Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА: ПРОТИВОРЕЧИЯ, ПОИСКИ, РЕШЕНИЯ

Раздел II. В ПОИСКАХ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Приступая к построению теоретической модели литературного процесса, конкретизируем стоящую перед нами задачу. Теория литературного процесса, как и теория литературы в целом, является, думаю, теорией описательного типа, и, как все такого рода теории, решает, “главным образом, задачи описания и упорядочения обычно весьма обширного эмпирического материала”1. В таких теориях “построение идеализированного объекта фактически сводится к вычленению исходной схемы понятий”2. Следовательно, построение теоретической модели литературного процесса предполагает формирование основных понятий, отражающих его сущность, и установление соотношения между ними.

Что же это за основные понятия, которые нам предстоит сформулировать? Что они должны отражать: весь литературный процесс или только какой-то его главный элемент-единицу? Если элемент, то какой именно? Чтобы ответить на эти вопросы, давайте еще раз вернемся к данному нами определению литературного процесса: он представляет собой необратимое, направленное, закономерное изменение художественно-литературного сознания, свойств и функций литературных произведений, состава литературы, в результате которого литература переходит из одного своего качественного состояния в другое; период пребывания литературы в одном качественном состоянии есть крупнейшая единица членения (стадия) литературного процесса. Итак, единицей литературного процесса является отдельное качественное состояние литературы. Следовательно, основные понятия, которые нам следует сформировать, чтобы построить теоретическую модель литературного процесса, должны отражать именно отдельное качественное состояние литературы.

Понятия “художественный метод” и

“литературное  направление”  как  принятый 

ныне вариант  модели  литературного  процесса

В современном литературоведении такими понятиями являются понятия “художественный метод” и “литературное направление”, хорошо известные студенту выпускного курса, а потому не нуждающиеся в подробной характеристике. Обобщив множество определений этих понятий, можно сделать вывод, что художественный метод обычно трактуется как общая для множества писателей определенного исторического периода система принципов осознания действительности и ее отражения в литературных произведениях. Литературное направление представляет собой совокупность произведений, в которых воплощены принципы одного художественного метода. Определяя выше значение слова “литература”, мы выделили в нем два аспекта: литература как совокупность произведений и литература как художественно-литературное сознание, продуктом деятельности которого являются произведения. Нетрудно заметить, что понятие “литературное направление” отражает первый из них, а “художественный метод” — второй. Следовательно, выделение именно пары понятий, тесно связанных и характеризующих два аспекта понятия “литература”, вполне логично.

Напомню, что литературными направлениями (вместе с соответствующими им художественными методами) обычно называют барокко, классицизм, сентиментализм, просветительский реализм, романтизм, “критический” реализм, натурализм, символизм, социалистический реализм. В рамках направления обычно выделяют течения, которые являются разновидностями данного направления, отли-чающимися одно от другого некоторыми художественными или идеологическими особенностями (так, скажем, в романтизме выделяют такие его разновидности-течения, как романтизм “гражданский”, “философский”, “религиозно-моралистический” и т. п.).

“Понятие литературного направления сыграло огромную роль в научном изображении и объяснении художественного процесса в различных национальных литературах. Оно позволило, во-первых, выделить в нем различные стадии, охватывающие все стороны литературы, преемственно связанные друг с другом и обладающие художественным своеобразием, и вместе с тем показать историческую необходимость этих стадий. Во-вторых, позволило раскрыть общность и национальные особенности развития различных литератур, что дало, например, возможность объединить аналогичные или сходные этапы литературного процесса в европейских литературах и увидеть общие для них законы развития. В-третьих, способствовало раскрытию связей художественного и общественного развития, ибо включало литературный процесс в более широкий социально-исторический процесс”1.

В таком случае, — скажет читатель, — художественный метод и литературное направление и являются теми понятиями, которые отражают сущность литературного процесса. Зачем нам искать какие-то другие, если эти вполне хороши? И почему автор утверждает, что теоретическая модель литературного процесса все еще не сформирована, если литературоведение давно уже оперирует понятиями, обладающими столь солидными возможностями объяснения литературного развития?

Действительно, — отвечу я, — формирование понятий “художественный метод” и “литературное направление” было тем большим шагом, который вплотную приблизил литературоведение к решению задачи построения теоретической модели литературного процесса, но самим решением этой задачи оно не было и быть не могло. Дело в том, что понятия, образующие теоретическую (идеальную) модель литературного процесса, должны отражать качественное состояние литературы и служить крупнейшей единицей членения литературного процесса. Ни то, ни другое не под силу понятиям “литературное направление” и “художественный метод”. Причин тому немало, и названы они не сегодня.

Противоречия теории литературного направления и  художественного  метода

Первой из них является то, что литературное направление в современном его понимании лишь с большими издержками может служить даже не крупнейшей единицей членения литературного процесса. Как известно, логика требует, чтобы любая классификация строилась на едином основании: как заметил Г. Н. Поспелов, “нельзя, в самом деле, разделять людей на высоких, умных и блондинов”. Но именно на такого рода основаниях до сих пор выделяются литературные направления. Так, два десятилетия назад Е. Н. Купреянова писала о “терминологической нечеткости расчленения реализма на реализм просветительский, критический и социалистический. В качестве определений различных стадий развития реализма они логически несоотносимы и тем самым логики этого развития не отражают, поскольку первая его стадия характеризуется по идеологическому признаку, вторая по ракурсу художественного отражения, третья — по ее историческому качеству”1. Выделение литературных направлений на разных основаниях делает невозможным сопоставление направлений и, что еще хуже, лишает понятие “литературное направление” сколько-нибудь определенного терминологического значения.

Еще одна причина, по которой направление не может служить крупнейшей единицей членения литературного процесса, была названа почти четверть века назад       Г. Н. Поспеловым: “...направления, проявляющие себя так или иначе в определенную эпоху, никогда не охватывают собой всю национальную литературу этой эпохи. Всегда находятся писатели, в них не входящие. Как же с ними быть?”2. Позднее, обратив внимание на это же явление, В. В. Курилов заметил: “...та или иная стадия литературного процесса внутренне неоднородна, не вмещается в одно направление из-за специфичности искусства и его развития. Так, русская литература эпохи классицизма не укладывается целиком в классицизм, за его пределами оказываются проза М. Чулкова, В. Левшина, М. Попова и других “мелкотравчатых писателей”, “Душенька” Ф. Богдановича, одно из самых популярных произведений той поры, и многие другие поэтические явления”3.

В процитированной нами книге Г. Н. Поспелов обращает внимание еще на одно противоречие, высвечивающее узость понятия “литературное направление” уже не в плане синхронии, а в плане диахронии литературного процесса: “...первым литературным направлением в истории европейских литератур следует признать французский классицизм XVII века... Значит, до ... французского классицизма в европейской литературе ... литературных направлений не было. Но сама литература тем не менее существовала и развивалась в разных жанрах и стилях, изменяя свою проблематику и выдвигая нередко художественные шедевры большого значения. Какое же обобщающее, но исторически конкретное понятие надо положить в основу изучения этих более ранних этапов литературного развития для понимания их исторических закономерностей? Не выдумывать же для них искусственно не существовавшие в действительности “направления”!”1. Направления, конечно, выдумывать не стоит, но, прав ученый, какое-то понятие должно ведь “покрывать” и этот “донаправленческий” этап литературной истории.

На узость понятия “направление” еще в одном измерении и необходимость выработки более широкого понятия указал Д. С. Наливайко в опубликованной в 1981 г. первой книге фундаментального исследования “Искусство: направления, течения, стили”: “Но является ли направление наиболее широкой категорией художественного процесса? Изучая историю литературы и искусства, нетрудно заметить, что определенные черты общности художественных структур, типологических принципов художественного мышления, специфические особенности чувства и понимания формы проявляются и за пределами направлений или, точнее, поверх направлений. Отсюда необходимость в понятии, более широком, чем направление, охватывающем всю сумму упомянутых черт, принципов, особенностей, их модификации и трансформации на различных этапах художественного развития”2. Вчитаемся внимательнее в это очень интересное и важное замечание известного ученого. Оказывается, сразу несколько направлений могут быть “родственными” благодаря неким общим для них чертам. Это означает, что единицей членения литературного процесса будет уже не направление, а группа “родственных” направлений. Следовательно, необходимо выработать понятие, которое бы отражало эти объединяющие, “роднящие” разные направления факторы и служило крупнейшей единицей членения литературного процесса.

Наконец, еще об одном слабом месте теории литературного направления. Ее краеугольным камнем является постулат о том, что в разных странах сходные литературные направления возникают в сходных социально-исторических условиях. В 1978 г. А. М. Гуревич отметил несоответствие этого постулата конкретным фактам истории: “Нужно ли доказывать, что в первой половине XIX столетия полуазиатская крепостническая Россия и, скажем, капиталистическая Англия, давным-давно свершившая буржуазную революцию, пережившая эпоху промышленного переворота, находились на разных стадиях общественной эволюции? Между тем и романтизм, и критический реализм возникают в обеих странах практически одновременно. Выходит, одни и те же литературные направления могут складываться в разных общественных ситуациях, и тогда ни о каком “сходстве социально-исторических условий” говорить не приходится. Между тем сторонникам традиционной точки зрения подобное допущение кажется невозможным”1. Мысль, высказанная А. М. Гуревичем полтора десятилетия назад, уже тогда не была новой. Еще в 1971 г. она была четко сформулирована В. В. Кожиновым: “...неужели можно всерьез говорить об объективных предпосылках просветительства в русской жизни XVIII века? Ведь реальной почвой просветительства в Западной Европе было сознательное движение “третьего сословия”, направленное против феодализма или его пережитков; то же самое следует сказать и о сентиментализме. Между тем в России XVIII века конечно же не было ничего подобного. Далее, романтизм повсюду выступил как “реакция” на просветительство, идеалы которого не осуществились. Разумеется, в России начала XIX века эта историческая ситуация даже и не намечалась. Словом, совершенно непонятно: как могли сложиться в России XVIII — начала XIX века вполне “беспочвенные” просветительство, сентиментализм, романтизм? Любое литературное направление призвано дать художественное решение определенной исторической “задачи”. Но перед Россией XVIII — начала XIX века вообще не стояли те конкретно-исторические задачи, которые стояли, скажем, перед Францией этой эпохи. Они выдвинулись в России значительно позже, и тогда литература с необходимостью обратилась к их решению”1. Развивая эту идею в опубликованной в 1975 г. статье “К социологии русской литературы XVIII —  XIX веков. Проблема литературных направлений”, В. В. Кожинов приходит к выводу: “Следы воздействия западного сентиментализма и романтизма (а ранее барокко, классицизма и просветительского реализма) на русскую литературу очень многочисленны и многообразны... Но все же этих направлений в русской литературе XVIII — начала XIX века не было (и не могло быть)...”2, все они обнаруживаются лишь в послепушкинскую эпоху. В итоге Пушкин у В. В. Кожинова оказывается основоположником ренессансного реализма в русской литературе; зрелый Гоголь, Тютчев, Лермонтов — представители барокко; молодой Достоевский и молодой Толстой — сентименталисты; зрелый Тургенев, Некрасов, Щедрин, Чернышевский — лидеры просветительского реализма; поздний Достоевский, Лесков, Фет — романтики; критический реализм XIX века представляет лишь творчество Чехова.

Идея В. В. Кожинова не нашла сколько-нибудь широкой поддержки в литературоведческом мире, хотя в исследованиях 70-80-х годов нередко можно встретить суждения, вполне с нею согласующиеся. Общепринятым остается мнение о том, что барокко, классицизм, сентиментализм, просветительский реализм “состоялись” в русской литературе XVIII, а не XIX века, и оспорить это мнение едва ли возможно. Однако совершенно прав и     В. В. Кожинов, когда говорит о социальной “беспоч-венности” этих направлений в России XVIII века.

Где же логика? — спросит читатель. — Логика в том, чтобы признать: “Если дворянская Россия могла породить такой же тип искусства, как буржуазная Англия или Франция, значит, социальная почва не имеет сколько-нибудь основополагающего значения для принципов художественного отражения мира”1. Не признав вслед за    В. В. Кожиновым справедливость этого вывода, мы должны будем либо вместе с ним подгонять литературный процесс под социально-экономические условия, либо вместе с некоторыми его оппонентами отыскивать несуществовавшие социально-экономические предпосылки реально существовавшим литературным направлениям.

Поныне остающийся общепринятым постулат о возникновении сходных направлений в разных странах при сходстве социально-экономических условий в них — еще одно слабое место теории “литературного направления — художественного метода”. Этот постулат — плод догматической марксистской веры в то, что “экономические силы и экономический интерес определяют ход истории и управляют им”, веры, которую шестьдесят лет назад выдающийся голландский историк культуры Й. Хейзинга назвал “постыдным заблуждением”2. Нет сомнения в том, что социально-экономические факторы оказывают определенное опосредованное влияние на развитие литературы, но степень этого влияния нельзя преувеличивать, ибо тогда мы преуменьшаем значение других факторов, прежде всего — культурных и художественных. И многие неясности и противоречия в теории “литературного направления — художественного метода” — это результат недооценки и слабой изученности культурной и художественной природы направления и метода.

Все сказанное подтверждает справедливость сделанного полтора десятилетия назад А. М. Гуревичем вывода: “...хотя категория направления издавна выступает как основная единица членения истории национальных литератур нового времени, приходится признать, что она “не готова” к предназначенной ей роли”3. Я сознательно допустил такое обилие цитат при освещении противоречий теории литературного направления: мне хотелось показать читателю, что они не плод воображения автора, что они были выявлены целым рядом авторитетных литературоведов. Я сознательно акцентировал внимание читателя на том, что слабые места этой теории были выявлены достаточно давно. Значит, было время для ее переосмысления и усовершенствования. Но и по сей день содержащиеся в ней многочисленные противоречия не устранены. И, думаю, вряд ли могли и могут быть устранены, пока не сформировано более широкое понятие, могущее служить крупнейшей единицей членения литературного процесса. Лишь переосмысление концепции направления в контексте концепции, в основе которой будет лежать это новое понятие, позволит избавить первую от названных и не названных нами противоречий. Приведенные выше высказывания ученых свидетельствуют о том, что необходимость формирования новой базовой категории литературного процесса назрела давно, давно же и была осознана.

Давно начался и ее поиск, которым заняты сейчас и мы. В ходе этого длительного поиска высказывались интересные идеи, обосновывались интересные концепции. И если мы хотим, чтобы наша попытка решения весьма непростой задачи не оказалась безрезультатной, нам важно знать, как решали ее другие. Лишь опираясь на опыт предшественников, мы можем рассчитывать на успех. Значит, нам нужно познакомиться с историей поисков понятия, которое могло бы послужить базовой категорией теории литературного процесса.

В поисках базовых категорий.

В. Г. Белинский о трех периодах

в истории народного сознания

Углубляясь в эту историю, мы приходим к наследию В. Г. Белинского. Читая его работы, замечаешь, что с Пушкина и Гоголя для Белинского началось нечто большее, чем то, что мы теперь называем литературным направлением, нечто большее, чем “критический” реализм. Критик не раз высказывает мысль о том, что с Пушкина началась русская литература, что до Пушкина литературы не было, а была “письменность” или “словесность”. В создаваемом в 1842 — 1844 гг. теоретическом труде, не законченном Белинским и позднее озаглавленном Н. Х. Кетчером как “Общее значение слова литература”, критик писал, что “словесность, письменность и литература суть три главные периода в истории народного сознания, выражающегося в слове”1. В разные годы в разных работах Белинский по-разному определял хронологические рамки каждого из этих периодов. Так, в “Литературных мечтаниях” он пишет: “Литература наша, без всякого сомнения, началась в 1739 году, когда Ломоносов прислал из-за границы свою первую оду “На взятие Хотина”. Нужно ли повторять, что не с Кантемира и не с Тредьяковского, а тем более не с Симеона Полоцкого, началась наша литература? Нужно ли доказывать, что “Слово о полку Игоревом”, “Сказание о донском побоище”, красноречивое “Послание Вассиана к Иоанну III” и другие исторические памятники, народные песни и схоластическое духовное красноречие имеют такое же отношение к нашей словесности, как и памятники допотопной литературы, если бы они были открыты, к санскритской, греческой или латинской литературе?”2. Позднее в статье “Русская литература в 1840 году” критик утверждает, что русская литература “начинается... с Пушкина, а до него решительно не было русской литературы; вместо ее была словесность — ряд отдельных, ничем не связанных между собою явлений, вышедших не из родной почвы русского духа, а их подражания чужим образцам”3. Еще позднее в названном нами выше теоретическом труде Белинский отмечает: “...период нашей словесности до времен письменности для нас погиб невозвратно, а период нашей письменности, совпадая в своем начале с эпохою изобретения Кириллом и Мефодием словенской азбуки ... совпадает в своем конце с эпохою начала русской литературы, то есть с эпохою появления первых светских русских писателей. Период русской письменности ознаменовался несколькими (весьма немногими) сочинениями, если не совсем литературными, то и не подходящими под разряд ни теологических, ни летописных произведений словесности”1. В 1845 г. в рецензии на издание “Портретная галерея русских писателей. Кантемир” критик пишет: “Кантемир не столько начинает собой историю русской литературы, сколько заканчивает период русской письменности”2.

Придавая словам “словесность”, “письменность”, “литература” терминологическое значение, видя в них ка-чественно различные состояния словесности, Белинский стремился выявить своеобразие словесности на каждом из этих этапов ее истории. В его незавершенном теоретическом труде читаем: “Органическая последовательность в развитии — вот что составляет характер литературы и вот чем отличается литература от словесности и письменности. ...Литература, которая не может иметь своей истории, то есть литература, явления которой не состоят в живой органической связи между собою, не есть литература, но только словесность или письменность. Правда, и словесность и письменность могут иметь свою историю, но какую — вот вопрос! История словесности или письменности есть не что иное, как более или менее обширный каталог произведений, хранящихся в памяти народа или в его письменности, — каталог с необходимыми объяснениями и учеными комментариями. Но каталог может служить только материалом для истории, но сам историею быть не может”3. В этом рассуждении В. Г. Белинский подмечает одну из важнейших особенностей средневековой литературы. Вот как эту особенность характеризует Д. С. Лихачев: “...в средние века историческое отношение к литературе отсутствует: произведение существует само по себе, независимо от того, когда оно создано. ...Все произведения располагаются как бы на одной плоскости — старые и новые. “Современная литература” для каждого времени в средние века — это то, что читается сейчас, старое и новое, переводное и оригинальное. Поэтому отправной точкой движения литературы вперед служат не только что появившиеся, “последние” произведения, а вся сумма литературных произведений, наличествующих в читательском обиходе. Литература не уходит вперед от самой себя — она растет, как растут плоды, питаясь соками всей существующей в читательском обиходе литературы”1. Вот почему полтора столетия назад В. Г. Белинский говорил об отсутствии исторической связи между произведениями “словесности” или “письменности”. Остается лишь удивляться тому, как глубоко понимал критик природу и современной ему литературы, и литературы прошлого.

Мы не раз еще вернемся в дальнейшем к приведенным здесь высказываниям В. Г. Белинского, ибо в них с проницательной точностью названы многие главные черты, определяющие специфику “больших эпох” в истории русской литературы. Сейчас же отметим: данная Белинским характеристика понятий “словесность”, “письменность”, “литература” позволяет понять, что “три главных периода в истории народного сознания, выражающегося в слове”, — это не только хронологические этапы истории литературы, это и три качественно различных ее состояния. Такой “период” — это нечто совсем иное, чем классицизм и сентиментализм, романтизм и “натуральная школа”, о которых часто говорит в своих работах Белинский, но о которых даже не упоминает, когда речь идет о гораздо более широких понятиях — об этапах развития духовной культуры народа.

Эти идеи Белинского не были сведены им в стройную завершенную концепцию, что, думаю, едва ли было возможно на тогдашнем уровне развития литературоведения. Но фундамент такой концепции литературного процесса был заложен критиком. Можно лишь сожалеть о том, что во 2-й половине XIX века и в 1-й половине  XX века она не получила существенного развития. Такого рода идеи мало интересовали русское дореволюционное литературоведение, развивавшееся под знаком господства культурно-исторической методологии, и во многом противоречили методологии марксистско-ленинской. Последняя позволяла представить литературный процесс в виде смены лишь литературных направлений, но никак не более крупных единиц его членения. Литературное направление и соответствующий ему художественный метод с большими или меньшими усилиями могут быть обусловлены и объяснены конкретными социально-историческими обстоятельствами, практикой классовой борьбы, тогда как с более крупной единицей литературного процесса это совершенно невозможно. Поэтому, наверное, поиски нового понятия возобновились лишь в период “хрущевской оттепели” — в период либерализации гуманитарного мышления.

В поисках базовых категорий.

Концепция Д. С. Лихачева о стилях эпох

В 1958 г. вышла в свет книга Д. С. Лихачева “Человек в литературе Древней Руси”, в которой была намечена типология стилей эпох в древнерусской литературе. В этой концепции ее развитие представлено как становление и смена нескольких стилей: стиля монументального историзма и эпического стиля (XI — XIII вв.), экспрессивно-эмоционального стиля (конец XIV — XV в.), стиля идеализирующего биографизма (XVI в.), стиля барокко (вторая половина XVII в.). Понятие стиля эпохи было применимо лишь к средневековой литературе и потому не могло стать базовой категорией в теории литературного процесса. Но важно, что рядом с направлением появляется еще одна категория, служащая единицей членения процесса литературного развития. История литературы теперь оказывалась двучастной: сначала была литература стилей эпох, а потом ее сменила литература направлений. Такое видение литературного процесса активизировало поиски категории, которая была бы более широкой, чем стиль эпохи и направление, и могла бы включать их в себя.

В поисках базовых категорий. Л. И. Тимофеев и  его  концепция  типов  творчества

Следующий этап этих поисков знаменует концепция типов творчества, предложенная Л. И. Тимофеевым1. По мнению ученого, существуют реалистический и романтический типы творчества, “которые в самых разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, возникающем в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни”2. Специфику реалистического типа творчества Л. И. Тимофеев видит в “жизнеподобном воспроизведении действительности”, тогда как специфику романтического — в отказе от “обобщения действительности в присущих ей жизнеподобных формах”, в стремлении к пересозданию действительности “за счет условности, гиперболы, фантастики и т. д.”3.

Что помешало понятию “тип творчества” стать базовой категорией теории литературного процесса? На этот вопрос можно ответить, приведя слова Д. С. Наливайко: ...”типы творчества” у Л. И. Тимофеева — понятия сугубо типологические, ни в коей мере не связанные с конкретно-историческим развитием искусства и не обусловливаемые им. Собственно, речь идет о неких общих свойствах художественного творчества...  независимых от места и времени художественного процесса, от его этапов и условий...”4. В трактовке Л. И. Тимофеева развитие искусства и литературы напоминает механическое качание маятника от реалистических принципов изображения жизни к романтическим, от романтических — к реалистическим... Но недостатки этой концепции не только в ее внеисторичности и механистичности. Различие между типами творчества сводится, по сути дела, к одному признаку — жизнеподобию. Но понятие жизнеподобия тоже весьма относительно. Так, скажем, в древнерусской литературе очень многое может показаться нам нежизнеподобным, но не стоит спешить с выводами. По мнению   Н. А. Игнатенко, мы, говоря о нежизнеподобии искусства Средневековья в жизнеподобии искусства Нового времени и подходя к ним с “требованиями и мерками современного нам новоевропейского мышления”, забываем о том, что “у первого объектом заинтересованности была действительность ирреальная, мистическая, а у второго — действительность реальная... Тем не менее каждое со своей стороны изображает наибольшую реальность. ...Средневековье, более того, считало объект своего изображения даже не то чтобы реальностью, а реальностью реальностей, сверхреальностью. Это мы со своей точки зрения, с точки зрения XX века,  отказываем ему в реалистичности мышления, само же оно, не мудрствуя лукаво, считало, что мыслит предельно реалистично — более реалистично, чем античность, и более реалистично, чем оно, никогда не сможет думать род людской”1. Стоит нам только осознать    это — и многое из того, что казалось нам нежизнеподобным в древнерусской литературе, перестанет быть для нас таковым. Жизнеподобие — тоже исторически изменчивая категория. Каждая эпоха по-своему понимает ее, ибо каждая эпоха по-своему понимает самое жизнь.

В поисках базовых категорий. Стадиальная концепция

Всем известно, что в истории европейской культуры давно уже принято выделять эпохи античности и Средневековья, Возрождения и Просвещения и т. д., причем в каждой из них видят и стадию развития литературы. В таком случае, может быть, “стадия” способна стать искомой единицей членения литературного процесса? Анализ стадиальной концепции приводит нас к отрицательному ответу на этот вопрос. Во-первых, она не свободна от противоречий. Ограничусь указанием лишь на одно из них, отмеченное Г. Н. Поспеловым: “По установившимся представлениям, первая стадия развития европейских литератур — это античная литература, древнегреческая и римская. За ней идет стадия литературы “средних веков”. И то, и другое — собственно хронологическое деление. За литературой “средних веков” следует литература Возрождения или, точнее, “гуманизма”. Но гуманизм — это мировоззренческое, идеологическое явление, и указание на него вводит второй признак деления. За “Возрождением” следует “классицизм”. Но “классицизм” — это явление уже собственно художественное, это одно из первых ясно и полно оформившихся литературных направлений. Возникает, таким образом, еще один, уже третий признак деления. За “классицизмом” обычно следует эпоха Просвещения. Но “Просвещение” — это снова явление общеидеологического порядка. Значит, происходит возвращение ко второму признаку деления. И так далее. Такая неотчетливость деления развития литератур на его стадии во многом зависит, конечно, от сложности самого литературного процесса. Но в еще большей мере — от неразвитости и бессистемности тех специальных понятий, которыми при этом пользуются литературоведы”1.

“Неразвитость и бессистемность” понятия “стадия” заключается и в том, что мы не знаем, в чем ее сущность, из чего стадия складывается, а значит, не знаем, по каким признакам сопоставлять разные стадии литературного развития. И это — второй существенный недостаток стадиальной концепции. Перечень ее недостатков можно было бы продолжить, но в этом нет нужды. Двух названных достаточно, чтобы заключить: “стадия” в обозначенном ее понимании не может выполнять функции крупнейшей единицы членения литературного процесса.

В поисках базовых категорий.

Концепция “художественных систем” И. Ф. Волкова

В 60-70-е годы в литературоведении все чаще педпринимаются попытки применения системного подхода при изучении литературного процесса. Одним из результатов таких попыток явилась концепция “художест-венных систем”, предложенная И. Ф. Волковым1. Несомненно привлекательным в ней является стремление рассматривать литературу в широком социально-культурном контексте. По мнению ученого, романтизм, например, — это не только явление искусства и литературы: вполне можно говорить и о романтизме экономическом, философском, политическом. В таком несколько непривычном понимании романтизм оказывается не просто художественным направлением, но “особым типом общественного сознания и деятельности, формирующимся на рубеже XVIII-XIX вв.”. В рамках этого “особого типа духовно-практического освоения мира” складывается и соответствующая ему литература, представляющая собой художественную систему. По мысли И. Ф. Волкова, в истории мировой литературы художественными системами являются “античная классика, гуманистическая литература Возрождения, классицизма, литература Просвещения, романтизм, критический реализм, социалистический реализм”2. Намерение рассмотреть литературу как явление, порожденное свойственным данной эпохе “типом общественного сознания”, было чрезвычайно перспективным. Но исполнение оказалось ниже намерения. Не получили развернутого и четкого определения понятия “тип общественного сознания” и “художественная система” (ключевые понятия в данной концепции), а потому оказалось неизвестным, из каких элементов они складываются, как связаны друг с другом, чем художественная система отличается от литературного направления и художественного метода. Теоретическая концепция не стала для ученого отправным пунктом в поисках оснований для новой периодизации истории европейского искусства, а послужила лишь приложением к традиционной. В результате художественными системами оказались и знакомые нам стадии истории культуры (античность, Возрождение, Просвещение), и литературные направления (классицизм, романтизм, критический реализм, соцреализм). Но стадия и направление — это очень разные вещи, отождествлять которые было бы ошибкой. В перечне художественных систем “блистательно отсутствуют” литературы Средневековья и барокко. Важен и еще один момент: как считает И. Ф. Волков, “неправомерно ... распространять понятие “система” на более широкий круг художественных явлений, например, на всю литературу какой-то исторической эпохи...”1. Это означает, что крупнейшей единицей членения литературного процесса в концепции И. Ф. Волкова является либо стадия, либо направление, которые, как мы уже знаем, выполнять эту функцию не могут.

В поисках базовых категорий.

Концепция “системы литературы” Д. С. Лихачева

Еще одним плодом системного подхода к изучению литературного процесса стала концепция “си-стемы литературы”, выдвинутая Д. С. Лихачевым в докладе на VI Международном съезде славистов в Праге в 1968 г. Понятие “система литературы” ученый трактует как “...определенное соотношение ее частей между собой: видов литературы (переводной и оригинальной, церковной, исторической, естественно-научной, публицистической и пр.), ее жанров, ее отдельных произведений. В понятие системы литературы входит, кроме того, и отношение литературы к другим областям культуры: к науке, религии, общественной мысли, различным искусствам, фольклору и пр. Наконец, к системе литературы относится и ее отношение к культурам и литературам других стран и народов. В конечном счете система литературы определяется ее отношением к исторической действительности, соотношение с которой составляет самую сущест-венную часть системы”1. В докладе Д. С. Лихачева в виде такой системы представлены древнеславянские литературы.

Концепция “системы литературы” до сих пор остается весьма актуальной и перспективной, так как она учитывает действительно важнейшие характеристики литературы большого исторического периода. Правда, предлагаемый Д. С. Лихачевым перечень характеристик “системы литературы” следует дополнить и, главное, сделать применимым не только к литературе Средневековья. Необходимо учесть и то, что в данном Д. С. Лихачевым определении понятия “система литературы” содержится терминологическая ошибка: “определенное соотношение частей” — это не система, а структура системы. Но в целом идея, высказанная известным ученым, весьма плодотворна.

В поисках базовых категорий.

Идея типов художественного сознания и типов литературы

Поиски в области теории литературного процесса активизировались в 70-е годы прежде всего в связи с подготовкой фундаментальной “Истории всемирной литературы”. В ходе этих поисков все чаще высказывается мысль о том, что каждой большой эпохе присущ свой тип художественного мышления (тип художественного сознания, тип эстетического сознания, тип художественной деятельности), которым и определяется специфика искусства и литературы этой эпохи. Идея типа художественного сознания отвечала все более отчетливо осознаваемой потребности рассматривать литературу в широком культурно-художественном контексте. В наиболее оформленном виде, на мой взгляд, эта идея воплотилась в книге И. Г. Неупокоевой “История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа” (М.: Наука, 1976).

Размышляя о смене больших эпох в истории литературы, исследовательница писала: “Если попытаться дать наиболее общее определение тех изменений, которые с устойчивой повторяемостью происходят в литературе с наступлением новой ее эпохи, можно, пожалуй, сказать, что это изменения в самом типе художественного сознания. Вопрос об исторической смене типов художественного сознания, принадлежащий не только литературоведению, но и общей истории художественной культуры, никак не может быть причислен к числу разработанных эстетикой. Обусловленные глубокими сдвигами в общественном бытии и социально-философской мысли изменения типа художественного сознания не ограничиваются обычно сферой одного искусства. Во многих случаях (хотя и далеко не всегда) они имеют свой, более или менее близкий аналог в изменении художественного строя других искусств, а также в возникновении новых эстетических воззрений...”1.

Итак, каждая большая эпоха обладает своим типом художественного сознания, который порождается своеобразным общественным бытием и социально-философским мышлением этой эпохи. Смена типов художественного сознания означает возникновение новых эстетических представлений и проявляется во всей системе искусств.

К сожалению, идея типов художественного сознания, которая в 70-е годы, как говорится, “носилась в воздухе”, не получила достойного ее оформления ни в глубоко содержательной книге И. Г. Неуспокоевой, ни в других литературоведческих трудах. Мне не удалось найти исследование, в котором бы понятие “тип художественного сознания” (или соответствующее ему) получило развернутое и четкое терминологическое определение. “Неотшлифованность” идеи типов художественного сознания проявилась и в том, что типу художественного сознания не было найдено соответствующее парное понятие, обозначающее совокупность литературных произведений, в которых он воплощается. Как мы помним, термин “литература” обычно объединяет два значения — “художественно-литературное сознание” и “совокупность произведений”. Понятие “тип художественного сознания” отражает первый аспект значения слова “литература”, следовательно, необходимо ввести понятие, которое бы отражало и второй его аспект.

Думаю, логично предположить, что если данной эпохе присущ определенный тип художественного сознания, то литература этой эпохи представляет собой определенный тип литературы. Словосочетание “тип литературы” также нередко встречается в литературоведческих трудах 70-80-х годов, но научным термином, обладающим определенным значением, оно еще не стало. Кроме того, особым типом литературы обычно называют лишь литературу Средневековья. Именно так она трактуется в четырехтомной “Истории русской литературы” и в “Истории всемирной литературы”. Однако ни в одном из этих фундаментальных трудов понятие “тип литературы” не получает определения, ни в одном из них не объясняется, приложимо ли оно к несредневековой литературе.

Итак, в литературоведении давно начались поиски понятий более высокого уровня, чем “литературное направление” и “художественный метод”. Анализ выработанных ранее их вариантов дает возможность сформулировать основные требования, которым должны отвечать эти понятия:

— понятия должны быть применимы ко всей литературе данной эпохи;

— понятия должны быть применимы ко всей истории литературы;

— понятия должны быть способны отразить специфику литературы в ее разных качественных состояниях;

— понятия должны быть способны служить основанием новой периодизации литературного развития, понимаемого как переход литературы из одного качественного состояния в другое;

— понятия должны быть способны отражать связь литературы с контекстами искусства и культуры.

По моему убеждению, такими понятиями являются “тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы”.

Определение и характеристика понятий

“тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы”

Вводимые понятия “родственны” (одноприродны) понятиям “художественный метод” и “литературное направление”, но представляют собой обобщения более высокого уровня. Художественному методу соответствует тип художественно-литературного сознания, литературному направлению — тип литературы.

Тип художественно-литературного сознания — это свойственная определенной исторической эпохе система представлений о соотношении этического и эстетического начал, о функциях литературы в жизни общества и человека, составе литературы, ее специфике в ряду других форм общественного сознания и других видов искусства, об отношении литературы к фольклору, о специфике литературного творчества и природе слова. Тип художественно-литературного сознания характеризуется определенным уровнем развития осознанного художественного вымысла и осознанного литературного авторства, отношением к традиции и способом ее передачи, определенным пониманием природы условности (как соотношения мира литературы с реальной действительностью и потусторонним миром) и соотношения формы и содержания, уровнем развития литературного самосознания, пониманием сущности рода и жанра, трактовкой понятия “язык литературы”.

Тип литературы представляет собой совокупность произведений, созданных в определенную эпоху и воплотивших в себе свойственный этой исторической эпохе тип художественно-литературного сознания. Характеризуя тип литературы, мы характеризуем состав литературы в данную эпоху, принципы родо-жанровой дифференциации и иерархизации литературы, соотношение книги, текста и художественного мира как трех ипостасей литературного произведения, соотношение изобразительного и выразительного начал, уровень развития художественности идеи и характер связи идеи с образом, формы воплощения авторского сознания в литературном произведении, принципы организации художественного мира произведения и специфику литературного характера, соотношение поэзии и прозы, своеобразие языка литературы.

Будучи крупнейшей единицей членения литературного процесса, тип литературы включает в себя все литературные направления (или стили эпох), развивающиеся в охватываемый им исторический период. Так, например, светско-риторический тип литературы в России включает в себя такие направления, как барокко, классицизм, сентиментализм, просветительский реализм, предромантизм. Поэтому, характеризуя тип литературы, мы характеризуем также и соотношение, взаимоотношения и значение литературных направлений (стилей эпох) в рамках этого типа литературы. Тип литературы соотносится с литературными направлениями (стилями эпох) так, как направление соотносится с течениями, дробящими и конкретизирующими его.

Так же — как общее и частное — соотносятся тип художественно-литературного сознания и художественный метод. Характеризуя тип художественно-литературного сознания, мы должны охарактеризовать соотношение, взаимоотношения и значение художественных методов, развивающихся в рамках данного типа художественно-литературного сознания.

“Частный” характер художественного метода означает в данном случае и то, что метод гораздо ближе, чем тип художественно-литературного сознания, к социальной, исторической, литературной жизни, а потому гораздо сильнее зависит от происходящих в ней событий и перемен. Это также означает, что специфика метода глубоко и детально осознается писателями, особенно авторами произведений или статей, манифестирующих данный метод. Отсюда — принципиальная возможность оценивать значение вклада отдельного писателя в дело формирования данного метода и допустимость суждений об индивидуальном “изводе”, варианте метода в творчестве отдельного писателя (например, о реализме Пушкина, реализме Гоголя, реализме Шевченко).

Тип художественно-литературного сознания, будучи обобщением более высокого уровня, значительно далее отстоит от стихии жизни и потому значительно менее зависим от событий и перемен в ней. Представляя собой систему культурных представлений — ”архетипов”, свойственных большой эпохе, он гораздо менее отчетливо осознается художниками, чем метод, и потому воздействие творческой деятельности даже выдающегося писателя на тип художественно-литературного сознания многократно слабее, чем его воздействие на художественный метод.

Тип художественно-литературного сознания — это не столько принципы, которыми руководствуется в своем творчестве писатель, сколько атмосфера его творчества. Каждому известно, что земная атмосфера определяет способ жизнедеятельности и строение всего живущего, в том числе и человека, но часто ли мы задумываемся об этом? Для того, чтобы дышать, не обязательно знать химический состав воздуха, которым дышишь. Можно вообще не подозревать о существовании атмосферы, что вовсе не мешает дышать. Аналогичным образом обстоит дело и с типом художественно-литературного сознания. С детства человек впитывает в свое сознание свойственные его эпохе культурные представления. Став художником, он решает множество творческих проблем, но почти всегда это проблемы, лежащие на уровне метода и направления. Представления же о самой природе искусства, литературы чаще всего просто не осознаются им.

Типы литературы в истории русской словесности

В истории русской словесности, начинающейся с XI в, как и во всей послеантичной истории европейской литературы, мы выделяем три типа литературы (и, соответственно, три типа художественно-литературного сознания): религиозно-риторический, светско-риторический и эстетический. Их становление, развитие и смена в каждой из национальных литератур Европы проходили в разное время. В русской литературе стадия религиозно-риторического типа литературы охватывает период с XI до середины XVII в., стадия светско-риторического — период с середины XVII до 2-й трети XIX в., после чего начинается стадия эстетического типа литературы, длящаяся по настоящее время. Конечно же, смена типов литературы — процесс длительный, и потому хронологические рамки бытования каждого из них, обозначенные мною, достаточно условны. Вызревание нового типа литературы начинается глубоко в недрах старого. Так, еще не успел как следует установиться светско-риторический тип литературы, а уже в петровскую эпоху в нем начинают проявляться (пусть слабо и робко) черты литературы эстетического типа, который будет утверждать свое господство лишь через столетие, а окончательно утвердит его только в середине XIX века.

Разумеется, нужно объяснить, почему типы литературы и типы художественно-литературного сознания получили у нас именно такие обозначения — “религиозно-риторический”, “светско-риторический”, “эстетический”. Но это объяснение не может быть совсем кратким, пространное же надолго уведет нас в сторону от решаемых в настоящей главе методологических и теоретических проблем. Кроме того, вряд ли целесообразно характеризовать самые главные особенности каждого типа художественно-литературного сознания и типа литературы в одной главе, а все другие их особенности — в какой-то из последующих глав. Поэтому мы пока оставим предложенные обозначения без объяснений, а дадим их в общей характеристике каждого типа литературы в следующих главах. Сейчас же необходимо завершить рассмотрение проблем методологии и теории, проблем сложных, требующих от читателя значительных интеллектуальных усилий для своего осмысления и потому кажущихся посредственному студенту невообразимо скучными. Они, действительно,  трудны для понимания, но скучны лишь для посредственности. Мне же адресат этой книги видится подготовленным и пытливым студентом, способным в теоретических рассуждениях, поисках, дискуссиях увидеть медленное и трудное движение к истине, увидеть драму идей, каждая из которых была кем-то выстрадана.

Но — к делу. “Тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы” являются теми основными понятиями, которые образуют теоретическую модель литературного процесса, отражая одно из качественных состояний литературы. Эти понятия могут быть предметом как чисто теоретического исследования, так и теоретико-эмпирического, суть которого излагалась выше. Второй метод представляется более целесообразным по ряду причин. Во-первых, возможности чисто теоретического исследования применительно к теориям описательного типа весьма ограничены. Во-вторых, чисто теоретическое исследование вряд ли приемлемо в учебнике, адресатами которого являются не высокоопытные ученые-теоретики, а студенты, пусть это даже студенты выпускного курса университета.

Определив, что представляет собой литературный процесс, сформировав основные понятия, могущие служить его теоретической моделью, и наметив периодизацию истории русской литературы, нужно, наконец, охарактеризовать и специфику рассмотрения литературного процесса в историко-культурном контексте.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология