Синявский А. Иван-дурак: очерк русской народной веры

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СКАЗКА

Сюжетные мотивы волшебной сказки восходят к глубочайшей старине. Но отчего
позднейший народ обо всем этом помнит и тянет, и тащит за собою сказку? Так, что и само
понятие «народ» невозможно представить без сказки. Какая корысть? Ведь сам народ не зна-
ет и не понимает уже ее древнейших корней. А во многое, что происходит в сказке, уже и не
верит. В прошлом веке и в начале нынешнего русские фольклористы проводили опрос ста-
риков-сказочников: верят они или нет в то, о чем рассказывают? Выяснилось, в большинстве
случаев в собственно сказочные, фантастические элементы волшебной сказки никто не ве-
рит. Другое дело — былины (параллельный фольклорный жанр). Старые крестьяне-
сказители воспринимали былину как быль, как то, что действительно было когда-то на свете.
Даже невероятная физическая сила былинных богатырей получала объяснения. Дескать, в
старое время, когда все было лучше, встречались такие могучие мужики — богатыри. Но
чтобы верить в сказку?..
Спрашивается: почему же доисторическую сказку народ любит и ценит не меньше,
чем свою историческую, сравнительно близкую и правдоподобную былину, а скорее —
больше? Очевидно, сказка, даже понимаемая как вранье или выдумка, выражает очень важ-
ные стороны народного миросозерцания. Сказочные образы не сохранились бы в народной
памяти в течение тысячелетий, если б не содержали в себе какие-то непреходящие, неуми-
рающие ценности всечеловеческого бытия и сознания. Запоминается и передается из поко-
ления в поколение только то, что так или иначе дорого людям. В итоге, сама устойчивость
сказочного предания доказывает, что оно заключает в себе что-то невероятно значительное
(доброе, хорошее, нужное, прочное, вечное) и потому — незабываемое.

Глава первая. СВЕТОВАЯ ПРИРОДА ПРЕКРАСНОГО

«— Ну, вот тебе последняя загадка: что такое красота? — Солдат опять свое: —
Хлеб, — говорит, — красота! — Врешь, служба, красота — огонь…»1
Такая маленькая, а уже понимает — где польза, а где красота! И как мошки летят на
огонь, и как дети тянут ручки ко всему, что горит и сверкает, и как спички хранят в душе
мгновенно возбудимое пламя, так исповедует сказка рабскую преданность свету. Ее образы
покрывает ассистка: золотые волосы, золотые перышки, золотая чешуя, грива, крыша — знак
принадлежности к высшему, драгоценному блеску. В ней харкают золотом и плачут жемчу-
гом, и, улыбнувшись, рассыпают цветы по лицу земли, избирая наряды по требованию мак-
симальной концентрации света, радужного полыхания красок. «Просыпается царь наутро,
подходит к окну, а глаза ему так и ослепило — ажио отскочил на три сажени: это, значит,
мост-то, одна полоса серебряная, другая золотая, так и горит и светится…»2 Сказочный цвет
имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название ска-
зочный фосфоресцирует в нашем сознании. Краски тут замешаны на огне, расплавлены и
утоплены в золоте, исполняющем, в частности, роль цветовой гиперболы, дополнительной
подсветки, оправы, из которой образ блистает, как самоцветный камень.
«— Кукуреку! Боярин, боярин, отдай наши жерновцы золотые, голубые! Боярин, боя-
рин, отдай наши жерновцы золотые, голубые!»3
Спрашивается: какие же все-таки были жерновцы (маленькие жернова) — золотые
или голубые? Они и золотые и голубые сразу, и голубое в них усугубляется золотом, гово-
рящим всегда о качественной интенсивности вещи, окрашенной, если понадобится, в любой
колер, но вдобавок, для важности, еще золотой.
Золото же, как известно, — красное. «…Красное золото в земле не ржавеет»4. Его
присутствие изобличается незатухающим разлитием света, и это дивное свечение в сказке
можно принять за красоту в ее точном виде и смысле. «Дурак развязал платок, всю избу ос-
ветил. Спрашивают его братья: — Где ты этакой красоты доставал?»5
Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием,
в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансфор-
мированы эстетикой. Все оценивается на блеск и на цвет. Мир познается и объясняется де-
коративно — однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесно-
го законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая все и вся перекладывать на
цветовую азбуку Морзе, вроде сигнализации флагами в морском флоте.
«Вот летели они, летели; говорит орел царю: — Погляди, что позади нас? — Обер-
нулся царь, посмотрел: — Позади нас дом красный. — А орел ему: — То горит дом меньшой
моей сестры…»6
«…Посреди моря остров виднеется, на том острове стоят горы высокие, а у берега
что-то словно огнем горит. — Никак пожар виден! — говорит купеческий сын. — Нет, это
мой золотой дворец»7.
Огонь — золото — солнце — радуга — красное платье — красная девица — цветы —
драгоценности — так переливается сказка дружественными понятиями, на правах синони-
1 Народные русские сказки А.И.Афанасьева. В 3-х т. — М., 1957. Т. 3, с. 302. В дальнейшем:
Афанасьев…
2 Там же, с. 347.
3 Там же, т. 2, с. 35.
4 Там же, с. 414.
5 Там же, с. 12.
6 Там же, с. 172.
7 Там же, с. 373.
6
мических признаков ищущими представить лучистую силу источника, находящегося за тек-
стом. Так Яков Беме пытался подобрать недостающий эпитет к сверканию горнего мира:
«Это несравнимо ни с чем, кроме драгоценных камней: рубина, смарагда, дельфина, оникса,
сапфира, бриллианта, яшмы, гиацинта, аметиста, берилла, сердолика, альмандина и др.».
Сказка не знакома с ученой терминологией, она проще, прямее и больше упирает на
золото, на огонь. Но есть что-то ярче и краше золота, чище огня, о чем она жаждет поведать,
и, силясь перескочить свой речевой потолок, она всякий раз расписывается в бессилии перед
яркостью неизреченного света: «ни вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать!» Однако по-
стоянство, с каким она хватается за спасительную отписку, убеждает, что позиция сказки
лежит как раз на пределе, у самого рубежа несказанного, и бьется о красоту, превышающую
возможности слова, и этим-то запредельным сиянием озарен ее златотканый покров.
Кстати, поэтому преизбыточное золото в сказке не тяжело, не сусально; красочность
не превращается в самодовольную цветистость лубка, где цвет лежит на поверхности тол-
стым слоем, знамением материального блага, вне его духовных потенций, лишенного тайны
и веры в сиятельные чудеса. Рыгая и харкая золотом в знак своего имманентного, неотъем-
лемого богатства, сказка зачарована больше созерцанием его волшебного блеска, и грубое
вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии — огня, сообщающего
вязкой материи серафическую летучесть.
Световая природа прекрасного так явственно в ней проступает, что в сказке долгое
время усматривали поклонение Солнцу. Но сказка, как Елена Прекрасная, претендует на
большее: «…Отчего ты, красное солнышко, трое суток не светило? — Оттого, что все это
времячко спорило я с Еленой Прекрасною — кто из нас красотой выше»8. Сдается, ее тяготе-
ние к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания. Оно
родственно общечеловеческой страсти к яркому и блестящему, которую мы разделяем с
сонмом насекомых, животных, падких на свет, на цветы, на пестрое оперенье, на всякие гре-
бешки, хохолки. В крысиных норах находят похищенные золотые колечки, монеты, уложен-
ные по размерам и стоимости, как у банкиров, столбиками. Слабость к блестящим вещам об-
наруживают сороки, вороны. Влечения сказки, по-видимому, столь же безотчетны, но выска-
заны решительнее, с настойчивостью сомнамбулы.
Вообще привязанность к свету и красоте даже в современных условиях подчас прояв-
ляется в виде сверхъестественной чары — где сказка, понятно, всегда чувствует себя дома.
Ее натуре близка эта завороженность создания, теряющего разум и память под гипнозом
прекрасного и переживающего аффект изумления и восхищения в буквальном значении слов,
близком феномену безумия, экстаза, опьянения и прочих скользких опытов по извлечению
души из тела. Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на язы-
ке любви и поэзии: «меня — нет, ты — это я». «Созерцающий становится созерцанием, а со-
зерцание — тем, кого созерцают», — учат суфии. Индусы толкуют о счастье отождествления
сознания с прекрасным объектом, в котором мы, исчезая, созерцаем освобожденное «я». В
сказке это выглядит так:
«Подошел царевич, взглянул на девицу, да так и остался на месте, словно невидимая
сила его держит. Стоит он с утра до позднего вечера, глаз отвести не может… Охотники тот-
час же за ним… — Ну, ваше высочество, недаром вы целую неделю по лесу плутали! Теперь
и нам не уйтить отсюда до вечера. — Обступили кругом гроб, смотрят на девицу, красотой
ее любуются, и простояли на одном месте с утра до позднего вечера»9.
Сказка со знанием дела излагает такого рода сеансы, в которых красота играет роль
колдовства. По ее вине человек делается «не свой», «и ест — не заест, и пьет — не запьет,
все она представляется!» «Ничего, — говорит королевич о своей безрукой возлюбленной, —
ведь ей не работать; я красоту ее и сплю — в глазах вижу!»10
8 Там же, с. 446.
9 Там же, с. 130.
10 Там же, с. 373.
7
Отвести глаза от сказочной дивы тем более невозможно, что лицо у нее, подобно
прожектору, излучает ослепительный свет. Для этого иногда во лбу устанавливается солнце,
месяц или что-нибудь подобное, и мы еще толком не знаем, что это такое, и не третий ли это
глаз горит у героев во лбу, совмещая магию света с энергией зрения?..
Красота в сказках имеет обыкновение не только приковывать взгляд, но и много ви-
деть. В сущности, это взаимосвязанные процессы: светить — смотреть. Поэтому свет к кра-
соте относится и во втором употреблении слова: весь свет; все, что мы видим. Глаз, как мы
знаем хотя бы из домыслов Гете, устроен по образу солнца, и если оно светит, то оно же и
смотрит. В Древнем Египте изображалось Око Солнца — божественный, проницательный
глаз. Полнолуние — чтимый праздник в Египте — именовалось «полнотою глаз». Илья Му-
ромец, собираясь в дорогу на четыре стороны света, куда глаза глядят, осенял себя благода-
тью Всевидящего Глаза.
А тут ли стал Илья да на резвы ноги,
А крестил глаза на икону святых очей…11
В сиянии несотворенного света, по свидетельству очевидцев, дух преисполняется ми-
рообъемлющим зрением, удостоенный видеть все и повсюду. Во всем этом нельзя не приме-
тить некую закономерность, позволяющую также и в сказке красоте-свету поворачиваться к
нам своей оборотной стороной — полнотою глаз, созерцающих ярко осветившийся мир.
Сказка не так уж изобразительна, но она глазаста и стремится охватить взглядом как
можно больше вещей, для чего иногда прибегает к широкоэкранному изображению, к пано-
рамным съемкам, показывающим воочию, что же, собственно, принимается ею за прекрас-
ное.
