сохранения рун существует и другой, более обеспечивающий неизменяемость слов в рунах, а именно, когда родители передают руны детям» [Там же, с.352].
Истинный певец, заключает А. Лорд, «никогда не останавливается в процессе накапливания, рекомбинирования и ремоделирования формул и тем», что, собственно, и способствует совершенствованию его мастерства и обогащению искусства. «Обучение новым песням становится для него обучением именам и узнаванием тем, образующих новую песню». Проблемы текста для него как бы не существует [Lord, 1960, р.26].
Даже мастера эпоса при усвоении новых текстов сочетали запоминание сюжетной стороны, «тематических» элементов с элементами заучивания. Тем самым вновь рождавшийся «новый» текст заключал в себе верность традиции, родство с «источником», но также и вариативное начало. Киргизские манас- чи, продолжая совершенствовать и развивать свое знание эпопеи, полученное при обучении, соединяли усвоенную традицию с переработкой нового опыта. Великий певец Сагымбай Орозбаков слушал поэму от разных сказителей, и его собственная версия сложилась в результате творческого использования ряда услышанных им версий [Жирмунский, 1961, с.94]. Известные тексты «Манаса» несут на себе следы влияния разных сказительских школ, иногда даже представляют собою сплав их традиций [Кыдырбаева, 1984, с.19, 51].
В сказительской среде всегда жил интерес к коллегам по искусству. По словам М. Мурко, гусляры нередко, узнав, что где-то объявился особенно хороший певец, могли отправиться на встречу с ним [Murko, 1990, р. 116].
Одним из распространенных источников обогащения репертуара была книга. Научиться сказительству по книге было невозможно, но тот, кто владел искусством сказителя, мог обращаться к книге за новыми текстами. В практику сербских, черногорских гусляров книга входит довольно прочно уже с конца XIX в. То же самое относится и к севернорусским былинным сказителям. Книжная традиция эпоса в Средней и Центральной Азии уходит далеко в глубь времени. При этом следует говорить о двух типах книжных источников: один — это записи или изложения устных эпических сказаний; усваивая их, сказитель как бы возвращает устной традиции принадлежащий ей текст; другой — литературные нарративы; осваивая их, сказитель обогащает устную традицию новыми сюжетами.
По наблюдениям С.Ю. Неклюдова, «в сказительской практике восточномонгольских певцов — хурчи <...> книга является прямым источником прозо-поэтического сказа, который таким образом непосредственно смыкается с литературной традицией, использует и разворачивает содержащуюся в ней эпическую тематику». Исследователь ссылается на сказителя Чойнхора, который из трех разрозненных изданий «Гесериады» сложил огромный (на 7—10 дней исполнения) сказ. Характерно, что он подчинил книжный источник канонам фольклорного повествования и нормам поэтики импровизации — с чередованием рассказа, мелодического речитатива под аккомпанемент хучира и песенных фрагментов [Неклюдов, 1981, с.121— 122].
Об известном певце середины XIX в. Орымбае рассказывали, что он, «не задумываясь, мог переложить без малейшего изменения в стихи любой сюжет только что прочитанной ему книги» [Даулбаев, 1881, с. 108]. В книге об узбекских сказителях специальный раздел посвящен дастанам литературного происхождения [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.279—301]. Особенный случай: Эргаш Джуманбульбуль-оглы, дважды прочитав по-казахски «Кыз-Жибек», повторил спустя месяц этот дастан по-узбекски с некоторыми дополнениями [Там же, с.28]. Ряд узбекских романических дастанов имеет литературные источники. Как пример характерных отношений классической и народной поэзии приводится дастанная переработка поэмы «Фархад и Ширин» Алишера Навои сказителем Фазилом. Сохраняя основное содержание источника, Фазил в некоторых случаях отклоняется от него и вводит собственные эпизоды. Возможно, что он имел перед собою не текст поэмы Навои, а народную книгу с ее переложением. Показательно, что в своей версии «Фархада и Ширин» Фазил не использовал стихотворных элементов книжной поэмы, но воспользовался традиционными средствами народного эпоса, его типическими «общи

ми местами», эпитетами и сравнениями и другими приемами народного поэтического стиля и перенес «традиционное для народного эпоса метрическое строение» [Там же, с.282—286].
На роль книги в формировании и обогащении репертуара былинных сказителей русские собиратели обратили внимание со времен А.Ф. Гильфердинга. Но по-настоящему ее масштабы открылись лишь благодаря специальным разысканиям А.М. Астаховой и Ю.А. Новикова.
Первая посвятила этому вопросу главу своей монографии [Астахова, 1948, с.281—332]. Для нас в первую очередь важно следующее исходное наблюдение, относящееся к самому творческому процессу: «Сказитель или непосредственно сам прочитывает былину в каком-либо издании и запоминает ее, или усваивает текст, прослушав его в чтении другого. Усвоенный тем или иным путем книжный текст он начинает исполнять наряду с былинами, перенятыми им обычным порядком, из уст другого сказителя. Таким образом, данный текст снова возвращается в устную традицию, откуда он когда-то и попал на страницы книги» [Там же, с.281].
Этот процесс значительно усиливался по мере того, как с конца XIX в. стали широко появляться дешевые издания былин, в том числе — «в точных копиях с записей» или «в прозаических пересказах», школьные хрестоматии по народной словесности и т.д. Свидетельства о сказителях, «чье знание частично восходит к книжному источнику», оставили А.Д. Григорьев, А.В. Марков, хотя они, по-видимому, недооценивали «все значение указанного процесса» и отказывались от записи былин, «заподозренных» в связи с книгой [Там же, с.288—295]. А. М. Астахова ссылается на собственную собирательскую практику, отмечая случаи встреч с былинами, усвоенными через книгу [Там же, с.296—298].
Она справедливо замечает, что усвоение через книгу способствовало расширению регионального былинного репертуара за счет новых для него сюжетов, а также появлению в местных и региональных версиях былинных сюжетов разного рода новаций, подчас даже — возникновению новых редакций [Там же, с.314—332].
Самый значительный вклад в освещение темы «Былинный сказитель и книга» внес Ю.А. Новиков, успешно соединивший собственные полевые наблюдения с исчерпывающим аналитическим охватом всего наличествующего фонда записей былин

и массы их изданий. Третья глава его докторской диссертации называется «Устная былинная традиция и книга» [Новиков, 1992, С.21—26]. Опираясь на специально разработанную методику, автор диссертации в итоге изучения всех известных ему текстов выявил (с учетом сделанного предшественниками) более 320 «зависимых от книги вариантов», нашел для всех них первоисточники, «для 90 процентов — наиболее вероятные непосредственные источники (в большинстве случаев — дешевые популярные издания былин и сказок о богатырях, антологии, хрестоматии; в единичных случаях — научные сборники)» [Там же, с.23]. Новиков открыл целый спектр степеней зависимости устных текстов от книжных источников, показал, что репертуар некоторых сказителей восходит к книгам либо в значительной мере, либо вообще полностью и что тексты неизменно содержат многочисленные и разнообразные отклонения и дополнения. «Приложение» к диссертации документально и наглядно подтверждает эти наблюдения, и автор приходит к выводу: «В бытовании русского эпоса на последнем этапе его эволюции книга сыграла гораздо большую роль, чем принято считать. Уточнение данных о характере и масштабах книжного влияния заставляет пересмотреть представления о составе устного по своему происхождению былинного репертуара почти во всех севернорусских регионах, об исконности в нем некоторых сюжетов». Целый ряд сюжетов вошел в региональное бытование через книгу. «Заимствования из книги способствовали также нивелированию областных эпических традиций» [Там же, с.28—29; подробно см.: Новиков, 1995].
Как свидетельствуют специалисты по украинскому эпосу, во второй половине XIX в. «книга начинает становиться все более заметным источником пополнения кобзарского репертуара». «Кобзарь находил грамотного человека и просил его читать текст <...> и перечитывать до тех пор, пока не запоминал услышанное» [Кирдан, 1962, с.51]. Обращение к книге оборачивалось неоднозначными последствиями для кобзарского искусства. С одной стороны, оно возбуждало творческое начало, поскольку надо было подыскивать к новой «думе» мелодию, вырабатывать самому заново манеру ее исполнения, привносить свою индивидуальность, с другой — «дословное выучивание» «ограничивало творчество и свободу импровизации» [Там же, с.51].
В сказительской культуре южных славян книга как источник поддержания и обогащения устного репертуара гусляров рано начала играть значительную роль. Изучение текстов сербских и черногорских певцов второй половины XIX в. уже позволяет вполне уверенно говорить, что многие из них прямо восходят к многочисленным публикациям юнацких песен в популярных изданиях и журналах того времени. В первые десятилетия XX столетия этот процесс получил особенно широкое развитие, что и зафиксировал М. Мурко в своих путешествиях по эпическим районам Югославии. Он заметил, что певцы и певицы все чаще берут тексты из простонародных изданий (так называемых песма- риц), и обозрел эти издания в специальной главе своей монографии [Murko, 1951, s.283—321]. Были певцы, признававшиеся, что своей репертуар они составили исключительно из книжных текстов [Ibid, р.65]. Все же большинство певцов сочетали в своем репертуаре песни, полученные устным путем и из книг. А кроме того, встречались певцы, вовсе не знавшие песен печатного происхождения. Характерно, что определенная часть классического фонда юнацких, гайдуцких, поздних черногорских песен исполнялась певцами в послевоенной Югославии, будучи воспринята не через непрерывную устную традицию, а через популярные перепечатки из сборников Вука Караджича, Петра Петровича Негоша и других [Ibid, р.69—70]. Певцы при этом признавались, что учились исполнению эпических песен под гусли у старших гусляров, а тексты свободно брали из «песмариц». Особенно часто к книгам обращались за песнями о событиях нового времени. Мурко замечал, что певцы в ряде случаев, перенимая тексты из книг, не держались их строго, «перепевали» по-своему, что-то отбрасывая и что-то добавляя [Ibid., р.71, 76 etc.].
А. Лорд оценивал факты приобщения певцов к книжным текстам в соответствии со своей концепцией сказителя как «устного певца», для которого процесс исполнения есть одновременно процесс воссоздания песни. Для него не имеет принципиального значения то, что молодые певцы учились сказительскому искусству у старших. Заучивание «фиксированного текста» само по себе было губительным для устной традиции вообще. Певцам начинало казаться, что и устные песни они должны заучивать. «Появился устойчивый “правильный” текст, и тут прозвучал погребальный колокол по устной традиции». С удовлетворением
А. Лорд подмечает, что процесс этот «в несколько меньшей степени затронул мусульман благодаря тому, что ни одно из собраний их песен не приобрело такого сакрального значения, как книги Караджича или Негоша». Для А. Лорда нет сомнений: идея фиксированного текста «означает гибель традиции, приход поколения “сказителей”, которые воспроизводят песню, а не воссоздают ее». И далее: «Произошло изменение: устойчивость основного сюжета — то, к чему стремится устная традиция, — сменилась стабильностью текста, т.е. конкретных слов повествования. Распространение идеи фиксированности среди носителей устной традиции — это лишь один из аспектов перехода от общества с устной культурой к обществу с культурой письменной <...> В современной Югославии переход <...> в этой части почти полностью завершился. Устная традиция там почти совсем прекратила свое существование» [Лорд, 1994, с. 156— 157].
Думаю, однако, что мы имеем дело с более сложным и разветвленным явлением.
Мои исследования черногорской эпики — в полном фонде ее печатных текстов — привели к заключению, что громадный пласт записей, сделанных с конца XIX в. по настоящее время, с очевидностью возводится к различным книжным источникам. Встречи с певцами в 70—90-е гг. подтвердили это: они почти в один голос говорили о привычном для них обращении к «песмарицам» и даже серьезным изданиям эпоса как к доступному и весьма выигрышному источнику.
Предпочтение, отдаваемое книге, я готов объяснять несколькими причинами. Во-первых, в книге обычно богатый — на все вкусы — выбор сюжетов, часто таких, которых устным путем не получить; певец оказывается не стесненным рамками знания «учителей»; я не говорю уже о том, что книга всегда под рукой в отличие от сказителей. Во-вторых, как правило, книга предлагает тексты полные, «хорошие», отличающиеся безусловными поэтическими достоинствами. В-третьих, обращение к книге разрывает региональную замкнутость эпической традиции. Можно сказать, что с точки зрения интересов и вкусов эпической среды внедрение книги в сказительскую практику дает живому эпосу новые

творческие импульсы. Однако же и негативные последствия не менее значительны. В сущности, описываемый процесс кладет конец историческому изучению эпоса по живой устной традиции. Мы имеем дело со «вторичными» текстами, которые невозможно использовать при изучении проблем генезиса, для восстановления эпического замысла, прочтения глубинной семантики и т.д. Так, при изучении истории черногорской эпики я вынужден был замкнуть круг источников на нескольких, специально критически отобранных публикациях конца XIX—начала XX в. [Путилов, 1982].
Другое дело — подключение «вторичных» текстов к исследованию специфики сказительского искусства, творческой лаборатории певцов, типологии восприятия и обработки текстов. Можно лишь частично согласиться с категорическими утверждениями А. Лорда, когда речь идет о заучивании «фиксированных» текстов и появлении устойчивых, «правильных» текстов. Отношения певцов с книгой этим не ограничиваются. Крайне желателен специальный эксперимент, направленный на выявление фактов интерпретации певцами книжных текстов и установление того, что происходит с традиционным, «классическим» устным способом воспроизведения песни, добытой певцом из книги. Важно и другое. Из моих бесед с черногорскими гуслярами, из их комментариев к пропетым песням, из их разговоров, реплик и т.д. я вынес впечатление, что гусляры эти — по положению своему современные крестьяне, служащие, учителя, монахи и т.д., — живя в современном социальном и бытовом окружении, в то же время сохраняют традиционный менталитет эпических певцов — с характерным отношением к содержательному миру эпоса, к его героям и событиям, с пониманием меры исторической его достоверности, со своим проникновением в его поэтическую и музыкальную сущность. И эти признаки свидетельствуют о сохранении «устной» традиции, хотя, конечно же, устои прежнего классического гуслярского искусства значительно поколеблены. Думаю все же, что рушатся они не от приобщения к книге, а по другим, более капитальным причинам социального, культурного и бытового порядка.

ТИПОЛОГИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

1

Эпос живет в системе устных реализаций. Самой типичной и распространенной формой их является выступление сказителя перед специально собравшейся послушать его публикой. Задержимся, однако, на тех типовых ситуациях, когда, собственно, о публичном исполнении говорить не приходится. На Русском Севере, например, было немало таких знатоков былин, которых сказителями в полном смысле этого слова назвать трудно: они помнили одну-две былины, знали отрывки других и пели их либо для себя, либо для очень узкого круга домашних. А.М. Астахова специально отметила характерное для позднего периода бытования эпоса исполнение «для себя», чаще всего — во время какой-нибудь работы [Былины Севера, 1938, т.1, с. 15].

1. Ф.  Трухавая признавалась: «Как став ткешь — иной раз запоешь» [Русские эпические песни Карелии, 1981, с.113]. О
2. П. Носове говорили: «Как выедет на лодочке (на рыбную ловлю), так и запоет, так и слышно» [Былины Севера, 1938, т.1, с.407]. Н.Е. Ончуков писал: «Как и многие из моих сказителей, П.К. <Марков> во время пения что-нибудь делал, обыкновенно или ткал нитки для сети, или вязал эту самую сеть» .[Печорские былины, 1904, с.331]. В.М. Михеев, по его собственным словам, пел мало, и лишь для себя: «Как на кровати лежу — пою» [Былины Севера, 1938, т.1, с.219]. А И.Г. Носов певал «от скуки, когда зимой ездишь за дровами или летом на лодке» [Там же, с.436]. Сказительницы старшего возраста, некогда исполнявшие былины перед собравшимися, ограничиваются тем, что баюкают былинами внучат [Онежские былины..., 1949, т.1, с.267], или поют для своих детей и внучат [Беломорские былины..., 1901, с.29].

Уникальный случай уже из нашего времени: сын печорского сказителя, полковник, служил в Сибири; приезжая в гости к отцу, он пел с ним; а в одном письме из Сибири поделился: «Все пою один, не хочу забыть наши старины» [Красовская, 1969, с.46]. На Севере же отмечены случаи, когда былины пелись во время каких-либо групповых занятий — тоже «для себя». Так, О. Сумкина вспоминала, как «женщины пели “стихи”, собравшись вместе работать на прялках» [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.463]; О. Юдина передавала рассказ матери, которая «бывала на вечеринках и на трапезах, где старухи пели» [Там же, с.267].
Русский Север знал «перехожих певцов» — мастеровых, чаще всего портных: они работали в домах заказчиков и при этом пели. Среди них фигурируют и такие известные сказители, как А.Е. Чуков по прозвищу Бутылка [Онежские былины..., 1950, т.2, с.461; Песни собранные..., 1989, т.1, с.50] и В.П. Щеголе- нок [Песни, собранные..., 1989, т.1, с.62,]. П.Л. Калинин, пока портняжничал, пел много, а как оставил это ремесло, петь стал реже и многое забыл [Онежские былины..., 1949, т.1, с.95].
А.М. Астахова подметила характерный штрих: И.А. Ломтев, когда согласился ей петь, взял сети, сказав, «что так будет ему удобнее петь, и во все время исполнения пел» [Былины Севера, 1951, т.2, с.584].
Как видим, пение «не для публики» бывало и в практике настоящих сказителей. Но все же его нельзя считать нормой сказительского искусства.
Среди севернорусских сказителей — мужчин и, может быть, особенно женщин, собиратели конца XIX—первой половины XX в. встречали немало таких, которые когда-то знали много былин и пели их, но по разным причинам (часто «за недосугом») забыли, разучились петь и либо вовсе не могли восстановить былое умение, либо делали это с трудом [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.266, 520; 1910, т.Ш, с.478; 1939, т.П, с. 100; Печорские былины, 1904, с.З].
Пример из другой этнической культуры: как свидетельствует 3. Кыдырбаева, для киргизских сказителей пение в одиночестве было чем-то противоестественным, и с ним рано или поздно расставались. Мамбет Чокморов, пробуя свои силы как манасчи в одиночестве, почувствовал, как парализуется правая сторона его тела. Потребовалось вмешательство дяди, организовавшего публичное выступление молодого певца, чтобы все пришло в норму [Кыдырбаева, 1984, с.З 1].

Эпический певец рождается, растет, учится своему искусству, создает собственный репертуар, формируется как мастер в конечном счете ради систематических выступлений перед публикой. Функция выступающего сказителя отнюдь не сводится к исполнительско-артистической, акт исполнения в сущности своей богаче и сложнее. Тем не менее художественное начало в нем выступает как очевидное и преобладающее. Оно, как мы увидим, облекается в разнообразные ритуальные формы.
К сожалению, подробных описаний актов исполнения у нас не так много, наблюдатели чаще ограничивались общими характеристиками и отдельными подробностями. Все же типологию исполнительства и его вариационные формы можно представить.
У узбеков широко практиковались специальные дастано- пения, они могли продолжаться несколько вечеров, в них участвовали странствующие певцы, которые со своим искусством исходили вдоль и поперек Бухару, Шахразабз, Китаб, Самарканд и их окрестности [Мирзаев, 1986, с.58, 64]. Помимо таких вечеров, полностью отдававшихся сказителям, обычным считалось приглашение бахши на различные празднества и торжества.
Богатырские эпопеи ойратов пелись «и на общественных и частных пирах, празднествах, просто случайных пирушках», исполнялись «при всяких сборищах и собраниях, в случаях какой-либо многолюдной и долгой поездки, на караулах и в военных лагерях. Но чаще всего, и притом торжественнее, с соблюдением всех старинных правил и обычаев, исполняли ой- ратские героические эпопеи в станках князей». Князья приглашали певцов «не только на праздники или по случаю какого-либо особого происшествия, но часто просто так, в самое обычное время» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.24].
«Еще не так давно» (т.е. в конце XIX—начале XX в.) народ любил слушать сказание о Джангаре, «к хорошим певцам ездили издалека, приглашали их на пиры, на свадьбы, на общественные празднества. Еще более ценила их калмыцкая аристократия <...> Ни одно празднество, ни один пир в станке нойона не обходился без выступления певца Джангариады» [Там же, с. 17].
Сказители не были привязаны к одному месту, но много ездили, посещая самые разные места. Казахский акын Джамбул странствовал с домброй и песней по Семиречью и Киргизии один и совместно с другими акынами [Смирнова, 19496, с.372—373]. Калмыцкий сказитель Ээлян Овла за многие годы «объездил верхом, исходил пешком всю родную степь, побывал в долинах Мангышлака на юге, посетил кочевья торгутов и хошутов на востоке, выступал на свадьбах, пирах, пел на осенних праздниках освещения очага, новогодних праздниках “зул” <...> посещал ставки калмыцкой знати» [Кичиков, 1967, с.82].
Это — типичная судьба большинства певцов у монголов и тюрков. «В практику сказительства обязательно входит исполнение сказаний в разных районах расселения этноса». Соответственно этому обычаю, например, певец Алькуат разъезжал «с весны до поздней осени по Мангышлаку и среди казахов Туркмении и Каракалпакии» [Кунанбаева, 1987, с. 102].
Нечто схожее было и у южных и восточных славян. Знаменитый сербский гусляр Филип Вишнич (начало XIX в.) в своих странствиях побывал во многих районах Сербии, Боснии, заходил и в албанские и румынские земли [НедйЬ, 1981, с.5]. Украинские кобзари и лирники были бродячими артистами, они ходили по деревням, посещали ярмарки и храмовые праздники, пели в степи, заходили в города, выступали всюду, где собирался народ, их слушали на Рождество, на Пасху... При этом каждый кобзарь и лирник, будучи членом определенного братства, знал отведенный ему для выступлений район и не должен был нарушить установленных границ. Обычно такие странствия прерывались на зимний период, когда певцы оставались дома [Крист, 1902, с. 122 и др.].
Там, где сохранились живые очаги эпоса, достаточно было и своих сказителей. В эпических местах Югославии гусляры пели «во время долгих ночей вокруг очага или при сборищах в домах состоятельных крестьян, во время ритуальных и семейных праздников и вообще по всем радостным случаям, особенно на свадьбах, которые до недавнего времени продолжались целую неделю <...> В некоторых районах семья жениха и семья невесты имели каждая своего певца, и они состязались в исполнении: кто споет лучше и дольше <...> Пели публично также в кофейнях, главным образом среди мусульман, в монастырях, церквах и на базарах. Пели, когда ехали на лошадях, но тогда без гуслей. Среди мусульман в северной и северозападной Боснии есть певцы, которые зиму проводят целые месяцы, странствуя из одного места в другое; в сезон Рамадана некоторые деревни и их кофейни ангажируют этих певцов на весь или часть тридцатидневного периода. Паши и лорды собирают таких певцов на Рамадан или по другим случаям, чтобы развлечь себя и своих гостей <...> Неудивительно, что песни могли быть исключительно долгими — длиться много часов, целую ночь и даже — у мусульман — две или три ночи» [Murko, 1990, р. 116].
По свидетельству В. Минича, села в округе договаривались между собою о распорядке пребывания гусляра М. Куртагича у них в зимнее время. Распорядок был так установлен, что Му- рат-ага в одном селе должен был провести 15 дней, и ему надо было явиться в точно назначенное время. Если гусляра задерживали, между селами возникали серьезные столкновения. Хозяева кофеен иногда объявляли гуслярские вечера, на которые приходили послушать из разных сел [Minic, 1991, s.52].
Наряду с таким повышенным интересом существовали запреты на исполнение эпоса. На Русском Севере в ряде мест во время Великого поста былин не пели, но можно было петь духовные стихи [Песни, собранные..., 1989, т.1,'с.58]. Впрочем, в других местах былины — вместе с духовными стихами — как раз можно было петь в Великий пост, когда не принято было петь другие песни [Архангельские былины..., т.1, с.234]. Сказители, отличавшиеся особой религиозностью, считали грехом петь старины на Пасху [Печорские былины, 1904, с. 184] или даже вообще могли считать, что «на старости-то лет грех-то ведь петь» [Красовская, 1969, с.26].
Во время поездок по Черногории мне неоднократно приходилось сталкиваться с отказами гусляров петь — из-за коро- ты (поминального срока по случаю смерти кого-то из родственников): корота практически захватывала едва ли не всех жителей небольших сел. Нам удавалось иногда уговорить гусляров выехать за пределы села, и тогда они пели.
Ограничительные сроки касались кое-где и времен года. Пение дастанов обычно организовывалось с поздней осени до ранней весны [Мирзаев, 1986, с.50]. «Обычно улигеры исполняли в осенние и зимние вечера. Рассказывать улигеры летом <...> было нельзя <...> Исполняли только зимой <...> в январе, в пору зимних холодов <...> Весной было нельзя — зима могла растянуться» [Бурчина, 1978, с.73]. После зимних холодов и в летнее время исполнять улигеры было нельзя [Уланов, 1965, с. 103].
Впрочем, эти ограничения были не повсюду. У тувинцев «сказы рассказывали и летом, и длинными зимними вечерами при свете костра, дома, в аале, и на охоте, <...> в тайге» [Гребнев, 1960, с.8].
Более строгими и устойчивыми были требования, относившиеся ко времени суток. По многим свидетельствам, законным временем выступлений сказителя считалась ночь. Выбор определялся не просто естественным наличием досуга у большинства вероятных слушателей, но и идеологической и психологической установкой. Ночное исполнение эпоса у хакасов Май- ногашева объясняла тем, что «в прошлом его назначение было не только в удовлетворении духовных потребностей людей, он играл также роль магических действий...» [Алтын-Арых..., 1988, с.494—495].
У шорцев «героические поэмы принято сказывать, петь только ночью. Даже и сейчас трудно уговорить сказителя кай- лать днем. Существовало поверье, что дневное кайлание может отнять память у кайчи и вызвать недовольство духов, которые могут повредить и слушателям. Обязательным также было рассказывать начатую сказку в ту же ночь или перенести ее окончание на следующую ночь. Нередко сказывание растягивалось на несколько ночей, и каждый слушатель считал себя обязанным дослушать сказку до конца» [Ай-Толай..., 1948, с. 18]. Если героические поэмы иногда исполнялись днем, то «без концовок». Как правило, исполнение происходило «после наступления темноты», доводилось до конца либо завершалось в следующую ночь, в противном случае сказитель становится забывчив, «тупеет» (буквально — «его мозги засыхают»), и «жизнь его укорачивается» [Дыренкова, 1940, c.XXXVIII—XXXIX]. У дагомейцев (Африка) одни виды сказаний исполняются только ночью, другие же — часто в дневные часы, на семейных советах [Herskovits, р. 18].
Собиратели замечали, что в ряде регионов сказителям было непривычно петь днем. Так, запись «Джангара» осложнилась, когда джангарчи попросили спеть в дневное время: несмотря на выставленное угощение, оказалось очень трудно получить согласие «на новый, совершенно необычный, способ воспроизведения “Джангара”. Этот процесс оказался мучительным, и занятия то и дело прерывались» [Котвич, 1958, с. 196].
Каракалпакский жырау утром и днем пел «очень апатично и неохотно, оставляя в тексте большие пробелы» [Reichl, 1992, Р-76].
Еще одно любопытное ограничение: улигеры «нельзя было исполнять также в безлунные ночи» [Бурчина, 1978, с.73].
Продолжительность исполнения и регулирование перерывов и возобновления также предусматривались традицией. У узбеков «обычно вечер дастанопения длился до утренней зари. Большинство дастанов рассчитано на пение в одну ночь. А такие монументальные произведения, как “Алпамыш”, исполнялись за несколько ночей <...> Имеются предания о том, что отдельные сказители, обладавшие редким творческим даром импровизации, могли петь тот или иной дастан в течение нескольких суток и даже месяцами. Говорят, что хорезмские бахши дастаны “Гороглы” при хане обычно пели семнадцать дней. Сказывают, будто певец XIX века Суяв-бахши пел двадцать одну ночь подряд <...> Рассказывают, что Амин-бахши, живший во второй половине XVHI—начале XIX века <...> в течение трех месяцев пел дастан “Алпамыш”, и его пение слушали с неослабевающим интересом <...> Один из крупных сказителей XIX века Эрназар будто шесть месяцев пел дастан “Алпамыш” во дворце эмира Насруллы» [Мирзаев, 1986, с.53— 54].
У китайских сказителей исполнение одного произведения было рассчитано на 120 дней, по 2—3 часа в день. Рассказ обрывался обычно в момент большого напряжения содержания [Рифтин, 1970, с.266—267].
3
Подготовка к исполнению предполагала некоторый ритуал. У узбеков хозяин дома, куда приехал бахши, собирал к вечеру гостей. «Певца усаживали на почетном месте. Кругом, по стенам, а если гостей было много, и в середине комнаты, рассаживались взрослые мужчины. Женщины и дети в старое время в таком собрании не участвовали и слушали за окнами и дверьми. Вечер начинался с небольшого угощения» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.29—31]. У дагомейцев аудитория ограничивалась в основном членами рода, взрослыми мужчинами, присутствовавшими на советах, Мальчики от 7 до 12 лет сидели тихо в углу [Herskovits, р. 17—18].
У калмыков к прослушиванию «Джангара» надо было внутренне подготовиться, иначе пение оказывалось «весьма затруднительным для сказителя» и могло даже «вызвать неприятные последствия для окружающих». Помимо всего прочего, заготавливалось порядочное количество араки [Котвич, 1958, с.198—199].
Ритуализованный характер имели и действия самого сказителя, предварявшие начало исполнения. Бурятский сказитель «не сразу приступает к исполнению улигера. Весь как-то уходит в себя, настраивается на эпический лад. Если позволяет время, старается уединиться» [Бардаханова, 1978, с.47].
Киргизский сказитель Балык «перед началом сказа долго разминался, приговаривая, что все ниточки его поют, и только более чем через час начинал свое сказание». Он должен был подготовить себя к долгому, вдохновенному и в тоже время изнуряющему исполнению [Кыдырбаева, 1984, с. 17].
Улигерчин К.М. Доржеев занимал излюбленное место возле печи, «сидел сначала строго и молчаливо, задумавшись. Видимо, припоминал содержание, внутренне настраивался». Жена ставила ему на стол стакан чаю. Отпив глоток, он начинал петь [Бурчина, 1978, с.77]. По наблюдениям Ц.Ж. Жамцарано, улигерчин «предварительно заготовляет возле себя чистую воду, чтоб пить время от времени, принимает полулежачее положение, полузакрывает глаза, уходя весь в атмосферу своей эпической поэмы» [Образцы народной словесности..., 1918, c.XIV]. «Исполнителю подстилали белый войлок, клали олбок — подушечку для локтя, заранее приготовляли воду, для того чтобы промачивать пересохшее горло. Ничто не должно было прерывать эпосоведения» [Уланов, 1974, с.62; см. также: Уланов,

1. с.94].

Исполнитель эвенкийского нимнгакана, появляясь в чуме, «садился на почетное место — молу, на меховой коврик — ку- малан и, прикрыв глаза, некоторое время сосредоточенно молчал. Все присутствующие должны были сидеть тихо и не отвлекать его» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.80— 81].
Таким образом, сказитель не просто внешне и внутренне готовился к исполнительскому акту, занимая привычную для него позу, но одновременно создавал вокруг себя психологическую ауру, настраивал и себя, и публику на определенный эмоциональный лад, заряжая всех важностью и торжественностью предстоящего.
«Жыршы должен сидеть с упором на правое колено, подогнув под себя левую ногу и опираясь на копшек (твердую подушку). Специальную сказительскую позу Бидас объяснял несколькими причинами: во-первых, она не позволяет сказителю стихийно, в порыве вдохновения, перемещаться, строго фиксируя его местоположение; во-вторых, дает опору, необходимую в наиболее напряженные моменты исполнительства; в- третьих, создает психологическое преимущество, возвышая его над остальными слушателями» [Кунанбаева, 1987, с. 108]. Специальные позы были и у якутских олонхосутов (они сидели, положив ногу на ногу и держась одной рукой за ухо или щеку), и у калмыцких джангарчи (сидели особым образом на коленях) [Там же, с. 108].
Своеобразным введением в исполнение эпоса у бурят служили загадывание загадок, рассказывание легенд и преданий, пение исторических песен [Уланов, 1968, с.79].
Вот одно из наиболее связных описаний ритуала подготовки выступления и естественного перехода к самому выступлению. Оно относится к бурятскому эпосу.
«В назначенный вечер слушатели собирались в юрте, куда приходил сказитель, и располагались вокруг очага. Сказителя усаживали на самое почетное место на северной стороне очага на белый чистый войлок. В литературе, относящейся к XVIII веку, есть указание, что сказитель держал в руке белую деревянную трость (очевидно, это березовая трость — типичный атрибут белого шамана).
Затем наливали в чашечку свежее молоко и ставили на крышку юрты над входом. Молоко, по воззрениям бурят, — священная пища, белая пища, ниспосланная богом для человека. Она же является ритуальной пищей добрых божеств и духов. В данном случае — это угощение для всех приглашенных божественных существ, которые должны вскоре явиться и всю ночь вместе со всеми слушать исполнение эпоса.
В открытом очаге посредине юрты сгребают в кучу угли, а золу аккуратно разравнивают граблями, чтобы утром на ней можно было заметить божественных гостей. После всех этих приготовлений, когда стемнеет и на небе покажутся звезды, начиналось самое рассказывание улигера — со специальной “встречной” или “призывной” песни. Эта протяжная песня Исполнялась антифонно: сказитель поет строку, хор ее тут же повторяет. При этом каждая строка песни начинается с призывного рефлекса “а-э-э”, “а-э-э”, повторяемого вслед за сказителем хором <...> В этой песне призывают светлых небесных божеств — тенгриев. “Встречной” песней сказитель начинает пение эпоса ровным напевным речитативом» [Дугаров, 1989, с.158—159].
Н. Шаракшинова приводит тексты «встречной» песни — «угталга». Здесь место исполнения выступает в образе дворца с окошками: «Начнем петь приятный для слуха улигер! <...> До сладкой дремоты споем улигер!» Далее в обоих приводимых текстах сам улигер и его исполнение раскрываются через метафоры. Сначала:
Пора нам приоткрыть свои ящики —
Стрел оттуда с десяток достать (Сундуки мы свои приоткроем,
Стрел с десяток приведем мы в порядок).
Из всех тринадцати ханов О самом лучшем из них рассказать!
Затем:
Пора приоткрыть сундуки нам заветные —
Стрел нам двадцать достать;
Из всех двадцати трех ханов О самом лучшем из них рассказать
[Шаракшинова, 1987, с.252; ср.: Шерхунаев, 19786, с. 178—179].
Согласно другому автору, «почтенные люди» пели призывания, обращенные к улигершину:
Хороший, хороший улигер,
Не прослушать ли нам?
Лучшую из лисиц,
Погнавшись, не поймать ли нам?
И ответ, продолжающий метафорическое уподобление улигера охоте:

Сундуки откроем,
Тринадцать стрел достанем;
Из тринадцати героев О старшем и лучшем расскажем
[Уланов, 1965, с.93—94].
Мотивы охоты на зверя (выдру, лисицу) всплывает и в других приводимых исследователями песнях [Агамжи Мер- ген..., 1938, C.XIII—XTV].-
Исполнению могла предшествовать инициатива слушателей. «В наступающей тишине кто-то произносит: Шыяан ам. С неизменного шыяан ам, которое можно перевести “так вот”, “теперь”, “далее”, начинает и сказитель. Прикрыв глаза и покачиваясь в такт мелодии исполняемого сказа, он повествует о древних <...> богатырях» [Гребнев, 1960, с.8].
Сказитель мог обратиться к собравшимся с вопросом, какое сказание они хотели бы услышать. Вопрос «что мне спеть?» бахши иногда облекал в форму терма (особый поэтический жанр, который сказители использовали для выступлений, промежуточных высказываний, лирических излияний и т.п.; терма часто импровизировались тут же). «Благодаря такому приему возникает теплая творческая атмосфера, взаимопонимание между сказителем и слушателями, сидящими с ним лицом к лицу» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.29; Мирзаев, 1986, с.53].
К. Рейхл приводит текст терма Полкана, обращенный к своему музыкальному инструменту и мелодии, открывающей исполнение (привожу в переводе с английского):
Твоя дека из абрикосового дерева,
Твой резонатор из тутового дерева.
Ты пришла, переполненная молитвой, из земли Катаган,
Нет надежды, что я могу освободиться от твоей власти, моя домбра: ты несчастье для моего ногтя!
Когда поднимается твоя мелодия,
Полкан не может думать ни о каких словах;
ни даже соловей, сидя на цветке базилика, не может петь
подобно тебе.
Твой голос звучит в приятной ночи, когда все женщины полны восторга.
Ты мой адрак (полушелковое платье) и мой нарга, моя домбра: ты халат для голого!
Когда я устанавливаю новую струну и вырываю старую,
Ты говоришь с жаром в костях,
так что люди не могут уйти и расстроить собравшихся.
Ты странствовала через Москву, Нижний, Казань, Ногаи моя домбра! Ты гуляла во многих городах!
[Reich], 1992, р.99-100].
Вот перед нами целая система подступов к исполнению, принятая у сказителей шерабадской дастанной школы Бахши должен был:
«а) Проиграть партию музыки для того, чтобы определить настроенность музыкального инструмента; СДомбра считалась настроенной, если на ней можно было исполнить три музыкальные партии>.
б)  Исполнить одну или две терма.
в)  В большинстве случаев исполнитель терма “Нима ай- тай?” (“Что петь?”) или отрывки из некоторых дастанов. <...>
Бахши стремится понять настроение, интерес слушателей, а слушатели определяют исполнительский уровень сказителя, иными словами, происходит духовное сближение бахши и аудитории» [Эргашев, 1991, с. 11].
Шорский сказитель «обычно начинает с прелюдии, во время исполнения которой он как бы обдумывает свою поэму» [Дыренкова, 1940, с.Х].
Киргизский манасчи Сагымбай свои «вступительные песни» пел в начале каждого более или менее крупного отрывка или части поэмы. В этих своеобразных прологах он рассказывал о самом себе, о других людях, обращаясь к тем, кто пригласил его. Исследователь отмечает с сожалением, что эти песни либо не фиксировались при записи эпоса, либо опускались при издании памятников [Лауде-Циртаутас, 1987, с.82].
Казахские жырау подготавливали слушателей к долгому исполнению поэмы стихотворно-песенными импровизациями — «толгау»: они могли содержать рассказ певца о себе, о своих песнях, вообще — раздумья о поэтическом искусстве. «Никакой сказитель не приступит к исполнению эпоса, пока не пропоет это толгау». В частности, предстоящее исполнение рисуется в таких метафорах:
Словно скакун, что выдерживает долгую скачку,
Стану-ка я мерно перебирать копытами.
Коль вы желаете слушать меня,
Коль вы просите слов,
Подобно сильному ливню Обрушусь-ка я пред вами...
[Нурмагамбетова, 1988, с. 178—181].
После такого краткого толгау сказитель может предложить слушателям еще «ожерелье песен» или «выбор песен»: он перечисляет известные ему дастаны, чтобы слушатели могли выбрать один из них; при этом излагается краткое содержание каждого; сказитель спрашивает: нравится ли дастан, спеть ли его? «Что хочешь, то и выбирай, все перед тобою расставлено. Что мне жалеть от своих слушателей!» и т.д.
Вот образчик такой поэтической демонстрации сказительского репертуара:
В давно прошедшие времена Вдоль по Уралу кочевавшая,
Шелком опоясывавшаяся,
С глазами горящими (жгучими),
Со сладким дыханием, с медовыми речами,
Певшая подобно соловью,
Жила ваша старшая сестра Жибек,
Любившая Тулегона.
Коль стану петь о ней,
Слушатели не смогут насытиться пением.
Спеть ли вам о ней?
Будете ли вы этим довольны?
Если не хотите этого,
Если вам не нравится это,
Спою я вам другой дастан:
Невыдуманный, правдивый.
В месте Жидели-Байсы В племени Конкрат Жил бай по имени Байпур...
и т.д., около трехсот стихов [Там же, с. 183—185].
Эвенкийский сказитель, по видимому, не прибегал к какому-то особому вступлению. «При полной тишине он начинал произносить зачин повествования, возвышенным, торжественным тоном, постепенно наращивая темп речи и силу голоса» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.80].
Сколько бы ни длилось исполнение, прерывать его со стороны было нельзя. Никто и не смел этого делать. «Существовало даже поверие, что жизнь того, кто спит при рассказывании сказок, сократится». Сам сказитель — при длительном исполнении — «время от времени прерывал повествование, после чего каждый раз начинал с шыяан ам» [Гребнев, 1960, с.8]. Улигершин «временами делает незначительный перерыв с тем, чтобы немного отдохнуть или выпить глоточек чаю, прокомментировать отдельные места» [Бардаханова, 1978, с.47].
Ц. Жамцарано подчеркивает роль вдохновения в процессе исполнения. «Стоит только остановить хотя бы на один момент поющего рапсода или шамана, как он собьется, начнет путать, и вдохновение его исчезнет. Если и удастся ему продолжать свое повествование, то уже в переиначенном виде, и вы принуждены будете писать вариант, опять новый вариант и т.д.» [Образцы народной словесности..., 1918, с.ХГУ].
В.  Радлов заметил, что во время записи акт диктовки, необходимость повторов, вопросы собирателя «ослабляли в певце необходимое для пения вдохновение, он не был в состоянии продиктовать песню с таким жаром» [Образцы народной литературы..., 1885, c.XVIII—XIX].

4

Процесс оказывания или пропевания эпоса имел две главные стороны: собственно изложение поэмы, донесение До слушателя текста и исполнение как акт актерского, музыкального мастерства.
Обратимся сначала к этой второй стороне.
«Исполнение героического эпоса было своеобразным театром одного актера», — эти слова, сказанные по поводу эвенкийского эпоса, приложимы к сказительскому искусству любой этнической культуры [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.81]. Другое дело, что в каждой культуре этот театр приобретал свои особенности и даже внутри отдельных культур разнообразился в зависимости от сложившихся исполнительских школ, выучки и индивидуальности сказителя. «При всем разнообразии форм эпоса в них условно можно различить два основных вида: сказания, которые поются, как, например, руны Калевалы, русские былины, ненецкие ярабц, и сказания с эпизодически появляющимися музыкальными частями, как якутские олонхо, туркменские сказания <...> бурятские и монгольские улигеры <...> эпические сказания эвенков» [Добровольский, 1966, с.384]. В перечне Б. Добровольского не учтен вид песенного исполнения с музыкальным аккомпанементом, наиболее типично представленный традицией Средней Азии, южных славян и др.
С.Ю. Неклюдов следующим образом суммирует данные о характере исполнения эпоса у монгольских народов: эпос «рассказывается, рецитируется, поется <...> Прозаический рассказ или декламация прерывается игрой на домбре <...> Все виды устного исполнения — от прозаической речи до пения» [1984, с. 124—126]. И далее тот же автор переносит эти наблюдения на «мировую фольклорную традицию», в которой «основными являются два вида исполнения героического эпоса: во-первых, пение (рецитация) и, во-вторых, рассказывание со вставными поющимися (речитативными) фрагментами». И еще: «Речитатив может произноситься с инструментальным сопровождением или без него» [Там же, с. 126].
Уже из вышеприведенных цитат явствует, что, во-первых, пение и оказывание являются как бы равноправными способами исполнения эпоса, что, во-вторых, они могут в пределах одного сказания чередоваться и что, в-третьих, в любом случае от сказителя требуется особое, эпическое голосоведение.
«В эвенкийских нимнгаканах можно найти ряд общих черт с эпическими произведениями тюркских и монгольских народов», в том числе это — форма исполнения (пение и речитатив) [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.4]. Прямая речь в них поется, «все остальное повествуется. Прежде и этот текст передавался речитативом» [Исторический фольклор...,

1. с. 12]. Как уточняет Б. Добровольский, у эвенков «поются только наиболее пространные реплики, которые условно можно назвать монологами; диалоги же остаются в составе прозаического или ритмизованного сказа» [Добровольский, 1966, с.389].

«Эхирит-булагатские улигершины поют более архаичные улигеры протяжно, без сопровождения игрой на хуре или другом каком-нибудь инструменте. Инструмент как игровой момент является лишним <...> Древние улигеры исполнялись без музыкального сопровождения. Оно появляется у степных родов <...> и часто улигер исполняется напевным речитативом, отдельные места поются в сопровождении хура» [Уланов, 1974, с.70—71; см. еще: Уланов, 1965, с. 102—103]. «По наблюдениям
А.И. Уланова, бурятский сказитель А. Тороев начинал петь улигер, аккомпанируя себе на хуре, но постепенно переходил на речитатив и оставлял инструмент, а снова обращался к нему только после передышки» [Неклюдов, 1984, с.128—129]. «Бура Барнаков не “рассказывает”, а поет улигер. Правда, его “пение” отличается от обычного пения некоторым своеобразием. Он поет, переходя иногда на речитатив, а иногда его пение напоминает исполнение шаманского гимна» [Хомонов, 1968, с.64]. Об одном из бурятских сказителей сообщается, что он исполнял улигеры только сказыванием (речитативом). «Петь он не мог: не было голоса <...> Рассказывал он улигеры сти- хотворно, не задумываясь и не останавливаясь ни на минуту» [Бурчина, 1978, с.74].
«Современный халха-монгольский улигер представляет собою с внешней стороны произведение, в котором стихи чередуются с прозой. В подавляющем количестве записанных до сих пор улигеров мы находим многочисленные Вставки в стихотворный текст значительных кусков прозы <...> Такого рода улигеры являются результатом известного разложения халха- монгольского героического эпоса» в аратской среде [Поппе,

1. с. 112].

«Джангар» «обычно распевается под аккомпанемент музыкального инструмента — хуур или яхто. Но в отдельных случаях песни сказывались без музыкального сопровождения, но обязательно напевались на определенный мотив, причем каждый исполнитель отличался своей манерой и подходом к его воспроизведению» [Сангаджиева, 1967, с.4].
По словам Г.М. Настиновой, «в джангароведении установлено, что для эпической традиции калмыков характерны следующие типы исполнения “Джангара”: певческое — “дуулИн”, которое представляет собой мелодико-распевную речитацию, сказительское — “келлЬн” и смешанное — “дуули келдг”, сочетающее пение и стихотворный речитатив» [Джангар, 1990, с.432].
У тувинцев: «Под мелодию, обусловленную тем или иным темпом, низким или высоким звучанием голоса, сказитель исполняет героические сказания речитативным напевом» [Греб- нев, 1960, с.38].
У хакасов «весьма редко встречается комбинированный способ исполнения, когда исполнитель большую повествовательную часть сказания декламирует, а для того чтобы подчеркнуть особо важные моменты (диалог, прямая речь и др.), прибегает к обычной манере народного пения, сопровождая его игрой на музыкальном инструменте. Этот способ называют ыряан ызарм ымах — букв, “сказывать пением”. К нему обращаются, как правило, исполнители, не владеющие манерой гортанного пения, в основном женщины» [Стоянов, 1988, с.577]. «Обычно по окончании вступительного или связующего инструментального наигрыша хайджи исполняет речитативным хаем, повествовательную часть. Каждой строфе, а иногда и по- лустрофе повествования <...> предшествует протяжный возглас “э-эй!” или “э-э!” скачком на кварту вверх» [Там же, с.586]. Гортанное пение в сопровождении чатхана имеет специальное определение (букв, «гортанным пением сказывать сказание») [Там же, с.577].
В башкирских сказаниях стихи обычно чередуются с прозой. «Прозаическая часть рассказывается, а стихотворная поется без сопровождения музыкального инструмента» [Сагитов,

1. с.489]. «В прозаическом повествовании раскрывается, главным образом, сюжетная канва эпического сказания, а эмоциональная сфера и наиболее героические моменты, диалоги, а также отношение самого сказителя к происходящему в эпосе (сочувствие или осуждение) передаются возвышенно звучащим тирадным <...> стихом, исполняемым в речитативно-распевной манере» [Атанова, 1977, с.493].

Киргизские сказители «в противоположность исполнению эпоса у большинства других, в том числе и тюркоязычных, народов <...> поют “Манас” без сопровождения какого-либо музыкального инструмента» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.86].
Русское сказительство (северное) знает преимущественно «одноголосные напевы декламационного характера». В то же время они «представляют собой законченные музыкальные построения, постоянно повторяющиеся», и специалисты отмечают внутри северной традиции тянущуюся «линию постепенного усиления песенности». «В напевной сказительской речи большую роль играет попевочно-интонационное варьирование» [Добровольский, Коргузалов, 1981, с.23—28]. «Характерной чертой русского песенного эпоса является отсутствие закрепленности напевов за текстами <...> Каждый певец обладает одним или несколькими напевами, на которые поются различные по содержанию тексты» [Там же, с.31].
Непосредственные впечатления собирателей от слушания ими былин позволяют выразительно дополнить эту общую теоретическую характеристику севернорусского эпического мелоса. Вот как описал первую свою встречу с «живым» былинным исполнением П.Н. Рыбников: «Меня разбудили странные звуки: до этого я много слыхал И песен, и стихов духовных, а такого напева не слыхивал. Живой, причудливый и веселый, порой он становился быстрее, порой отрывался и ладом своим напоминал что-то стародавнее, забытое нашим поколением» [Песни, собранные..., 1989, т.1, с.53]. П.Н. Рыбников обратил внимание на умение сказителей в рамках однообразия напевов искусно их варьировать: «Перехваты и колена голоса дают каждой былине особый характер. Один и тот же быстрый голос очень весел в “Ставре”, в “Потыке” как-то заунывнее, а в “Вольге и Микулушке” выходит торжественным». Это замечание относится к исполнению Т.Г. Рябинина. У Козьмы Романова «тоже три или два напева, и все его пение на каких- нибудь трех нотах, но вибрации голоса действительно помогают ему разнообразить напевы» [Там же, с.71]. И еще о Т.Г. Ря- бинине: «Напев былины был довольно однообразен, голос у Рябинина, по милости шести с половиною десятков лет, не очень звонок, но удивительное умение сказывать придавало особенное значение каждому стиху <...> И где Рябинин научился такой интересной дикции: каждый предмет у него выступал в настоящем свете, каждое слово получало свое значение!» [Там же, с.58].
А вот одно из современных наблюдений над манерой певца: он пел «тихим, слегка надтреснутым старческим, но ясным голосом <...> Спокойная, объективно-уравновешенная манера пения, в то же время без отрешенности от излагаемых событий воскрешала представление о подлинном эпическом “оказывании”» [Красовская, 1969, с.25].
Бывало, что северные сказители могли сбиваться с пения на рассказ, либо нередко вовсе отказывались от пения, превращая былину в бывальщину, но все эти случаи можно рассматривать как проявления отступления от классической манеры и даже разрушения вековой эпической традиции. Эпическая среда могла оценить искусство «рассказывания» былин, но все же манеру «петь старину» явно предпочитала [Харузина, 1890, с.70-71].
У армян эпос «сказывается нараспев, ритмической речью, а отдельные эпизоды поются, и эти отрывки, звучащие как песня, сохраняют стихотворную рифмованную форму» [Орбели, 1956, с.7].
«В исполнительской манере бахши наблюдается разнообразие подачи материала: проза рассказывается нормальным голосом, то есть в естественном для него регистре, с ровной окраской и силой звука, а поэтический стих гортанной манерой, что
вносит определенное разнообразие, темброво-регистровое и динамическое» [Абдуллаев, 1989, с. 115]. -  •
' У казахов «события жизни витязя, его подвиги, словом все, что составляет собственно повествование, рассказывается прозою, стихи же употребляются только в то время, когда герой поэмы или главные участвующие в ней лица должны говорить» [Валиханов, 1904, с.225].

1. JI. Серошевский привел сведения о «драматизированном пении» у якутов. «Группа певцов, собравшись вместе, договаривается исполнять всем известную песню сообща. Один соглашается рассказывать то, что подлежит рассказу, именно: описание местности и хода действия; другой исполняет партию доброго героя-богатыря; третий — его противника, богатыря злого; иные берут на себя исполнение песни отца, матери, жен, любовниц, сестер, злых и добрых шаманов и духов, наконец, коня, который в якутском эпосе играет роль немалую <...> Говорят, в старину <олонхо> иначе не исполнялось. За недостатком певцов один и тот же исполняет несколько партий. Я слыхал одну олонхо (так! — Б.П.), исполненную четырьмя зараз певцами. Поют они, конечно, по очереди в последовательности рассказа. Этот способ петь былины куда красивее единоличного, но практикуется он все реже и реже» [Серошевский, 1896, с.592].

«Нартовский эпос адыгов <...> в певческой форме пшинат- ди, казалось бы, хоровой, реализует именно эту универсалию (т.е. роль сказителя-профессионала. — Б.П.) через запевалу- солиста, излагающего текст, ибо хор (“ежу”) не излагает текст, а лишь поет припев после каждого стиха или полустиха анти- фонно, иногда стреттно, либо одновременно с солистом» [Земцовский, Кунанбаева, 1989, с.15].
Элементы ансамблевого исполнения имели место у севернорусских и карельских сказителей. По наблюдениям А.М. Астаховой, на Печоре «отмечен случай систематических больших собраний (человек около 10) специально для коллективного исполнения былин» [Былины Севера, 1938, т.1, с.47]. На факты такого исполнения указывали и другие собиратели [Архангельские былины..., 1939, т.Н, с.26, 336; Былины Пудожского края, 1941, с.466; Онежские былины..., 1950, т.2, с.614]. Имело место также парное пение, чаще всего — близких родственников — братьев, сестер, отца и сына; один пел былину, другой подпевал [Беломорские былины..., 1901, с.553; Архангельские былины..., 1904, т.1, с.334—335; 191Т), т.Ш, с.525; Былины Севера, 1938, т.1, с.46, 232, 367, 471, 478—479]. Ю. Красовская была свидетельницей акта, по ее словам, «старинного “артельного” пения» на Печоре двух старых сказителей. Муж «начинал каждую строку один», жена «подхватывала напев, варьируя его, и неизменно строку заканчивала уже одна. Притом на последний, протянутый слог каждой предыдущей строки “накладывалось” начало последующей строки» [Красовская, 1969, с.41]. По мнению собирательницы, «в еще сравнительно недавнее время былины на Печоре были коллективным, хоровым жанром» [Там же, с.58].
О фактах совместного и ансамблевого исполнения дум известно по некоторым свидетельствам XIX—XX вв. [Хоткевич,

1. с. 100; Южно-русская песня..., 1904, с. 126; Кирдан, Омельченко, 1980, с.31—32].

«Амебейное» исполнение рун «сводилось к тому, что один певец пел первый стих, второй певец в той же ритмике перепевал другими словами содержание этого стиха во втором стихе, создавая, таким образом, поэтический повтор, — тем временем первый складывал третий стих и пел его, второй певец перепевал его в четвертом стихе и т.д.» [Избранные руны..., 1948, с.7]. Э.Лённрот с чужих слов описывает, как происходило такого рода парное исполнение: два рунопевца «садятся рядом либо друг против друга и, взявшись либо за одну, либо за обе руки, начинают петь. При пении они размеренно покачиваются вперед и назад, и создается впечатление, будто они по очереди тянут друг друга к себе» [Путешествия..., 1985, с. 134]. Комментатор, впрочем, замечает, что в Карелии подобная манера не была зафиксирована [Там же, с.311].
Нечто напоминающее характер парного исполнения у русских и карел находит в совсем другой эпической культуре
С.Ю. Неклюдов: «Элементы коллективности исполнения в хори-бурятской традиции связаны с выделением из среды слушателей особых “помощников” сказителя, подпевающих ему в первую очередь» [1984, с. 136].
В конечном счете, и такая манера реализует — через «запевалу-солиста» — «первую и кардинальную универсалию» эпоса — роль сказителя-мастера [Земцовский, Кунанбаева, 1986, с.74].
Есть сведения о коллективном исполнении дастанов у узбеков небольшой группой (в 3—5 человек) во главе со стар-

шим, «учителем»: он открывает пение, остальные аккомпанируют на инструментах, все вместе подхватывают припев. Затем вместо старшего певца пение продолжает следующий, а первый присоединяется к сопровождающим, и так исполнение продолжается по установленной очереди [Жирмунский, Зари- фов, 1947, с.55—56].
И. И. Земцовский и А. Кунанбаева предлагают следующую стадиальную и этнорегиональную типологию исполнительских форм эпоса: 1) сольное исполнение в трех основных видах: оказывание, пение и смешанного типа (рассказ с рецитацией и пением); 2) ансамблевое исполнение (тип антифонного пения, тип рунического «дуэта»и тип запевания с хором). Обе формы могут быть с инструментальным сопровождением и без него [Земцовский, Кунанбаева, 1986, с.74]. Здесь же уточняется: «Количественно явно преобладает сольное исполнение».
В тех случаях, когда в исполнении эпоса сочетаются стихи и проза, наиболее типичны три позиции: 1) стихами передаются речи персонажей, прозой — все остальное (хори-бурятский, эвенкийский, якутский, огузский, киргизский эпосы); 2) стихами излагаются «общие места», основное же движение сюжета — прозой (восточно-монгольский, хакасский, башкирский эпосы); 3) песенные фрагменты дублируются пересказами [Неклюдов, 1984, с. 131]. Как заключает тот же автор, «в наибольшей степени ритмизуются те части эпоса, в которых сюжетное движение замедляется» [Там же]. По мнению В. Жирмунского и X. Зарифова, «смешанная форма (т.е. чередование стихов и прозы. — Б.П.) имеет широкое распространение в эпосе и народном романе тюркоязычных народов. Относительная древность этой формы засвидетельствована “Китаба Кор- кут”». Впрочем, они же отмечают, что многие эпические песни казахов, сибирских тюрков, а также киргизский «Манас» знают только стихотворную форму [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.437].
Отмеченное С. Неклюдовым дублирование пения пересказом иллюстрируется следующим свидетельством А. К. Стоянова: «Как объясняют сами исполнители, пересказ спетого отрывка дается потому, что не все слушатели сразу могут уловить текст или его отдельные детали. При пересказе хайджи может излагать его несколько шире, тем самым как бы поэтически расцвечивая текст, и даже может, пересказав сжатый текст, продолжить дальнейшее изложение <...> декламацией» [Стоянов, 1988, с.587]. Другое свидетельство: шорский сказитель «содержание пропетой части затем передает словами без пения» [Дыренкова, 1940, с.Х].
Во многих культурах музыкальный инструмент не просто «сопровождает» вербальный акт, но выполняет и свою собственную функцию изложения эпоса. Многочисленные примеры подтверждают многовариантность отношений голоса и инструмента при исполнении эпоса.
Говоря о казахской эпической традиции, Б.Г. Ерзакович выделяет три основных вида «музыкального воплощения эпоса и легенд»: песенно-речитативный, музыкально-иллюстративный (фрагментарный) и музыкально-завершенный. К первому он относит «исполнение эпоса в стихотворной форме, называемой жыр (силлабические по строю стихи, имеющие 7—8 слогов в строке), на короткую, небольшую по диапазону, равномерную по ритму мелодию, предваряемую вступительным возгласом». По ходу исполнения жыршы ее «варьирует, расширяет или суживает отдельные попевки, фразы или предложения», сопровождая аккомпанементом на домбре или кобызе. В качестве примера Ерзакович приводит исполнение эпоса «Алпа- мыс» [Ерзакович, 1966, с.160—161]. Второй вид: «Основное содержание эпоса зачастую исполняется в декламационной форме, без песенно-речитативной канвы. Однако в процессе повествования некоторые монологи и сцены жыршы передает вокальными или инструментальными фрагментами <...> Инструментальные фрагменты обычно изображают скачущего на коне батыра, полет птиц, имитируют голоса животных и т.п.» [Там же, с. 168, с подробным разбором на с. 169—219]. «Третий вид воплощения казахского эпоса — музыкально-завершенные по форме произведения, имеющие самостоятельное художественное значение. Перед игрой жыршы или кюйши передает основное содержание эпоса и, заключая его словами: “А теперь послушайте, как расскажет об этом домбра” (или кобыз, или сыбызга), исполняет кюй, в котором музыкальными средствами воссоздается рассказанное» [Там же, с.219, с примерами на с.219—227].
«Для устного исполнения африканских эпосов (речь идет о наиболее развитых и разработанных эпических преданиях) характерно, как правило, чередование — в той или иной пропорции — исполняемого речитатива прозаического повествования с песенными стихотворными вставками. Большую роль играет при этом музыкальное сопровождение на кора, нгуни и других инструментах. Обыкновенно сказитель аккомпанирует себе сам, в отдельных случаях это делают его ученики или помощники. Каждой “теме” эпического предания — тот или иной эпизод, появление на сцене основных действующих лиц, элементы характеристики персонажей (бой, предательство, отвага, звукоподражания конскому галопу, звучанию “барабанов войны”, женскому плачу, мычанию коров и т.п.) — соответствует своя музыкальная мелодия, являющаяся “знаком” данной темы» [Котляр, 1985, с.45]. И тут же: «Часто сказитель замолкает, предоставляя слово своему инструменту; заклиная одной музыкой, он рисует целые картины, не нуждающиеся в речевом сопровождении» [Там же].
«Наиболее традиционным и любимым в народе является исполнение эпоса гортанным пением в сопровождении чатхана (шести- семиструнный щипковый <...> Гортанное пение без сопровождения на музыкальном инструменте у хакасов не бытует)». Встречается, впрочем, и «обычная манера» пения, сопровождаемого игрой на музыкальном инструменте [Стоянов, 1988, с.577]. •
«Дастаны <...> состоят из стихотворных партий, чередующихся с соединительными прозаическими отрывками. Стихи поются под аккомпанемент музыкального инструмента — домбры (двухструнная балалайка) или кобуза (двухструнная скрипка с полым резонатором); проза у хороших сказителей — рифмованная и ритмическая, говорится или сказывается речитативом, в котором музыкальное сопровождение только слегка маркирует ритм» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.24].
Казахский певец утверждает, что «без домбры слова на память не приходят». Вся стройность Законченность, красота> слов в домбре [Кунанбаева, 1987, с. 104].
После поэтического вступления жыршы «играет на кобызе или домбре музыкальный фрагмент, иллюстрирующий содержание переданного» [Ерзакович, 1959, с.251]. Другой замечательный пример — исполнение на домбре эпического юоя: «При исполнении программных инструментальных произведений кюйши (домбрист или кобзист) в коротком рассказе передавал содержание, а затем говорил слушателям: “А теперь послушайте, как расскажет об этом моя домбра (или кобыз)”» [Там же, с.256].
Вот очень важное наблюдение Б. Владимирцова: «Все виденные мною певцы героических эпопей придавали огромное значение балалайке — тобшуру, говоря, что без нее очень трудно, почти невозможно вдохновиться, разгорячиться. Диктует мне однажды баитский рапсод эпопею и замечает особенности этой были: одно действие, нет разных эпических подробностей, повторений, прославлений. Но, прибавляет сказитель, если бы ему пришлось петь эту песню с тобшуром, то наверное бы он вставил много постороннего, явившегося под влиянием вдохновения <...> Рапсоды настолько привыкают исполнять свои эпопеи с тобшуром, что порой чрезвычайно затрудняются «рассказывать» былины, а тем более диктовать. Сколько раз <...> диктует мне певец <...> знает ее мастерски, диктует превосходно, и вдруг остановка, минутная забывчивость, нить рассказа прервалась; берет тогда рапсод свой тобшур и поет последние продиктованные мне только что стихи, и тотчас дальнейшее приходит ему на память <...> Аккомпанемент и слова эпопеи для ойратского рапсода одно и то же, одно слитое и неразрывное» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.38-39].
По наблюдениям С. Неклюдова и Ж. Тумурцерена, «четкий “хореический” ритм эпического речитатива <...> подчеркивался при аккомпанементе ударами древка смычка о резонатор хучира, и это “отстукивание” ритма не прерывалось ни разу» [Неклюдов, Тумурцерен, 1982, с. 10].
В Синьцзяне джангарчи исполняли эпос под аккомпанемент тобшура или биив (скрипки). «Из всех народных инструментов спутником джангарчи была домбра. Однако инструментальное сопровождение в традиции джангарчи не было обязательным» [Джангар, 1990, с.432; там же — характеристика эпических напевов с примерами, с.433—452].
«Слитость» и «неразрывность» слова и инструмента отличают искусство югославских (сербских, черногорских, мусульманских) гусляров. Гусле — однострунный смычковый инструмент, из которого извлекается густой, мощный, красочный звук — «бйтни» (существенный. — Б.П.) элемент песни. «К гудению гуслей певцы приспосабливают отдельные стихи; без музыкального сопровождения трудно достигнуть, чтобы одна юнацкая песня была бы спета хорошо» [Меденица, 1975, с.164]. Знаменитый сербский гусляр Тешан Подругович хорошо умел ударять по гуслям, но не пел при этом, а «сказывал», однако сохранял поэтическую фактуру своих песен [Там же, с.70]. Исполнение без гуслей возможно (например, в пути), но все-таки признается не отвечающим полностью норме. Всякий, слышавший (и наблюдавший) исполнение юнацкой песни, убеждался воочию в значимости гуслей. Певец некоторое время настраивает инструмент (предварительно он разогревается над очагом), следуют пробы. После некоторой паузы, когда гусляр сосредоточивается* как бы вспоминает что-то, он начинает вступительный наигрыш, который одновременно сразу же создает атмосферу эпического пространства, готовит слушателей к восприятию песен, подводит самого певца к песне и, в сущности, уже тем самым начинает эпическое повествование — неизвестно пока (слушателям), какое конкретно, поскольку мелодии закреплены не за определенными сюжетами, но за гуслярами.
Музыкальные формы хакасского эпоса «представляют собой многократное повторение наигрыша — стержня в рамках одного эпизода.
Этот наигрыш звучит то как вступительный ко всему эпизоду, то как связующий междустрофный, то сопровождает хай. Эта многократная повторяемость создает замкнутый круг внутри эпизода. Каждый новый эпизод в большинстве случаев основывается на новой музыкальной теме» [Стоянов, 1988, с.582].
В монгольском эпосе «мелодия хура — это первые звуки улигера. С нее начинается также всякий новый отдел эпопеи. Обычно она сопровождается текстом, но может излагаться и одним хуром» [Кондратьев, 1970, сЛ01].
Румынские эпические песни обычно начинаются с инструментальной интродукции, которую играет певец и члены ансамбля, сопровождающего его исполнение. Эта интродукция содержит мелодические темы, которые продолжаются, развиваются и разукрашиваются певцом при дальнейшем исполнении. При этом певец призывает аудиторию к вниманию и приглашает слушать песни [Beissinger, 1988, р.296].
Специалисты неоднократно указывали на большую роль бандуры или лиры в исполнении дум [Южно-русская песня...,

1. .с.111—112, 175—176; Колесса, 1969, с.59—64; Квитка, 1973, с.287].

Музыкальный инструмент в исполнительском акте эпоса — не только источник значимого звучания, но и предмет, исполненный особого символического содержания.
«Среди сказителей широкое распространение получило сравнение домбры со скакуном (“сев на скакуна, понесся” — то есть начал исполнение)» [Мирзаев, 1986, с. 100].
У черногорцев в особенности гусле приобрели характер символа, воплощающего национально-патриотическое, героическое, воинственное начало. Еще и в наши дни встречаются гусле, украшенные деталями, которые читаются соответственным образом. Сошлюсь на экземпляр, подаренный мне когда- то Обществом гусляров и поэтов г.Никшича. Головка гуслей венчается изображением Милоша Обилича — эпического героя Косовской битвы, и Карагеоргия — вождя Сербского восстания начала XIX в. Оба изображения обрамляются ножами в руках. На середине грифа — еще один герой, черногорский воевода времен Балканских войн. Большой колок представляет искусно вырезанную и отполированную голову змеи. Смычок украшают переплетенные змеи, и такие же змеи стелются по задней стенке деки и обратной стороне грифа. Змеи — символы воинских дел и героических качеств.
Гусле и сейчас можно встретить чуть ли не в каждом черногорском доме. Большинство их немо — гусляров становится все меньше, — но хранятся они не в качестве украшений интерьера или сувениров, а как вещественные символы былой черногорской славы, борьбы за свободу.
Сакральное отношение к музыкальным инструментам, участвующим в исполнении эпоса, поддерживается преданиями об их необычном изготовлении и сохраняющимися правилами пользования ими. Согласно легенде, Коркут-ата (т.е. дед Кор- кут, герой древнего огузского эпоса) «мечтал сделать себе такой музыкальный инструмент, на котором можно было бы исполнить любую мелодию. Долго мучился он, выбирая нужное дерево, но ничего у него не получалось. Однажды, бродя по лесу в поисках дерева, он увидел шайтанов. Шайтаны попросили его показать музыкальный инструмент, который он изготовляет. Но Коркут-ата не согласился. Сделав вид, что уходит из лесу, он обошел их стороной, подкрался тихонько и стал слушать, о чем они говорят. А они говорили как раз о нем: “Коркут-ата не сможет сделать кобыз, так как он не знает, что из обычного дерева его не сделаешь. Нужно взять ствол сухого дерева джида (лохо), сломанного диким кабаном, сделать из него желобок, обшить шкурой головы крикливого верблюда, сделать струны из хвоста звонко ржащего жеребца, укрепить их на подставке из сухого обломка тыквянки и натереть струны клеем растения сасык-курат (эремирус) — вот это был бы настоящий кобыз!” Коркут подслушал все это и сделал так, как говорили шайтаны. Очень хороший кобыз получился у него! Вот почему Коркут-ата считается “ниром” (покровителем) играющих на кобызе» [Аимбетов, 1965, с.11—12].
Вот комплекс требований к хучиру, частью реальных, частью — полуфантастических: «Колки хучира должно делать из разного дерева, чтобы у струн получался неодинаковый звук; подставка у хучира должна быть сделана из кости человеческого подбородка <...> Она заставляет хучир “петь” с особой выразительностью. Для волоса смычка предпочтителен хвост лошади измученной — тогда он сумеет выразить всю тоску и радость музыканта» [Берлинский, 1933, с. 15].
Рассмотрим теперь ту сторону исполнительства, которая связана с мастерством голосовой выразительности певца. И.И. Земцовский и А.Б. Кунанбаева в качестве одной из конституирующих универсалий сказительского исполнительства называют «прежде всего тип интонирования»: «Вокруг него сконцентрирован целый веер универсалий — и повествовательная интонация, и звукотембровый идеал, и эмоциональное напряжение, и искусство образной рецитации» [Земцовский, Кунанбаева, 1986, с.79]. Говоря об интонировании, авторы следующим образом подытоживают свои наблюдения: «Какой бы конкретно ни был звуко-тембро-темпоидеал музыкально-эпического интонирования, различный в разных регионах, он всегда, в каждом этническом стиле или музыкально-фольклорном диалекте имеется как безусловно выделенный, исполнительски маркированный, специфичный, более или менее отличный от исполнительского идеала других (неэтнических) жанровых групп. В этом смысле можно сказать, что функционально-стилевое единство музыкально-эпического сказитель- ства значимее конкретного эпического напева, конкретной мелодики <...> Это то искусство, которое с одинаковым успехом применяется в эпических сказаниях любой протяженности и любого конкретного содержания — лишь бы это содержание отвечало традиционным представлениям данного этноса об эпическом, о том, что достойно эпической передачи, эпического статуса, эпического ореола» [Там же, с.76].
Башкирские сказители в ходе исполнения «подчеркивают концы полустроф и строф ферматами различной продолжительности, по-разному окрашивают звук, то высветляя, то Сгущая тембровую окраску голоса, используют приемы глиссанди- рования при интонировании широких интервалов и своеобразное вибрато при окончании строф; широко пользуются динамическими оттенками, усиливают громкость звучания в кульминационных, особенно патетичных по содержанию строфах» [Атанова, 1977, с.493].
А. Решетникова, говоря о своеобразной просодии эпического повествования, называет ее «музыкальной в силу ритмичности и особой манеры произнесения», ее стремительного темпа в сочетании с торжественностью настроя [1993, с.48].
Сказителю «непременно требуется сильный голос с богатой тембровой палитрой» [Земцовский, Кунанбаева, 1986, с.75]. Наблюдатели свидетельствуют: «Хайджи должен петь богатырским голосом» [Стоянов, 1988, с.578]; «Особенно большой известностью пользуются хайджи со звучным, льющимся хаем, которые обладают при этом хорошей дикцией, и текст потому хорошо разобрать» [Там же, с.579]. Об олонхосуте Артамоне: «Голос его обладает звучностью, пение — душою. Когда он пел, с женщинами случалась истерика <...> Мужчины очарованные, ослабевшие, точно маленькие дети, не могли уйти. От его пения сохли деревья, и люди теряли рассудок» [Серошев- ский, 1896, с.593].
Исполнитель эвенкийского нимнгакана «начинал произносить зачин повествования возвышенным, торжественным тоном, постепенно наращивая темп речи и силу голоса» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.80].
Известный узбекский бахши Полкан так описал голос своего отца в одной из своих терма:
Его голос разносился на расстоянии Ш (около 8 км),
Никто не был способен поднять свой голос перед ним.
Его голос был нежен и гармоничен для ушей;
С его голосом согласовывалась игра его инструмента
[Reichl, 1992, р.73. Пер. с англ.].
Голос манасчи Назара, когда он сказывал эпос, «доносился с такого расстояния, что <...> за то время, пока путник подъехал, можно было сварить мясо» [Кыдырбаева, 1984, с.20].
Песенное исполнение эпоса в ряде этнических культур отличалось изощренностью, оно ни в коем случае не было ограничено рамками какой-то одной мелодии, единым мелодичес-
ким рисунком. В приведенной выше терма Полкана есть такие строчки:
На двадцать мелодий он пел,
На двадцать разных мотивов он играл на домбре <...>
Он знал искусство шайра, свое мастерство.
[Ibid].
«В каждом хорезмском дастане более 32—36 напевов, которые постоянно обогащаются новыми интонациями, ритмами» [Абдуллаев, 1989, с. 115].
Обилие и разнообразие мелодий прямо связаны с содержательной стороной эпоса и вооружают (одновременно как бы отягощают) исполнителя особенными возможностями (и требованиями) дифференцированного описания многих сюжетных разделов сказания и передачи его оттенков средствами не только слова, но и мелодии.
Манасчи «часто меняли мелодию в зависимости от содержания рассказываемого эпизода. Если речь шла о сражении — эпизод исполнялся при помощи боевых мелодий; если излагался рассказ о каком-либо трагическом событии — мелодия выбиралась соответствующего типа» [Рахматуллин, 1968, с.92].
«К каждой эпической части, которые разбросаны по целой сюжетной линии дастана, сказитель делает вступление и заключение отдельной мелодией. Проблема выбора разнообразных мелодий домбры, соответствующих той или иной части исполнения произведения, закладывает в память сказителя дополнительную психологическую нагрузку» [Бозоров, 1991, с. 12].
В монгольском эпосе о Гесере «поющиеся вставки <...> исполняются <...> на разные мелодии, характеризующие как персонажей, так и некоторые эпические темы: печаль, слезы, вооружение героя, выступление в поход и т.д.» Большая часть мелодий относится к отдельным персонажам (мифологический лама, небесный государь, три особенные девы, китайский император, князь мышей, князь сурков, сорока, ласточка, ласка, чудовище) [Неклюдов, 1984, с. 139]. «Каждая мелодия приурочена к определенному персонажу и характеризует его, т.е. имеет ярко выраженный тематический характер» [Там же, с.134].
В улигерах каждый персонаж или предмет имеют свой музыкальный мотив, и рапсод «должен приспособить свой голос к особенностям мотива каждого персонажа», «должен то злорадствовать <...> то ликовать <...> то всхлипывать». Подобно
шаманам, улигершины не просто передают чужую речь — «устами рапсода поют сами герои, сами персонажи, те или иные духи овладевают сознанием рапсода» [Аламжи Мерген...,

1. с.XX—XXI].

В хакасской системе исполнения «общие смысловые построения» (типовые ситуации) текста «имеют свои типовые наигрыши с их характернейшими мотивами, давно сложившимися и твердо закрепившимися за отдельными смысловыми построениями. Типовой наигрыш несет в себе собственно инструментальное изображение. Эта своеобразная программа в миниатюре, по сути, синтетична, ибо ее музыкальный образ заключает в себе как музыкальный, так и поэтический смысл <...>
Овладевая игрой на музыкальном инструменте, будущий хайджи-нымахчи должен был заучить минимум типовых наигрышей, которые издавна передавались из поколения в поколение <...> В процессе складывания хайджи-чатханисты употребляют, самое малое, пять—шесть, в среднем же до десятипятнадцати и даже до нескольких десятков типовых наигрышей» [Стоянов, 1988, с.583].
У каждого героя в эвенкийских сказаниях «свой запев <...> маркирующий пение определенного лица. Значение многих запевов не поддается объяснению. Но некоторые из них определенно связаны с родовым названием эвенков, это в основном запевы женских персонажей <...> Помощники <...> дикие или домашние олени <...> тоже поют, их песни- монологи обычно имеют запев <...> У каждого богатыря своя мелодия песни, свой запев, и сказитель мастерски меняет голос: от нежно-мелодического (женские персонажи), воинственно сильного (богатыри-аи) до грубого, отрывистого (богатыри внешнего мира)» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с. 84]. >
«По словам урмийских эвенков, каждый герой имеет свою икэвкэ (запев, дающий мотив) с постоянным словом, значение которого ныне позабыто. Запев дает ритм для пения всей прямой речи и повторяется неоднократно как припев» [Исторический фольклор..., 1966, с.12].
Олонхосутам надо было владеть несколькими видами пения: «1) Мотив богатыря Среднего мира основной для якутского эпоса; 2) Мотив дьявольского богатыря абаасы <...> исполнялся грубым мужским голосом с характерными окончаниями, напоминающими собой нечто вроде стона из преисподней.
Пение это напоминало нечто страшное и невольно наводит на суеверных слушателей <...> страх и чувство трепета, ужаса <...>

1. Мотив <...> дряхлой старушки-батрачки <...>». Здесь же — со ссылкой на И. Худякова: «Песни дьяволов нарочно поются фальшивыми нотами с разными повышениями и понижениями» [Решетникова, 1993, с.29—30]. Опять-таки, со слов И. Худякова, отмечается, что хороший сказитель удачно поет песни только одного рода: разгневанного витязя, рассерженного дьявола, духа-хозяина моря, лебедей-волшебниц, женщин и т.д. [Там же, с.26].
2. C. Никифорова посвятила специальное исследование взаимоотношениям речевого и вокального начала в олонхо. Она делает вывод «о сюжетной мотивировке омузыкалива- ния эпизодов сказания. Напевы связаны с наиболее важными этапами повествования», выделяются «этикетный, военный и магический характер поющихся эпизодов». «Вся музыкальная часть олонхо предстает как система звукового портретирования враждебных лагерей, каждый из которых имеет свою интонационную характеристику». «Эффект персонажной индивидуализации на уровне интонационной сферы олонхо обеспечивают запевные слова <...> именно по ним эпическая аудитория идентифицирует героев того или иного мира». B.C. Никифорова выделяет ряд стилистических признаков для разных типов напевов. «Сюжетные функции песенных эпизодов однотипны <...> это: песня- представление, песня-просьба, песня-вызов, песня-ответ, песня-реакция на те или иные события» [Никифорова, 1995, с.7—17].

Киргизские манасчи меняли мелодию в зависимости от содержания эпизодов. «Если речь шла о сражении — эпизод исполнялся при помощи боевых мелодий; если излагался рассказ о каком-либо трагическом событии — мелодия выбиралась соответствующего тона» [Рахматуллин, 1968, с.92].
При пении казахского жыршы «диалог между действующими в поэме лицами оттеняется исполнителем выразительными интонациями голоса: суровыми, мужественными — героя эпоса, лирическими — героини, надменными, злобными — противников героя и т.д.» [Ерзакович, 1959, с.251—252; о вокальной технике казахских эпических певцов см. подробнее: Кунанбаева, 1987, с. 108—109].
Для исполнителей украинского эпоса характерны «строго речитативные мелодии с мелизматическими украшениями и с очень складным аккомпанементом кобзы» [Колесса, 1969, с.308]. По заключению того же исследователя, «каждый певец рецитирует все думы своего репертуара “на один голос”, в одном выработанном стиле, который он перенял от своего учителя. А поскольку рецитирование дум имеет некоторые признаки импровизации, то и не удивительно, что кобзарь изменяет перенятый мотив и формирует его соответственно своему индивидуальному вкусу и влияниям, которым он подвержен» [Там же, с.ЗЗ].
Наблюдатели отмечали экспрессивность исполнения дум мастерами, их искусство выделения смысла интонацией (ср., напр.: [Кирдан, 1962, с.39—40]), а также эмоциональность пения. Вересай пел «с глубоко прочувствованною экспрессиею и при исполнении некоторых мест своих песен иногда заливался слезами» [Там же, с,39].
П- Кулиш так описывает исполнение думы Архипом Никоненко: он «имел ту особенность между певцами, что часто останавливался посреди пения и, перебирая струны, применял пропетый стих к собственному положению или извлекал из песни нравоучение и доказывал его практическими примерами». Пел он «очень медленно, потому что, кроме размышления вслух, покиваний главою и глубоких вздохов, иногда бывал сильно растроган содержанием песни, голос его дрожал все более и более, и наконец рыдание прерывало на несколько минут пенье и музыку» [Записки о Южной Руси, 1856, с.7—8].
5

К голосу, мелодии, звучанию инструмента добавлялись и такие элементы выразительности, как поведение певца при исполнении: телодвижения, жесты, мимика.
В ряде случаев наблюдатели отмечают как раз подчеркнутое спокойствие певцов. «В процессе исполнения улигершин избегает лишних движений, особенно жестикуляций» [Барда- ханова, 1978, с.48].
К.М. Доржеев «во время исполнения не делал каких-либо движений, сидел в одной и той же позе на скамье. Выражение лица всегда оставалось сосредоточенным и задумчивым. Сказитель весь уходил в атмосферу улигерного жанра» [Бурчина,

1. с.77].

Ээлян Овла исполнял «Джангар» «только сидя на коленях, что подчеркивало высшую степень почитания героя» [Кичиков, 1968, с.20].
В других этнических культурах картина иная. Драматический компонент эпоса усиливается жестами. К. Рейхл прямо говорит о «мимическом исполнении» эпоса [Reichl, 1992, р.116-117].
Казахский жыршы усиливает выразительность пропевае- мых диалогов персонажей мимикой, жестикуляцией и т.д. [Ер- закович, 1959, с.252]. С. Носиров включает в «овладение эпическим мастерством» такой элемент, как «свободное естественное телодвижение перед слушателями». Практически этот элемент получает разнообразное индивидуальное выражение. Например, «Бола-бахши во время исполнения подкидывает вверх музыкальный инструмент, переворачивает его, затем ловит и продолжает исполнение в том же ритме». Другой бахши, «подпрыгивая, ходит по кругу и исполняет дастан». Кадыр-бахши «во время исполнения сидит, поджав ноги, и покачивается в такт звучания исполняемого дастана» [Носиров, 1990, с.6—7].
Киргизские манасчи вырабатывают индивидуальный набор жестов и мимики. «Начиная от взмаха рук, все движения исполнителя, мимика его не должны быть произвольными; у настоящего, опытного манасчи каждое движение целенаправленно и соответствует содержанию стихотворного текста. Поэтому начинающие манасчи перенимают от известных мастеров характерную манеру держаться и сопровождающие пение жесты и мимику» [Мусаев, 1984, с.429—430]. По словам другого исследователя киргизского эпоса, у манасчи «пение сопровождалось богатой жестикуляцией и мимикой, с помощью которых сказитель искусно воспроизводил основные приемы боя и психологические переживания героев [Рахматуллин, 1968, с. 92]. 3. Кыдырбаева так описывает мимику Саякбая: «Во время сказа лицо манасчи то озарялось светом ликования (значит, “богатырь Манас”, “леопард Манас”, “сивогривый Манас”, “тигроподобный Манас” торжествует победу <...>), то омрачалось (чело Манаса “полыхает огнем”, глаза мечут искры, богатырь негодует на ханов, затевающих междоусобную грызню); печальное лицо сказителя — он сказывает о страданиях “великой женщины Каныкей”, супруги Манаса» [Кыдырбаева, 1984, с.27]. Когда манасчи Назар «уже входил в стихию сказания, вены на шее так вздувались, что каждая из них была с большой палец» [Там же, с.20].
Исполнитель нимнгакана «всеми доступными средствами — пением, различными жестами, выразительной мимикой — изображал каждого персонажа сказания: и богатырского оленя, и коня, и всевозможных духов, и других действующих лиц» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.81].
У улигершина «все лицо <...> преображается, как бы подчеркивает его солидарность с героем-победителем» [Бардахано- ва, 1978, с.48].
Как некий отход от привычных норм описывается исполнительская манера сказителя Самбудаша, отличающаяся «чрезвычайной экспрессивностью: он закатывает глаза, гримасничает, хохочет, имитирует (подчас карикатурно) речь своих персонажей, раскачивается и ерзает на стуле». Другой исполнитель, воспитанный на иных традициях, считает, что «высокая аудитория <...> едва ли стала бы терпеть эти выкрики и ужимки» [Неклюдов, Тумурцерен, 1982, с.9]. Улигершин мог настолько переживать то, о чем он знал, что это было видно «на протяжении всего исполнения по мимике рассказчика, по его жестам, изменениям голоса» [Баранникова, 1978, с.20].
Мы знаем случаи, когда сказители в своем переживании эпоса доходили до крайних пределов эмоционального состояния. «Одно из проявлений самовключения певца в сказание — это когда он начинает плакать в специфические моменты рассказа, явно идентифицируя себя с несчастьями своих прототипов. Такую идентификацию Д. Химес называет «прорывом в исполнение»: по его наблюдениям, индейцы-рассказчики выражают этот «прорыв» тем, что в особые моменты изложения сюжета переходят с языка рассказа на язык персонажа» [Reichl, 1992, р.116].
«Слезы боли и отчаяния льются из глаз сказителя, когда он повествует о горе Каныкей, скрывающей сына Семетея от врагов Манаса. Голос сказителя начинает дрожать, иногда прерываясь короткими всхлипываниями, когда Каныкей, переодетая мужчиной, вступает в состязание на скачках <...> Манасчи по ходу оказывания вытирал платком слезы отчаяния» [Кыдырбаева, 1984, с.27].
Хакасский сказитель Хара Матный Балахтин «однажды во время исполнения “Алтын Арыг” дойдя до места, когда прекрасная и благородная Алтын Арыг должна была вместе со своим верным конем погибнуть от руки коварной Пора Нинч1, отбросил хомыз и разрыдался со словами: “Ох, всесильная Алтын Арыг погибнуть должна,/Ох, всесильная Алтын Арыг умереть должна!”» [Танеева, 1965, с. 191].
Эмоциональное состояние певца — особенно при длительном исполнении — проходит определенные изменения, характер которых, безусловно, задан не только темпераментом исполнителя, но и воспитанием, тренировкой, основанными на традиции.
«В процессе пения бахши приближается к экстазному состоянию, говоря на профессиональном языке сказителей, начинает “кипеть”. Это вызывает у слушателей сильное эмоциональное возбуждение». При достижении апогея у бахши все движения тела также служат усилению эмоционального воздействия дастана на слушателей: и покачивание головой, и мерное качание домбры. «В такие минуты эмоционального накала все присутствующие сливаются воедино. Эта таинственная сила дастанопения охватывает не только слушателей, но и самого певца, который, все больше увлекаясь игрой на домбре, сам того не замечая, с каждым наклоном домбры чуть приподнимается и, опускаясь снова, пядь за пядью волоком передвигается налево. Так сказитель сидя начинает свое передвижение вдоль стены юрты, и тот, к кому он подходит в этом своем движении, незаметно уступает ему место, чтобы не прервать пение <...> Порою сказитель сам удивлялся, как он, сидевший на самом почетном месте, оказался у самого входа». «В ходе пения сказитель, разгоряченный и вспотевший, начинает скидывать с себя один за другим ватные и летние халаты. Ученик бахши или кто-нибудь из слушателей подает сказителю остуженный кипяток» [Мирзаев, 1986, с.54—56].
Дополнительные подробности: бахши в момент «кипения» употребляет выражение «оседлав коня, гнал»; его домбра — это хороший конь, бегущий рысью. «Физическими признаками вдохновенного состояния певца являются резкие, ритмические повороты головы, которыми он сопровождает “выбрасывание” каждой поэтической строки». При всем возбуждении бахши «сохраняет способность внимательно и чутко прислушиваться к реакциям аудитории на его игру» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.ЗО].
О связи исполнительского искусства с состоянием певца говорят казахские сказители. «Сказание трудно исполнять, “пока не разогреешься” (букв.: пока спина не разгорится)», но «чуть настроение соскользнет на что-нибудь другое, как словно черт тряхнет: все слова улетучиваются. Будто все, что мы знаем и поем, стекает (спускается) с неба» [Кунанбаева, 1987, с.ЮЗ].
И еще метафора, раскрывающая искусство исполнения: настоящий жыршы «не должен кричать». «Следует идти по следу напева, как по тропе, и не сходить с нее, подчиняться ему (напеву). Нельзя также “путать следы” и без нужды соскальзывать с одного на другой. Игра на домбре тоже должна соответствовать тому, что поешь, нельзя попусту хлестать по струнам» [Там же, с. 108].
Севернорусские сказители — при внешней сдержанности, эпической «однотонности» — вовсе не безразличны к содержанию своих старин. Как они это выражают, показывает описанное В. Харузиной публичное исполнение былины Никифором Прохоровым (по прозвищу Утка). «Простодушное, детски беспомощное» выражение лица менялось по ходу исполнения. «Утка далеко откинул назад свою голову, потом с улыбкой обвел взглядом присутствующих и, заметив в них нетерпеливое ожидание, еще раз быстро откашлялся и начал петь. Лицо старика-певца мало-помалу изменялось; исчезало все лукавое, детское и наивное. Что-то вдохновенное выступило в нем: голубые глаза расширились и разгорелись; ярко блестели в них две мелкие слезинки; румянец пробился сквозь смуглость щек; изредка нервно подергивалась шея. Он жил со своими любим- цами-богатырями; жалел до слез немощного Илью Муромца <...> торжествовал с ним победу <...> Иногда он прерывал самого себя, вставляя от себя замечания» [Харузина, 1890, с.69].
Исполнение устных средневековых китайских сказов подчинено сложному комплексу норм, благодаря чему достигается единство слов и гармоничности движений, лица и рук, телодвижений, поз, ходьбы. Сказ исполняется речитативом без музыкального сопровождения, при этом существуют особые интонационные выделения прямой речи героев. Как отмечает исследователь, система исполнения предлагает «физическое наличие фигуры рассказчика, имеющего право на оценку описываемых событий и на собственные оценки» [Рифтин, 1970,
с.251]. Все поведение рассказчика, его позиции во время исполнения, все движения, операции с предметами и т.п. полны символического смысла. Так, «строго регламентировались традицией — в зависимости от изображаемой ситуации» — «способы сидения или стояния перед слушателями». «Изображая битвы и поединки на мечах, рассказчики обычно становились справа от стола и как бы вслед за взмахом меча переходили налево, чтобы тотчас изобразить ответный прием вражеского полководца». Вообще, положение с двух сторон стола использовалось, чтобы как-то отделить изображение одного персонажа от другого. _
Жесты передавали некоторые типовые ситуации повествования: выезд полководца на коне изображался так: рассказчик сгибал правую руку и затем быстрым движением расправлял ее. Жест этот назывался «скакать на коне из-под мышки» [Там же, с-372—3731-
Рассказчики также «играли» специальными предметами. Веер из черной бумаги мог изображать и кнут, погоняющий коня, и руль лодки, и знамя, и горы. Специальным брусочком ударяли по столу, отмечая начало и окончание рассказа, но также сообщали о появлении на коне знаменитого полководца, о пушечной пальбе.
«Изображая гнев героя, который внезапно должен смениться спокойствием, рассказчик обычно поднимает в руке синму (брусочек. — Б.П.), а потом не ударяет ею, а легко опускает на стол, показывая сменой выражения лица, что гнев героя уже прошел». У такого приема тоже было свое определение: «Синму, забытая на полпути» [Там же, с.374—375].
У рассказчика были знаки, дававшие слушателям понять, за кого из героев он в данный момент говорит. БЛ. Рифтин обращает внимание на принципиальное отличие системы жестов, позиций, игры с предметами от арсенала театральных приемов: рассказчик использовал свои средства ради целей повествования, а не сценического воплощения [Там же, с.376—377].
Умение передать эмоциональное состояние персонажей и эмоционально отнестись к ним входило в искусство рассказчика. Б.Л. Рифтин сообщает о двенадцати типах смеха (у каждого было свое название), которые должны были передать оттенки смеха героев, в том числе «смех предателя», «холодный смех убийцы», «смех притворный» («обычно это смех полководца, который разгадал притворную сдачу врага в плен и, с одной стороны, радостно встречает сдавшегося, а с другой — остается настороженным в душе»). Точно так же существуют трафаретные приемы для передачи плача [Там же, с.377—379].
Б.Л. Рифтин говорит о «целой симфонии различных звуков», которые передает сказитель. Среди них — набор междометий, оттенки голоса, подражания чужим голосам, иллюзии крика и особые выкрикивания (талантливые сказители могли «тянуть этот страшный звук минуту, а то и две, так что у слушателей и после ухода с выступления долго еще стоит в ушах этот гул») [Там же, с.379—381].  '
У сказителей есть специальный термин для паузы — «украсть дух». «Сказитель должен делать паузу незаметно, чтобы ни в коем случае не разрушить того образного мира, в который вторгся рассказчик, увлекая за собой слушателей». К этому еще добавляется, что рассказчики прерывали повествование и пили чай [Там же, с.381—382].
На фоне ритуализированных или театрализованных исполнений эпоса во многих культурах, исполнений, специально организуемых для публики, типовые формы исполнения севернорусской былины производят впечатление принципиально иного культурного явления. Бросается в глаза, что сказители редко «выступали» — в собственном смысле этого слова. Их исполнение чаще всего оказывалось включенным в некий «побочный» для эпоса акт. Выше уже приводились примеры пения былин за каким-нибудь делом — портняжным шитьем, плетением сетей, прядением, укачиванием детей и т.п. Козьма Романов рассказывал П.Н. Рыбникову, что «в старину <...> соберутся, бывало, старики и бабы вязать сети, и тут сказители <...> станут петь былины. Начнут они перед сумерками, а пропоют до глубокой ночи». Для К. Романова, как и многих других сказителей, такие сборища были основной школой скази- тельского искусства [Песни, собранные..., 1989, т.1, с.60]. Сказители признавались, что отходили от исполнения былин и постепенно утрачивали интерес к нему по мере того, как менялся характер их занятий. В частности, переключение с занятий каким-нибудь ремеслом на «крестьянство», т.е. земледелие, сказывалось, как правило, неблагоприятно на сказительстве.
На Русском Севере исполнение былин оказалось прочно связанным с рыбными, звериными и лесными промыслами. На Кулое и Мезени былины пели, главным образом, во время так называемых «путей», т.е. «во время рыбной ловли по дальним рекам и во время охоты, когда благодаря разным обстоятельствам бывает много свободного времени; в путях, когда недели две нельзя выйти из-за противного ветра в море, хозяева и рабочие заставляют знатоков петь старины». Кроме того, «большая часть “путей” приходится на Великий пост, когда песни петь нельзя и можно петь только старины» [Архангельские былины..., 1939, т.Н, с.26].
«Усть-цылемы почти не поют старин дома, а только на рыбной ловле. Дома им есть где и как провести время <...> Дома, в селе, нет ни времени, ни охоты петь старины» [Печорские былины, 1904, c.XXVIII].
«Осеновья» — так у жителей Печоры называлась ловля белой рыбы осенью или в начале зимы на озерах, за 100—150 верст от дома. «День на Печоре осенью и особенно зимой очень короток, и, проработав часов 5—6, при наступившей темноте все принуждены на невольный отдых <...> Спать еще рано, разговаривать не о чем <...> Вот тут-то и выступают на сцене сказочники и старинщики, которых <...> старается всеми мерами залучить в артель составляющий ее староста. В хорошем старинщике на осеновье такая потребность, что старинщики пользуются некоторыми преимуществами в совершенно равноправной артели <...> Старинщику, например, не поручают особенно трудную часть работы <...> При разделе добычи старинщику, особенно угодившему своими стараниями артели <...> дается и до некоторой степени лучшая часть добычи <...> а аладыши ему <...> особенно жирно мажут маслом, чтобы голос был звонче и катился маслянее» [Там же, c.XXHI—XXIV].
На Кодах в промысловых избушках поют старины, когда «недели две нельзя выйти в море по случаю противного ветра» [Архангельские былины..., 1939, т.Н, с. 118]. На Зимнем берегу, «сидя по несколько часов кряду в ожидании улова, промышленники имеют возможность перенять друг у друга громадный запас старин, “оказывание” которых разнообразит их невольный скучный досуг». Лучшие сказители, с которыми встречался собиратель, большую часть своего репертуара составили именно здесь, во время ловли семги, на промысле морских зверей и на охоте [Беломорские былины..., 1901, с.9; см. еще там же, с.304, 342; Былины Севера, 1938, т.1, с.46, 47, 54, 234].
Т. Г. Рябинин рассказывал, как он много пел на рыбных промыслах на Ладожском озере: «В праздничные дни рыболовы обыкновенно собирались с разных судов в один круг слушать Т.Г. Если даже приходилась очередь Рябинину дежурить у лодки, так кто-нибудь из слушателей брал на себя исполнять его дело <...> — “Если бы ты к нам пошел, Трофим Григорьевич, — говаривали рыболовы, — мы бы на тебя работали: лишь бы ты нам сказывал, а мы тебя все бы слушали”» [Песни, собранные..., 1989,'т.1, с.59—60].
Дома же былины пели на «беседах», на вечеринках, за прялками, т.е. опять-таки не освобождая для них специальное время. В ряде мест подходящим для былин считался Великий пост — с его запретом на «мирские» песни [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.14—15, 141—142, 267]. Пели также на престольные праздники, когда из других деревень съезжались гости [Там же, с.463]. П.Н. Рыбникову рассказывали, что «в старое время» в городе Пудоже «не только купцы и мещане, но и чиновники сходились по вечерам на беседы, чтобы слушать былины» [Песни, собранные..., 1989, т.1, с.6].
Известно, что и руны карельские сказители пели во время рыбной ловли, часто целыми ночами [Избранные руны..., 1948, с.З].
6
Собиратели эпоса не раз отмечали, что сказители чувствуют себя неловко в искусственной обстановке записи, будто отделены от «своей» привычной аудитории, исполняют эпос без особенной охоты и увлечения. Нередко им было трудно сосредоточиться на исполнении. Есть основание думать, что полученные таким образом тексты далеко не всегда адекватны тем, какие можно было бы услышать при «естественном» исполнении. Это, во всяком случае, справедливо для некоторых эпических традиций. Непривычная для сказителя «ситуация исполнения без публики (усугубленная болезнью. — Б.П.) в последних частях записи привела к шероховатостям в содержании и стиле» [Лауде-Циртаутас, 1987, с.80]. Аналогичные ситуации могли возникать, когда эпический певец выступал по радио, телевидению или с эстрады [Кунанбаева, 1987, с. 103].
Б. Владимирцов замечал: «Для того чтобы придти в состояние возбужденного вдохновения, когда слова эпопеи точно сами собою укладываются в мерный размер, когда рифмы так стройно следуют друг за другом, когда одна картина сменяется другой и так легко передаются слушателям привычными ело-
весными фигурами, — для этого нужна соответствующая обстановка. Певец-тульчи должен чувствовать, что он в центре всеобщего внимания, ему необходим круг слушателей, которые бы с захватывающим интересом слушали его исполнение, порой выражали бы свой восторг громкими возгласами одобрения. Тогда при благоприятных обстоятельствах ойратский певец делается точно одержимым, забывает все вокруг себя и весь отдается процессу творчества» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.37—38].
Очевидно, что такую обстановку способна создавать лишь «своя» аудитория: это могут быть и слушатели, с которыми певец встречается впервые, но для которых эпос и эпическое исполнение — не экзотическое событие, а хорошо знакомое, «свое» — и потому вызывающее заведомый интерес.
«Когда рапсод один перед вами, без поклонения, без толпы, без аккомпанемента, — он сразу делается скучным, как-то тупеет; для него передача эпического повествования является уже не удовольствием, а неприятной и тяжелой работой по необходимости. У него нет поэтического дара, нет полета мыслей и воображения, нет красивого вольного слога <...> Лучше все- • го, конечно, суметь записать улигэр во время вдохновенной передачи для толпы» [Образцы народной словесности..., 1918, c.XV],
«Внутреннее настроение певца зависит от количества живущих в нем частиц картин, но этот запас недостаточен для пения, для этого необходимо и внешнее побуждение, которое, понятно, исходит всегда от окружающей певца толпы слушателей. Певец всегда старается достигнуть одобрений публики <...> соображаться с воззрениями своих слушателей <...> Каждое одобрение слушателей побуждает певца к новому старанию» [Образцы народной литературы..., 1885, c.XVII—XVIII].
Не просто настроение певца, но характер, объем, подробности исполняемого текста зависят от аудитории, точнее, — от того, как ощущает ее сказитель и как она — непосредственно или опосредованно — воздействует на ход исполнения.
«Хороший певец <...> во время исполнения дастана сохраняет способность внимательно и чутко прислушиваться к реакциям аудитории на его игру. В зависимости от степени интереса и участия, проявляемого слушателями, он растягивает или сокращает текст поэмы. Самый выбор сюжета и более детальная разработка отдельных эпизодов ориентируются на состав
аудитории и ее вкусы, известные сказителю: среди стариков или пожилых слушателей он будет петь иначе, чем среди молодежи <...> При наличии большого интереса со стороны аудитории певец мог растянуть исполнение на несколько раз» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.ЗО—31; см. там же, с.88].
«У бурятских народных сказителей существовала традиция — точно знать своих слушателей, их характеры, привычки, настроение, всегда различать, кто перед ними: старики, старухи, молодые люди, подростки, дети, — и в зависимости от этого строить свой рассказ» [Шерхунаев, 19786, с. 178].
«Взаимное общение сказителя с его аудиторией постоянных слушателей является непременным условием каждого акта исполнения <...> Когда сказитель поет дастан, он всегда помнит присутствие <аудитории>» [Мирзаев, 1986, с.60].
По наблюдению А.А. Попова, у долган, «если во время рассказывания кто-либо из слушателей заснет, хороший сказитель узнает об этом даже и не видя, — речь его не течет уже так плавно и гладко, как до этого. Он начинает испытывать затруднение в подборе слов или, как говорят долгане, языком своим узнает, кто спит» [Долганский фольклор, 1937, с. 15].
Мурын-жырау утром и днем эпос о сорока богатырях «поет очень вяло и неохотно, делая большие пропуски в тексте. Вечером, когда соберется большое количество любителей эпоса, которые не только слушают, но и сопровождают его исполнение одобрительными возгласами, Мурын-жырау ту же поэму поет с пафосом, с массой красивых и художественных деталей. Но если нет такой располагающей обстановки и вечером, то он пел вяло, ссылаясь на головную боль и жалуясь на свою плохую память, а иногда и совсем отказывался петь» [Исмаилов, 1957а, с.32].
Разумеется, публика не представляла собою чего-то однородного. Вот как казахский певец классифицирует слушателей: «Женщины, занятые хозяйством (приемом гостей), находятся за пределами внимания жыршы. Дети, в силу правил традиционного общества, до определенного возраста свободны в поведении. Среди остальных слушателей выделяется круг знатоков — сами сказители, старейшины, гости, обращаясь к которым и поет сказитель. Иногда таким “адресатом” может быть даже один человек, больше всех настроенный на восприятие, активно реагирующий и заражающий своим отношением всю аудиторию. Его поведение может определить последовательность произведений и даже состояние самого сказителя. Слушатели, которые присутствуют с самого начала, могут по необходимости незаметно удалиться. Неожиданный приход малознакомых людей тормозит исполнение: сказителю необходимо некоторое время, чтобы включить вновь прибывших в круг своего внимания. Исполняя большое сюжетное сказание, жыр- шы уже не так связан с аудиторией, а сосредоточен на описываемых в них событиях» [Кунанбаева, 1987, с.108].
А. Кулаковский описал выступление олонхосута: «Сказку слушают с раннего вечера и до “предутреннего сна”, т.е. подряд 13—14 часов <...> Слушают все с затаенным дыханием <...> А сам сказочник, как истинный поэт, увлекся больше всех: у него даже глаза закрыты, чтоб окончательно отрешиться от “грешной” земли с ее злободневными дрязгами и прозой; он закрыл пальцем отверстие одного уха, чтобы звонче раздавалось в мозгу собственное пение, под такт которого мерно покачивается его туловище. Он забыл про сон, про отдых, про все на свете... В глазах слушателей сказочник совершенно преобразился: это не прежний знакомец Уйбай, а какое-то сверхъестественное прекрасное существо, окруженное таинственным ореолом» [Кулаковский, 1925, с.69].
Аудитория не остается пассивно воспринимающей эпос, и участие (соучастие) ее в акте исполнения, в «эпическом представлении» выражается в разных формах. Как отмечает К. Рейхл, даже когда ему приходилось записывать сказания в непривычных для певца местах (гостиница или кабинет университета), присутствие аудитории и ее реакция были для него важны. «Восклицания удивления или хлопки должны были всегда перемежать исполнение <...> Восклицания и бормотания аудитории были большей частью формульные <...> Хороший певец увлекает свою аудиторию, а хорошая аудитория влияет и содействует исполнению» [Reichl, 1992, р. 114]. Свидетельства того же наблюдателя; «Певец и слушатели объединяются специфическими узами — не просто физической совместимости, но более важным вовлечением в церемониальное событие. Аудитория включена в исполнение и участвует в нем как в ритуале» [Ibid, р.94].
«Исполнение бахши строится на свободном общении со слушателями <...> Только живое общение сказителя с аудиторией, непосредственное видение бахши, как слушатель вое- принимает искусство исполнения, создает “творческое общение” между бахши и слушателем» [Носиров, 1990, с.9].
Для поведения публики характерна непосредственная эмоциональная реакция на повествование. Слушая знаменитого калмыцкого сказителя Ээлян Овла, люди «настолько вживались в мир эпических героев, что не могли сидеть спокойно, они восклицали <...> Бедняга! Бедняга! В самых патетических местах поэмы люди вскакивали, бросали шапки оземь и т.п.» [Биткеев, 1982, с.9].
«У хорошего сказителя слушатели плачут в сильных, трагических местах и выражают живейшую радость, когда вдруг торжествует правда» [Образцы народной словесности..., 1918, c.XIV—XV; ср.: Reichl, 1992, р. 114]. У шорцев о хорошем сказителе вспоминали: «Когда он кайлал, старики плакали»; когда любимый богатырь попадал в беду, на глазах у присутствующих выступали слезы, и слышались выкрики огорчения и опасения за судьбу героя» [Дыренкова, 1940, c.XXXVII—XXXVIII].
Реакция слушателей разнообразна, часто как бы непроизвольна, но обычно, как уже выше говорилось, приобретает формульное выражение. У эвенков увлеченные слушатели «время от времени возгласами выражали свое отношение к тому, что происходило с героями: “Тэдё!” (“Правда!”), “Тыкэн- ты” (“Так! Правильно!”), “Эрой!” (“Надо же!”), “Кэ! Кэ!” (“Ну! Ну!”)» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.81]. У шорцев, «когда сказитель, пропев одно или несколько двустиший, излагает содержание пропетого, присутствующие поддакивают, выкрикивая: “бе, бе!” — “да, да!” или “ede, ede” — “так, так!” или “andig plyan” — “так, так было!”» [Дыренкова, 1940, c.XXXVIII].
У хакасов слушатели на исполнение хайджи «реагируют очень активно, высказываясь вслух по поводу всевозможных развертывающихся ситуаций в сюжете эпоса: <...> “Какой сильный богатырь! Уух!” — “Какое плохое дело! Ыых!” — “Жалко, хороший человек”» [Стоянов, 1988, с.580].
«Когда манасчи сказывал о печальных и трагических событиях, слушающие плакали, а когда начинался сказ о сражениях и единоборствах, слушающие своим криком, возгласами как бы поддерживали их. Во время исполнения стоял гул присутствующих» [Кыдырбаева, 1984, с.34]. У долган «слушатели время от времени своими выкриками дают понять сказителю, что они слушают его со вниманием» [Долганский фольклор, 1937, с.15].
Фрагмент из описания исполнения былины: «По временам возглас удивления невольно вырывался у кого-нибудь из слушателей; по временам дружный смех гремел в комнате. Иного прошибала слеза <...> Все сидели, не сводя глаз с певца; каждый звук этого монотонного, но чудного, спокойного мотива ловили они <...> “Ай да старик... как поет... ну, уж’потешил”» [Харузина, 1890, с.69; ср.: Песни, собранные..., 1989, т.1, с.65].
Особый род активности слушателей — их непосредственное включение в акт исполнения. Слушатели не только сопереживают драматическим событиям сказаний, но и «вторят <сказителю> хором в тех местах, где нужно» [Образцы народной словесности..., 1918, c.XIV—XV]. «Где нужно» — имеются в виду «трафаретные, повторяющиеся формулы о победе героя» [Уланов, 1974, с.64]. Ц. Жамцарано еще добавляет: «У эхирит- булагатов <...> присутствующие подпевают, вторят рапсоду в нужных местах, т.е. при встрече <...> при остановках <...> и при проводах героев. А у хори-бурят <...> присутствующие, большею частью уже спевшиеся, поют хором после каждой строки соответствующий припев <,..> Каждое говорящее лицо в улигэре: герой, конь, зверь, стрела — имеет свой мотив и свой припев, характеризующие говорящего. Мотив, каким нужно спеть припев, дает рапсод; он же исправляет ошибки» [Образцы народной словесности..., 1918, c.XXV—XXVI; см. также: Неклюдов, 1984, с.134]. Слушатели могут совместно с певцом пропевать трафаретные формулы о победе героя [Уланов, 1965, с.96]. -
У монго (Африка) «обычно эпос поется ночью, у костра, исполнение его может занять несколько вечеров. Рассказчику, одетому в шкуры животных, головной убор из перьев, с копьем или ножом в руке, с разрисованными асимметричными фигурами лицом и телом, вторят хоры слушателей — мужской и женский, вслед за рассказчиком дублируя повествование, подчеркивая особо важные моменты развития сюжета, участвуя в исполнении многочисленных песенных вставок — повтор ритмических мест, иногда значимой или малопонятной фразы» [Котляр, 1985, с.53].
У бурят отмечено также относительно самостоятельное включение слушателей в акт исполнения улигеров. При «более продолжительных паузах, перерывах, обычно после окончания очередного эпизода, когда рапсод закуривает, пьет воду или же просто отдыхает, слушатели поют хором куплеты, которые по- бурятски называются “сэг-даралга”, что означает букв, “отметка паузы или перерыва”. Многообразны формы “сэг-даралга”: при проводах героя в какой-нибудь поход поют “напутственные” (удэшэлгын) куплеты, при возвращении героя — “величальные” или “куплеты для встречи” (уггалгын), во время битвы — пожелание скорой победы и т.д. <...>
Они состоят из четверостиший или восьмистиший, однако количество куплетов может быть и большим, в зависимости от настроения слушателей и присутствующих здесь певцов <...> Один из завершающих эпизодов слушатели сопровождали хоровым пением части стихотворного текста» [Шерхунаев, 19786, с.180].
Вот несколько примеров «сэг даралга»:
То, что он здесь и там прошел,
Улигером-сказкой стало.
Пусть лучшую из лисиц,
Погнавшись, поймает,
Пусть улигер большой Нам допоет.
Прекрасные аргамаки, на которых скачут,
Пусть полным ходом бегут!
Встретившийся прекрасный герой Пусть полный стремлений скачет!
Пока над головой звезды не взойдут,
Будем говорить (петь),
Пока близко сидящие друзья (соратники)
Не придут в восторг, надо сказывать!
Ай-дун-зей!
[Уланов, 1965, с.95].
При окончании исполнения «слушатели хором поют “удэшэлгэ” — провожание»:
В доме (юрте) с окнами Прекрасный улигер сказал,
Всех слушающих нас В возбуждение (восторг) привел.
Лучшую из выдр
Стрелой сразил,  1
Большое сказание о героях Нам допел.
[Уланов, 1968, с.9—10; ср.: Аламжи Мерген..., 1938, c.XV-XVI].
Улигершин на это отвечает, например:
То, что гнали, гнали и прогнали мы,
Пусть угнанным считается.
То, что большой улигер пропели мы,
Пусть сделанным считается.
То, что стрелой сразили мы,
Пусть сраженным считается,
То, что длинное про героев сказание сказали мы,
Пусть сделанным считается.
Что осталось несказанным,
Пусть завтра будет спето.
[Там же, с. 10; см. также:
Шерхунаев, 19786, с. 180;
Шаракшинова, 1987, с.255].
У бурят участие слушателей выражается еще в том, что они, хорошо зная улигеры, могли замечать пропуски или отклонения певца и «в вежливо вопросительной форме делали замечания» [Уланов, 1963, с.6]. Они подмечали даже пропуски важных деталей, «неудачи в изложении событий» [Уланов, 1974, с.67].
У хакасов «известны случаи, когда слушатели протестовали против сокращений или излишнего утрирования отдельных эпизодов» [Тачеева, 1965, с.194].
Киргизская публика отличалась консервативностью по части «поэтической формы и манеры исполнения». В то же время «она просила украсить внутреннее содержание эпоса в тех пределах, какие позволяла общая линия передачи “Манаса”. Слушатели второй половины XIX в., а может быть и более раннего периода, несомненно способствовали тому, что эпос становился все объемнее. Вообще, киргизы XIX в. восторгались красноречием, отшлифованными оборотами и новыми оттенками текста, короче — искусством индивидуальной импровизации. Они награждали аплодисментами и щедрыми дарами того сказителя, который мог интересно, с точки зрения повествования и содержания, рассказывать короткий эпизод как можно дольше». Говорят, сказитель Балык сначала исполнял «Манас» за один день, а последний его вариант длился уже шесть месяцев [Лауде-Циртаутас, 1987, с.77].
У китайских рассказчиков значительную часть аудитории составляли «постоянные» слушатели, которые хорошо разбирались в исполнении и являлись своеобразными «контролерами». Знатоки подмечали самые мелкие несообразности, могли влиять на характер исполнения, высказываясь против чрезмерностей импровизации, либо толкая на замедление ритма повествования, следя за логическим правдоподобием рассказа [Рифтин, 1970, с.383—389].
На Русском Севере, как вспоминала А.М. Астахова, «во время исполнения былин присутствующие делали замечания, указывали пропуски, неточности, приводили варианты». Однажды двое слушателей заметили сказителю, что он «неправильно рассказал <...> Хоть и складно, да не такие слова». Аналогичных случаев «реплик, поправок, дополнений» собирательницей отмечалось немало [Былины Севера, 1938, т.1, с.46].
Среди тех, кто слушал кобзарей и лирников, наблюдатели выделяли «истинных ценителей». Они, «дослушав песню до конца, следующую заказывают по своему вкусу <...> Надо выделить вдов. Они исключительно заказывают спеть им песни и думы, так или иначе имеющие отношение к “удовству” <...> Слушая их, они плачут и вставляют свои замечания».
Однажды было так: «На склоне неглубокого яра сидел Остап и пел думу про “Удову”. Кругом стояло шесть-семь жен- щин-вдов и, склонив головы на правые ладони, одни плакали, другие речитативом повторяли за слепцом и вставляли свой замечания» [Крист, 1902, с. 124].
Максимилиан Браун выделял три функции аудитории, воздействующие на сербских и хорватских певцов. Во первых, род «резонатора» для исполнения: они своим поведением влияли на качество исполнения. Во-вторых, «реальные посыльные традиции», поскольку их вкус определял выбор поэм и тем самым действовал как селекционный механизм для выживания репертуара. В-третьих, те, кто не просто выбирали песни, но и вызывали к исполнению определенные их версии [Reichl, 1992, р.113].
7
В практике сказителей разных этносов бывали «закрытые» встречи. Они могли происходить во время странствий по разным местам, по взаимным приглашениям и т.д. [Мирзаев, 1986, с.64].
У узбеков «сказители иногда встречались и знакомились с творчеством друг друга, спорили о сюжетах, мотивах, образах, и даже об отдельных выражениях и толкованиях» [Там же, с.98]. Известно об одной такой встрече признанных мастеров- шаиров в середине XIX в. Они пели друг другу, а в конце попросили спеть Юлдаша-бульбуля. Он пел всю ночь, «слушали его не шелохнувшись», и когда он кончил, отворили двери и тогда заметили, что на дворе давно уже день [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.38—39].
«Во время таких встреч певцы, несомненно, учились друг у друга, но также и критиковали друг друга <...> Удачные новшества и импровизации нередко перенимались и другими певцами на творческих встречах, подобных описанной» [Там же, с.39]. Спорили, чья версия того или иного эпизода «правильнее и лучше», находили и критиковали случаи неоправданных новшеств, нарушений последовательности, эпического правдоподобия и т.д. [Там же, с.40—42].
Помимо обычных выступлений или «закрытых» встреч в некоторых этнических культурах имели место состязания сказителей и певцов.
В.В. Илларионов приводит соответствующие сведения об олонхосутах. Н.А. Абрамов-Кынат вспоминал, как он, еще начинающий сказитель, попал на свадьбу одного богача. Тот устроил состязание его со своим сказителем Чээбием. Своего он посадил в «белом чуме», приехавшего — в «переднем». Большинство слушателей склонилось на сторону Кыната [Илларионов, 1982, с.26—27]. К сожалению, подробностей этого состязания мы не знаем. По рассказу B.JI. Серошевского, олонхосу- ты, «собравшись случайно или нарочно в чью-нибудь юрту, поют попеременно, добиваясь похвалы слушателей, стараясь взволновать их <...> Мне не раз приходилось присутствовать при подобных состязаниях и слушать приговоры окружающих» [Серошевский, 1896, с.590].
«У бурят на гулянках, наданах представители разных родов часто устраивали состязания певцов, иногда они вели “песенный бой” <...> Знаменитый исполнитель улигеров певец Унги Альфор в недавнем прошлом много ездил по улусам, выискивая себе соперников. Так поступали и другие певцы» [Уланов, 1974, с.71].
У казахов большое распространение имели айтысы — песенно-поэтические состязания, своеобразные демонстрации акынского искусства. Жанровый репертуар айтысов был широким [Кунанбаева, 1989, с.97—98]. Судя по описаниям, айтысы были прежде всего проверкой импровизационных способностей состязавшихся.
«Как высокоразвитая форма импровизации, как гибкий синтетический жанр именно айтыс был всегда строгим и нелицеприятным экзаменом для акына, определявшим степень зрелости его таланта» [История казахской литературы..., 1968, с.326; раздел «Айтыс» написан М. Каратаевым].
«Быстрое и острое парирование ударов противника в творческом поединке, словесно-поэтическом турнире являлось исполнительски-творческим актом»; поэт-акын — «по преимуществу импровизатор, создатель экспромтов, логически отточенных мыслей, изощренно-тонких полемических выпадов и неожиданных острот» [Ауэзов, 1975, с.21]. Быстроту их импровизаций уподобляли «бешено бьющемуся горному потоку» [Исмаилов, 1957а, с.29]. Основной темой айтысов служили достоинства двух соперничающих племен и родов [Смирнова, 19496, с.367; подробнее об айтысах: Очерки казахской..., 1955; Исмаилов, 1957а; Кунанбаева, 1989]. По-видимому, исполнение больших эпических поэм и их частей на айтысах либо вообще не практиковалось, либо было редкостью. Другое дело, что в импровизациях состязавшихся всплывали эпические реминисценции, в них проникали героические мотивы и образы. По словам Н. Смирновой, «эпическая традиция Семиречья, проявляющаяся в состязательных песнях Суюмбая упоминаниями о Карасае, Сыпатое, Суранжи, точно так же проявляется в айтысах Джамбула» [Смирнова, 19496, с.374].  •

О СОЦИАЛЬНОМ СТАТУСЕ ПЕВЦА

1

Относительно материального вознаграждения сказителей после их выступлений существует довольно пестрый набор свидетельств. Преобладает взгляд, согласно которому в обозреваемое время (т.е. в XIX—XX вв.) сказители, даже те, кого относили к профессионалам, «никогда не рассматривали свое искусство как источник дохода» [Мирзаев, 1986, с.58]. У большинства их почти всегда было какое-то основное занятие, которым они жили: хлебопашество, пастушество, охота, какое- либо ремесло и др. Исключения редки — например, украинские кобзари и лирники. Пение дум у профессиональных исполнителей составляло предмет заработка. В этом смысле они отличались от нищих-слепцов, выпрашивавших милостыню. По различным свидетельствам конца XIX—начала XX в., они зарабатывали от 30 коп. до 1 руб. в день. У одного очень популярного певца заработок в лучший период его деятельности достигал 600 руб. в год [Крист, 1902, с. 123; Южно-русская песня..., 1904, с.8, 181]. Получали и натурой — хлебом, едой [Южно-русская песня..., 1904, с. 121—122]. По выражению одного кобзаря, пение было — «наша коса и плуг: с того живем и подушные платим» [Иващенко, 1875, с. 110].
Заработок не был легким. Ходить с бандурой и кобзой надо было в любую погоду. «В прошлую гнилую зиму перед праздниками бандуристы и лирники (без инструментов) пели по целым дням и при сыром ветре, сидя на сырой земле» [Крист, 1902, с.123]. К тому же заработок постепенно падал по мере охлаждения публики к традиционному искусству: «Раньше <...> было неизмеримо лучше», люди были добрее, к тому же были чумаки, которые платили щедро [Там же, с. 123].
Удар по украинским народным певцам нанесло запрещение в 1870 г. нищенства. По многим свидетельствам, полиция стала преследовать кобзарей и лирников, не позволяла им появляться в городах, выступать на ярмарках, у них даже ломали инструменты [Лавров, 1958, с.221—225; Кирдан, Омельченко, 1980, с.35-37].
На проходившем в 1902 г. в Харькове Двенадцатом археологическом съезде по докладу Н.Ф. Сумцова было постановлено — обратиться к министру внутренних дел «с просьбой о покровительстве кобзарям и лирникам, так как они не являются нищими, а, будучи слепцами, зарабатывают хлеб исполнением песен религиозного, исторического и бытового характера» [Сумцов, 1905, с.402—405].
Стоит заметить здесь, что кобзари и лирники в большинстве своем не были бездомными, имели собственную хату, хозяйство, семью, в свободное от странствий время занимались ремеслом — сучили веревки, делали упряжь [Кирдан, Омельченко, 1980, с.29].
Пример с украинскими певцами подводит нас к проблеме профессионализма в сказительстве.
Эпитет «профессиональный» применительно к эпическим певцам имеет два основных значения. Первое — буквальное: сказительство может быть настоящей профессией, которая дает певцу средства к существованию; он либо больше ничем не занимается, либо другие занятия для него — побочные. Профессионализм в таком чистом виде среди сказителей Российской Империи XIX—XX вв. — редкость. Среди певцов Средней и Центральной Азии встречались такие, кто подолгу жили при феодальных дворах, полностью находясь на содержании своих хозяев. Возможно, что профессиональные сказители такого типа в феодальных обществах составляли достаточно распространенное явление. В Боснии певцы-профессионалы странствовали от одного мусульманина-дворянина к другому, останавливаясь на недели и месяцы, чтобы развлекать хозяев и их гостей [Murko, 1990, р. 114—115]. В Африке «институт сказителей-про- фессионалов, как правило, характерен для регионов, где в свое время сложились средневековые государственные образования — Мали, Сонгай и др.» [Котляр, 1985, с.45]. Высокий уровень профессионализма отличает китайских рассказчиков. Они были объединены в цеховые организации и должны были подчиняться строгой регламентации. Устный рассказ был для них единственным источником существования [Рифтин, 1970, с.253].
В обозримое историческое время сказительство проявляло себя по преимуществу в простонародной среде (крестьяне, скотоводы, рыбаки, горожане невысокого достатка) и потому оно не могло быть последовательно профессиональным в смысле занятий им.
Другое основное значение «профессионализма» — во всяком случае, в позднее время и в ряде этносов — приложимо к уровню мастерства, владению сказительским искусством, сложной техникой исполнительства, к принадлежности к «школе». Такие мастера-профессионалы могли получать вознаграждение, однако жили не своим искусством, а другими практическими делами, к которым должны были регулярно возвращаться или даже вовсе от них не отрываться. И здесь, конечно, были различия и оттенки, зависевшие от традиций общества и других факторов. У африканского племени монго рассказчик эпоса не работает, «его обеспечивают едой, ухаживают за ним, строят ему новую хижину, если старая придет в негодность. Его также почитают наравне со знатными людьми клана» [Котляр, 1985, с.52].
Киргизские певцы никогда «не делали из своего искусства не только единственного, но даже главного источника средств к существованию <...> Определенное время они поодиночке, а иногда и вдвоем ездили по кочевьям, но потом снова возвращались в свою юрту и жили бытом родового кочевника» [Виноградов, 1958, с. 184]. Но по другой версии, «как правило, сказители “Манаса” были певцами-профессионалами, исполнение эпоса было у них основным источником существования. Затем среди них стали появляться лица, для которых профессия певца была только побочным делом» [Рахматуллин, 1968, с.91-92].
Об известном киргизском сказителе Сагымбае рассказывали, что «на праздниках всех киргизских родов, которые, так же как и у казахов, никогда не проходят без сказителя, он был в высшей степени желанным, уважаемым гостем, и потому очень скоро уже мог кормить себя и свою семью только за счет своего пения, т.е. подношениями тех, кто его принимал и слушал». Бежав в 1916 г. в Синьцзян, он здесь «беспрестанно пел “Манас” в местных киргизских поселениях. Все это помогло ему и его близким выжить в условиях голода, который охватил этот район в то время» [Лауде-Циртаутас, 1987, с.75].
У казахов «за высокое мастерство сказитель получает определенное материальное вознаграждение (байрак). Говоря об этом, жыршы всегда подчеркивает, что для него важна не столько оплата, сколько факт признания общественной полезности его деятельности. Байрак выражается в одаривании скотом, верховой лошадью, халатами, отрезами тканей, музыкальным инструментом. Размер оплаты зависит от характера и продолжительности празднества, авторитета сказителя, достатка хозяев, а также сложившихся традиций. Несоответствие оплаты принятым критериям, в том числе громадное превышение ее, воспринимается как оскорбление и свидетельствует о непонимании истинных достоинств певца.
Часть полученного тут же или в скором времени раздаривается во время свадеб и поминальных праздников в округе, передается в наследство новорожденным <...> Памятный дар из рук жыршы ценится очень высоко. Особенно значима передача музыкального инструмента, носящая сакральные черты.
По убеждению Алькуата, певца, “жыршы не может разбогатеть, даже захотев этого”» [Кунанбаева, 1987, с. 102—103].
По сведениям B.JI. Серошевского, «угощение да слава» были единственной наградой якутских певцов. Впрочем, он слышал о «певцах наемных»: «Рассказывали мне в Намском улусе про певца Артамона, что его нанимал богатый якут Княхия на таких условиях: “где бы они ни встретились, в поле, у соседей, в лесу, — всюду он должен петь по требованию. Он должен бросить работу, еду, встать со сна и идти петь. За это он получал от Княхия кобылу”» [Серошевский, 1896, с.593].
В. Илларионов называет олонхосутов-бедняков, которые, «чтобы зарабатывать на существование, скитались по всей Якутии» [Илларионов, 1978, с. 184].
Пример из практики монгольских певцов: «После возвращения на родину Лубсан стал вести жизнь бродячего музыканта и приобрел известность на базарах Урги и Маймачена, китайского пригорода Урги <...> Хозяин одной харчевни <...> предложил Лубсану бесплатный обед за ежедневное двухчасовое пение в харчевне для развлечения ее посетителей. И вот, изо дня в день в течение месяца Лубсан пел на таких условиях главу за главой свою эпопею» [Кондратьев, 1970, с.37].
По словам М. Мурко, большинство мусульманских певцов Боснии рассчитывало на награду. Беи давали им зерно, лошадей, быков, коров, овец, одежду, деньги, даже землю. В кофейнях дело ограничивалось угощением, табаком. У христиан- сербов обычая щедро награждать не было — гусляров угощали [Murko, 1990, р.119]. М. Пэрри и А. Лорд, работавшие в Югославии позднее М. Мурко, специально интересовались вопросом о вознаграждении гусляров. Авдо Меджедович отрицал возможность жить гуслярам своим искусством. У них обычно было свое хозяйство — земля, скот, дом, которые обеспечивали их. Гусляров могли одаривать за выступления — и все [Serbo- Croatian..., 1974, р.33-37].
У калмыков джангарчи за свои выступления ничего не требовали, но «слушатели старались вознаградить труд певца чем могли» [Кичиков, 1967, с.83].                                                    -
Сам акт вознаграждения в некоторых этнических культурах имел ритуализованный характер. Особенно выразительно это происходило в узбекской среде. Бахши прерывал пение дастана и выходил во двор. При этом он оставлял в помещении платок, кто-либо из присутствующих его раскладывал. «Принято, что каждый по своему желанию и усмотрению, сколько может и сколько хочет, бросает платок либо немного денег, либо какую-нибудь вещь. Бахши никогда не знает, кто и что дал, а кто вовсе не дал ничего. Пока он вернется, все собранное связывают в платок и кладут около его места. Вернувшись через некоторое время, бахши продолжает свое пение» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.ЗО]. Любопытно, что в терма, которые бахши пропевает перед тем, как сделать перерыв, есть стихи, обращенные к платку:
Время складывания платка уже подошло, мой дорогой.
Выйду-ка я во двор,
Пусть собирают твои друзья деньги для меня.
Если не поленятся, пусть свяжут в платок,
Пока подожди тут, мой дорогой
[Мирзаев, 1986, с.57—58].
По другому варианту, «перед уходом бахши хозяин дома, приглашавший его, может дать дополнительные подарки (халат, полный комплект одежды, барана, коня и т.д.) <...> Подарки для бахши никогда не бывают обязательными и предварительно обусловленными. Они всегда подносились добровольно» [Там же, с.58].
У эвенков в ритуал выступления входило специальное угощение сказителю. «Хозяева, у которых он остановился, обязательно забивали оленя <...> Когда послушать нимнгакан приезжали из другого стойбища, они должны были тоже забить своего оленя для угощения» [Эвенкийские героические сказания, 1990, с.81].
У манденгов (Мали) гриоты — хранители исторической памяти — составляли особую касту. Гриот и его семья «традиционно находились на полном обеспечении у патрона», но «с разрушением традиционного уклада и традиционной системы правления эта постоянная материальная поддержка уступила место случайным дарам <...> Гриоты вынуждены были изыскивать средства пропитания участием в различных церемониях» [Котляр, 1985, с.79].
По мере того как сказительство переставало быть делом избранных, наряду с «профессионалами» в эпической среде становилось все больше любителей. Так, на Русском Севере, в южнославянских регионах (Сербии, Боснии и Герцеговины, Черногории) в XIX—XX вв. было множество рядовых исполнителей, знавших по нескольку песен и былин и, собственно, не претендовавших на звание старинщиков или гусляров [Былины Севера, 1938, т.1; Murko, 1951]. Любители, конечно же, не могли извлекать из своих знаний эпоса какую-либо материальную выгоду. Сложнее обстояло дело с мастерами-сказителями. Выше уже отмечалось, что сказители, которых специально приглашали в состав промысловых артелей, пользовались некоторыми привилегиями. Но вознаграждения как системы Русский Север, видимо, не знал. Нищие калики, слепцы добывали на пропитание пением духовных стихов на ярмарках и в храмовые праздники, но былин они почти не знали [Архангельские былины..., 1939, т.И, с.46; Онежские былины..., 1949, т.1, с.41— 42]. Иван Фепонов, собиравший подаяние пением духовных стихов, знал несколько былин, но они не составляли для него источник дохода [Онежские былины..., 1949, т.1, с.511]. У А. Григорьева отмечен случай, когда один хороший сказитель пел купцам былины в течение нескольких ночей, и те давали ему за ночь по 20 копеек [Архангельские былины..., 1939, т.И, с.243—244].
Когда собиратели эпоса предлагали певцам денежное вознаграждение, реакция была неодинаковой: одни отказывались [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.49; Печорские былины, 1904, с.69], другие брали, но воспринимали это по- разному. По словам П.Н. Рыбникова, они брали деньги «как подарок или как вознагрождение за прогул рабочего времени» [Песни, собранные..., 1989, т.1, с.68]; некоторые охотно ищи, на это [Архангельские былины..., 1904, т.1, с.581; Онежские былины..., 1949, т.1, с.40], были довольны неожиданным заработком [Печорские былины, 1904, с.331; Архангельские былины..., 1910, т.Ш, с.278]. Случай почти комический приводит А. Гильфердинг: молодой парень, получив за несколько былин больше, чем мог бы заработать в это же время в поле, «объявил во всеуслышание, что отныне не будет пропускать мимо ушей ни одной былины, а все станет заучивать, потому что теперь-де видит, что и это знание имеет свою цену» [Онежские былины..., 1949, т.1, с.42].
2
Собиратели эпоса, начавшие фиксировать его бытование в различной этнической среде со второй половины XIX в., были в большинстве своем единодушны, признавая сказительство По преимуществу принадлежностью простонародной среды. Сказители, в том числе выдающиеся мастера, были выходцами из простонародья, нередко — из беднейшей части и, естественно, разделяли заботы и взгляды на мир этой среды. Содержание эпических памятников в основной своей массе отражало комплекс народных представлений о жизни, народные идеалы и предрассудки. Попытки ученых разных направлений прочитать эпические памятники с позиций так называемой аристократической теории нельзя признать успешными. Разумеется, эта теория, как, впрочем, и теория народности эпоса, неприложима к ранним формам, сложившимся и обращавшимся в родовом обществе. Более дифференцированный подход требуется в отношении к эпосу феодальной поры. Если не пытаться реконструировать «первоначальные» его состояния, якобы утраченные в результате поздних трансформаций, то можно говорить о двух основных его видах, имея в виду идеологический аспект. В памятниках первого вида преобладает народная («демократическая») идеология, в них налицо мотивы и трактовки, не приемлемые для социальных верхов. Таковы русские былины, с их резкой антибоярской направленностью и довольно- таки неофициальным и критическим отношением к княжеской власти. Трудно представить, чтобы известные нам былины могли бы исполняться во дворцах или боярских хоромах.
Памятники второго вида я бы назвал более или менее нейтральными в идеологическом плане по их основному содержанию. Привлекать или отталкивать с этой точки зрения слушателей из разных социальных слоев могли в таких памятниках отдельные подробности, трактовки, нюансы. Тут многое зависело от искусства и позиции сказителей, которые вольны были — считаясь со вкусами и взглядами аудитории — усиливать или ослаблять «тенденциозные» места, убирать или вставлять какие-либо детали и т.д.
Необходимо учитывать, что в отношении устной традиции в обществе феодальной поры могло и не быть резкого разграничения вкусов и пристрастий простонародья и верхов. Во всяком случае, устный эпос часто относился именно к общему достоянию. Один из самых ярких примеров общенационального признания эпоса дает Черногория XVIII—XX вв. Юнацкие песни здесь с одинаковым воодушевлением встречались слушателями и глухих сел, и двора главы государства. Петр Петрович Негош сам был, без сомнения, выдающимся слагателем эпических песен и гусляром; при дворе его хорошие сказители были желанными гостями. Эпос был общей исторической памятью и выражением геройского духа народа. Это не мешало (а может быть, даже способствовало) особо ревнивому отношению к подробностям песен, именам героев и участников воспевавшихся событий. Вокруг отдельных песен возникали подчас острые конфликты, на их создателей и певцов возлагали ответственность за «искажения» правды, «принижение» роли отдельных лиц и т.п.
Особая ситуация возникала, когда сербские или черногорские песни слушали турки. Певец Саво Мартинович мальчиком служил у турка (дело было в первой половине XIX в.), и его однажды уговорили спеть сербскую — черногорскую юнацкую песню. Пока речь в ней шла о мирной встрече Марка Кралевича с Турчином в кофейне, слушатели реагировали снисходительными шутками по адресу сербского юнака, ожидая, когда он будет посрамлен. Но когда мальчик пропел, как Марко одним взмахом сабли отрубил Турчину голову, слушатели набросились на него с бранью, готовые застрелить певца. Хозяину едва удалось защитить мальчика. Характерен их заключительный диалог: «Зачем ты так поешь? Почему не скажешь, что Турчин порубил Марка?» — «Как это я могу спеть то, что неправда!» [Меденица, 1975, с. 194—195].
Нечто похожее, но уже с явной социальной окраской, произошло со сказителем, исполнявшим поэму «Гороглы» перед одним беком. Сказитель, «воспевая с большим воодушевлением героя — выходца из среды конюхов и возвеличивая его ратные подвиги», назвал его султаном. Бек, услышав это, пришел в ярость, ударил сказителя по лицу и велел наказать его. Лишь после долгих уговоров бек согласился простить певцу его «вину» [Мирзаев, 1986, с.67].
О  сказителе Джуре его учитель Юлдаш-шаир рассказывал, что один бек собирался зарезать его: «он сказал слова, задевающие честь бека» [Жирмунский, Зарифов, 1947, с.ЗЗ].
Авторы советского времени преимущественно обращают внимание на конфликты и ситуации, когда исполнение эпоса оборачивалось против сказителей. Все же не станем забывать, что эпические сказания в ряде регионов постоянно исполнялись в господствующей среде и особых конфликтов при этом не возникало. Часто сказители были эпизодическими гостями феодальных дворов, в том числе — и знаменитые мастера, и сами они ничего дурного в этом не видели. Некоторые певцы «жили при дворцах ханов и беков, сопровождали их в поездках и походах» [Мирзаев, 1986, с.65]. Местные деревенские богачи (баи) также охотно приглашали сказителей для «замкнутого круга своих родственников и друзей» [Жирмунский, Зарифов,' 1947, с.31]. Придворные певцы и поэты были у каракалпаков. Хивинский хан Мадемин, правивший во второй половине XIX в., «собрал при дворе всех знаменитых шайров и бахсы <...> чтобы они восхваляли его» [Сагитов, 1962, с.28].
Главы киргизских родов (мананы) имели своих манасчи. Знаменитый Балык (1793—1873) некоторое время служил у манана Байтыка из рода Солто. Отец Сагымбая — Орозбак был музыкантом у манана Ормона из рода Сары Багыш, а сам Са- гымбай определенное время был манасчи у одного из мананов [Лауде-Циртаутас, 1987, с.81]. После пребывания в роду Солто «на прощанье поэту передали девять лошадей, почетные одежды и деньги» [Там же, с.76].
Ч. Валиханов упоминает певца Нурумбая, который «почти постоянно живет в кочевьях кипчаков при султане Ахмете Джантюрине» [1904, с.226]. Он же с неодобрением говорил об импровизаторах, «подделывающихся к баю или султану»: их импровизация «состоит из лести к какому-нибудь богачу и цель ее клонится к тому, чтобы получить кусок алого сукна и проч. <...> У такого певца нет своего лица, нет чувства собственного достоинства <...> Он не смотрит на свое дарование как достоинство, которым возвышается превыше самих султанов. Напротив, смотрит как на ремесло, данное ему для добывания подарков». В противоположность им акыны «по призванию» «глубоко уважаются в народе и поют свои импровизации при публичных киргизских увеселениях, на поминках и байге (скачки) и поют по избранию, а не всякому киргизу», поют «славу отцов своего рода, прежние набеги своих родовичей, барамты, поединки и вообще удаль» (см.: [Смирнова, 1949а, с-98]).
В казахском родовом обществе XVIII в. акыны занимали различное положение: одни были ближе к массе своих родичей, другие были связаны со стоящей во главе родов знатью, т.е. среди эпических певцов существовало известное расслоение. В XIX и особенно в начале XX в. этот процесс привел к расслоению «на певцов казахской бедноты и байско-султанских певцов» [Смирнова, 1952, с.43].
Хотя идеология советской фольклористики требовала од- носторонне-негативных оценок второй группы, факты, находившиеся в распоряжении исследователей, сами по себе такой односторонности препятствовали. Жыршы XVIII в. не просто были придворными певцами: они сопутствовали ханам в походах, на ханских советах имели решающее слово, к ним за советом обращались военачальники [Там же, с.43]. Асан Кайгы (XV в.) некоторое время был близок к хану Золотой Орды, являлся одним из влиятельных сановников; по преданию, «этот старец всегда прямо и смело, без лести, высказывал хану правду» [Магауин, 1966, с.6—7].
Суюмбай был советником Сарыбая, старшины своего под- рода, и помогал ему собирать разоренный во времена кокандс- кого владычества в Семиречье Екей [Смирнова, 19496, с.376]. Н. Смирнова приводит слова Джамбула: «Многие родоначальники упрашивали меня остаться у них <...> Но я не хотел лицемерить и отрываться от народа, не хотел идти к баям» [Там же, с.376].
Жиембет-жырау Бортогаш-улы (XVII в.) «был одним из ба- тыров-военачальников Есим-хана и его походным жырау. Вместе с тем Жиембет — крупный феодал своего времени, влиятельный бий, игравший большую роль в жизни ханства» [Магауин, 1966, с. 12]. Тот же автор сообщает о дружинном певце Деспамбет-жырау, погибшем под Астраханью в 1523 г. Рассказывали, что в предсмертном толгау он вспоминал о своих походах [Там же, с.7—8].
В родовом обществе акыны выступали носителями культурных традиций своих родов и их представителями. Они «пели на асах (поминках), увещевали тяжущихся в судах, выступали от имени своего рода при столкновениях с ханской ставкой и с другими родами, воодушевляли родовые ополчения, возглавляли откочевки» [Смирнова, 1952, с.41].
Среди украинских эпических певцов была категория придворных: Петр Великий держал при своем дворе простых каза- ков-бандуристов, которые распевали думы и песни во время «куртагов». Кобзари «особенно вошли в моду» при Елизавете Петровне. Традиция эта оборвалась при Екатерине II, когда удар был нанесен и по казацкому кобзарству с разорением Запорожской Сечи [Хоткевич, 1903, с.92]. Кобзарей и лирников в те же времена привечали украинские, польские, русские феодалы [Фаминцын, 1891, с.124—135]. По словам П. Кулиша, «в старину бандура была инструментом не только удалых молодцов, но и знатных людей в козацком товариществе» [Записки о Южной Руси, 1856, с. 189].
Из традиций, находившихся за пределами Российской Империи, особый интерес вызывают монгольские. Они не отличались однородностью. Н.Н. Поппе, исследовавший халха- монгольский эпос, отмечал «довольно пестрый» социальный состав исполнителей улигеров. При всем том «среди них преобладают выходцы из беднейших слоев населения, из бедняцкого детства» [Поппе, 1937, с.55]. У него же мы находим сведения о том, что «раньше тот или иной рапсод приглашался в ставку феодала и существовал исполнением улигеров»: эта практика поддерживала высокий уровень искусства улигерши- нов, но позднее, из-за недостаточного интереса к улигерам, «отпала и профессия рапсода» [Там же, с. 112—113].
По другим данным, связи сказителей с аристократической средой в монгольских обществах были особенно прочными и регламентированными. Б. Владимирцов вообще придавал ой- ратской аристократии роль хранительницы заветов старины и «главной носительницы героического эпоса». «Она или выставляет из своей среды профессиональных певцов былин, или поддерживает, покровительствует им; она считает, что старые богатырские эпопеи воспевают ее героев, высказывают ее идеалы <...> Она считает героический эпос не только националь- но-ойратским, но прежде всего “своим” достоянием, достоянием своего класса, своего рода» [Монголо-ойратский героический эпос, 1923, с.26].
Ойратские князья приглашали певцов не только на праздники, но и часто «просто так, в самое обычное время». «Всякий сколько-нибудь известный певец-тульчи гордится тем, что он постоянно приглашается тем или другим сильным или могущественным князем, является как бы его “придворным” певцом, с другой стороны и князья считаются с тем, что о них идет слава как о любителях родной эпической богатырской поэзии» [Там же, с.24]. Как указывает тот же исследователь, ойратские профессиональные певцы были выходцами из самых разных сословий. Отношение к ним было самое уважительное, их чтили и одаривали, но. это не была плата (певца нельзя «нанять»), это «почетный дар», «знак почтительной благодарности» [Там же, с.24—25]. Так, знаменитый певец Парчен возвращался от князей домой, «ведя по нескольку подаренных коней, привозя халаты, шелк и другие подношения» [Там же, с.33].
По мнению Б. Владимирцова, никакой коллизии «народное—аристократическое» в отношении ойратского эпоса не усматривается. «Простой народ и аристократы в Северо-Западной Монголии одно неразрывное целое» [Там же, с.27]. Но он же отмечал, что «бурятский богатырский эпос всегда жил в простонародной среде, его певцами всегда были случайные выходцы из народа <...> Буряты <...> почти не знали аристократии» [Там же, с. 15].
Наблюдения Б. Владимирцова над монгольской традицией подтверждаются и другими свидетельствами. О том же Парчене говорилось, например, что он, «обласканный богатыми и влиятельными людьми за свой редкий дар рапсода, стал вести обеспеченную и привольную жизнь сказителя, неизменно встречая радушный, а подчас и восторженный прием как в княжеских ставках, так и в дымных юртах бедняков» [Кондратьев, 1970, с.39]. Другой знаменитый сказитель — Лубсан получил от главы Внешней Монголии за свое исполнение 50 лан деньгами, шелк на халат й так называемый баранзад-ходак (шелковый платок с религиозными изображениями) [Там же, с.45]. Во время пребывания при дворе правителя его приглашали в «знатные дома», подносили подарки, ему льстили «в надежде на его протекцию у трона» и т.д. [Там же, с.37]. Но тот же Лубсан «в иные периоды, лишенный постоянного места, распевал
свою эпопею <...> сидя на земле, в пыли и шуме базарных площадей» [Там же, с.39].
В иной этнической и исторической обстановке мы встречаем нечто схожее. О великом сербском гусляре Филиппе Вишниче известно, что, странствуя по Сербии и соседним с нею районам, он бывало, «сворачивал на дворы мусульманских предводителей, где его принимали с почтеньем». Пел он также и «большим туркам». Исследователь делает на основании этих фактов заключение, что «наш гусляр имел два вида песен: для райи (т.е. для христианской массы. — Б.П.) и господ» [НедиЬ, 1981, с.22].
Все эти, подчас противоречивые, факты различных социальных связей сказителей заставляют нас быть не слишком прямолинейными в социологических выводах и критически относиться к традиционным утверждениям в марксистском духе — об определяющей роли классовой борьбы в сказительстве и в содержании самого эпоса. В своей главной сути героический эпос большинства традиций был средоточием общеэтнических (общенациональных) настроений, заметным элементом общеэтнического сознания. Наша критика, направленная на расчленение идеологического целого эпических памятников, на отсечение в них элементов «аристократических», «религиозных» как навязанных эпосу, на «выпрямление» его демократического характера, несла на себе несомненный отпечаток модернистского и вульгаризаторского подходов. В результате сказительство оказывалось в идеологическом плену «классовых» трактовок. Работы советских эпосоведов полны описаниями разного рода событий из жизни певцов, свидетельствовавших не просто о принадлежности их к угнетенной части народа, об их бедности, житейской неустроенности, но и об активном сопротивлении их угнетателям — в том числе средствами эпоса, о прямом участии в актах социального протеста, в антифеодальных движениях и т.д., наконец — о восторженном принятии ими Октябрьской революции, об участии в организации колхозов, об искреннем стремлении воспевать социалистический строй. В этих описаниях, вероятно, содержалась доля правды, хотя сами описания соответствующих фактов чаще всего не выходили за пределы советского газетного стиля. И тем более односторонними они кажутся при замалчивании или при- тушевывании фактов иного порядка, когда мы имеем дело с вполне благополучными, в социальном плане «нейтральными», без взрывов, биографиями певцов. Идеологический фон описаний сказительства в нашей литературе 30—80-х гг. настолько односто-
ронен и окрашен предвзятостью, что его приходится чаще всего просто игнорировать и путем просеивания добираться до реальных фактов.
Для характеристики социального статуса эпических певцов важны не только типовые обыденные обстоятельства их исполнительской практики, «мирной» обстановки, но и ситуации необычные, экстремальные, хотя по-своему также типовые. Это прежде всего обстановка войны — военных походов, их подготовки и осуществления, осады или защиты крепостей, повседневной фронтовой жизни.
О  кобзарях говорили как об «истинных скальдах войска запорожского» [Хоткевич, 1903, с.91]. Они «принимали самое активное участие в боевой жизни казаков Запорожской Сечи» [Лавров, 1958, с.220], в гайдамацком движении. Известно, что в 1770 г. три профессиональных бандуриста были казнены вместе с гайдамаками [Хоткевич, 1903, с.91].
В начале XIX в. сербские гусляры оказались спутниками и участниками восстаний против турецкого владычества под руководством Карагеоргия. Непосредственное участие в военных действиях они соединяли с исполнением эпических песен под гусле. Так, старец Рашко, Тешан Подругович находились в 1804—1806 гг. между повстанцами. Филипп Вишнич в осажденной турками Лознице ободрял ратников своими песнями. Слепой Джюро Милутинович Черногорец скрытно проносил внутри своего посоха письма владыки Петра Петровича Кара- георгию [НедиЬ, 1981, с.5]. Одновременно они старые юнацкие песни применяли к современности и создавали новые песни о событиях своего времени. «Нередко, едва рассеивался пушечный дым, уже слышались их десетерацы о бое» [Там же, с.5— 6]. Среди них выделяется великий Вишнич, по праву называемый поэтом сербского восстания начала XIX в. «Перенося песни о восстании, он обошел добрую половину освобожденной Сербии» [Там же, с.23—24].
Совершенно исключительную роль гусляры играли в героической жизни черногорцев. История начиная с XVIII в. зафиксировала активное участие их как храбрых воинов и, одновременно, певцов и поэтов-летописцев в сотнях сражений с турками и в войнах вплоть до XX в. [Путилов, 1982, с.16—18].
П. Ровинский запечатлел факт исполнения юнацких песен в перерывах между боями на передовой линии в 1877 г. [Ровинский, 1880, с.28]. В начале XX в. яркий пример агитационной миссии гуслярского искусства дала деятельность Петра Перуновича. Он стал настоящим странствующим гусляром, придавшим своим выступлениям открытый политический смысл. В начале века он объездил Сербию и Черногорию, выступая против Австрии, аннексировавшей Боснию и Герцеговину. Его выступления способствовали набору добровольцев против Австрии. Перунович выступал также в Праге, где состоялись тогда шумные демонстрации и политические акции. Он был участником обеих Балканских войн. Во время первой мировой войны он, выступая, был ранен, а разорвавшаяся граната отбила головку у его гуслей. В 1916 г. Перунович отправился в Америку, объездил многие районы, где жили его соотечественники, устраивал гуслярские вечера и способствовал тому, что 10 тысяч добровольцев отправились на Салоникский фронт [Меденица, 1975, с.376—385].
Однажды в Черногории я встретил 85-летнюю Милицу Джонович. Она во время Балканской войны носила на позиции к Скадарскому озеру еду, а в первую мировую войну выносила с поля раненых. Ей приходилось слушать в окопах гусляра Перищу из их села: он при начале войны вернулся из Америки, чтобы участвовать в сражениях [Путилов, 1973, с. 150]. Наконец, сохранилось немало свидетельств о мобилизующей роли юнацкого эпоса в народно-освободительной борьбе 1941—1944 гг., о его воздействии на формирование у партизан «свободолюбивого повстанческого романтизма» [МартиновйЬ, 1961, с.208]. Гусляры находились в составе отрядов, их выступления включались в программы редких культурных вечеров, но, разумеется, их слушали и в обыденной обстановке. Сохранилось, например, воспоминание о выступлении перед отрядом черногорских партизан в мае 1942 г. известного тогда гусляра Филиппа Буланича [Гусев, 1979, с.27—28].

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел языкознание