«Катись-катись, яблочко, по серебряному блюдечку, показывай мне города и поля, ле-
са и моря, и гор высоту и небес красоту! — Катится яблочко по блюдечку, наливное по се-
ребряному, а на блюдечке все города один за другим видны, корабли на морях и полки на
полях, и гор высота и небес красота; солнышко за солнышком катится, звезды в хоровод со-
бираются — так все красиво, на диво — что ни в сказке сказать, ни пером написать… Пока-
тила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за одним города
выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй стано-
вятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба,
и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл! Яблочко по блюдечку катится, наливное
по серебряному: на блюдечке море волнуется, корабли, как лебеди, плавают, флаги развева-
ются, с кормы стреляют; и стрельба, и пальба, дым облако свил, все из глаз закрыл!..»12
Как при виде широкого поля-раздолья из груди вырывается облегченный вздох, отве-
чающий жажде души расправить крылья во весь горизонт, и старики на такой окоем «ну и
благодать!» говорили, так на этом серебряном блюдечке покоится просветленное око, даже
войну обращающее в украшение мира, развернувшегося парадом следующих за кинокамерой
кадров, каждый из которых способен раздвинуться вширь, в картину миропорядка, где деся-
тая под началом десятника являет образ благоустроенного и озаглавленного бытия, так же
входящего в общий строй, как взвод в полк, полк в поле, обегаемое солнышком, что катится
по небу, как яблочко вокруг золотого глобуса, такого огромного, уместившегося на блюдеч-
ке — хоть бери его и любуйся на Божий свет!..
Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселен-
ной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных
гравюрах. Поле зрения в старину было безусловно плотнее современного взгляда на вещи,
подобное тогдашнему городу, заключившему в тесные стены едва ли не все государство и
поэтому со своей колокольни открывающему тот самый обзор, которым ублажалось искомое
чувство прекрасного как сила вместимости глаза. Произведение искусства часто мыслилось
11 Былины (Собрание Ю.М.Соколова). М. — 1954, с. 9.
12 Афанасьев, т. 3, с. 353–355.
8

Глава вторая. НРАВСТВЕННЫЙ МИР СКАЗКИ

Сказка удовлетворяет не только эстетические запросы народа, но и нравственные его
чувства. Это связано с идеей высшей всемирной справедливости. В частности, «иное царст-
во» в сказке — это идеальная страна, где всякое зло исчезает, где с помощью яблони с золо-
тыми, молодильными яблоками можно вернуть утраченную молодость, а с помощью живой
и мертвой воды — воскресить убитого и разрубленного на куски персонажа. Словом, это
торжество над бедностью, над несправедливостью, над старостью и над самой смертью.
Подобная утопия или жажда невозможного в какой-то мере живет в сердце каждого
человека и всего народа и заставляет нас снова и снова тянуться к сказке, как к исполнению
всех желаний, пускай мы знаем, что это заведомо нереально. Нам всем хотелось бы иметь
при себе волшебную палочку или знать волшебную формулу, благодаря которой невозмож-
ное сбывается. Таким образом, сказка отвечает глубоким, внутренним потребностям челове-
ка с его стремлением к наилучшему и в собственной судьбе, и во всеобщей жизни. В широ-
ком смысле сказка — это победа над мировым злом. Вот почему, за редчайшими исключе-
ниями, сказки всегда хорошо кончаются. Для самого жанра сказки и для основной идеи ее
совершенно неприемлем злой, несправедливый миропорядок, установленный на земле. А ес-
ли это закон природы или закон общества — тем хуже для закона. В ход вступает чудо, ме-
таморфоза или магия, благодаря которым человек освобождается от своей низкой и печаль-
ной участи и хотя бы в собственном воображении становится наконец свободным, сильным
и прекрасным, уподобляясь иногда самому Богу. В этом также непреходящее значение сказ-
ки.
Народ, перелагавший и передававший из поколения в поколение сказки, чаще всего
жил в бедности (а то и в нищете), пребывал в рабстве и страхе перед завтрашним днем и пе-
ред сильными мира сего. И вполне закономерно, что в опровержение этой постылой повсе-
дневности и в увенчание сюжета сказка обычно заканчивается воцарением героя на царстве,
свадьбой и пиром на весь мир. Это, так сказать, полнота материальных приобретений: царь
(полнота власти и богатства — причем царем в сказке подчас становится крестьянский сын,
Иван); свадьба как торжество счастливой любви и счастливого брака с самой прекрасной
женщиной на свете (или брака бедной девушки с самым прекрасным принцем); и, наконец,
пир на весь мир — право есть и пить сколько хочешь, притом — бесплатно и людям всякого
звания, в том числе, конечно, последним нищим, которые наедаются до отвала и напиваются,
сколько душа просит, на этом сказочном пиру.
«Иное царство» в сказке — это, помимо прочего, царство веселья и насыщения, о ко-
тором мечтает голодный человек. Потому оно обставляется иногда молочными реками и ки-
сельными берегами — изобилием сладкой еды. Таков всемирный мотив сказок. В русском
варианте это изображается, скажем, так, что старик посадил в землю боб и тот вырос до неба.
«Дед полез на небо; лез, лез — стоит хатка, стены из блинов, лавки из калачей, печка из тво-
рогу, вымазана маслом. Он принялся есть, наелся и лег на печку отдыхать»17.
Всеобщее довольство и материальный достаток служат утверждением нравственной
справедливости. К примеру, солдат Мартышка (уменьшительно-презрительная форма от
имени Мартын) получает магические способности. От Мартышки зависит благополучие цар-
ства-государства. В результате царь назначает его самым главным министром, а уехав в дру-
гую землю на три года, оставляет своим заместителем. Что же делает Мартышка, попав на
высокую должность? «И повел Мартышка по-своему: приказал он шить на солдат шинели и
мундиры из самого царского сукна, что и офицеры носят; да прибавка всем солдатам жало-
ванья — кому по рублю, кому по два — и велел им перед всякой едой пить по стакану вина и
17 Там же, т. 1, с. 32.
10
чтоб говядины и каши было вдоволь! А чтоб по всему королевству нищая братия не плака-
лась, приказал выдавать из казенных магазинов по кулю и по два на человека муки. И так-то
за него солдаты и нищая братия Бога молят!»18
Вот это и есть установление на земле идеального порядка. И это Божий порядок, оз-
начающий, что сам Бог повелел сильному не притеснять слабого и богатому бедного. Пото-
му добрый царь в сказке всегда одаривает бедных и кормит нищих, тогда как злой царь ду-
мает только о собственном почете и богатстве и за это наказан. В одной из сказок солдат по-
падает на тот свет и видит, как там, в преисподней, на старом, злом короле черти возят дрова,
погоняя его дубинками. Этот старый король просит передать новому королю, своему сыну,
чтобы тот не притеснял простой народ: «Да накрепко ему моим именем закажи, чтобы не
обижал он ни черни, ни войска; не то Бог заплатит!» Словом «чернь» на Руси обозначали
крестьян и вообще людей низкого звания. Солдат охотно берется передать наказ старого ко-
роля-отца. И, вернувшись на землю, говорит своему государю: «Ваше величество! Видел
вашего покойного родителя — плохое ему на том свете житье. Кланяется он вам… да велел
заказать вам накрепко: пусть-де сынок не обижает ни черни, ни войска! Господь тяжко за это
наказывает»19. В итоге король меняет свой нрав и производит солдата в генералы.
Мы видим, что мораль сказки нередко смыкается с христианской нравственностью.
Но делает это по-своему. Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается
обычно магическим путем. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей во-
ли и Божьего суда. Иногда Божий суд осуществляется и без помощи магии, а как бы случай-
но, когда, допустим, герои мечут жребий — кому по какой дороге ехать или кому какая не-
веста достанется (скажем, стреляют из лука наугад в разные стороны — и куда попадет стре-
ла, там следует искать невесту). Однако само понятие Божьего суда предполагает непремен-
но, что в нем участвует не просто игра случая, но, во-первых, сила чудесная и сверхъестест-
венная, во-вторых, действие это непреложно, безошибочно; а, в-третьих, в нем и торжествует
высшая справедливость. Например, сказочного героя Ивана-царевича пытается извести его
родная мать-царица, которая связалась со злым Огненным царем. Она отравляет сына, но тот
воскресает с помощью живой воды и расправляется с Огненным царем. Встает вопрос, что
же делать со злой матерью. Тогда царевич прибегает к Божьему суду. «Иван-царевич сделал
тугой лук и кленовую стрелу и говорит матери: „Пойдем теперь в чистое поле!“ Пришли они
в чистое поле; царевич натянул свой тугой лук, положил поодаль. „Становись, матушка, ря-
дом со мною; кто из нас виноват, того кленовая стрела убьет“. Мать прижалась к нему близ-
ко-близко. Сорвалась стрела и попала ей прямо в сердце»20.
Идея Божьего суда свойственна не только сказке, но в старину практиковалась в са-
мой жизни, в быту. Скажем, существовал такой способ судебного расследования в деревне,
который назывался — «целованием ружья». Если кто-то среди односельчан или из своей
родни совершил кражу, а найти виновника невозможно, то клали на стол заряженное ружье и
предлагали всем подряд целовать его в дуло. Предполагалось, что ружье само выстрелит и
убьет вора, когда он к нему прикоснется. И этот способ был довольно эффективным. Потому
что виновный боялся целовать ружье и сам признавался в краже или под каким-либо предло-
гом отказывался от целования ружья, тем изобличая себя.
В XI и XII веках на Руси к Божьему суду прибегали русские князья для решения спо-
ров между собою. Сложность проблемы состояла в том, что все князья находились между
собою в родстве и власть принадлежала всему княжескому роду. Отдельные князья временно
владели теми или иными частями земли (или княжествами) — по очереди, по порядку стар-
шинства. С годами, по мере увеличения княжеского рода, эти отношения родства или вопро-
сы, кто кого старше, чрезвычайно запутывались. Отсюда возникали споры, которые реша-
лись либо путем соглашений, договоров, которые принимались на княжеских съездах, либо
военным образом, оружием, что в летописях называлось «усобицами князей». Эти княжеские
18 Там же, т. 2, с. 58.
19 Там же, т. 2, с. 153.
20 Там же, с. 113.
11

Глава третья. ВЫБОР ГЕРОЯ

Героем сказки, в положительном значении этого слова, может быть кто угодно, за ис-
ключением явного злодея как активного носителя зла. Ибо торжество зла несовместимо с
нравственными идеалами сказки. Но это вовсе не означает, что ее героем становится непре-
менно добродетельный человек или же человек, наделенный какими-то прекрасными при-
родными задатками — самый сильный, самый умный, самый удачливый или талантливый.
Конечно, сказка преподает определенные уроки нравственности. Однако этика сказки чаще
всего далека от морализаторства. Сказка — не дидактический жанр. Это особенно бросается
в глаза на фоне господствующих религиозно-дидактических жанров в Средние века в пись-
менной литературе. Ибо сказка старше этих жанров и древнее христианской религии. А кро-
ме того, сказка и в более позднем своем назначении преследует прежде всего развлекатель-
но-эстетические задачи, а не задачи утилитарные или воспитательные. Сказка не учит, как
надо жить, а если и учит, то делает это попутно и без нажима. Поэтому сказка, как правило,
весела и беззаботна, в отличие от серьезных, назидательных жанров. И это дает ей перед ни-
ми определенные преимущества, хотя в старину и не признанные официально и даже осуж-
даемые обществом и государством. Более того, сказка частенько грешит против обществен-
ной и общечеловеческой морали. Однако не заходит в этих прегрешениях слишком далеко,
поскольку в основе сказки лежит стремление к добру.
Спрашивается: по какому же принципу сказка отбирает своих героев, если это далеко
не обязательно добродетельные люди? Здесь мы сталкиваемся с одной удивительной и
странной закономерностью, которая действует не всегда — не в каждой отдельной сказке, —
но к которой сказка как жанр явно тяготеет. Она избирает в герои не лучших, а худших. Если
это мужик, то самый бедный мужик, беднее и худороднее которого нет во всей деревне. Если
у отца три сына, то героем непременно оказывается самый младший, третий сын. Хотя, мы
знаем, в реальной практике все блага — наследование богатства и власти — распределялись
по старшинству. Но героем сказки почему-то никогда не становится старший, наиболее пре-
успевающий сын, а наименее обеспеченный и наиболее обездоленный. И рисуется он подчас
как человек, наименее приспособленный к жизни, — из трех братьев не только самый млад-
ший, но и самый слабый, и самый некрасивый, и самый незавидный, и самый неказистый. В
одной сказке говорится о трех братьях: «Старшие два брата какие были молодцы: и рослы, и
дородны! (а ведь рослость и дородность всегда считались в народе признаками достоинства
и красоты мужчины! — А.С.). А меньшой, Ванюша, как недоросточек, как защипанный уте-
ночек, гораздо поплоше!»22
При слове «утеночек» (да еще — защипанный) вспоминается знаменитая сказка Ан-
дерсена о гадком утенке, построенная безусловно на фольклорной основе. Как все мы пом-
ним, «гадкий утенок» в сказке Андерсена — это будущий лебедь, самая прекрасная птица,
которая в детстве, да еще в обществе уток, представляется самой уродливой. И вот эту схе-
му — схему «гадкого утенка» — допустимо распространить на весь сказочный мир — в
смысле выбора истинного героя сказки. Ибо очень часто сказочный герой вначале — это
«гадкий утенок», который потом, в ходе развития сказки или в ее финале, превратится в пре-
красного лебедя и всех превзойдет. Итак, исходная точка сказочного героя — это самое худ-
шее, что достается человеку. Это крайнее унижение, уродство, нищета и сиротство, хуже ко-
торого ничего нет для ребенка. И вот героем и героиней многих сказок выступает сирота или
дитя, отвергнутое и проклятое своими родителями. И жизнь ему на первых порах достается
самая худшая. Его все бьют и все презирают. И в помощники себе герой избирает подчас са-
мое худшее существо или самый непривлекательный предмет. Скажем, из трех ларцов, по-
22 Там же, с. 6.
13
ставленных на выбор, героиня берет себе самый простой и некрасивый. И, конечно же, по-
том оказывается, что это и есть самый настоящий, волшебный ларец. Также постоянно случа-
ется, что прекрасная царевна (и это опять-таки младшая дочь) из всех женихов выбирает се-
бе самого худшего, который и оказывается сказочным героем. Так же, как выбирая коня
(волшебного коня), по указанию свыше герой покупает себе самую плохую лошадь. Это про-
тиворечит всем правилам и предписаниям практической жизни. Ведь и крестьянин, и воин-
богатырь искали себе самого лучшего коня. И проблема выбора и покупки коня была самой
ответственной. А в сказке мы находим обратное предписание: ни в коем случае не выбирать
лучшего, а брать самое худшее. Дал отец Ивану, снаряжая в дорогу, сто рублей, чтобы тот
пошел в город и купил себе лошадь на конном рынке. Иван пошел в город, и попадается ему
на дороге стар человек. «Здравствуй, Иван крестьянский сын! Куда путь держишь?» Отвеча-
ет добрый молодец: «Иду, дедушка, в город, хочу купить себе лошадь». — «Ну, так слушай
меня, коли хочешь счастлив быть. Как придешь на конную, будет там один мужичок лошадь
продавать крепко худую, паршивую, ты ее и выбери, и сколь б ни запросил с тебя хозяин —
давай, не торгуйся!»23 Эта самая плохая лошадь потом и окажется волшебным конем.
То же самое происходит иногда с будущей женой героя. Ему достается самая худшая
жена. Такова знаменитая сказка о Царевне-Лягушке, известная всему миру, где вместо жены
сказочному герою достается лягушка. В русском варианте это звучит так: «У одного царя
было три сына. Царь и говорит: „Дети! Сделайте себе по самострелу и стреляйте: кака жен-
щина принесет стрелу, та и невеста; ежели никто не принесет, тому, значит, не жениться“.
Большой сын стрелил (выстрелил), принесла стрелу княжеская дочь; средний сын стрелил,
стрелу принесла генеральская дочь; а малому Ивану-царевичу принесла стрелу из болота ля-
гуша в зубах. Те братья были веселы и радостны, а Иван-царевич призадумался, заплакал:
„Как я стану жить с лягушей?“ Поплакал-поплакал, да делать нечего — взял в жены лягушу.
Их всех обвенчали по ихнему там обряду; лягушу держали на блюде»24. Последняя фраза за-
мечательна как живая деталь сказочного реализма, который исходит просто-напросто из на-
ивных житейских представлений: как же обвенчать царевича с лягушкой? Ведь лягушка ма-
ленькая. Естественно, в момент венчания лягушку держат на блюде.
В целом перед нами картина Божьего суда. Что пошлет Бог или судьба, то и следует
брать. В данном случае судьба посылает в жены лягушку, которая потом оказывается царев-
ной сказочной красоты и волшебным помощником. Но это будет потом, а вначале герою
судьба приносит самую худшую и некрасивую жену, и над ним все потешаются.
Сказочный герой начинается с несчастья, а заканчивает счастьем, которое приходит
так же произвольно, как первоначальное несчастье. Поэтому очень многие сказочные герои
носят, в основании своем, при своем рождении, наименование или прозвание: Несчастный,
или (в более старинном обороте) — Бессчастный, или — Бездольный. Это герой, которого
Бог, или судьба, или жизненные обстоятельства лишили счастья и которому потом счастье
даруется вопреки его имени, его званию и положению. И вопреки его прежней судьбе.
Стоит в этой связи подробнее рассмотреть «Сказку о Бессчастном стрелке». «Стре-
лок» — охотник, которому в данном случае ничего не удается в жизни, который — уже где-
то заранее, изначально, от рождения, — оказался последним неудачником. И вместе с тем эта
конкретная сказка о бессчастном стрелке может служить схемой всякой сказки — в плане
выбора героя. Слово Бессчастный в тексте употребляется с большой буквы. Постоянный
эпитет превратился в имя и в прозвание героя, а другого имени у него нет.
«Жил-был стрелок. Когда ни случалось, что в лес он пойдет стрелять птиц, все не бы-
ло удачи, возвращался в свой дом с пустым мешком и прозван был Бессчастным стрелком.
Дошло до того у стрелка, что не осталось ни хлеба в суме, ни гроша в котоме. Бедный Бес-
счастный трое суток не ел, по лесу бродя; дрожал от холода, и пришло ему хоть умирать с
голода. Лег он на траве, сбираясь нацелить ружье себе в лоб; но перекрестился, остановился,
отбросил ружье, и вдруг он услышал шорох при ветерке, шепот невдалеке. Шепот выходил,
23 Там же, с. 329.
24 Там же, с. 26.
14
казалось, из густой лесной травы. Встал стрелок и, подойдя к тому месту, наклонился; уви-
дел, что трава закрывала глубокую пропасть, из той пропасти высунулся камень, а на камне
кубышечка лежала. Тут стрелок услышал слабый голос: „Добрый человек прохожий! Осво-
боди меня“».
Герой в своих несчастьях доходит до предела отчаяния и готов уже покончить с со-
бой, как вдруг, на краю смерти, что-то происходит, слышится какой-то щелчок в сюжете и
является спасение. В этот момент и свершается радикальная перемена судьбы героя, который
из Бессчастного становится Счастливым, хотя сам этого не замечает и продолжает, почти до
самого конца повествования, именоваться Бессчастным стрелком. Но логика сказки такова,
что бессчастному и даруется счастье. И только пройдя через эту как бы временную смерть
или через состояние близкое смерти, герой воскресает. И воскресает уже в другом, новом ка-
честве. Неслучайно спасительный голос слышится из пропасти. Пропасть означает подзем-
ный мир или (что то же самое) — тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно
оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника.
«Тот голос выходил из кубышечки, и стрелок, неустрашимо с камня на камень ступая,
над пропастью сам очутился: взял он кубышечку тихо и слышит — в кубышечке голос,
словно кузнечик, стрекочет: „Освободи ты меня! Я тебе послужу“. — „Кто ты, дружок?“ —
спросил Бессчастный стрелок и слышит шепот в ответ: „Мне имени нет, и меня глаза не ви-
дят, а кличь, если хочешь, Мурза! Чудодей-чародей посадил меня в эту кубышку и, запечатав
Соломоновым перстнем, бросил сюда, и лежал я здесь семьдесят лет, пока ты не пришел“. —
„Хорошо, — сказал Бессчастный стрелок, — выпущу тебя на волю; посмотрю, как исполня-
ешь, что ты обещаешь“. Стрелок сорвал печать и раскрыл кубышку, но в ней ничего не ви-
дал. „Эй, где ж ты, приятель?“ — спросил Бессчастный стрелок. — „Возле тебя“, — кто-то
ему отвечал. Стрелок оглянулся вокруг, но возле него нет никого! „Эй, Мурза!“ — „Что при-
кажешь? Я слуга при тебе на три дня и все, чего хочешь, доставлю; молви только: поди ту-
да — не знаю куда и принеси то — не знаю что!“ — „Хорошо, — сказал стрелок, — видно,
ты лучше знаешь, что надобно; поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что!“»
Невидимость и неопределимость помощника говоря о его потустороннем происхож-
дении. Ведь он принадлежит тому свету. Условная кличка — Мурза по-татарски означает:
князь, местный князек. В русскую речь оно забрело из татарского языка и стало иногда упот-
ребляться в качестве имени волшебника. Возможно, сюда примешалось и повлияло также
персидское слово «Мирза», которым именуют царственных особ, а также лиц образованных
и высокоученых. В русском употреблении иногда и в данной сказке — это некий царек в
сверхъестественном мире, управляющий магическими силами. Он и сообщает стрелку за-
клинательную формулу, с помощью которой исполняются все желания. В основе этой фор-
мулы лежит табуированное, засекреченное название «иного царства». В нашей сказке под-
черкивается, что это вообще сфера непознаваемого и непередаваемого словами. Герой сам не
знает, что все это значит. И даже не знает точно, что ему нужно, и потому, как мы увидим в
дальнейшем, призывая Мурзу, стрелок не выдвигает перед ним никаких конкретных требо-
ваний. Ибо Мурза лучше знает, что герою надобно в каждый конкретный момент и, угадывая
ситуации, сам за него думает и сам все решает.
«Лишь только молвил Бессчастный стрелок, как глядит — откуда ни взялся стол на
лугу, тарелки и блюда из травы налетели, всяким кушаньем по края полны, как будто бы с
царского пира…» Следует приобретение кошелька с золотом, коня, встреча и расправа с раз-
бойниками. Все происходит с необыкновенной быстротою и легкостью. Сам герой ничего не
делает и не прилагает ни малейших усилий. Действие катится, как по маслу, к счастливому
концу. И это схема всякой волшебной сказки.
«Под городом шатры раскинуты, стоит в шатрах дружина ратная. На вопрос стрелку
отвечали, что под город тогда подступала татарского хана несметная сила; сватался хан за
царевну Миловзору Прекрасную; рассердясь за отказ, пришел под царство с татарами. Быва-
ло, Бессчастный стрелок на охоте видал Миловзору; царевна на статном коне скакала с копь-
ем золотым; колчан, полный стрел, за плечами блестел; а откинет с лица покрывало, то сол-
15
нышком вешним сияла — очам светло и в душе тепло! Стрелок призадумался, кликнул:
„Мурза!“ И вмиг очутился в наряде богатом, сукно стало бархат, кафтан облит златом, с пле-
ча епанча, колпак — шишаком, с шишака развеваются перья страуса-птицы, а прикреплены
запонкой, в той запонке яхонты, вкруг яхонтов жемчуга. И стрелок во дворец, стоит перед
царем и сам весть подает, что пришел отразить силу вражескую, если царь согласится выдать
за него царевну Миловзору Прекрасную».
Такого русского имени — Миловзора — нет и не было. Это — словесное изобретение
или неологизм довольно позднего времени — XVII или XVIII века, когда вошли в моду та-
кие аллегорические наименования. Перед нами наивная аллегория женской красоты, состав-
ленная из двух слов: она — мила взору, приятна для глаза и смотреть на нее одно сплошное
удовольствие; может быть, и сами взоры у нее милы — блистают и ласкают. В полном ее ти-
туле — Миловзора Прекрасная — признак красоты удваивается.
В начале описания мелькает нечто воинственное в ее облике: на охоте она скакала на
коне с копьем и стрелами, наподобие сказочной Царь-Девицы. Царь-Девица — это женщина-
богатырь, с которой иногда приходится бороться сказочному герою. Она же принадлежит к
разряду трудных невест — далекий отблеск матриархата в сказках. И, возможно, в иной ска-
зочной обработке, герою пришлось бы еще одолевать и укрощать эту воинственную царевну.
Но в нашей сказке эта тема отсутствует, оттесненная иной стороной Миловзоры — ее красо-
той, в которой явно проглядывает световая природа прекрасного. Лицо Миловзоры сияет
солнцем и от нее «очам светло». И тут же мы видим в описании костюма героя, что очам не
только светло, но и тесно — от изобилия красивых предметов, густо сосредоточенных на
этой узкой площадке. В портрете преображенного стрелка чувствуется также влияние лу-
бочных картинок, которые Появились и вошли в народный быт в XVII и XVIII веках.
«Царь удивился, отказать не решился и спросил незнакомца об имени, роде и вла-
деньях его. „Я называюсь Бессчастный стрелок, повелитель Мурзы невидимого“. Царь поду-
мал: не рехнулся ль молодец, хотя с виду удалец?
Как вдруг раздались пред дворцом и пальба и стрельба; царь и придворные на крыль-
цо побежали. Не четыре реки вытекали, а с правой и с левой руки шли полки со знаменами
строем, отдавали честь боем; все красой удивляло, войска такого и у царя не бывало. Царь не
верил глазам. «Нет тут ошибки, это полки невидимки!» — молвил Бессчастный стрелок…
Лишь обед начался, за второй сменой блюд весть пришла, что неприятель бежит, наголову
разбит… Царь стрелка благодарил, дочери объявил, что нашел ей жениха. Миловзора, ус-
лышав, смутилась, покраснела, в лице изменилась, слезки из глаз побежали, жемчугом пада-
ли, алмазом сверкали; стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя… Бросились придворные
слезки подбирать — все алмазы да жемчуги! Миловзора рассмеялась и руку стрелку подала;
сама она — радость, в глазах ее — ласка. Тут пир начался, и кончилась сказка»25.
Герой, несмотря на рыцарский костюм и страусовые перья на шлеме, никакого уча-
стия в битве не принимает. В принципе, в другом сказочном варианте он мог бы и скакать во
главе своего волшебного войска — это не меняло бы сути дела. Здесь же он бездействует, и
этим подчеркивается всесилие помощника. Даже сама битва не изображается, и полки неви-
димки выступают как декоративное зрелище, услаждающее глаз. Одна из последних реплик
сказки, когда полный любви и счастья «стрелок, сам не свой, что-то шептал про себя», явно
залетела сюда из западного сентиментально-рыцарского романа, который проникал на Русь и
в сказки через лубочную литературу.
Вернемся к нашей проблеме, которая заключается в том, что в сказке особым успехом
пользуются люди, сами по себе ничем не замечательные. Возникает законный вопрос: чем
это объясняется? Здесь можно выделить несколько разнообразных причин, которые могут
действовать и порознь и все вместе. Представлю это в виде схемы, по пунктам, хотя некото-
рые пункты потребуют впоследствии уточнения и развития.
25 Там же, т. 3, с. 350–352.
16
Первое. Основная область, на которую опирается и ориентируется сказка, — это ма-
гия. Соответственно, и акцент ставится не на собственных достоинствах героя, а на внепо-
ложенной ему магической силе. Более того, путем контраста это можно подчеркнуть и под-
черкивается в сказке. Если сам по себе герой ничего не значит, то, следовательно, тем важнее
и виднее роль магии. Чем слабее герой — тем сильнее магия.
Второе. Бытование сказки связано, в основном, с крестьянской средой, а также вооб-
ще с черным, обездоленным людом и с той бродячей братией, которую на Руси называли
«голью перекатной». Это люди неимущие и бездомные. Устами бессчастного героя сказки
этот люд как бы говорил: погодите, вы меня считаете самым худшим, а я, может быть, ока-
жусь самым лучшим.
Третье. Основная нравственная идея сказки и состоит, как мы видели, в том, чтобы
возвысить обиженного и осчастливить несчастного. А это значит, на первое место в сказоч-
ном мироустройстве надо посадить не первого, а последнего. В этом отношении сказка сов-
падает отчасти с известными провидческими словами Евангелия о том, что в будущем веке
или в Царствии Небесном последние окажутся первыми, а первые последними. Но не следу-
ет в этом усматривать непременно проявление или влияние христианства. Ибо подобный же
внезапный поворот в судьбе героя мы встречаем также в сказках тех народов, которые нико-
гда не имели ничего общего с христианством. В том числе у дикарей Океании или Африки.
Четвертое. Любой литературный сюжет предполагает движение, развитие. А в сказ-
ке, мы знаем, это движение происходит не только в пространстве — в виде путешествия ге-
роя в чужую землю или на тот свет, — но также в виде приобретения героем полноты могу-
щества и счастья. И если впереди сказки, в ее финале, находится все самое лучшее, то позади
сказки, в ее начале, предполагается самое худшее. Так действует закон самого сюжетострое-
ния.
Пятое. Весь сказочный мир — это не отображение жизни, а ее преображение. Преоб-
ражение подчас достигается путем переворачивания. Отсюда мир сказки — это во многом
перевернутый мир по отношению к реальной действительности. Это то, чего заведомо не
может быть. Это невидаль и небыль. Перевернувшись, вечный неудачник должен стать лю-
бимцем судьбы. И самый слабенький мальчик должен победить великана. А на вершине
мудрости и славы должен оказаться — дурак.
17

Глава четвертая. ИВАН-ДУРАК

Это любимый герой народной сказки. Я бы даже не побоялся сказать, что Дурак —
это самый популярный и самый колоритный сказочный персонаж, ее избранник, который
заслуживает особого внимания. В широком смысле Дурак — это вариант последнего и худ-
шего человека. Только вариант более сгущенный и более конкретизированный, более ося-
заемый. Дурак занимает самую нижнюю ступень на социальной и, вообще, на оценочно-
человеческой лестнице. Недаром само слово «дурак» это ругательство — и весьма оскорби-
тельное, и весьма распространенное. Никому не хочется быть дураком. А здесь, в сказке, ру-
гательство «дурак» становится именем героя, или, во всяком случае, его кличкой, постоян-
ным эпитетом, который к нему прилипает. И сам герой иногда себя величает: Иван-дурак.
Дурака все презирают, все над ним смеются, все его бранят, а иногда и колотят. В родной
семье он существо самое отверженное. И потому немало сказок начинается со следующей
формулы или ей подобной: «Жил-был старик; у него было три сына, третий-от Иван-дурак,
ничего не делал, только на печи в углу сидел да сморкался»26. Или: «все на печке сидел да
мух ловил»27. Или: «Был себе дед да баба, у них было три сына: два разумных, а третий ду-
рень. Первых баба любила, чисто одевала; а последний завсегда был одет худо — в черной
сорочке ходил»28.
К незавидному положению Дурака, чтобы его еще больше унизить, присоединяются и
собственные его пороки — не слишком страшные, но распространенные в народе, довольно
безобидные и вместе с тем презираемые. Дурак не умеет и не любит работать. Он по природе
своей ленив и старается большую часть времени лежать на печи и спать. Иногда к этому
присовокупляется, что Дурак склонен к беспробудному пьянству. К тому же он — грязнуля.
Не желает умываться, причесываться и вечно сморкается. Или, что еще некрасивее, размазы-
вает сопли по лицу. В одной сказке (в поздней записи) говорится, что прекрасная царевна
соглашается выйти за Дурака замуж: «…Делать нечего. „Значит, доля моя такая“, — сказала
она, и пошли венчаться. За свадебным столом Иван сидел дурак дураком, одних платков ца-
ревна измарала три штуки, утиравши ему нос»29.
Но, конечно, главное свойство дурака — это то, что он дурак и все делает по-дурацки.
Говоря иными словами, совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыс-
лу и элементарному пониманию практической жизни. Это особенно бросалось в глаза кре-
стьянину с его практической сметкой и потому всячески обыгрывалось в сказке, делая дура-
ка фигурой глубоко комической.
«Дурака семья посылает в город закупить все, что требуется по хозяйству — к празд-
нику. Всего закупил Иванушка: и стол купил, и ложек, и чашек, и соли; целый воз навалил
всякой всячины. Едет домой, а лошаденка была такая, знать, неудалая, везет — не везет! „А
что, — думает себе Иванушка, — ведь у лошади четыре ноги, и у стола тож четыре; так стол-
от и сам добежит“. Взял стол и выставил на дорогу. Едет, едет, близко ли, далеко ли, а воро-
ны так и вьются над ним да все каркают. „Знать, сестрицам поесть-покушать охота, что так
раскричались!“ — подумал дурачок; выставил блюда с ествами наземь и начал потчевать:
„Сестрицы-голубушки, кушайте на здоровье!“ А сам все вперед да вперед продвигается.
Едет Иванушка перелеском; по дороге все пни обгорелые. „Эх, — думает, — ребята-
то без шапок; ведь озябнут, сердечные!“ Взял понадевал на них горшки да корчаги»30.
26 Там же, с. 3.
27 Там же, т. 3. с. 195.
28 Там же, т. 1, с. 315.
29 М.И.Смирнов. Сказки и песни Переелавль-Залесского уезда. — М., 1922, с. 94.
30 Афанасьев, т. 3, с. 195–196.
18
В результате Иван возвращается домой с пустыми руками. Его, конечно, в очередной
раз бьют, ругают и называют дураком. Бесспорно, Дурак приносит вред семье, а иногда и
всему обществу. Но делает это не по злому умыслу, а по глупости. И потому мы, слушатели
и зрители его бесчинств, находимся на его стороне и все ему охотно прощаем. И даже начи-
наем симпатизировать Дураку, потому что он удивительно прост, правдив и простодушен. И
всякий раз попадает впросак по своему чистосердечию. А чистосердечие Дурака измеряется
его глупостью, его незнанием самых элементарных понятий.
Вот почему где-нибудь посередине сказочного повествования о Дураке ему вдруг на-
чинает крупно везти, и он становится необыкновенно удачливым человеком. Причем, везет
ему не потому, что он умнеет, а потому, что продолжает совершать самые дурацкие поступ-
ки.
Это можно представить работой дурака на чьей-то ферме. Дурак нанялся попу в бат-
раки на три года. В итоге поп, рассчитываясь с Дураком-батраком, ставит перед ним два
мешка. Один мешок набит серебром; другой обыкновенным песком. Дурак, как ему и подо-
бает, берет мешок с песком. Вдруг ему попадается в темном лесу какой-то костер, на кото-
ром сгорает необыкновенная красавица, которая просит и молит ее спасти. И вот хорошо,
что Иван-Дурак, по-дурацки, взял с собою не мешок с серебром, а мешок с песком. «Снял
мешок с песком, развязал и давай сыпать; огонь тотчас погас, красная девица ударилась
оземь и обернулась змеею, вскочила доброму молодцу на грудь и обвилась кольцом вокруг
его шеи». Герой пугается. «„Не бойся!“ — провещала ему змея»31. Впоследствии змея стано-
вится волшебной помощницей героя и его возлюбленной женой. В результате, дурацкое по-
ведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных
или магических сил.
Некоторые русские религиозные философы начала XX века, изучавшие народную
сказку (например, Евг. Трубецкой), испытывали по отношению к ней двойственное чувство.
С одной стороны, сказка их привлекала как выражение самого широкого народного миросо-
зерцания, в том числе религиозного. С другой же стороны, сказка их смущала, а порою и от-
талкивала явным предпочтением, которое она оказывает Дураку — человеку, пребывающему
в глубочайшем состоянии неразумной пассивности, которому все блага сами валятся в рот,
тогда как лично он и пальцем не пошевелит ради их приобретения. В этом усматривали ино-
гда специфически русское народное миросозерцание — пассивность, леность ума, надежду
на «авось», расчет на то, что кто-то придет со стороны и все за нас сделает. Вот как по пово-
ду сказочного Дурака писал с грустью Евг. Трубецкой: «В ней (в русской сказке о дураке. —
А.С.) сказывается настроение человека, который ждет всех благ жизни свыше и при этом со-
вершенно забывает о своей личной ответственности. Это тот же недостаток, который сказы-
вается и в русской религиозности, в привычке русского человека перелагать с себя всю от-
ветственность на широкие плечи „Николы-угодника“. Превознесение дурака над богатырем,
замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героиче-
ского элемента — таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это пре-
лестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет, по преимуществу, успокоения и
отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию»32.
Концепция эта соблазнительна тем, что действительно приоткрывает какие-то харак-
терные черты и стороны русского народного быта и миросозерцания. Однако, даже если со-
гласиться с этой теорией, необходимо сделать по крайней мере три существенных оговорки.
Поскольку русский сказочный дурак — это ведь не просто выражение каких-то типичных
свойств русского народа, но явление куда более сложное и многостороннее.
Во-первых, сказочного дурака знают и любят не одни только русские. В сказках самых
разных народов известны подобного рода герои-дураки, которые ведут себя примерно оди-
31 Там же, ч. 2, с. 45.
32 Евгений Трубецкой. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. — М., (без года), с. 46.
19
наково33. И даже вечное лежание на печи не есть привилегия русского дурака. Другое дело,
что сказочный дурак, быть может, попал в России на какую-то благоприятную почву и по-
этому так процвел и приобрел такую известность. Но мы не имеем права превращать сказоч-
ного дурака исключительно в национального героя. Этот герой интернациональный.
Во-вторых, неправомерно сетовать, что в сказках сравнительно слабо выражено ак-
тивное, волевое, героическое начало или начало личного подвига и личной ответственности,
как это, допустим, выражено в героическом эпосе разных народов. Ибо сказка древнее ге-
роического эпоса и имеет не героические, а магические корни, производным которых и ста-
новится Дурак.
В-третьих, никакой фольклорный жанр, взятый сам по себе, не исчерпывает много-
образие народной национальной культуры. И если сказочный Дурак живет исключительно
надеждой на чью-то чудесную помощь, то противоположные тенденции — разумные, прак-
тичные и активные — русский мужик выражал во многих пословицах и поговорках, типа:
«Бог-то Бог, да сам не будь плох», или «На Бога надейся, а сам не плошай». Да и в самих
сказках, но только другого рода, мы встретим немало героев и положений, которые звучат
похвалой здравому смыслу и житейской хитрости. Назначение же Дурака в другом, в проти-
воположном: это апофеоз незнания, неумения, неделания и полнейшей бесхитростности.
Именно потому, что Дурак бесхитростен, он так привлекателен. Назначение Дурака — и
всем своим поведением, и обликом, и судьбой доказать (точнее говоря, не доказать, посколь-
ку Дурак ничего не доказывает и опровергает все доказательства, а скорее наглядно предста-
вить), что от человеческого ума, учености, стараний, воли — ничего не зависит. Все это вто-
рично и не самое главное в жизни.
Здесь (как ни странно звучит это слово) философия Дурака кое в чем пересекается с
утверждениями некоторых величайших мудрецов древности («я знаю только то, что я ничего
не знаю» — Сократ; «умные — не учены, ученые — не умны» — Лао-цзы), а также с мисти-
ческой практикой разного религиозного толка. Суть этих воззрений заключается в отказе от
деятельности контролирующего рассудка, мешающей постижению высшей истины. Эта ис-
тина (или реальность) является и открывается человеку сама в тот счастливый момент, когда
сознание как бы отключено и душа пребывает в особом состоянии — восприимчивой пас-
сивности.
Разумеется, сказочный Дурак — не мудрец, не мистик и не философ. Он ни о чем не
рассуждает, а если и рассуждает, то крайне глупо. Но, можно заметить, он тоже находится в
этом состоянии восприимчивой пассивности. То есть — в ожидании, когда истина придет и
объявится сама собою, без усилий, без напряжения с его стороны, вопреки несовершенному
человеческому рассудку. Отсюда, кстати, народные и просто общеупотребительные разго-
ворные обороты — вроде «везет дуракам», «дуракам счастье», «Бог дураков любит», — ко-
торыми широко пользуется и русская сказка.
В основе этих алогичных представлений, однако, действует определенная логика. По-
чему «Бог дураков любит»? Во-первых, потому, что Дураку уже никто и ничто не может по-
мочь. И сам себе он уже не в силах помочь. Остается одна надежда: на Божью помощь. Во-
вторых, Дурак к этой помощи исполнен необыкновенного доверия. Дурак не доверяет — ни
разуму, ни органам чувств, ни жизненному опыту, ни наставлениям старших. Зато Дурак, как
никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт.
Открытость Дурака проявляется в том, например, что, отправляясь в путь, он сам не
знает, куда идет. А идет — «куда глаза глядят», «куда ноги несут», «куда голова понесет».
Последняя формула — «куда голова понесет» — вовсе не означает, что Дурак раздумывает:
куда идти? Дурак это, вообще, не думающее создание. Думать ему незачем. Он повинуется
первой пришедшей в голову (безумной) мысли и идет по совершенно неизвестному направ-
лению, наобум. И только этот бессмысленный путь оказывается — спасительным.
33 Ср. хотя бы немецкую сказку «Золотой гусь» из собрания Братьев Гримм: «Жил-был человек. Было у
него три сына, звали младшего Дурнем; его презирали, смеялись над ним и всегда обижали».
20
Таковы же некоторые богатырские сказки — например, «Повести о Бове-
Королевиче». Эта рыцарская повесть, обойдя всю Европу, в XVI столетии попала на русскую
почву и здесь приобрела необыкновенную популярность, смешавшись с русской сказкой и
народным лубком. В итоге Бова-Королевич превратился в русского сказочного героя. При-
том — не в дурака, а в храброго богатыря. И вдруг у этого Бовы-Королевича — чисто тек-
стуально — устанавливается связь с Иваном-дураком. В русском варианте «Повести о Бове-
Королевиче» говорится: «И пошел Бова куды очи несут. И Бове Господь путь правит»34.
Всего две фразы — скрестились. Стоит герою не знать (окончательно не знать — куда
идти), как вмешивается Господь и начинает направлять и указывать ему правильную дорогу.
В широком смысле слова всякий, любой герой волшебной сказки это где-то, в прин-
ципе, Дурак. Хотя таким словом он далеко не всегда именуется и может быть нормальным
человеком и даже каким-нибудь прекрасным и умным царевичем. Но слово «дурак» незримо
стоит за ним. Потому что никакой царевич, никакой королевич в волшебной сказке сам по
себе как человек ничего собою не представляет и ничего не стоит. И благодаря этому отсут-
ствию собственных способностей (т.е. благодаря пассивному или, назовем это условно, «ду-
рацкому» состоянию) он и выигрывает с помощью магической силы. Высшая мудрость или
магическая сила к Дураку всегда приходят извне, со стороны. Приходят только потому, что
он — Дурак и не может ни на что другое рассчитывать. Потому он и не хочет ничего делать.
Его лень — это выражение крайней пассивности, бездействия, что и становится условием его
дальнейшей победы.
Наверное, самая знаменитая русская сказка о Дураке — «Емеля-дурак». Начинается
эта сказка, как всегда, с того, что у одного мужика было три сына — старшие умные, а тре-
тий дурак, по имени Емеля. Емеля-дурак, в отличие от своих умных работящих братьев, все
время лежит на печи и ничего не желает делать. Это его изначальное и постоянное положе-
ние. Старшие братья поехали в город торговать, взяв у Емели часть наследства, которая ему
досталась после смерти отца. А Дурака оставили дома и велели ему, пока они отсутствует,
помогать по хозяйству их женам, его невесткам. Если Дурак будет во всем повиноваться не-
весткам, братья обещают купить ему красный кафтан, красную шапку и красные сапоги. Ду-
рак согласился, потому что ему очень хотелось иметь красный кафтан, красную шапку и
красные сапоги. Здесь, кстати, мы видим, что значит прекрасное для русского человека.
Это — все и во всех отношениях — красное.
Итак, братья уехали, а спустя время, когда на дворе был жестокий мороз, невестки —
жены братьев — велят Емеле сходить на речку за водой. Емеля сначала кобенится. Он не хо-
чет слезать с печи, потому что больше всего на свете любит и ценит тепло. И на все требова-
ния отвечает одной формулой: «Я — ленюсь!» Тогда невестки угрожают, что братья, вер-
нувшись с ярмарки, не отдадут ему обещанные красный кафтан, красные сапоги и шапку. И
вот, после долгих препирательств, Емеля берет ведра и идет за водой. Но, прорубив прорубь,
набрав воды, он видит — щуку. Щука человеческим голосом просит ее отпустить, а в награ-
ду обещает, а потом и дарует волшебную формулу, стоит которую произнести, и немедленно
исполняются все приказания. Емеля-дурак произносит: «По щучьему веленью, по моему
прошенью, ступайте, ведра, сами на гору!» И вот ведра вместе с коромыслом сами пошли на
гору, а Емеля, отпустив щуку, пошел вслед за ведрами, к удивлению соседей. Ведра вошли в
дом и сами стали на лавку, а Емеля-дурак влез на печку, на свое обычное место.
Спустя какое-то время невестки приказывают дураку наколоть дрова во дворе. Он, как
всегда, ленится, и следует тот же порядок препирательств, после чего дурак, лежа на печи,
тихо говорит… И все желаемое совершается: топор сам колет дрова и поленья сами ложатся
в печь.
Потом запас дров кончается, и невестки посылают Емелю-дурака в лес, за дровами.
«Невестки отворили ворота, а дурак, сидя в санях, говорил: „По щучьему веленью, а по мо-
ему прошенью ну-ка, сани, ступайте в лес!“ После сих слов сани тотчас поехали со двора,
34 Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). — М., 1969, с. 528.
21
что видя, живущие в той деревне мужики удивлялись, что Емеля ехал в санях и без лошади,
и так шибко: хотя бы пара лошадей была запряжена, то нельзя бы шибче ехать! И как надоб-
но было дураку ехать в лес через город, то и поехал он по оному городу; но как не знал, что
надобно кричать для того, чтобы не передавить народу, то он ехал и не кричал, чтоб посто-
ронились, и передавил множество народу, и хотя за ним гнались, однако догнать его не мог-
ли»35.
Здесь мы убеждаемся, что Дурак иногда способен приносить вред всему обществу. Но
сказка к этому относится снисходительно: Емеля не сообразил, что надо кричать, чтобы по-
сторонились с дороги. Да и сам народ виноват, что стоял, разиня рот, и не расступился перед
санями. Об этом событии узнает король и приказывает доставить к нему Емелю-дурака. Но
как его доставить, если дурак ленится и не хочет слезать с печки, а на приказ короля ему
плевать? Королевского офицера с командой солдат, который пытался взять его силой, Емеля
побил, приказав дубинке, лежавшей у него на печи: «А ну-ка, дубинка, переломай-ка им всем
руки и ноги!» Что и сделала дубинка к общему удовольствию — исполнителя сказки и слу-
шателей. И, безусловно, рассказывая подобного рода истории, простой народ испытывал
чувство удовлетворения. Вот, дескать, последний, презираемый всеми мужик Емеля, а с ним
сам король со своим войском ничего поделать не может. Не слезая с печи, Емеля приехал к
королю во дворец, и пока король его расспрашивал, зачем он передавил столько народу, ду-
рак заприметил в окошко королевскую дочь, необыкновенную красавицу, которая на него
смотрела. Произнес свою волшебную формулу, и немедленно королевская дочь в него влю-
билась… После новых приключений, в финале, Емеля вдруг догадывается, что посреди сво-
их подданных он самый глупый и некрасивый и мгновенно, по щучьему веленью, превраща-
ется в самого умного красавца…
Мы задержались на этой сказке по двум причинам. Прежде всего обычное свойство
сказочного дурака — леность — тут достигает апогея. И все происходит потому, что Емеля-
дурак чрезвычайно ленив. Он и щуку отпускает с единственной целью: чтобы самому не ра-
ботать.
А другая важная сторона этой сказки заключается в особом характере и в особом изо-
бражении тех чудес, которые здесь происходят. При этом я имею в виду не вторую половину
сказки, которая достаточно стереотипна: чудесное избавление, строительство дворца, пре-
вращение дурака в умницу и красавца, женитьба на прекрасной царевне — все это мы нахо-
дим во множестве других сказок. Куда интереснее и своеобразнее первая половина сказ-
ки, — когда действие происходит еще в деревне и чудеса совершаются с самыми обычными,
повседневными предметами мужицкого обихода: ведра, которые сами идут на гору и стано-
вятся на лавку, топор, дрова, сани, печь, которая сама выезжает из избы с лежащим на печи
Емелей. Именно на этой, на деревенской стороне и на первой половине сюжета задерживает-
ся внимание сказки, и в этом ее пафос. И потому эти самые примитивные и, можно сказать,
бытовые чудеса изображаются особенно подробно, сочно и наглядно, вызывая удивление
окружающего люда, Которое подчеркивается в сказке: все дивятся, ахают и сбегаются смот-
реть, как сани едут без лошади. Бесспорно, это соединение магии с простым деревенским
бытом, с домашними вещами, всем хорошо знакомыми, и доставляло особое удовольствие и
сказочнику, и слушателям, и всячески обыгрывалось и сопровождалось, по всей вероятности,
веселым смехом. Оттого сказка про Емелю-дурака и стала такой популярной и любимой в
народной среде. Ведь легко представить, что, заполучив щуку с ее всесильной формулой,
Емеля-дурак мог бы, в принципе, сразу стать королем или пожелать, чтобы его на печи боль-
ше никто не беспокоил. И все бы исполнилось по щучьему веленью. Но тогда не было бы
сказки.
Значит, помимо того, что он лентяй, лежебока, обладающий магической силой, Еме-
ля-дурак выполняет в сказке еще какую-то весьма важную функцию, без которой этот текст
не мог бы осуществиться. Эта дополнительная функция заключается в том, что Емеля-дурак,
35 Афанасьев, т. 1, с. 403–404.
22
пользуясь предметами деревенского обихода, показывает публике своего рода фокусы и тем
самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен ино-
гда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлека-
тельной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру. Ведь в
сказочные чудеса народ уже не верит. Но он ими забавляется, ими любуется. В виде чудес-
ной или забавной игры это служит проявлением эстетической природы сказки.
23

Глава пятая. СКАЗОЧНЫЙ ВОР И ШУТ-СКОМОРОХ

Отсюда мы можем и должны перейти к сказочному герою другого типа, который по
имени, по определению и по своей профессии — вор. Это фигура не столь значительная и
центральная, как сказочный дурак. Но все же достаточно популярная и весьма колоритная. И
что особенно странно — любимая народом, хотя в повседневной жизни, в действительности,
как известно, народ воров не жалует. Возникает законный вопрос, почему же в сказках вор
иногда выходит в заглавные герои? А если присмотреться внимательнее, то и многие сказоч-
ные герои, отнюдь не воры, а люди благородные — например, прекрасный Иван-царевич —
занимаются воровством, хотя это в сказке рассматривается и подается, словно какие-нибудь
рыцарские подвиги. Допустим, Иван-царевич выкрадывает жар-птицу, гусли-самогуды, а за-
тем похищает и Елену Прекрасную. Но воровство здесь как бы не замечается, а просто вхо-
дит в состав волшебного сюжета и заслоняется понятием чуда и магических способностей
героя. То есть колдовство скрывает под собой воровство.
Однако это воровство выходит иногда на поверхность сюжета, и тогда главным пер-
сонажем сказки становится профессиональный вор. Этот вор, в виде сказочного героя, от-
нюдь не скрывает своего воровского призвания, но откровенно объявляет, что он обучен од-
ному искусству: «Воровству-крадовству да пьянству-блядовству». Иными словами, он хо-
дит по кабакам и по девкам, развратничает, прожигает жизнь. И вот сказочный вор, что-
нибудь украв, на вопрос — куда он дел деньги, подчас отвечает: «Одну половину денег про-
пил, а другую половину денег — с девками прогулял». И в этом состоит весь смысл жизни ска-
зочного вора, и никаких других, высших целей он перед собою не видит. Все деньги он про-
пивает и проматывает.
Здесь-то и намечается некоторая связь Вора с Дураком. Вор, как и Дурак, не заботится
о будущем и живет минутой, растрачивая до конца и без пользы все уворованные деньги.
Как это ни странно сказать, Вор, так же как Дурак, живет и действует бескорыстно. Вор, как
и Дурак, доверяется судьбе и живет себе припеваючи, не думая о завтрашнем дне. Подобно
Дураку, Вор не хочет работать.
Когда, допустим, старик-отец спрашивает трех своих сыновей, кем бы они хотели
стать в жизни и чем хотели бы заниматься, то старший сын выбирает себе почтенную про-
фессию кузнеца, средний сын (рангом поменьше) становится плотником, а третий сын, как
Иван-дурак, ни на что не способен и хочет стать Вором. Однако, в отличие от Дурака, Вор в
своей профессии все знает и все понимает. Вор — с самого начала обзаводится «хитрой нау-
кой», которая и состоит в его исключительном умении и способности — воровать. И далее
эта «хитрая наука» (наука воровства) описывается и изображается в сказке невероятно под-
робно и составляет специальный сюжет на тему: как украсть то, что трудно украсть. На низ-
шем, бытовом уровне это происходит так:
«Был старик со старухою, у них сын Климка. Думали-гадали, в какое мастерство от-
дать его учиться, и придумали отдать вору на выучку. Долго ль, коротко ль, скоро сказка
сказывается, не скоро дело делается; жил Климка у мастера-вора, да и выучился воровать на
славу; не ведал только, как у сороки яйца красть. „Пойдем, — говорит мастер Климке, — я
покажу тебе, как у сороки яйца крадут. Показал бы я тебе, как штаны с живого человека
снять, да сам не умею!“ Вот полез мастер на дерево; яиц у сороки украсть не удалось, а
Климка штаны с него стибрил. „Нечему мне тебя учить, — говорит мастер Климке, — ты сам
меня научишь!“»
Далее барин ставит перед Климкой трудные задачи — сможет ли он украсть то-то или
то-то, что хорошо охраняется. И Вор смело отвечает: «Могу!» Эти трудные задачи — на те-
му «украсть», которые барин ставит перед Климкой-вором, — весьма напоминают те сказоч-
ные задачи, которые ставит царь сказочному Ивану перед свадьбой с царевной и которые
24
нельзя выполнить без содействия магической силы. Скажем, привезти золотые яблоки с мо-
лодильной яблони или допрыгнуть на коне до какого-то невероятного этажа, до вершины
башни, на которой сидит царевна, и ее поцеловать. Таким образом, воровской сюжет развер-
тывается по типу и по принципу волшебной сказки. Надо украсть то, что украсть невозмож-
но и что превышает человеческие силы. Приведу из этого ряда краж только третий и послед-
ний эпизод в сказке о Воре. Барин спрашивает, может ли Климка украсть из конюшни его
любимую барскую лошадь. И Климка-вор спокойно отвечает: «Изволь!» В ту же ночь он ее
украдет.
«Наказал барин конюхам беречь лошадь пуще своего глаза: одному велел за хвост
держать, другому за повода, третьего верхом посадил, еще двух у дверей поставил с дубина-
ми. Климка надел барское платье, и только стемнело — пошел в конюшню. „Вы здесь, ребя-
та?“ — закричал Климка и голос свой переменил — точь-в-точь как у барина. „Здесь“, — от-
вечают конюхи. „Небось озябли?“ — „Озябли, барин!“ — „Ну вот погрейтесь, я принес вам
водки; только смотрите, стеречь хорошенько!“ — „Рады стараться!“ Напоил Климка всех ко-
нюхов допьяна; верхового посадил на слегу (жердь. — А.С.), который за повода держал —
тому дал веревку, который за хвост — тому пук соломы, а что у дверей стояли — тех за во-
лоса скрутил друг с дружкою; сам вскочил на лошадь, приударил плеткою — и след его про-
стыл.
Утром приходит барин в конюшню: лошадь украдена, а конюхи спят с похмелья. Как
прикрикнет, затопает ногами — что тут было только! Один конюх со слеги упал, все кишки
отбил; другой спросонок забормотал: „Стой, одер! Тпррру!“ А двое, за волоса связанные, по-
тянулись в разные стороны и давай рваться, давай угощать друг друга тумаками да подза-
тыльниками. Плюнул барин и послал за Климкою. „Ты украл лошадь?“ — „Я“. — „Где ж
она?“ — „Продал“. — „А деньги где?“ — „Промотал да пропил“. — „Ну, черт с тобой!“»36
Если брать эту проблему, этот образ Вора в бытовом, в житейском или в реалистиче-
ском аспекте, то создается впечатление, будто лучший человек на свете — это Вор. И подоб-
ное впечатление порою ставит в тупик цивилизованного читателя. Как же так? В виде поло-
жительного героя вдруг выступает герой отрицательный. На место волшебного героя — ры-
царя, богатыря, Ивана-царевича — вдруг становится Вор!
Я цитировал уже горестные рассуждения Евг. Трубецкого по поводу Ивана-дурака как
любимого героя в русских народных сказках. Но фигура Вора вызывает у Трубецкого еще
большее недоумение и даже отчаяние. Ведь получается так, что, помимо дурацкой лени, рус-
скому народу нравится воровство. «Есть сказки, где хищения облекаются таинственным
волшебным покрывалом, но есть и другие сказки, выражающие низшую ступень нравствен-
ного сознания, где воровство, ничем не прикрытое и не приукрашенное, нравится само по
себе, как «художество» и как наука устроения лучшей жизни»37.
Напрашивается вывод, что все это свидетельствует о нравственном падении русского
народа или каких-то низших слоев народа. Ведь предметом воспевания оказывается ничем
не прикрытое и не ограниченное никакими моральными запретами воровство, которое поль-
зуется неизменным успехом в сказках подобного сорта. А поскольку воровство действитель-
но широко практиковалось и практикуется на Руси, это может навести нас на самые мрачные
мысли по поводу безнравственности русского человека и русской народной культуры.
На самом же деле это совсем не так. Потому что сказка, как мы раньше отмечали, это
не воспитательно-дидактический жанр. И сказка не отображает действительность, а ее пре-
ображает. Реалистический подход здесь неуместен и противоречит идейной и образной
структуре сказки. Сказочный вор не имеет (или почти не имеет) никакого отношения к тем
ворам, которые промышляли в реальной жизни. Стоит обратить внимание, что сказочный
вор нисколько не скрывает своей профессии, а открыто о себе заявляет: «Я — вор». Далее,
воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни, как думал Трубец-
кой, а — самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зри-
36 Там же, т. 3, с. 165–167.
37 Евгений Трубецкой. Иное царство и его искатели в русской народной сказке, с. 11–12.
25
тели или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, что Вор украл или сколько
он украл, а тем, как он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и уди-
вительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман (а во-
ровство постоянно связано с обманом) это некий замысловатый художественный трюк. То
есть — фокус. А фокусы, как мы уже видели в сказке о Емеле, способен иногда проделывать
и сказочный Дурак. Таким путем, через веселые фокусы, протягивается нить между Дураком
и Вором. Оба они фокусники. Вор — всегда, Дурак — иногда. Но Дурак показывает фокусы,
ничего не зная, ничего не умея и ничего не делая. И делает это непроизвольно и бесхитрост-
но. А Вор, напротив, в своем искусстве необыкновенно хитер, изобретателен — он все умеет
и все знает.
Поскольку воровство в сказке выполняет чисто игровую, развлекательно-
эстетическую функцию, в роли Вора могут выступать и многие другие сказочные персона-
жи — допустим, просто мужик, или солдат, или даже Иван-царевич, или, наконец, разные
животные — чаще всего Лиса, прославленная своею хитростью. И это не апофеоз безнравст-
венности, но торжество эстетики. Потому, кстати говоря, сказочный вор известен не одной
России, но многим другим народам, и это ничего не говорит о нравственном уровне народа и
далеко не всегда характеризует реальный народный быт. Скажем, воры и обманщики доста-
точно часто встречаются в немецких сказках, хотя Германия не такая вороватая страна, как
Россия. Спрашивается: откуда же ведет свое происхождение сказочный вор и с какой древ-
ней традицией он связан? Я полагаю, это, в конечном счете, та же традиция, что лежит в ос-
новании волшебной сказки вообще. То есть — магия. Вор — это вариация колдуна или, со-
ответственно, это вариация сказочного героя, наделенного магической силой. Ведь любой
сказочный герой, наделенный волшебной силой, это, в принципе, колдун. Но в образе Вора
колдовские способности героя, во-первых, направлены исключительно в одну сторону — как
бы кого-либо обмануть и обобрать. Во-вторых, в образе Вора колдовство потеряло практи-
ческую направленность и стало забавой (или тем, что я называю — фокусом). Колдовство
приобрело развлекательно-декоративный характер. Поэтому возможен сказочный вор, кото-
рый занимается своими проказами и безо всякого применения магии, а просто проявляет не-
заурядную изобретательность, остроумие и хитрость. Но эта изобретательность — лишь
позднейшая замена магического искусства, которое, вырождаясь, становится воровским мас-
терством и вызывает уже чисто эстетический интерес. Итак, кража — это имитация чуда.
Проследим это на сказке «Семь Симеонов». Подобно Емеле-дураку, «Семь Симео-
нов» это классическая русская сказка о Воре. Она существует в нескольких вариантах, кото-
рые я постараюсь свести воедино. Жил-был старик со старухой. Старик помер, Богу душу
отдал, а старуха после смерти старика вдруг ни с того ни с сего родила «семь близнецов-
однобрюшников». Это звучит забавно, но говорит о чудесном рождении героев, а также о
том, что все семеро между собою изначально связаны (это как бы один герой, но с семью
способностями). И всех семерых назвали Симеонами. Подросли они и, осиротев, стали зем-
лю пахать. Проезжал мимо той земли царь и удивился, что малые ребята на поле работают.
Призвал их к себе, дознался, что у них нет ни отца, ни матери. «Я, — говорит, — хочу быть
вашим отцом; скажите мне: каким ремеслом желаете вы заняться?» … А для меньшого бра-
та — вора — поставили виселицу, протянули петлю. Царь его спросил: «И ты в своем мас-
терстве так же искусен, как твои братья?» — «Я еще искуснее их!» Тут же хотели его вздер-
нуть на виселицу, но он закричал: «Погоди, государь, может и я пригожусь. Повели, я украду
для тебя Елену Прекрасную…» И вот семь братьев поплыли добывать Елену Прекрасную, и
главный среди них, конечно, — Симеон-вор. В дорогу с собой он берет кошку, которая затем
окажется в центре событий и будет проделывать всякие фокусы, с тем чтобы завлечь Пре-
красную Елену.
Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление — по поводу кошки, о том, какую
роль вообще играет кошка в сказках. Дело в том, что сказка испытывает определенного рода
слабость, предрасположенность к кошке и нередко вводит ее в свой художественный рекви-
зит. Отсюда знаменитые выступления сказочного Кота в сапогах и других кошачьих арти-
26
стов, которым иногда приписывалась способность к сочинительству сказок, порою наделен-
ных колдовской, гипнотической силой. Таков, например, Кот-Баюн в русских сказках (Ба-
юн — от слова баюкать и баять, т.е. говорить, рассказывать). Этот Кот-Баюн, рассказывая
сказки, напускает непробудный сон на свои жертвы, которых он затем раздирает когтями. Да
и Пушкин в Прологе к «Руслану и Людмиле», у начала сказок, с их сказочным миром, поме-
щает ученого кота:
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит…
Но и обыкновенная кошка возбуждает в сказках повышенный интерес и явную симпа-
тию. Кошка как бы нечаянно втирается в сказку и производит переполох (ее все звери боят-
ся). У сказочной публики кошка вызывает смех, восторг, удивление уже своей фантастиче-
ской внешностью («кошка делала разные штуки, царевна любовалась»). Для этого кошку
иногда переносят в чужую страну, жители которой никогда не видели кошек и потому ди-
вятся на это странное существо, что и позволяет сказочнику описывать кошку в отстранен-
ном виде. Возможно, сравнительно позднее распространение кошек в Европе способствовало
тому, что за кошкой укрепились черты какого-то иноземного заморского происхождения.
Кошка подчас фигурирует в сказках как некий «чудный зверь», более экзотический, чем при-
вычные, одомашненные сказкой медведи и волки. Фигурально выражаясь, у сказки есть чув-
ство какого-то внутреннего сродства с кошкой. И между ними — сказкой и кошкой — дей-
ствительно есть что-то общее. Ведь сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к
жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки. Но
сидя дома, она, подобно кошке, смотрит в лес — стремится в чужедальние земли и мечтает о
чудесах. В этом отношении сказка похожа на кошку, которая не расстается с жильем, хотя
среди домашней скотины числится диким и коварным отродьем. И другие свойства кошки
также несколько напоминают поведение сказки. Скажем, ночной характер существования,
которое наполовину погружено в сон, а наполовину в химеры подпольного и чердачного
царства. Или мистическая очарованность взгляда, сближающая кошек с нечистой силой, что
не мешает кошке занять в доме привилегированное место — должность барометра, предве-
щающего погоду, и тайного стража, доброго беса, уморительной и мирной кикиморы, без
которой дом непрочен и как будто лишен жильцов. Короче говоря, через кошку в сказке про-
тягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между
звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом.
Вот и в сказке о Семи Симеонах кошке достается особая затейливая роль — подруч-
ного фокусника при другом, главном фокуснике — Воре. Тот «приходит в город и на площа-
ди пред царевниным теремом забавляется с котом ученым с сибирским: приказывает ему
вещи подавать, через плетку скакать, немецкие штуки выкидать»38.
И через эту кошку Вор входит в дом и в доверие у Елены Прекрасной. А затем при-
глашает ее на свой корабль — посмотреть всякие редкие и драгоценные ткани, которые он
привез под видом купца. И пока та разглядывает эти товары, приказывает братьям обрубить
якорь и пуститься в открытое море на всех парусах. В некоторых вариантах этой сказки Еле-
на Прекрасная, видя, что ее похитили, оборачивается в лебедя и пытается улететь. Но тогда,
с учетом этого варианта, на сцену выходит самый меткий стрелок, который ее легонько под-
стреливает. А другой волшебный брат, который может любую дичь подхватывать на лету,
приносит ее обратно на корабль. Разгневанный царь, отец Елены Прекрасной, отправляет за
ними в погоню целый флот. Но когда этот флот уже близко, один из Симеонов волшебным
образом уводит корабль на дно морское (а иногда это подземное царство). И, таким образом,
они доставляют Елену Прекрасную своему царю.
38 Там же, т. 1, с. 322.
27
В одном из вариантов сказка о Семи Симеонах заканчивается весьма неожиданно, но
знаменательно. Елена Прекрасная, когда ее привезли к царю, вдруг заявляет, что не желает
идти за него замуж: царь для нее уже слишком стар. «За кого же ты хочешь выйти?» — спра-
шивает царь. Елена Прекрасная отвечает: «За того, кто меня воровал!»39 И царь отдает ее
Симеону-вору, а потом ставит вора на свое место — царем. Итак, сама красавица предпочи-
тает вора.
Само наименование и определение вора приобретает в сказочных иносказаниях зна-
чение забавного волшебника. Например, вор рекомендует себя: «Я — ночной портной». Ре-
шили старик со старухой отдать сына в учение. Повел старик сына в город, и по дороге ему
навстречу мужик. Поясню: это Вор-учитель, между прочим, очень похожий на всякого иного
волшебного учителя в сказке. «Здорово, старичок! Зачем идешь, куда путь держишь?» —
«Да вот, родимый, сына в город веду, в науку отдавать хочу». — «Отдай его мне, добру нау-
чу». — «А ты по какому мастерству знаешь?» — «Я — ночной портной: туда-сюда стегну,
шубу с кафтаном за одну ночь сошью». — «Ах, родимый, мне такого и надобно», — говорит
старик и отдал ему сына. Как воротился домой, старуха спрашивает: «Ну что, старик?» —
«Слава тебе Господи! Отдал сынка к ночному портному в ученье, да еще какой мастер выис-
кался: туда-сюда стегнет, за одну ночь шуба с кафтаном явится!» — «Ну, ладно, — говорит
старуха, — дай Бог, чтоб наука впрок пошла!»40
Конечно, вся эта сцена для тех, кто ее слушал и понимал, полна юмора. Ведь «стегну
туда-сюда» означает: пройдусь иглой, и вместе с тем: пройдусь туда-сюда по ночным ули-
цам. «Сошью шубу с кафтаном» за одну ночь означает: сниму с кого-нибудь и шубу, и каф-
тан. Это колдовство, но — колдовство на воровском уровне, не магия, а ловкость рук. А ста-
руха-то думает: дай Бог!
В результате затейливое дело — воровство — обрастает затейливым языком, фокуса-
ми речи. Перед нами декоративно-эстетический, игровой подход к действию и к слову. Вот
почему многие сказки о ворах прекрасны и в своем словесном оформлении.
Следующая сказочная фигура — Шут. Ведь само воровство — где-то уже шутовство.
Так же, как многие проделки сказочного Дурака. Когда, допустим, Иван-Дурак надевает на
горелые пни — горшки: чтобы ребята не замерзли. И, естественно, на скрещении Дурака и
Вора возникает третий образ — Шута. Он занимается тем, что все время подстраивает смеш-
ные и злые шутки своим ближним, соединяя в себе Дурака и Вора, и вместе с тем выступая в
третьем, специальном звании — Шута. Шут — это комическая фигура. Если сравнить Вора и
Шута, то Вор — это фокусник, а Шут — клоун. И основная задача Шута состоит в том, что-
бы разыгрывать людей и превращать нормальную жизнь в клоунаду.
Скажем, Шут нанимается в работники к попу. Перед этим он переодевается в женское
платье и живет в доме попа под видом девушки. Заезжий купец в него влюбляется и женится
на Шуте. В брачную ночь Шут, разыгрывающий роль девушки, просится по нужде на двор и
умоляет мужа спустить ее из окна по веревке или на связанных простынях. Любящий супруг
соглашается. Спустившись, Шут привязывает к веревке козу и кричит: «Тяни вверх», а сам
убегает. В результате муж вытягивает вместо жены козу и подымается скандал: злые люди
обратили жену в козу. Потом, под видом ее брата, Шут выколачивает деньги из поповского
дома и из богатого купца, который на нем женился.
Такая же клоунада разыгрывается в другой сказке, где хитрый мужик (в принципе,
шут) является в барскую усадьбу, а на дворе у барина ходит свинья с поросятами. Мужик
«стал на колени и кланяется свинье в землю. Увидала то из окна барыня и говорит девке:
„Ступай спроси, чего мужик кланяется?“ Спрашивает девка: „Мужичок, чего ты на коленях
стоишь да свинье поклоны бьешь?“ — „Матушка! Доложи барыньке, что свинья-то ваша пе-
стра, моей свинье сестра, а у меня сын завтра женится, так на свадьбу прошу. Не отпустит ли
свинью в свахи, а поросят в поезд?“»41 В ходе этой игры мужик заполучил и свинью с поро-
39 Там же, с. 320.
40 Там же, т. 3, с. 168.
41 Там же, с. 179.
28
сятами, и шубу в придачу, тройку и т.д. Разумеется, это вариант Вора. Притом Вора, разыг-
рывающего роль Дурака. Но есть тут и свой специфический, шутовской оттенок. Шутовство
это, вообще, стихия сказки на позднем ее этапе. Шутовство заменило собой колдовство. Мы
уже видели, что колдовство сменилось воровством. Но шутовство — более широкое явление
и, соединяясь с дурачеством, можно сказать, объемлет сказку в ее бытовании. Все эти фигу-
ры — Колдун, Дурак, Вор и Шут — равно присутствуют в сказке и как бы кланяются нам.
«Жил-был богатый купец с купчихою; торговал дорогими и знатными товарами и ка-
ждый год ездил с ними по чужим государствам. В некое время снарядил он корабль; стал со-
бираться в дорогу и спрашивает жену: „Скажи, радость моя, что тебе из иных земель в гос-
тинец привезти?“
Отвечает купчиха: „Я у тебя всем довольна; всего у меня много! А коли угодить да
потешить хочешь, купи мне диво дивное, чудо чудное“ (так и называется эта сказка. —
А.С.). — „Хорошо, коли найду — куплю“.
В тридевятом царстве он встречает старичка. Старичок привел купца в свой дом и го-
ворит: „Видишь ли — вон на дворе у меня гусь ходит?“ — „Вижу!“ — „Так смотри же, что с
ним будет… Эй, гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. Старичок взял сковороду и опять
приказывает: „Эй, гусь, ложись на сковороду!“ Гусь лег на сковороду; старичок поставил ее
в печь, изжарил гуся, вынул и поставил на стол. „Ну, купец, добрый молодец! Садись, заку-
сим; только костей под стол не кидай, все в одну кучу собирай“. Вот они за стол сели да
вдвоем целого гуся и съели. Старичок взял оглоданные кости, завернул в скатерть, бросил на
пол и молвил: „Гусь! Встань, встрепенись и поди на двор“. Гусь встал, встрепенулся и пошел
на двор, словно и в печи не бывал! „Подлинно, хозяин, у тебя диво дивное, чудо чудное!“ —
сказал купец, стал торговать у него гуся и сторговал за дорогие деньги.
Приехал домой, поздоровался с женой, отдает ей гуся и сказывает, что с той птицею
хоть всякий день некупленное жаркое ешь! Зажарь ее — она опять оживет! На другой день
купец пошел в лавки, а к купчихе полюбовник прибежал. Такому гостю, другу сердечному,
она куды как рада! Вздумала угостить его жареным гусем, высунулась в окно и закричала:
„Гусь, подь сюды!“ Гусь пришел в горницу. „Гусь, ложись на сковороду!“ Гусь не слушает,
нейдет на сковороду; купчиха осердилась и ударила его сковородником — и в ту ж минуту
одним концом сковородник прильнул к гусю, а другим к купцовой жене, и так плотно
прильнул, что никак оторваться нельзя! „Ах, миленький дружок, — закричала купчиха, —
оторви меня от сковородника, видно, этот проклятый гусь заворожен!“ Полюбовник обхва-
тил купчиху обеими руками, хотел было от сковородника оторвать, да и сам прильнул…
Гусь выбежал на двор, на улицу и потащил их к лавкам. Увидали приказчики, бросились
разнимать; только кто до них ни дотронется — так и прилипнет! Сбежался народ на то диво
смотреть, вышел и купец из лавки, видит — дело-то неладно: что за друзья у жены появи-
лись? „Признавайся, — говорит, — во всем; не то навек так — сольнувшись — останешься!“
Нечего делать, повинилась купчиха; купец взял тогда — рознял их, полюбовнику шею на-
костылял, а жену домой отвел да изрядно поучил, приговаривая: „Вот тебе диво дивное! Вот
тебе чудо чудное!“»42
На наших глазах чудо сменяется фокусом, а фокус — клоунадой. А все это вместе об-
разует некое карнавальное колдовство и дурачество, знаменуя родство и сходство этих раз-
ных аспектов сказки. В установленном ряду (колдун-дурак-вор-шут) нам недостает послед-
него, заключительного звена. Назовем его — Скоморох (артист, художник, поэт). Это если и
не создатель, не автор, то во всяком случае — исполнитель и распространитель сказок. Его
фигура как будто негласно присутствует за всеми этими сказочными персонажами — от кол-
дуна до шута, — давая понять, что искусство это производное магии, только в более ее сни-
женном, «дурацком» выражении.
В одной русской сказке о Дураке дочь царя выбирает себе жениха по вкусу и никак не
выберет, потому что избранник-дурак не присутствует среди претендентов на ее руку. Сна-
42 Там же, т. 2, с. 303–304.
29
чала царь собирает царевичей и королевичей. Но царевна, осмотрев гостей, отвечает: «Здесь
мне жениха нет». Во второй раз царь созвал княжеских, боярских и богатых купеческих де-
тей. Тот же результат: «Здесь нет по мне жениха». Тогда разгневанный царь объявляет: «Ах
ты, дочь моя разборчивая! Из каких же людей тебе жениха надобно? Коли так, соберу теперь
мещан да крестьян, дураков — голь кабацкую, скоморохов, плясунов да песельников; хо-
чешь не хочешь — выбирай себе мужа!»43 И, разумеется, в этом третьем туре царевна нахо-
дит своего суженого, наделенного магической силой, находит в родственной ему среде от-
бросов общества — пьяниц кабацких, скоморохов, плясунов и песельников. Но для самих
скоморохов эта среда избранная: она соседствует непосредственно с чудодейственным стро-
ем сказки.
Известно, что в старину на Руси скоморохов преследовали, что их сказочное, песен-
ное и театральное искусство называли бесовским игрищем. Но сами скоморохи, хотя и раз-
влекали народ, не считали себя носителями «бесовской силы». А если и чувствовали за собой
какую-то колдовскую или магическую способность, лежащую в основе всякого творчества,
то сближали себя с христианскими святыми подвижниками. Только не с мрачными и не с
грустными, а с веселыми подвижниками. Саму клоунаду, шутовство, фокусничество они по-
нимали как проявление некоторого рода святости.
Сошлюсь в этой связи на уникальную русскую былину — «Вавило и скоморохи». Это,
собственно, не былина, а случайно затесавшаяся в былины и изложенная песенным языком
сказка. Притом сказка, посвященная скоморохам и скоморошьему искусству. Сюжет состоит
в том, что идут по дороге скоморохи — по имени Кузьма и Демьян. Это почитаемые на Руси
христианские святые… Направляются они в иное (буквально в «инищое») царство, которое в
данном случае представлено олицетворением зла. Возможно, это закодированное, законспи-
рированное выражение злого государства вообще, которое преследует скоморохов, считая их
проявлением нечистой, бесовской силы, тогда как на самом деле все нечистое и бесовское и
заключено в этом чужом государстве царя Собаки, которого должны переиграть, то есть по-
бедить, веселые скоморохи. Они ищут себе в компанию третьего спутника, которого и нахо-
дят в лице крестьянского сына Вавилы, и зовут его с собой скоморошить, иначе говоря —
стать бродячим актером:
Мы пошли на инищое царство
Переигрывать царя Собаку,
Еще сына его да Перегуду,
Еще зятя его да Пересвета,
Еще дочь его да Перекрасу.
Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить.
По мере того как поют скоморохи, происходят чудеса. И встречная девица, и сам Ва-
вило догадываются, что это люди не простые.
Заиграл Вавило во гудочек,
А во звончатой во переладец,
А Кузьма с Демьяном припособил.
А у той у красной у девицы
А были у ей холсты ти ведь холщовы —
Еще стали атласны да толковы.
Говорит как красная девица:
«Тут ведь люди шли да не простые,
Не простые люди те, святые,
Еще я ведь им да не молилась»44.
43 Там же, с. 413.
44 Былины // Большая серия «Библиотека поэта». — Л., 1986, с — 345, 348–349. Гудок — род скрипки.
30
Да, святые. Только святость у них шутовская. И в итоге они побеждают злого царя
Собаку. Но побеждают — не какими-нибудь физическими усилиями или назиданиями, а сво-
ей волшебной музыкой. Это, на мой взгляд, высшее самоопределение сказки и искусства во-
обще, искусства в целом, во все времена. Искусство это святость. И сама сказка являет собой
образец веселого и святого искусства.
31

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология