Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Четвертая
СОБСТВЕННО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ ПЛОТИНА

VI. ПЛОТИН И НЕМЕЦКИЙ ИДЕАЛИЗМ

В новоевропейской эстетике после Возрождения и Плотин и весь неоплатонизм были весьма непопулярны. Можно сказать, что в XVII и XVIII вв. неоплатонизм был просто забыт. Однако конец XVIII и первая половина XIX в. в значительной степени характеризуются как некоего рода возрождение античного неоплатонизма. Именно очень много сделал в этом отношении немецкий идеализм. Как бы ни относиться к последнему, но с точки зрения истории философии немецкий идеализм есть, конечно, кульминация домарксистской западноевропейской философии, наиболее последовательная и продуманная ее система. Если мы сумеем выразить Плотина языком Канта, Шеллинга и Гегеля, то это и будет значить, что мы его поняли. Разумеется, здесь не может быть поставлен вопрос о сопоставлении античного неоплатонизма и немецкого идеализма в целом, как потому, что это вывело бы нас далеко за границы историко-эстетического исследования, так и потому, что значительные отделы в неоплатонизме еще не изучены и лежат под спудом, а к немецкому идеализму еще не умерли различные капризные симпатии и антипатии, мешающие спокойной историко-философской работе. Поэтому, заранее отказываясь от постановки вопроса в целом и соглашаясь только на фрагменты, но все же весьма дорожа сравнительно историческими сопоставлениями, мы коснемся только трех пунктов: Плотин и Кант о прекрасном и о гении, Плотин и Шеллинг о гении и о мифологии, Плотин и Гегель об искусстве, религии и философии.

§1. Плотин и Кант
1. Основное расхождение Канта с Плотином и основной пункт конструктивного сходства

Уже самый, первый и самый общий взгляд на обе системы Плотина и Канта настолько глубоко поучителен и настолько расширяет историческое зрение, что, кажется, даже профан начинает чувствовать все своеобразие этих двух несоизмеримых историко-философских стилей. И все же мы были бы вне живой исторической действительности, если бы не заметили глубокого сходства этих систем, хотя оно и касается главным образом их конструктивных оснований.

а) Кант исходит из догматического вероучения, которое для него есть conditio sine qua non всякого философствования. А именно – все смысловое, что мы находим в опыте, для него обязательно есть субъективно-смысловое, то есть порожденное субъектом. В то время как для Плотина все смысловое ("ум") есть порождение абсолютно объективного начала ("единого"), для Канта все смысловое есть результат функционирования человеческого субъекта. Уже это одно является тем замечательным фактом, который поражает нас и принципиально-философски, и психологически, и социально-исторически. Какое надо было иметь сознание, чтобы все разумное, все смысловое, всю науку обосновать на функциях одного только человеческого субъекта! Однако не это нас сейчас интересует. Констатируем этот потрясающий факт и пойдем дальше.

Не только в основе всего лежит у Канта субъект. Еще одна особенность так же поразительна в сравнении именно с Плотином. Кант признает "конститутивное" значение только за абстрактным смыслом, за рассудком, решительно отказывая ему во всякой интуитивности. Единственная интуиция, которую он признает догматически, это – чувственная интуиция. Данные чувственного опыта обрабатываются при помощи априорных субъективных форм рассудка и чувственности, и – никаких иных интуиции в человеческом духе нельзя себе и представить. "Идеи разума" потому и распадаются на противоречащие моменты, что не существует никакой специальной разумной интуиции, которая бы служила опорой для идей разума, почему последние и обладают регулятивной, но не конститутивной функцией.

б) При такой философской позиции – во что же должны были превратиться основные моменты единого диалектического процесса Плотина? Этот процесс начинается с Единого. Есть ли в системе Канта место для такого момента? Оно, конечно, есть; и его не может не быть во всякой развитой и зрелой философской системе. Но оно везде имеет совершенно своеобразный стиль, соответственно типу данного философствования. У Канта, вообще говоря, это есть "вещь-в-себе". Можно быть вполне уверенным, что многие, читавшие выше об Едином у Плотина, так и представляли себе это Единое. Однако нужно тщательно развивать в себе чувство историко-философского стиля и не поддаваться внешним аналогиям, как бы они сильны ни были. Действительно, то и другое – непознаваемо. Но, кажется, это и есть единственный пункт сходства. В остальном это две совершенно разные философские конструкции. У Канта здесь просто бездна, просто разрыв и раскол, раз навсегда. У Плотина же, как мы знаем, существует диалектический переход от Единого ко всему прочему. Единое есть не только Единое в себе (в этом случае Плотин совпадает с Кантом, но это есть только тезис диалектической триады), оно еще и отличается от всего иного, чтобы быть вообще. А раз оно отличается, оно есть нечто, то есть обладает каким-то качеством, количеством и т.д. Словом, оно переходит в иное, становится иным (умом, душою, вещами и т.д.). У Канта же вещи-в-себе существуют в виде какого-то оцепеневшего, застывшего царства, которое отделено от всего живого как бы некой физической силой. Сказано: "сиди на месте!" и – баста! Этот полицейский, в дурном смысле абсолютистский, приказ неприятно слышится во всех уголках кантовской философии, в то время как у Плотина Единое – везде живо ощущается как олицетворяющая сила, – действительно, как свет и тепло, о чем неустанно говорят все неоплатоники.

Нечего и говорить о том, что это – самое уязвимое место всей гениальной кантовской философии. Учение о вещи-в-себе рушится от одного маленького вопроса: а что, эта самая вещь-в-себе отличается чем-нибудь от прочего или нет? Если она ничем не отличается, она не есть нечто; следовательно, о ней нельзя сказать даже того, что она есть вещь-в-себе (ибо это уже ведь есть нечто), и она превращается в пустые звуки, не имеющие никакого значения. Если же вещь-в-себе отличается от прочего, то она отличается чем-нибудь, то есть она – нечто, она имеет признаки, она познаваема, она вовсе не есть вещь-в-себе. Нет нужды считать вещь-в-себе и чем-то специально объективным. Объект предполагает субъекта. И если мы хотим говорить об абсолютном единстве, то оно по этому самому не будет ни объективным, ни субъективным, но превышающим и то и другое. Так оно и есть у Плотина. У Канта же вещь-в-себе почему-то "объективна". Впрочем, это и понятно почему: тут догматическое вероучение об исходном расколе и разрыве знания и бытия. Так затвержено было с самого начала, без всяких доказательств.

в) После Единого у Плотина существует ум, а этот Ум, как мы видели, в свою очередь понимается у него то как просто отвлеченно-смысловая сфера, то как жизнь (душа), то, наконец, как полный ум, царство идей-первообразов. Не может быть иначе и у Канта, раз это зрелая система, дошедшая до всех центральных вопросов философии. Но какую невообразимую форму приняли у Канта все эти античные неоплатонические категории! Мы уже знаем, что Кант отрицает всякую интеллектуальную интуицию. Следовательно, его "ум" – это отвлеченный рассудок, точнее, система категорий и основоположений чистого рассудка. Далее, где же искать у него плотиновскую умную "жизнь" или "душу"? Она, конечно, принимает здесь форму "практического разума", то есть той сферы морали (мораль у протестанта Канта и есть единственный вид духовной жизни), где только и могут "осуществляться" идеи разума. Теоретическая ценность идей разума – нуль, но зато они являются регулятивами для морали. Тут, стало быть, и надо искать плотиновскую "жизнь" "ума". Но любопытно, что философская проницательность Канта, хотя и искаженная индивидуалистическими предрассудками, совершенно правильно нащупывает основные этапы диалектического развития, давая им, конечно, соответственно искаженное освещение. А именно – Кант прекрасно почувствовал необходимость объединения рассудка и разума и дал полный анализ неоплатонического учения о цельном и полном уме как первообразе в учении о "способности суждения". Этот безвкусный термин указывает у Канта на синтез рассудка и разума. И тут – сфера искусства и телеологии.

г) Действительно, судя безотносительно, надо сказать, что этот синтез намечен, вернее, нащупан у Канта совершенно правильно. Если рассудок в качестве априорного принципа давал только законосообразность и конституировал природу на основе познавательных функций субъекта, а разум в качестве такового же принципа давал свободу, восходя уже не к природе, но к конечной цели и базируясь на способности желания, то упоминаемая сейчас "способность суждения" объединяет в качестве античного принципа законосообразность (необходимость) с конечной целью в целесообразность, где есть и необходимость закона и достижение вещью заданий, которые ставятся этим законом, и определяет она собою не природу и не свободу, но искусство, также и базируясь не на познавании или способности желания, но на чувстве удовольствия или неудовольствия.

Невозможно не находить полного конструктивного сходства плотиновского ума-первообраза (вспомним также то, что выше говорилось о совмещении ума и удовольствия) с кантовской "способностью суждения", брать ли ее в телеологическом или в эстетическом аспекте. И при всем том: у Плотина этот ум-первообраз вырастает из чистого абсолютного бытия, у Канта – из субъекта; у Плотина это онтологическая ступень самого бытия, космическая или докосмическая потенция; у Канта – трансцендентальный и совершенно абстрактный принцип a priori; у Плотина Ум есть свет, луч, фигурность, картинность, смысловое изваяние, у Канта – отвлеченная и абсолютно неинтуитивная заданность для того или иного оформления эмпирического опыта.

2. Эстетика Плотина и четыре момента суждения вкуса у Канта

Имея в виду это глубочайшее различие историко-философских стилей обеих систем, мы уже не собьемся с пути истины, если продолжим наши аналогии и на последующем. А именно – вся кантовская "аналитика эстетической способности суждения" конструктивно вполне понятна как субъективистически-трансцендентальный дублет к учению Плотина об уме.

а) Возьмем "первый момент суждения вкуса" (по его качеству):

"Вкус есть способность судить о предмете или о способе его представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным"47.

Не нужно доказывать после всей той массы текстов из Плотина, которые приведены выше, что для Плотина настоящая и подлинная красота есть красота ума, то есть свободы от чувственности, от чувственного "интереса". Тут полное тождество платонизма и кантианства. Оба признают только "чистое" удовольствие, чистую красоту – в отличие от огромного количества метафизических и психологических систем. И "чистота" понимается тут одинаково: она есть погруженность в сферу "смысла" и свобода от сферы "фактов".

"Второй момент суждения вкуса" (по его количеству) гласит у Канта так:

"Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия" (§9)48.

Что у Плотина весь ум и его отдельные эйдосы суть общее, всеобщность, это может быть только банальным после всего, что мы знаем о Плотине. Кант, однако, прибавляет к своему определению момент "без понятия", желая этим подчеркнуть, что в сфере прекрасного всеобщность определяется не рассудком, не категориями и что не существует такого правила или доказательства, которыми можно было бы создать или подтвердить прекрасное. Кант хочет сказать, что здесь ожидается подтверждение не от понятия, но от свободного согласия других. Это, однако, есть признак вполне плотиновский. Тут тоже "эйдос" резко отличается от "логоса" и от дискурсивных форм (ср. хотя бы приведенную выше главу из трактата V 8, 6).

"Третий момент" по "отношению" гласит:

"Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели" (§17)49.

Тут тоже приходится только удивляться, как два столь различных философских и общечеловеческих опыта приходят к одним и тем же конструктивным выводам. Целесообразность есть, действительно, синтез необходимости и свободы. Целесообразный предмет диктует своим фактом некоторую причинную необходимость, без которой цель не может быть достигнута. Но, с другой стороны, тот же предмет требует и свободного достижения цели, так как иначе нужно будет говорить не о цели, а просто о самой обыкновенной причинности. Эйдос и у Плотина есть и "причина" и "цель" – это здесь обычная терминология. Далее, целесообразность эта должна быть формальной. Плотин тут сказал бы иначе. "Форма" для него есть эйдос. Он и сказал бы, что красота есть умная целесообразность. Здесь, стало быть, расхождение между Плотином и Кантом дофилософски-опытное, но никак не конструктивное. Наконец, "представление цели" нарушило бы своеобразие и чистоту эстетического предмета так же, как и удовольствие "через понятие". Цель должна быть абсолютно имманентна предмету и никак не вне его (что повело бы за пределы эстетики), но этот имманентизм и не позволяет в искусстве видеть и формулировать ее отдельно. Из Плотина здесь достаточно вспомнить учение о том, что в Уме "бытие" и "причина" – одно и то же, что в нем бытие и смысл – одно и то же, что целое в нем неотделимо от каждой части и пр.

Наконец, "четвертый момент" суждения вкуса (по модальности) утверждает:

"Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия, как предмет необходимого удовольствия" (§22)50.

Это определение также вполне соответствует плотиновскому учению о необходимости ума в отличие от текучего непостоянства чувственности.

Таким образом, аналитика прекрасного у Канта есть субъективистически-трансцендентальный дублет к учению Плотина об умной красоте, подобно тому как рассудок, разум и способность суждения есть дублет неоплатонической интеллигибельной триады.

3. Плотин и Кант о гении

За интеллигибельной триадой в неоплатонизме следует переход к душе, а душа, по Плотину, есть живое творчество космоса и всего, что в нем. Что же мы находим вместо этого у Канта? Тут нам предстоит точно так же столкнуться с весьма интересными вещами, переходя, как это и естественно, от аналитики прекрасного к "дедукции чистых эстетических суждений".

а) Если аналитика вскрывает основные понятия, категории прекрасного, то дальше следует вывод суждений прекрасного, то есть возникает вопрос о природе с точки зрения приложимости к ней эстетической способности человека. Когда речь идет только о суждении относительно прекрасных предметов, то мы находимся всецело в сфере вкуса, то есть в сфере эстетических оценок. Природа еще и творима нами в эстетическом смысле. Конечно, речь идет не о каком-нибудь вещественном или субстанциальном творчестве, но все еще о творчестве прекрасных представлений относительно вещей. Однако мы можем так переставить, скомбинировать и изменить вещи мира, что они станут объектами не наших логических операций или моральных поступков, но именно объектами прекрасных представлений, то есть для художественного творчества. Тут уже мало одного вкуса, одних оценок. Должна быть такая особая способность души, которая не оценивает, а создает прекрасные предметы. Эту способность Кант и называет гением (§ 48)51.

Уже сейчас, на первых же порах, мы ясно ощущаем единство направления мысли Канта и Плотина. Плотин от ума переходит к его осуществлению, к душе. И Кант переходит от прекрасного вообще к прекрасному в природе и искусстве. Плотин называет душой способность осуществлять умную сферу в природе. И Кант ищет ту всеобщую сферу, которая приводит от прекрасного вообще к прекрасным вещам в природе и искусстве. Оба философа с одного и того же пункта системы начинают говорить о гении. Если припомним, гений у Плотина как раз и есть сфера творчества души в космосе, анализ трактата III 5), когда душа берется не сама по себе, но именно с точки зрения своих творческих функций в телесном. То же самое у Канта.

б) Но присмотримся ближе к этому учению Канта о гении. Мы найдем здесь массу мыслей, способных быть отличными комментариями к плотиновскому учению о гении.

"Гений, – пишет Кант (§46), – это талант (природное дарование), который дает правило искусству. А так как талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам относится к природе, то можно было бы выразиться и так, что гений – это художественное свойство души (ingenium), через которое природа дает искусству правила".

Следовательно, чтобы образовался гений, необходим переход от прекрасного вообще, в частности от сферы вкуса, в сферу природы. Надо, чтобы эстетическая оценка стала природной силой, чтобы она действовала так, как действует вообще все живое, чтобы она творила вещественно. Не иное мы находим в учении Плотина об Эросе как гении. Эрос этот должен был покинуть интеллигибельные и чисто душевные сферы и родиться заново от Пороса и Пении, то есть стать природно-творящей силой. Потому он есть теперь уже не бог, а только гений. Однако природно-творящая сила Эроса-гения заключается отнюдь не в творчестве самих вещей, самих субстанций. Все это творится не гениями, а только самими, богами. Эрос-гений творит только прекрасное в вещах, прекрасные вещи. Тут, однако, начинается то, что разделяет Канта и Плотина непроходимой бездной. Для Плотина прекрасное есть объективное (хотя и не вещественное, а только умное, смысловое) свойство бытия; по Канту же, прекрасное даже в природе (не говоря уже об искусстве) есть только специфический трансцендентальный принцип рассматривать вещи именно так, а не иначе.

Из вышеприведенного определения гения Кант выводит (в том же §46) его всегдашнюю оригинальность (так как он создает то, для чего не может быть никаких правил), его образцовость (так как он не есть подражание другому, но, наоборот, сам является образцом для всяких подражаний), его природность, в силу которой нельзя даже и описать и указать научным образом, как гений создает свой продукт, и сам гений не знает, как появляются в нем соответствующие идеи и как осуществляются, по каким правилам их можно создавать или передавать другим. Все это – только комментарий на Plot. III 5, 4-10.

в) Особенно близко (в конструктивном смысле) к неоплатонизму подходит Кант в §49 своей "Критики способности суждения", где говорится "о способности души, которая создает гения". Здесь он прямо говорит о духе (Geist), имея в виду очевиднейший, но мало кем из эстетиков умело разъясняемый эстетический феномен. Стихотворение, говорит Кант, может быть очень милым (что касается вкуса), но совершенно лишенным всякого духа. "Духом в эстетическом значении называют оживляющий принцип в душе (Gemuth). То, через что этот принцип оживляет душу, то есть материал, которым он для этого пользуется, эта то, что приводит душевные силы в целесообразное движение, то есть в такую игру, которая поддерживается сама собой и даже увеличивает наши силы". Точно так же, как Плотин переходит от интеллигибельной сферы к "душевной", делая неподвижный ум живым, одушевленным, так и Кант, кроме "силы суждения" в форме "вкуса", требует в эстетическом сознании еще наличие "духа", мы бы сказали, лучше, именно души. Но мы помним, что переход в душевность у Плотина имел не только смысл выхода за пределы ума (чтобы оживлять умное), но это было равносильно также усложнению и самого ума. "Ум души" вбирал в себя всю оживляющую деятельность "души", но вбирал ее умно же, чтобы остаться самим собою и не уйти в душевное, а потом и в физическое становление. Это, однако, заново перекраивало ум, делало его пластически выразительным, и его эйдосы становились напряженно-набухшими энергийными мифами. Что же Кант? Кант додумался и до этих категорий, хотя, конечно, они имеют у него, как всегда, совсем не платонический, но чисто кантианский, субъективистически-трансцендентальный характер.

Именно – о своем выше упомянутом принципе оживления он говорит (в том же §49): "Я утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способность воображения эстетических идей". Тут кое-что требует разъяснения, но после разъяснения становится ясным как на ладони все конструктивное тождество кантианства и неоплатонизма в этой проблеме.

Что такое "воображение" и что такое "эстетическая идея" по Канту? Из "Критики чистого разума" известно, что такое – "идея разума". Это те понятия, которые претендуют на цельность и завершенность знания, но не имеют под собой никакой интуиции. Это нисколько не мешает их необходимости, но только необходимость эта регулятивная, а не конститутивная. Когда они мыслятся как объективные принципы, они трансцендентны; когда же они "относятся к созерцанию только по субъективному принципу соответствия познавательных способностей одна с другой (воображения и рассудка), они оказываются эстетическими" (прим. 1 к §57 "Кр. с. сужд."). Другими словами, эстетическая идея есть своеобразный синтез "рассудка" и "воображения". Что же такое "воображение"? Воображение создает как бы "вторую природу" на основании материалов объективной природы, хотя и без ее обычных связей. "Посредством воображения, которое по следам разума стремится достигнуть все большего и большего, он [поэт] пытается во всей полноте дать чувственный образ того, для чего в природе нет примера" (Кант, §49). Следовательно, для воображения существенно то, что в нем берется идея разума и демонстрируется чувственно. Но ведь чувственность оформляется категориями рассудка. Значит, в воображении рассудок и разум приходят к некому объединению (как это, впрочем, и требуется общим характером всей сферы "способности суждения"), но это объединение дано, мы бы сказали, внутренне-ощутительно.

Отсюда (там же)

"эстетическая идея есть представление воображения, соединенное с данным понятием, – которое связано в своей свободной деятельности с таким разнообразием частичных представлений, что для этого разнообразия нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и, следовательно, позволяло бы мысленно прибавить к этому понятию много неназываемого, ощущение чего оживляет познавательную способность и с словом, только как с буквою, соединяет дух".

Стало быть, "эстетическая идея" Канта есть "идея разума", перешедшая в чувственность и ее оформившая, но отразившая и на себе эту чувственность и потому ставшая внешне выражением и внутренне воображением, в котором, однако, никогда невозможно исчерпать образовавшееся здесь созерцание никаким логическим понятием. Понятие "эстетической идеи" делает более конкретным и выше приведенное определение гения. Гений, по Канту, есть "способность эстетических идей" (прим. 1 к §57).

4. Эманация у Плотина и продуктивная способность воображения у Канта

а) Учение Канта о гении представляет собою огромный интерес для сравнительных историко-эстетических целей. Мы тут убеждаемся как в огромном сходстве, так и в огромном расхождении платонизма и кантианства, то есть в том их взаимоосвещении, которое дает возможность глубже понять и то и другое. Если мы кантовский "рассудок" (и ублюдочный, ибо, по Канту, ни на чем не основанный, "разум") сопоставляли с "умом" Плотина, причем наиболее конкретной формой в первом случае была "способность суждения", а во втором ум-первообраз, то теперь, перейдя в сферу "души", "жизни", "творчества" и разыскивая соответствующую модификацию разумной сферы, мы наталкиваемся в первом случае на "эстетическую идею", во втором – на энергийно-выразительный эйдос, что и является уже, там и здесь, сферою гения. Но в то время как у Плотина его энергийно-выразительный (или "душевный") эйдос есть принцип космический (что, как мы знаем, не мешает его умности, а только мешает его субъективности) и есть предмет интеллектуальной интуиции, у Канта это по-прежнему остается только принципом субъективных способностей человека, и притом лишенным интуитивного обоснования. Правда, в последнем пункте Канту довольно трудновато провести абсолютную неинтуитивность "эстетических идей", после того как он сам же ввел чувственность в эти идеи в виде "воображения". И потому Канту приходится здесь выворачиваться. Он пишет (в прим. 1 к §57): "Эстетическая идея не может быть познанием, ибо она есть созерцание (воображение), для которого никогда нельзя найти адекватного понятия. Идея разума не может быть познанием, ибо она заключает в себе понятие (о сверхчувственном), которому никогда нельзя придать соответствующего созерцания". Можно думать, что эстетическую идею можно назвать неизъяснимым представлением воображения, а идею разума недоказуемым понятием разума. Это противопоставление имело бы смысл, если бы тут была параллель с противоположением рассудка и чувственности. Ведь Кант правильно утверждает в "Критике чистого разума", что понятия без чувственных представлений пусты, а представления без понятий слепы. Однако "эстетическую идею" никак нельзя считать "слепотой". Она ведь уже вместила в себя рассудок и вместила определенным образом сформированную чувственность (без чего она и не была бы воображением). Следовательно, она вполне зрячая идея; в ней есть смысл и в ней есть материал, который не есть абсолютная алогичность, как животная чувственность, но есть смысловой материал. А это и значит, что если не "идея разума" (где о предметах сверхчувственного опыта начался бы длинный разговор), то, во всяком случае, "эстетическая идея" есть вид самой настоящей интеллектуальной интуиции. Чтобы не допускать вообще никакой интеллектуальной интуиции, Канту приходится из "эстетической идеи" выбрасывать всякую интеллектуальность (тогда – почему она – идея?) и тем самым обезвреживать ее интуитивность. Но это равносильно исключению чувственности из воображения.

Вот что дает понять в Канте его сопоставление с Плотином.

б) Но так же во многом углубляется и наше понимание Плотина, когда мы начинаем сопоставлять последнего с Кантом. Именно – все, что у Канта носит характер "критики разума", то есть все, что имеет своею целью выведение трансцендентальных принципов a priori, все это у Плотина носит чисто онтологический, хотя от этого нисколько не менее априорный характер философии. Мы знаем, как излагается Кант в терминах Плотина. Но как излагается Плотин в терминах Канта? Ответив на этот вопрос, мы поймем Плотина в свете Канта, так как понимать, это и значит выражать что-нибудь при помощи нового материала.

Поскольку "ум" есть "способность суждения", а "эйдос" есть "эстетическая идея" и "энергия" есть "воображение", мы должны теперь сказать так. У Плотина само бытие выходит из собственных недр и начинает оформляться. Оно оформляется так, что порождает из себя разум. Этот разум может быть теоретическим и практическим. Наиболее зрелая форма его наступает тогда, когда он, вбирая в себя всякое возможное инобытие, становится "способностью суждения", а именно, как сказал бы Кант, "рефлектирующей способностью суждения", то есть когда рассудок не судит о частном с точки зрения общего, но когда частное (инобытие) дано, а общего еще нет и его еще надо найти. Находя это новое общее, уже на основе рефлексии под инобытием, разум бытия обогащается и усложняется, он становится эстетическим. Но вот, мало и этого. Выйдя из своих недр и оформив себя в эстетическую идею, бытие, по Плотину, начинает и творить по этим идеям, то есть творить самого себя, но уже в виде произведения искусства. Бытие становится гением, а его продукты – воображением. Но его продукты есть ведь не что иное, как оно же само. Следовательно, само бытие переходит на ту стадию, где оно становится воображением. Софийный ум есть гений, а выразительно-энергийный ум есть выражение и, значит, воображение самого бытия, само бытие как воображение. Энергии, эманации Единого и суть воображение, исходящее из Единого, когда Единое – не объект воображения, а его единственный и абсолютный субъект, носитель. Единое начинает воображать; это значит, что оно изливается в инобытие бесконечно-мощными и вечными эманациями. Это значит, что существует космос, единственное, подлинное и абсолютное произведение искусства. Когда Плотин говорит о гении, то это – не тот маленький человеческий гений, о котором так гениально рассказал нам Кант. Это – космический принцип, принцип организации бытия; тут само бытие есть гений. И когда Плотин говорит об эманации, то это не те натуралистические, вещественные истечения, в свете которых всегда "понимался" неоплатонизм просветительской метафизикой. Это – чисто смысловые сущности, текучие сущности, синтез сущности и становления, когда из неподвижной сущность делается творящей и вечно играющей, но пребывая по-прежнему в сфере чисто умных потенций. Таким образом, если с чем сравнивать неоплатонические эманации Единого, io не с каким-нибудь извержением вулкана или водным источником, но именно с продуктивной способностью воображения у Канта, учитывая, конечно, всю опытную и стилистическую несравнимость обеих философских систем.

Вот чему учит нас сопоставление Плотина с Кантом. В этих странных и современному сознанию уже не понятных философских образах Плотина мы начинаем узнавать довольно обычные трансцендентальные схемы кантианства, а через это и вся система Плотина оказывается вполне переводимой на язык западноевропейской философии. Не какая-то вздорная и нелепая слепота и каприз темного невежества заставляли Плотина разрабатывать его учение об уме, об эйдосах, об эманациях, об Эросе и о гениях. Это делалось им в силу непреодолимой общечеловеческой потребности осознать бытие в смысловых (а не грубо вещественных) понятиях, и делалось им так же четко и зорко, как и у знаменитого европейского профессора, но часто и гораздо глубже, складнее и проще. Однако это не значит, что Плотин должен быть немцем конца XVIII в. Он – эллин, эллин самой глубокой, самой зрелой, самой сознательной эпохи античного мира. И вот почему у него – не гений, но космический Эрос, не эстетическая идея, но софийный ум, не воображение, но эманация, не вещь-в-себе, но абсолютный свет Первоединого и не произведение искусства как проекция субъективного представления, но вечный, блаженный в себе и прекрасный космос.

5. Телеология у Плотина и Канта

После всего предложенного взаимоосвещения Плотина и Канта всякий, изучавший "Критику способности суждения", несомненно, задаст следующий вопрос. Если Плотин учит об объективной космической красоте, а не о субъективных принципах ее a priori, то почему мы для сопоставления с ним берем у Канта критику эстетической силы суждения, а не телеологической силы суждения? Как известно, Кант делит критику силы суждения на эти две части, причем "под первой понимается способность судить о формальной целесообразности (иначе называемой субъективною) на основании чувства удовольствия и неудовольствия, а под второю – способность судить о реальной целесообразности (объективной) природы путем рассудка и разума" (Введ. VIII). Казалось бы, при чем тут "эстетическая" способность суждения, когда "телеологическая" способность суждения есть прямой дублет плотиновской объективной целесообразности? Этот вопрос, однако, не так прост, и его специальным разрешением мы и закончим наше сопоставление Плотина с Кантом.

а) Прежде всего, кантовская телеология совершенно исключает всякий намек на объективную интеллигенцию бытия. У Плотина само бытие мыслит и тем создает себя. Оно также мыслит самого себя и есть созерцание. Вся природа есть известный вид объективного самосозерцания бытия, как это мы видели в III 8. У Канта же вся интеллигенция (как и все смысловое вообще) обязательно субъективна. Поэтому, если есть где-нибудь "чувство удовольствия и неудовольствия", то только в человеческом субъекте. Его не может быть в природе. Следовательно, сопоставлять плотиновское учение об интеллигенции прекрасного можно только с "эстетической силой суждения", но не с "телеологической".

б) Далее, кантовская телеология вовсе не есть учение об абсолютной данности целесообразности, каковым является неоплатонизм. Хотя телеология и направлена на разъяснение целесообразности "в объекте", "в природе", тем не менее она и здесь остается все той же "критикой разума", то есть установлением трансцендентальных принципов a priori, или субъективных "условий возможности" мыслить объективную целесообразность. Кант это очень хорошо понимает; и надо отдать полную дань последовательности его точки зрения. В общем, он выдерживает свою позицию трансцендентализма до конца. Не только когда речь шла о суждениях вкуса, Кант четко отличал формальную целесообразность вещи без представления цели от ее объективного совершенства (Крит. с. сужд., §15), но и когда он рассуждает об "объективной целесообразности", он много трудится, чтобы не нарушить своего трансцендентализма и высказывает совершенно ясные суждения, вроде такого (§65): "Понятие о вещи как цели природы-в-себе не есть, следовательно, конструктивное понятие рассудка или разума, но может быть только регулятивным понятием для рефлектирующей способности суждения, чтобы, по отдаленной аналогии с нашей причинностью по целям вообще, вести исследование о предметах этого рода и размышлять об их высшем основании". В §72 Кант перечисляет главнейшие системы философии, разрешавшие проблему целесообразности, и всем им он резко противопоставляет свою, основанную на критике субъективных способностей. Это системы или "идеализма" (и механицизм, приписываемый Эпикуру и Демокриту, и фатализм, основателем которого считают Спинозу), или "реализма" (гилозоизм, когда целесообразность вытекает из жизни самой материи, и теизм, когда она "из первоосновы мирового целого"). Как бы ни расценивать эту классификацию Канта, ясно, что все эти философские системы хотят объяснить целесообразность из самих объектов (живых или мертвых, божественных или материальных). И только Кант хочет объяснить ее строением нашей познавательной способности. Следовательно, и с кантовской телеологией не может быть гладкого сопоставления Плотина, как и с критикой "эстетической способности суждения".

Этим, однако, ограничиться невозможно. Мы должны ощутить от наших способностей реальный результат в смысле углубленного понимания неоплатонизма. Что же мы тут получаем?

в) Важно, прежде всего, уже то, что эстетику Плотина приходится аналогизировать одинаково и с "эстетической", и с "телеологической" "способностью суждения" у Канта. Кант – субъективист; все сознательное, интеллигентное, включая гений и вооображение, он загнал в человеческого субъекта и его пределами и ограничил. Объективное совершенство природы осталось непознаваемой вещью-в-себе. Плотин, наоборот, совершенно не ценит ничего субъективно-человеческого. Его воображение – пустяки, о которых не стоит и говорить; его искусство – только суета; даже его гений имеет настоящее свое значение, когда он берется вне человека, как самостоятельное высшее существо, как космическая и даже вышекосмическая интеллигибельная потенция. Но зато у него гениально само бытие, сама природа, само Единое; целесообразна и в смысле абсолютной данности совершенна сама жизнь, мировая и премирная; и воображение – это вечный поток неиссякаемых глубин самого космоса. Вот почему эстетика Плотина есть античный дублет одинаково и к "эстетической" и к "телеологической" критике разума. От первой мы получаем в целях сравнения интеллигенцию, от второй – объективность.

Однако самое главное – это то, что оценка Плотина в сравнении с Кантом обнаруживает перед нами лишний раз не только произвольный догматизм, лежащий в основе кантовской философии, но и тот подлинный трансцендентализм, который свойствен Плотину. Именно дело в том, что Кант жесточайше ошибается, когда думает, что все философские системы, бывшие до него, есть только догматизм и учение об абсолютные данностях и что им не свойственно ничто трансцендентальное и априорное. Когда он "доказывает" субъективность пространства и времени, то единственным аргументом у него является то, что для суждения об отдельных пространствах и временах уже нужно иметь представление о пространстве и времени вообще. Однако этот аргумент только о том, что если есть что-нибудь частное, то должно быть и общее. Если есть пространство там и здесь, то это значит, что есть пространство вообще. Но выводить из этого субъективизм так же странно и неосновательно, как и выводить его на том основании, что если есть три рода треугольников, то, значит, есть и треугольник вообще в виде только субъективного представления. "Треугольник вообще" так же объективен и субъективен, как и отдельные виды треугольника, и разница между тем и другим вовсе не бытийственно-метафизическая, а только чисто смысловая. Поэтому Кант правильно доказывает априоризм, но это нисколько не есть доказательство субъективизма.

Плотин рассуждает сначала так же, как и Кант. Все течет, меняется; следовательно, существует нечто нетекучее и неизменное, смысл, идея. Этот смысл, или идея, объективен, как и его текучесть, хотя вид этой объективности – специфический: смысл и ум существует не как вещь, но именно как смысл и ум. Поэтому, когда у него заходит речь о целесообразности природы, то для ее обоснования как априорного принципа вовсе не надо залезать в человеческого субъекта и в нем сидеть как в тюрьме, отмахнувшись раз навсегда от живого и непосредственного бытия. А для этого надо только показать систему смысла, который бы являлся идеальным прообразом этой объективной целесообразности природы. Такая позиция и достигнута в платоническом учении об уме. Следовательно, Плотин сохраняет и объективное совершенство вещей, понимаемое как целесообразность в ее абсолютной данности и отнюдь не превращая свою систему в догматическую метафизику, и сохраняет также трансцендентально-априорное обоснование целесообразности из принципов, не впадая в субъективизм и обожествленную антропологию.

г) Важно, наконец, отметить еще и то, что общеантичные интуиции проявляются в Плотине особенно ярко в сравнении с таким западником, как Кант. Плотин, как философ всякой зрелой эпохи, прекрасно понимает, что такое искусство и каково отличие его от природы. Но так как абсолютным для него является только реально-чувственный космос, то ему приходится толковать самый космос и природу как произведения искусства. Он прекрасно различает в космосе природное от художественного, но у него нет интуиции человеческой личности, и потому все то творчество, которое так хорошо и проницательно описывает Кант, отнесено у Плотина только к самой же природе.

Отсюда мы видим, какое чудовищное непонимание Плотина и всего платонизма было и у Канта и у большинства западных философов. Думая, что всякое искусство – только человеческое, утверждали, что платонизм не понимает искусства. Думая, что все априорное обязательно субъективно, считали, что в платонизме только грубая натуралистическая метафизика. Понимая под диалектикой балет абстрактных категорий, видели в неоплатонической мифологии чудовищное нагромождение диких и фантастических образов, взятых к тому же обязательно с Востока (хотя, как мы уже видели и еще будем видеть, неоплатонизм есть философия чистейшей греческой мифологии; эти указания на Восток делаются обычно, чтобы еще больше принизить неоплатонизм и подчеркнуть его дикость). Стоит, однако, внимательно и непредубежденно изучить тексты, как мы убеждаемся, что неоплатонизм – самая обыкновенная, самая естественная и самая понятная философия, живущая, однако, не в Германии или в Англии последних трех веков, но в Греции и Риме, в античной, языческой Греции, в общеизвестном великом античном Риме. Можно проклинать самую античность. Но если стать на ее точку зрения, то неоплатонизм окажется наиболее естественной философией и наиболее зрелым плодом размышления о жизни.

6. Одно из сопоставлений Плотина с Кантом в XX в.

В заключение нашего исследования Плотина в сравнении с Кантом мы хотели бы привести одно западное исследование на ту же тему, которое в основном достаточно близко к нашему собственному анализу. Это – работа Катарины Маха52 "О духовной красоте у Плотина (в сравнении с Кантом)". С этой работой нам пришлось ознакомиться уже после написания предыдущих страниц о Плотине и Канте. Однако, поскольку окончательные выводы этого автора в значительной мере совпадают с нашими выводами и поскольку этот автор приводит тексты из Плотина, нам хотелось бы изложить эту книгу подробнее, тем более что всякая перекличка с мировой наукой всегда оказывается делом весьма полезным. Наперед скажем, что избранный нами автор дает изложение Плотина и Канта в слишком общей форме. Из Плотина излагаются истины, которые вообще можно найти в обычных изложениях этого философа. Что же касается Канта, то и он не проанализирован у К. Маха в систематическом виде, так что проблематика Канта в его "Критике способности суждения" не изложена здесь последовательно и многие важные проблемы оказываются в тени и выступают как бы случайно. А ведь только систематическое сопоставление обоих философов может привести к явным выводам о сопоставлении эстетики того и другого философа. Посмотрим, что можно прочитать у этого автора. а) Предмет старой диссертационной работы Катарины Маха ясен. Noёtё callone, "умная", или "духовная", красота у Плотина – это всегда сам божественный первичный и всеобщий ум, который для Плотина представляет собой вполне объективную и реальную метафизическую сущность53. К. Маха неоднократно подчеркивает, что ум с его красотой был для Плотина не отвлеченным понятием, а непосредственно переживался как всеобъемлющая, эстетически-этически-религиозно-философская действительность54. Черты характера Плотина, о которых сообщает Порфирий, позволяют догадаться, каким было это переживание. Глубина мысли сочеталась у философа с непосредственностью; сосредоточенная серьезность и наклонность к мистике – с острой наблюдательностью. Не случайно Плотин по одному внешнему виду опознал среди домочадцев вора55. Плотин безраздельно поглощен созерцанием Первоединого и всей своей жизнью стремится к слиянию с ним. Поэтому он почти не касается сферы повседневного опыта. Но его краткие попутные замечания об этой области поражают зоркостью и точностью56. Иногда создается впечатление, что Плотин слишком рано приступает к построению идеального мира, задолго до того, как достаточным образом изучена эмпирическая данность. Однако в плотиновском "умопостигаемом космосе" можно при достаточном внимании проследить заложенные в основу метафизических конструкций наблюдения над практикой художественного творчества, размышления над природой света, процессов зарождения и роста. Отправной точкой для всех идеальных понятий Плотина служил в конечном итоге эмпирический мир57.

Красота вообще, а не красота в той или иной форме, невидима внешним зрением, и, однако, присутствует всегда и везде. Поэтому задача мыслителя сводится к тому, чтобы "увидеть-то, чем каждый, в сущности, всегда уже обладает" (I 3, 1). Таким образом, созерцание становится ключом к духовной и умной красоте. "Итак, рассмотри ум, причем ум чистый, – пишет Плотин, – и неотступно взирай на него, но только не этими телесными глазами. Тогда ты увидишь, что он – очаг бытия и никогда не затухающее пламя" (VI 2, 8, 5-7). Такое созерцание не поверхностно. "Когда мы причастны истинной науке, мы являемся тем, [что мы созерцаем], не потому, что охватываем это в себе, а потому, что пребываем в нем" (VI 5, 7, 4-6). Больше того, все существующее есть у Плотина созерцание. Это получается вот почему. Миры, порождаемые Всеединым началом, возникают не таким путем, что это начало отделяет от себя какую-то свою частицу, а потому, что, оставаясь в себе неизменным, Единое как бы размноживается в своих отражениях. Всякое бытие есть "след" Единого (V 5, 5, 12). Высшее, то есть умное, бытие есть зеркальный образ Единого (V 1, 7, 1). Оно рождено обращенностью к Единому и не представляет собою ничего, кроме созерцания. Первое возникшее обратилось к Единому и тем самым осуществилось; созерцая его, оно сделалось умом. Эта его обращенность к Единому и стала первым существованием, а именно существованием созерцания, то есть умом. Следовательно, это значит, что в уме нет ничего, кроме Единого. И созерцание им Единого есть его самосозерцание (V 2, 1, 9-13). Подобным же образом созерцание оказывается основой и сущностью всех других иерархических ступеней бытия (III 8)58.

Благодаря единству всего в Едином все существующее оказывается у Плотина ясным и прозрачным. Каждая вещь в своем внутреннем бытии открыта для всякой другой. Каждая вещь как бы содержит всякую другую в себе, и все в целом содержит в себе всякую вещь, каждая одновременно являет собою всю вселенную (V 8, 8, 1-8). Единое, пребывая неподвижным в своем неизменном свете, в то же время как бы стремительно обегает всю вселенную (VI 9, 5, 36-38).

В этом свете понятно, почему бытие у Плотина (в отличие от того, что пока еще только "становится" быть) – это красота (I 6, 6, 17-18). Как пишет К. Маха, "Идея красоты оказывается всеобщей сущностью и тем же самым, что идеи истины, справедливости, покоя, движения, умопостигаемого человека и так далее"59. По этой же причине философию Плотина необходимо признать во всех своих частях эстетической60.

Лишь Единое – не по недостатку, а по преизбытку, если пользоваться более поздней гречески-средневековой терминологией, – оказывается как бы вне красоты, подобно тому как оно пребывает вне эйдоса, ума и существования. Если приписать все это Единому, оно лишится своей единой сущности (V 5, 13, 9-11). И все же Плотин не вполне строго следует этому апофатическому тезису. Он называет Единое "сверхкрасотой" (V 8, 8, 21), а по крайней мере в одном месте (V 8, 12; здесь цитация у К. Маха неточная) приписывает ему и красоту просто.

Созерцательная эстетика Плотина, в силу ее обостренного "идейного" реализма61, естественным образом перерастает в этику, а затем в религиозность. "Каждая фраза "Эннеад" сознательно подчинена всеобъемлющей теодицее "Единого". Стремление мыслителя к божеству подчиняет себе все силы его созерцательной сосредоточенности, разума и творческой способности. Благодаря основополагающей религиозной установке эстетик становится метафизиком, метафизик монистом, этик – дуалистом"62. Плотиновский Ум – это не только "зеркало" Единого, но и обращенное к нему "лицо" (VI 7, 22, 22. 27). Ум, не имея в себе никаких иных определений, кроме созерцательной ориентации на Единый всеобщий источник бытия (aoristos opsis V 4, 2, 6; atypotos opsis V 3, 11, 12), любит (VI 7, 35, 25), мыслит и стремится к нему (V 6, 5, 8-9; VI 9, 2, 34-35) в едином духовно-мистическом движении. Любовь – мысль – стремление – это одновременно и существо ума, и его красота. А в простой холодной упорядоченности его структуры, в так называемой "симметрии" и "умной гармонии" мало красоты. Гораздо больше красоты в том, ради чего служит эта симметрия, что в ней "светится" (VI 7, 22, 27-28). Сама по себе структурная красота ума – "мертвенная" и "косная" (VI 7, 22, 27-29). Лишь в единстве мыслящего и любящего созерцания умная упорядоченность становится живой красотой. Решающим понятием у Плотина выступает здесь свет и просветленность. К. Маха приходит к выводу, что понятия эйдоса и просветленности при этом сливаются. Почти одно и то же предметное содержание оказывается также у "света", с одной стороны, и "единства" и "жизни" – с другой63. "Идеи истины, мудрости, справедливости сияют и блестят постольку, поскольку они прекрасные идеи, образующие как бы просветленную жизнь вокруг Единого. Ум есть красота – но только ум, обращенный к своему Началу в сверхразумной любви"64. Такой ум всего ближе к Единому, и потому он оказывается для всех остальных ступеней эманации первой красотой. Например, "души", или "логосы" прекрасны потому, что в свою очередь являются созерцаниями и отражениями умного космоса (IV 3, 17, 1-2; V 1, 3, 12-15; VI 6, 3, 8-9). В противовес гностикам (III 2, 9, 1-40) Плотин неустанно воспевает прекрасную гармонию мирового целого, ход светил (IV 4, 8, 34-49), красоту цветка, стройность тел живых существ, человека (III 2, 13, 16-26; IV 4, 35, 8-19; IV 4, 41, 1-4; III 2, 16, 56-58; IV 3, 9, 29; IV 3, 12, 1-13). Однако вся эта красота в свою очередь – только отражение красоты "логосов", или душевной красоты. Посмотри, насколько возникшее отступило от своего источника в Едином! И тем не менее оно – чудо (III 3, 3, 30-31). Красота видимого мира – уже ослабленная красота. Она стала безобразием в той мере, в какой не достигает идеала своего умного прообраза (V8, 8, 15-23).

Почему существуют эти ступени угасания красоты? Почему, если умное начало везде присутствует вполне, не все вещи принимают его в той же полноте? (IV 4, 11, 9-11). Плотин отвечает на этот вопрос следующим образом. Чтобы принять в себя всю красоту Ума, вещи должны обладать отвечающей ему способностью к принятию, соответствующей "зеркальностью" (III 6, 14, 1-2). Однако в какой бы полноте вещи ни отражали свой вечный источник, всегда остается возможность отразить его еще полнее, еще совершеннее, в еще большем числе вещей. Эта никогда не исчерпаемая возможность и составляет как бы темную сторону мира, его "материю". Если отражениям Единого будет положен предел – значит, Единое ограниченно, ущербно. Если предела этим отражениям нет – значит, в мире всегда остается возможность новых отражений. Эта неосуществленная возможность и составляет "безобразие" мира (I 6, 2, 15-16), его "небытие" (III 6, 7, 1-3), бесформенность (II 4, 8, 14-16), "лишение" и "нищету" (II 4, 13, 20-24). "Материя", таящаяся за каждым запечатленным в ней эйдосом, составляет обманную и ложную непросветленную глубину (II 5, 5, 15-19).

Наблюдения К. Маха о красоте плотиновских богов, о причастности человеческой души к красоте сводятся в основном к перечислению уже известных нашему читателю текстов Плотина. Однако заслуживает внимания намечающаяся у этого автора трактовка незаинтересованного созерцания красоты и в плотиновской философии65. К сожалению, эта трактовка остается в книге не развернутой, и можно даже считать, что она не замечена самим автором. А именно – незаинтересованность созерцания красоты у Плотина не касается процесса созерцания. Это созерцание само по себе настолько "заинтересованно", что стремление к красоте составляет всю красоту и все существо ума и души. Но, подобно тому как последней целью человека является все же не наука, не знание, не добродетель, не художественное творчество, точно так же не является этой целью и созерцание духовной красоты. Единственная и последняя желанная цель – это единение с божеством, которое настолько возвышенно, что уже не может даже считаться красотой при внимательном рассмотрении. Красота остается "позади", подобно тому как молящийся, войдя в святая святых, оставляет позади себя все изображения божества (VI 9, 11, 16-22). Красота была лишь путем, по которому существующее возвращается к единому. Только в этом смысле созерцание красоты "незаинтересованно". "Духовная красота у Плотина, – подводит итог К.Маха, – есть метафизически объективный, божественный, первый и всеобщий дух, от которого и в котором имеет свое существование, свою качественность и свою действенную значимость всякая красота душ, созданий природы и искусства"66. Эта красота, как упоминалось выше, составляет также и все бытие всего сущего. Но поскольку выше сущего есть Единое, о котором нельзя уже сказать, что оно – всего лишь сущее, то человек не может быть заинтересован в красоте как в своей последней жизненной цели.

б) У Иммануила Канта красота есть то, что помимо понятия является предметом необходимого, а потому общезначимого и незаинтересованного удовольствия. "Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку этот последний воспринимается в самом себе без представления о какой бы то ни было цели" ("Критика способности суждения", §17). Иначе, прекрасный предмет прекрасен формой целесообразности, а не той или иной конкретной целесообразностью. По поводу этой формы целесообразности воображение и рассудок (вынося суждение о красоте) и воображение и разум (переживая возвышенное) испытывают гармоническую, свободную и приносящую удовлетворение игру сил. Казалось бы, суждение о красоте ничего не говорит о сущности объективной вещи. За переживанием красоты не стоит никакого познания действительных вещей. Простое отношение непознанного объекта к субъекту (или наоборот) лежит в основании эстетического суждения. При таком понимании красоты, замечает К. Маха, Кант никоим образом не мог прийти к метафизике красоты. Только в своем невысказанном существе воззрения Канта – особенно там, где он говорит о красоте мирового устройства, – обнаруживают близость с Плотином. Однако в том виде, который приняла у Канта разработка понятия красоты, красота оказывается связанной с целесообразностью, которая и в субъективном и в объективном смысле привносится в вещи "регулятивными идеями" человеческого разума. Основа всякого человеческого познания остается у Канта непознаваемой, и поэтому Кант не может говорить ни о какой метафизической красоте самих по себе вещей. "В методологическом и гносеологическом аспекте Кант мог выдвинуть возражения против метафизически прекрасного, по фактическим итогам своей мысли – не мог"67.

Учение об "идеале" красоты, учение о представлении красоты в "закономерности действия, предпринятого по долгу", требование к художнику о необходимости иметь, прежде всякого воображения, рассудка и вкуса, духовность ("Критика способности эстетического суждения") – все это позволяет считать, что совершенная красота у Канта есть духовная, "умная" красота. Однако систематический трансцендентальный субъективизм вел Канта по такому пути, где объективная красота не могла стать темой его размышлений.

Плотин и Кант являются "антиподами" по философскому методу. Один мистик, другой критик. Мистик стремится к отважному "восхождению", увлекаемый трансцендентной метафизической красотой первосущностей. Критик отрицает возможность схватить существо предметов. Он осторожно и смиренно задает вопросы об основаниях чисто субъективного, эмпирического чувства красоты. Для Плотина восприятие красоты мира явлений – "послание" и "знамение" из умопостигаемого мира сущностей. Для Канта эстетическое суждение ничего совершенно не дает в смысле теоретического познания предмета. Для Плотина действенность красоты коренится в божественном существовании. Для Канта все сводится здесь к гармонической игре человеческих сил и способностей. Плотин говорит о красоте явлений в объективном, независимом от эмпирического опыта смысле. Кант говорит о красоте "явлений", то есть представлений, в субъективном, то есть обязательно зависимом от чувственного опыта, смысле. И если можно считать, что чрезмерная мистическая дерзость Плотина, который превращается в "пророка" божественного первоединства, слишком пренебрегает точным учетом реального опыта, – то в гиперкритическом субъективизме Канта тоже слишком много одностороннего внимания к чисто "трансцендентальному"68. С точки зрения нашего предложенного выше сравнительного анализа эстетики Плотина и Канта для читателя, как мы полагаем, и без наших добавочных рассуждений становятся ясными как все достоинства, так и все недостатки работы К.Маха. В этой работе нельзя не заметить некоторого рода наивности и неправильного выдвигания на первый план мистики Плотина. Конструктивный характер эстетики Плотина учитывается здесь недостаточно, как и конструктивный характер эстетики Канта. Тем не менее основные выводы у К.Маха можно считать, вообще говоря, правильными.

§2. Плотин и Шеллинг

Переходя к Шеллингу, мы сразу облегчаем себе задачу сравнительно-исторического анализа. После Канта немецкий идеализм преодолевал свой первоначальный дуализм и превращался в строгую монистическую систему. Вот это-то и является обстоятельством, облегчающим сравнение, поскольку неоплатонизм так же строго монистичен. Но как преодолевается дуализм в немецкой философии? Он не мог перейти просто в физический или психологический натурализм, так как это было бы возвращением к примитиву. Он мог только расширить права субъекта так, чтобы уже начисто ничего не оставалось объективного. Тогда этот гигантски разросшийся субъект уже переставал быть субъектом, а становился самим бытием, космосом, но таким бытием и космосом, которые, в отличие от прежнего натурализма, оказывались насквозь осознанными, выведенными, ощутимыми. У Канта еще оставалась тень давнишнего антично-средневекового целомудрия в отношении бытия, когда не может бытие быть переведенным целиком в субъект; но эта тень – учение о "вещи-в-себе" – получила у него слишком уродливую и бессильную форму. Фихте первый наложил руку на "вещи-в-себе" и тоже перевел их в сферу "Я", превратив в обычные категории субъекта. Шеллинг расширил этот субъект детальной разработкой категорий природы. И вот когда уже все бытие целиком перешло в субъект, то потеряло смысл говорить и об определяющих функциях субъекта. Наступила эпоха нового объективизма – эпоха Шеллинга и Гегеля, – где, однако, все бытие оказалось построенным абсолютно соизмеримо с субъектом, абсолютно имманентно ему, оно оказалось полностью переведенным то ли на язык чистого понятия, то ли на язык интимно-понятного Человеческого чувства, то ли на язык субъективных волевых усилий. Это и дало в одном случае Гегеля, в другом Шеллинга и Шлейермахера, в третьем – позднейшего Фихте и Шопенгауэра. Другими словами, наступил период объективного идеализма, который в сравнении с кантовским дуализмом уже стал полным монизмом.

1. Плотин и натурфилософия Шеллинга

Уже в эпоху своей "философии природы" Шеллинг вплотную подходит к неоплатонизму. Так, он полностью осознает объективность смысла в природе и умеет не сводить априоризм на субъективизм, утверждая некую "априорную природу" (Sammtl. Werke I 3, 274 слл.). Он понимает, что в природе есть свой собственный субъект, живущий, однако, объективной жизнью, то, что он называет "субъект-объектом" или "идеально-реальным" (I 4, 84-87). Он учит о природе как о созерцании, причем созерцание это он берет без "Я", без "созерцающего субъекта"; это просто интеллектуальное созерцание как бессознательная деятельность (там же). Это звучит совсем неоплатонически. Он доходит тут даже до учения об "абсолютной индифференции", вполне аналогичной плотиновскому Единому, где нет еще ничего ни идеального, ни реального, ни субъективного, ни объективного и откуда все развивается путем депотенцирования, так что вселенная есть самообнаружение этого абсолютного духа, а мир идей есть его самосознание, самосозерцание. "Идеям" абсолютного соответствуют "потенции" в природе, как и у Плотина всякий умный эйдос переходит в энергию жизни и – потом – природы69. Все эти замечательные вещи не подлежат нашему анализу, так как мы хотим подробнее остановиться на мифологии. Но на один момент стоило бы указать.

2. Плотин и философия тождества у Шеллинга

Этот момент есть самый конец "Системы трансцендентального идеализма" (1800), сочинения, впервые дающего в системе так называемую "философию тождества". Именно здесь, после конструирования "теоретической" и "практической" философии Шеллинг, на манер Канта, переходит к построению третьей философии, синтеза двух предыдущих, которую он называет "философией искусства". Уже организм есть такое бытие, в котором необходимость и свобода, механизм и целесообразность синтезированы в одно нерушимое целое. Но должно быть такое бытие, которое сознает это тождество. Надо, чтобы природа признавала свой продукт как результат своей свободной деятельности, осознавая тем самым и себя как творящее. Но это есть художественное творчество и такой творец есть гений. Гений творит при помощи механической природы и ее законов, но в то же время он творит высшую волю, являясь проводником рока и судьбы. В нем все и сознательно и бессознательно, и причинно и целесообразно, и конечно и бесконечно. Бесконечное в конечной форме и есть красота. Почти каждая строка из этой философии искусства70 может быть сопоставлена с тем или другим пунктом неоплатонической философии. Сделать это рекомендуется каждому, кто хотел бы поработать над очень ясным, легко достижимым и в то же время весьма выразительным и эффектным историко-эстетическим материалом.

Мы укажем тут только на то, что если Канта мы сопоставляли с Плотином в отношении трех основных моментов разума, то то же самое остается и здесь, однако без противоестественного кантовского дуализма. Шеллинг так же бытийно и объективно конструирует теоретический, практический и эстетический разум, как и Плотин свою интеллигибельную триаду. И как у Плотина гений образуется с переходом чистой интеллигенции через душу в космос, так и у Шеллинга он есть способность продуцирования объекта, который разрешает собою противоречие свободы и необходимости, то есть идеального и реального71.

3. Плотин и "Философия искусства" Шеллинга

Однако сопоставление Шеллинга с неоплатонизмом – это грандиозная, обширнейшая тема, которую еще предстоит разработать. Здесь она только намечается. Но один пункт необходимо осветить уже сейчас, это – мифология неоплатонизма в сравнении с Шеллингом. Конечно, если принять во внимание весь позднейший период Шеллинга, то и эта тема для нашего настоящего тома невозможна (предварительный обзор материала у Шеллинга можно найти в книге Альвона)72. Мы ограничимся только некоторыми текстами шеллинговской "Философии искусства" (лекции 1802-1805 гг.)73.

а) В дальнейшем мы будем доказывать сходство неоплатонической мифологии с мифологией Шеллинга, сходство, доходящее местами до полного тождества, а местами обусловливающее собою то, что рассуждения Шеллинга оказываются превосходным, совершенно незаменимым комментарием к мифологии Плотина и Прокла. Поэтому, чтобы не было никаких недоразумений, мы должны сейчас же, до всякого детального исследования, со всей отчетливостью формулировать и то несходство, то абсолютное различие, которое существует между Шеллингом и неоплатонизмом и в свете которого только и можно говорить о тождестве, оказывающемся, таким образом, лишь формально-методологическим и конструктивным.

Мы уже много раз говорили, что вся западноевропейская философия есть тот или иной субъективизм. У немецких идеалистов этот субъективизм расширился до того предела, когда уже невозможно стало говорить о каком-нибудь субъективно не данном объекте. Субъект расширился до того, что, по известному диалектическому закону, он перешел снова в объект, но зато внутренне и субъективно опознанный и формулированный. Шеллинг, это тот философ, который, как и Гегель, все превращает в логически-выведенную систему и, если чем отличается от Гегеля, то только не этим. Он дает не саму мифологию, как это делает неоплатонизм, но логику мифа, теорию мифа. И это-то и есть главная стилистическая особенность творчества Шеллинга в сравнении с Плотином и Проклом.

Во что бы то ни стало надо научиться понимать эти стили философских эпох. Плотин дает самый миф. Это значит, что он не будет гнаться за точным определением понятия мифа. Мы видели, что не только точного, но и вообще никакого определения мифа у него не дано. Он не будет гнаться и за логической системой.

Обратное этому мы находим в "Философии искусства" Шеллинга, которой мы сейчас и коснемся, минуя все необозримое множество суждений Шеллинга на эти темы в других томах его сочинений.

б) Прежде всего, Шеллинг начинает здесь с понятия бога, который является для него абсолютом, то есть решительно всем бытием, то есть он есть здесь нечто утверждающее, утвержденное и неразличимость того и другого. Кроме того, бог даже есть нечто высшее, чем эти три момента74. Другими словами, окончательным и предельным моментом в боге, по Шеллингу, является момент апофатический, и в этом нельзя не видеть полного сходства с плотиновским учением об Едином.

Далее, если попробовать избежать некоторой путаницы у Шеллинга и изложить его систему в том его порядке, который, по-видимому, и был подлинным намерением Шеллинга, то можно сказать, что после категории бога у него следует категория того, что он называет "вечная природа", или "разум". Шеллинг пишет: "Бесконечная утвержденность бога во всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность как таковую есть вечная природа"75. Это значит, что бог существует не только сам по себе, но еще и утверждает себя во всем, то есть превращается в это все. Далее читаем: "Совершенное откровение бога есть лишь там, где в отображаемом мире даже отдельные формы растворяются в абсолютном тождестве, что происходит в разуме. Таким образом, разум в самом Всем есть совершенное отражение бога"76. Это суждение Шеллинга мы понимаем в том смысле, что нерасчленимость бога в связи с дальнейшим появлением универсума необходимым образом должна расчленяться, так что здесь мы получаем уже не категорию бога, но категорию его отображения в ином, покамест еще в предельно идеальном виде, то есть в "разуме". Этот "разум" мы склонны понимать как весьма определенный отголосок плотиновского учения об Уме. Мы находим возможным даже отождествлять у Шеллинга такие категории, как "разум", "вечная природа", "совершенное отображение бога", "идеальный универсум". Этот идеальный универсум, между прочим, нельзя иначе и перевести по-гречески, как cosmos noёtos, то есть умопостигаемый мир, что для Плотина является одной из ведущих категорий его системы.

Однако при переходе к универсуму Шеллинг не забывает того, что этот универсум есть только отображение бога и что, следовательно, он содержит в себе такую раздельность, которая в каждом своем отдельном моменте содержит все целое. Другими словами, универсум тоже есть бог в том смысле, что каждый момент этого расчленения содержит в себе все целое. Мы читаем: "Ведь универсум сам по себе = богу. Если бы в каждом не было единства, заключающего универсум сам по себе, если бы, таким образом, и в природе в свою очередь не было всей полноты бесконечной утвержденности, то есть всего существа бога, то бог оказался бы разделенным в универсуме, что невозможно. Таким образом, каждое из единств, заключающихся во Всем, со своей, стороны есть отпечаток всего мирового целого"77.

Отсюда начинается у Шеллинга определение мифологии, а мифологию он дальше рассматривает как материю искусства. Чтобы понять существо мифологии по Шеллингу, необходимо строго учитывать одно противопоставление, связанное с наличием бога в каждом моменте универсума. Бог присутствует в каждом моменте универсума, так как иначе отдельные моменты универсума ничем между собой не объединялись бы и весь универсум (и, стало быть, и бог) распался бы на дискретное множество неизвестно чего. Но как бог присутствует в каждом моменте универсума? Выражаясь не языком Шеллинга, а нашим собственным языком, мы бы сказали, что каждый момент божественного универсума, во-первых, содержит в себе весь этот божественный универсум в своем единичном и чисто смысловом, идейном преломлении. С другой стороны, однако, каждый отдельный момент универсума является оригинальной единичностью не только по смыслу, но он есть единичная оригинальность всего универсума и по своей субстанции, потому что сам божественный универсум тоже есть не просто смысл, но также и субстанция. И вот каждая отдельная единичность всеобщего универсума, отражающая на себе по своему смыслу весь всеобщий универсум, есть то, что Шеллинг называет идеей, а поскольку каждая отдельная единичность всеобщего универсума отражает на себе весь всеобщий универсум по своей субстанции, постольку она есть отдельный бог. Нам кажется, что этот способ выражения яснее, чем у Шеллинга. Существует универсальная всеобщность и существуют ее отдельные единичные проявления. И каждая единичность этой всеобщности, если ее брать только по ее смыслу, есть идея, поскольку она отражает эту универсальную всеобщность, и каждая единичность универсальной всеобщности, если ее брать не только по ее смыслу, не только в том, что она отражает универсальную всеобщность, но и в том, что она и есть самая эта универсальная всеобщность, продолжая быть по своему смыслу единичностью, есть уже не просто идея, но тот или иной бог. Посмотрим, что сам Шеллинг пишет на эту тему, и читатель тут же убедится в правильности, но в то же самое время и в гораздо большей ясности нашего изложения.

Шеллинг пишет:

"Особенные вещи, поскольку они абсолютны в своей особенности и поскольку они, следовательно, представляют, оставаясь особенными, универсумы, называются идеями"78. "Эти продукты воссоединения общего и особенного, рассматриваемые сами по себе, суть идеи, то есть образы божественного, рассматриваемые же реально – суть боги"79.

Совершенно ясно, что наши указания на смысловой характер идей есть то же самое, что и слова Шеллинга о продуктах воссоединения общего и особенного, взятых "самих по себе". А наше указание на субстанциальную природу каждого бога есть не что иное, как указание Шеллинга на "реальность" продуктов того же самого воссоединения. Но Шеллинг так часто употребляет слова "идеальное" и "реальное", что реальность, о которой он говорит в последней цитате, не очень ясна, в то время как наша интерпретация этой реальности как субстанциальности звучит гораздо яснее. Но так или иначе, а Шеллинг в предыдущих цитатах уже дошел до понятия единичного бога. Отсюда уже всякому становится ясным, как Шеллинг доходит до понятия мифологии.

По Шеллингу,

"боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупность, некоторый мир"80. "Отношения зависимости между богами неизбежно складываются в отношения порождения (теогония). – Ведь порождение является единственным видом зависимости, где зависимое все же остается абсолютным в себе. Но и идее богов как раз и предъявляется требование, чтобы они как особенные были бы абсолютными"81.

"Генеалогические отношения между богами опять-таки и есть символ того, как идеи пребывают друг в друге и исходят одна из другой. Так, например, абсолютная идея, или бог, заключает в себе все идеи, и, поскольку они, как в нем заключенные, мыслятся в то же время как абсолютные для себя, они рождаются из него; поэтому Юпитер есть отец богов и людей, и даже существа, уже рожденные, вновь порождаются им, так как от него лишь начинается жизнь мира, и все должно быть в нем, чтобы Существовать в мире"82.

Здесь необходимо пояснить то, почему отношения между богами Шеллинг понимает как взаимное их порождение, то есть генеалогически. Тут, может быть, не сразу понятно тождество Шеллинга с неоплатонизмом. Дело в том, что и неоплатонизм и Шеллинг отождествляют мифологию и логику. Для них мифология без логики и диалектики сводится только на пустые и детские сказки. А логика без мифологии – только на пустые рассудочные и далекие от всякого реализма рассуждения. В этом безусловное тождество неоплатонизма с Шеллингом и, как дальше мы увидим, также и с Гегелем. Но тут есть и большая разница. Неоплатонизм хочет мифологию объяснить через логику, и поэтому если не у Плотина, то, во всяком случае, у Прокла, она окажется чисто понятийной диалектической системой. Шеллинг же, наоборот, чувствуя отвращение к абстрактной логике, хочет понять ее в жизненном смысле и потому видит в ней не что иное, как мифологию. Но как в неоплатонизме мифологическая генеалогия трактуется в качестве чисто диалектического процесса, так и у Шеллинга диалектический процесс трактуется мифологически, то есть прежде всего генеалогически. В этом можно находить большую разницу обоих воззрений, однако порождение в мифологии и логическая зависимость категорий в логике и для неоплатонизма и для Шеллинга есть одно и то же. Поэтому в корне ошибаются те исследователи, которые склонны в неоплатонизме находить абстрактную схоластику, а в шеллингианстве – романтическую игру с мифологической фантастикой. Поэтому то определение мифологии, которое дает Шеллинг в 1802-1805 гг., требует к себе весьма осторожного и логически острого отношения: "Замкнутая совокупность сказаний о богах, поскольку последние достигают совершенной объективности или независимого поэтического существования, есть мифология"83.

в) Получив понятие мифологии, Шеллинг проводит очень твердо и убежденно ту точку зрения, что мифология есть подлинная материя искусства; и тут он, очевидно, уже прямо переходит к эстетике. "Мифология есть первичное условие и первичный материал для всякого искусства"84. "Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который сам для себя в то же время есть материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия. Произведениям искусства должна быть свойственна такая же, если не большая, реальность, чем творениям природы, образам, которые имеют такое же необходимое и вечное бытие, как людские поколения и растения, обладая одновременно индивидуальной и родовой жизнью и таким же бессмертием"85.

Однако, для того чтобы сопоставление Плотина и Шеллинга стало окончательно ясным, нужно еще сказать, что такое, по Шеллингу, гений и что такое у него фантазия. "...Вечное понятие человека в боге как непосредственная причина его [человеческого] продуцирования есть то, что называют гением, как бы genius, обитающее в человеке божественное"86.

"Мир богов не есть объект ни одного лишь рассудка, ни разума и должен постигаться единственно фантазией"87.

"Способность воображения в ее отношении к фантазии я определяю как то, в чем продукты искусства зачинаются и формируются, а фантазию – как то, что созерцает их извне, что их как бы извлекает из себя, а тем самым и изображает"88.

Только теперь мы можем дать окончательное сопоставление Плотина с Шеллингом указанного периода, то есть с учением Шеллинга о мифологии как о материи искусства. Что же касается формы искусства, то анализировать эту сторону философии искусства у Шеллинга мы не будем, поскольку под этой формой он попросту понимает факт существования отдельных искусств наряду с искусством вообще; а анализ так понимаемой формы искусства у Шеллинга не только завел бы нас слишком далеко, но, пожалуй, был бы мало продуктивен для сопоставления Плотина с Шеллингом.

Итак, мифология и у Плотина и у Шеллинга есть окончательное завершение универсума. И для ясности всей этой картины мы теперь должны сделать два следующих замечания.

Во-первых, и гений и фантазия имеют у Плотина слишком общее значение и не характеризуют собою специально эстетической области. Гений у Плотина вовсе не сводится только на творчество образов искусства. А что касается фантазии, то она у Плотина и вовсе отсутствует в смысле Шеллинга, поскольку мифология у Плотина вовсе не есть продукт человеческой фантазии, а есть само же объективное бытие, но только выраженное в законченной форме. Это не значит, что гений и фантазия у Шеллинга играют только субъективную роль и имеют для себя только субъективное назначение. Они являются только субъективным условием организации, выбора и отбора того, что вполне существует до них, без всякой их помощи, и является объективной реальностью. Для Плотина же гений и фантазия совсем не нужны, поскольку исповедуемая им объективная мифологическая реальность дается человеческому субъекту прямо и непосредственно, без всяких потуг гения и фантазии.

Во-вторых, необходимо углубиться в учение Шеллинга о мифологии как о материале искусства в том смысле, что для Шеллинга, как для новоевропейского романтика, решительно все образы искусства, если это искусство подлинное, являются в конце концов мифологией, а это значит, что все литературные герои суть именно боги. Почему Гамлет, Макбет, Фауст, Маргарита, Мефистофель, Манфред или Дон Жуан суть боги? А потому, что это есть поэтически созданные и в этом смысле вполне субстанциальные (а не просто идейные, не просто смысловые или идеальные) единичности универсальной всеобщности, несущие на себе ту или иную индивидуальную специфику этой всеобщности. Поэтому учение Шеллинга о том, что мифология есть материал для искусства, в конце концов ничего неожиданного и слишком уж оригинального в себе вовсе не содержит. Это есть просто результат романтического превознесения искусства до степени некоей божественной данности. Если для человека искусство есть Все, то, конечно, оно для него и божественно, и мифологично, и глубочайшим образом идеально и в глубочайшем смысле слова является творением человеческого гения. В этом смысле аналогии Плотина с Шеллингом, пожалуй, не получается, хотя все существующее, по Плотину, включая человека и даже весь неодушевленный мир, а уж тем более включая природу, небо и космос, тоже суть не что иное, как излияния и порождения сверхсущего Первоединого и являются только разной степенью его проявления, то есть разной степенью его же самого. Следовательно, существует огромное различие между новоевропейским и, в частности, романтическим, обожествлением человека и его творчества у Шеллинга и, с другой стороны, античным пониманием человека как результата излияния первоединой данности. Что же касается конструктивной стороны этого противопоставления, то установить различие между Плотином и Шеллингом указанных лет очень трудно: у того и у другого абсолют, превышающий всякую раздельность; у того и другого абсолют утверждает себя в инобытии и тем самым расчленяется, превращаясь в универсум; у того и у другого универсум отражается в каждом своем мельчайшем моменте и отражается как идейно (откуда учение об идеях), так и субстанциально (откуда учение о богах); у того и у другого мифология есть последний материал искусства; и, наконец, у того и у другого весь этот абсолют со своим расчлененным разумом, одушевленной вечной природой и со своим космосом (включая все внутрикосмическое) существует как бесконечная иерархия, включая богов разной степени обобщенности и включая художественные образы, и уж тем более всех реальных людей, по степени отраженности в них абсолютной и универсальной всеобщности.

В заключение заметим, что наш выбор "Философии искусства" Шеллинга для сопоставления с Плотином, конечно, является только примерным и в этом смысле только условным. После своих лекций по философии искусства и соответствующих записей 1802-1805 гг. Шеллинг работал над вопросами мифологии еще целое полстолетие, в результате чего мы имеем у него не одну, а, может быть, целый десяток разных концепций мифологии. Однако сопоставление Плотина и Шеллинга в таких размерах, как это вполне понятно, совершенно не могло входить в план нашего исследования, в результате чего наше сопоставление Плотина с Шеллингом неизбежным образом оказывается и условным и ограниченным, хотя без него мы не получили бы одного глубочайшего новоевропейского комментария к замечательным концепциям Плотина, которые многими еще и сейчас рассматриваются как некоторого рода задворки историко-философского развития.

§3. Плотин и Гегель

Сопоставление Плотина с Гегелем тоже дает очень много для понимания эстетики Плотина. Но тоже приходится сожалеть, что проблема эта не может быть поставлена в настоящем томе достаточно обстоятельно, а лишь только весьма и весьма частично. Впрочем, даже и при таком методе сравнения Гегель оказывается весьма важным комментатором Плотина и многое уясняет в нем такое, что в тексте самого Плотина усматривается иной раз с большим трудом.

1. Философия духа у Гегеля

Историей философии, энциклопедией философских наук, эстетикой и философией истории Гегель занимался одновременно в течение тех трех десятилетий, когда он создавал свою философскую систему. Остановимся на том понимании искусства, которое мы находим в "Философии духа", составляющей третью часть "Энциклопедии философских наук" Гегеля. Необходимо сказать, что общеизвестная трудность гегелевского текста особенно здесь дает себя чувствовать, и без специального комментария излагать эту философию духа совершенно бесполезно; поскольку искусство есть у Гегеля только одна из трех основных категорий абсолютного духа, то, очевидно, необходимо сказать, что такое абсолютный дух у Гегеля и каково в нем место искусства.

Абсолютный дух определить, по Гегелю, не трудно. Выражаясь попросту, это есть диалектический синтез субъективного и объективного духа. Понять, что такое синтез субъекта и объекта, по Гегелю, тоже не так трудно, если перевести его труднейший и запутаннейший текст на язык общечеловеческий и понятный. Нам кажется, что таким диалектическим синтезом субъекта и объекта является то, что мы бы сейчас назвали личностью, поскольку личность есть нечто объективно существующее, а с другой стороны, есть нечто внутреннее переживаемое и переживающее, то есть нечто субъективное. Но этот простой и общепонятный термин "личность" Гегель не употребляет, а вместо него пользуется непонятным и всегда всех устрашавшим термином "абсолютный дух". Повторяем, это есть то, что мы попросту называем личностью; а на этом основании не будем страшиться гегелевского термина "абсолютный дух".

Но необходимо отдать дань Гегелю в том отношении, что логика в его "Энциклопедии" кончалась учением о понятии, а дальше за логикой следовала "Философия природы", противопоставленная понятию как учение о фактах, о реальности. Поэтому если свой "дух" вообще Гегель понимает как синтез понятия и реальности этого понятия, то удивляться этому мы не будем, потому что ведь всякому понятно, что одно дело мышление со своими понятиями, а другое дело факты и вся действительность, которая организуется в виде природы. Если понятие мы будем рассматривать не просто как понятие, но и как действительный факт, а действительный факт не просто как таковой, но и как заложенную в нем идею, ее смысл и ее понятие, то термин "дух" как синтез понятия с реальностью этого понятия тоже не представит для нас никаких трудностей.

В этом "духе", по Гегелю, тоже имеется две стороны, это индивидуальный человек и общественный человек, или то, что Гегель называет субъективным духом и объективным духом. Что такое "объективный дух" в сравнении с "духом субъективным", сразу тоже не очень понятно. Но изучение соответствующих глав "Философии духа" совершенно ясно указывает на то, что Гегель имеет в виду здесь просто общество, в отличие от отдельной личности. И если абсолютный дух оказался у Гегеля тождеством "субъективного" и "объективного" духа, то есть, как мы сказали, личностью, то теперь становится для нас ясным то, что это есть личность особого порядка, личность, мы бы сказали, с большой буквы. Вот первым моментом этой окончательной большой личности как раз является у Гегеля искусство, вторым будет религия и третьим – философия.

2. Мир богов у Плотина и абсолютный дух Гегеля

Нам кажется, уместно уже сейчас сопоставить Плотина с Гегелем. Ведь что такое каждый отдельный бог у Плотина? Разве он есть только одно отвлеченное понятие? Конечно, нет. Он есть живое существо, а вовсе не абстрактное понятие. С другой стороны, можно ли сказать, что каждый отдельный бог, по Плотину, есть то или иное природное явление? Конечно, и этого тоже нельзя сказать. Каждый отдельный бог у Плотина есть предельное обобщение тех или иных сторон природной действительности, а не сама эта природная действительность и уж тем более не какое-нибудь одно явление или существо. Но как же понимает своих богов Плотин? Он, конечно, их понимает как синтез той или иной области природы и ее внутреннего понятия, как их слияние, как их диалектическое тождество. Боги Плотина – это и не понятия и не реальности, но именно неразличимость понятия с его реальностью. Кроме того, все эти плотиновские, да и вообще античные, боги существуют отнюдь не изолированно, отнюдь не дискретно в отношении прочих богов, но представляют вместе с ними нечто единое; и это единое, с одной стороны, присутствует в каждом таком боге целиком и безраздельно, а, с другой стороны, каждый такой бог отличается своим собственным качеством, своей собственной идеей, так что единое в каждом таком боге присутствует с той или другой индивидуальной особенностью. Все это дает полную возможность и даже необходимость отождествлять мир богов Плотина, взятый в целом, с абсолютным духом Гегеля. Однако здесь же прямо-таки бьет в глаза огромное, прямо-таки неимоверное отличие новоевропейского миросозерцания от античного.

Античное миросозерцание, и, в частности, античная эстетика, основаны на обожествлении сил природы. И поэтому, как бы мы ни трактовали античных богов в качестве личностей, эти боги с начала и до конца все же оставались холодным натурфилософским обобщением, какому бы кропотливому логическому анализу они ни подвергались. В противоположность этому новоевропейское мировоззрение и эстетика основаны на абсолютизации чисто человеческой личности, человеческого духа, взятого в целом, а иной раз даже и в своих отдельных сторонах (как, например, в европейском рационализме или эмпиризме). Поэтому предельным обобщением такого мировоззрения и такой эстетики уже не будет ни просто бог, ни отдельные боги, а будет все тот же человеческий дух, но только предельно обобщенный. Отсюда следует, что Гегель свое последнее обобщение философии называет отнюдь не мифологией, а только абсолютным духом, который если и трактуется как божество, то такая его квалификация является скорее метафорой, чем концепцией взятого в буквальном смысле слова живого существа. Другими словами, разница здесь между Плотином и Гегелем не только терминологическая, но и в глубочайшем смысле слова миросозерцательная. Зато в методологическом, или, точнее сказать, в структурном отношении учение об абсолютном духе у Гегеля ничем не отличается от учения о богах у Плотина. Это особенно ярко сказывается в том, что окончательным обобщением и производящим началом всего существующего, и, в частности, истории, у Гегеля является абсолютный дух, а в античности – мать-земля.

Разработав свое понятие абсолютного духа, Гегель постулирует в дальнейшем переход к человеческой истории. Что же касается античной мифологии, то, верная своему исходному материализму, она выставляет в качестве первоначала Землю, а дальнейшая диалектика земли дает нам сначала Урана, как всеобщее и ничем не укротимое и потому безраздельное порождение, затем Кроноса, который толкуется у Плотина и орфиков как чистый ум, и, наконец, Зевса в качестве Мировой Души, за которой уже сам собой следует и сам мир, космос. Поэтому античный историзм все равно продолжает быть мифологией, а человеческим он станет только после завершения мифологических конструкций. У Гегеля же совершенно нет никаких мифологических конструкций, а от своего абсолютного духа он прямо переходит к человеческой истории.

3. Космология Плотина и учение об искусстве в "Философии духа" Гегеля

Мы не стали здесь приводить труднейших текстов Гегеля по философии духа, потому что здесь у него каждая фраза требует специального комментария. Но, кажется, то же самое происходит и в области специального учения об искусстве. Минуя все нелепости текста Гегеля и стараясь изложить его максимально понятно, мы здесь укажем только на результат нашего собственного анализа запутаннейшего текста Гегеля. Анализ этот гласит, что если абсолютный дух у Гегеля – это есть тождество субъекта и объекта, то такое субъект-объектное тождество в свою очередь может рассматриваться со своих разных сторон. Именно – если это субъект-объектное тождество действительно существует, то оно, во-первых, объективно, и, во-вторых, оно субъективно. В первом случае у Гегеля получается искусство, а во втором случае – религия. Но наше исходное субъект-объектное тождество может рассматриваться и само по себе, именно как таковое, именно в своих субъект-объектных функциях. В таком случае абсолютный дух у Гегеля становится философией, а его основная функция – диалектическим методом. О религии и философии, как их понимает в данном случае Гегель, мы говорить не будем. Но для истории эстетики очень важно понять, что такое искусство по Гегелю, и в этом смысле очень важно сопоставить Гегеля с Плотином.

Здесь опять-таки сказывается та бездна, которая залегает в истории между античностью и Новым временем. Для Гегеля субъект-объектное тождество абсолютного духа, рассматриваемое в своей объективной данности, есть искусство. Это понятно потому, что произведение искусства есть нечто созданное и потому нечто объективное, появившееся в результате деятельности человеческого гения в области природно данных и вполне объективных материалов. Но простое ведро или простое кресло ни в каком отношении не будет произведением искусства, если здесь не отразится высшее субъект-объектное тождество. Это значит, что всякое произведение искусства состоит не просто из полотна, красок, камней, глины и т.д., но еще и выражает собою какую-нибудь идею и не какую-нибудь, а какую-нибудь общечеловеческую идею, так как иначе не получится искусства как одного из трех моментов всеобщего и абсолютного духа. С точки зрения Гегеля, это вполне понятно, как бы запутанно он ни выражался. Объективная созданность, во всяком случае, специфична для произведения искусства; а созданность и воплощенность чего именно, об этом Гегель говорит достаточно.

Совсем иначе дело обстоит у Плотина. Как и вся античность, Плотин признает в качестве идеального, то есть самого подлинного и самого настоящего произведения искусства не что иное, как материальный космос, то есть космос видимый, слышимый и осязаемый, то есть, прежде всего, объективный, но такой, который существует благодаря материальным функциям не чего другого, как именно богов. Едва ли с точки зрения Гегеля эстетика в своей окончательной форме является космологией. Нет, согласно основным интуициям Гегеля, произведения человеческого гения, которые мы находим в истории, гораздо выше, гораздо глубже и гораздо прекраснее материального мира и именно потому, что этот мир именно материален, а произведения человеческого искусства – духовны. Однако повторяем: абсолютный дух для Плотина – это есть те три основные ипостаси, которые концентрируются в понятии демиурга, высших, или умных богов, и низших, или звездных богов. Поэтому не удивительно, что вместо произведений человеческого гения наивысшим произведением искусства оказался здесь космос. У Гегеля эстетика есть логика абсолютного духа, проявляющего себя как дух объективный. У Плотина же эстетика вовсе не есть логика абсолютного духа, хотя бы и объективного, и вообще она не есть логика. У Плотина эстетика – это не логика, но космология. Правда, та чувственная материя, которая представала взору Плотина, была не чем иным, как только "украшенным трупом" (II 4, 5, 18). Но уже и сам Плотин считает мир прекрасным произведением Мировой Души и Мирового Ума (III 2, 3, 7; III 2, 17, 64-70; V 1, 4, 1-16), и только в эпоху Плотина этот космос оказался омертвевшим; и социально-историческое изучение эпохи Плотина достаточно определенно объясняет нам, почему такого рода мысли возникали у Плотина. Но дело даже и не в этом. Античность и вообще вся пронизана идеей вечного возрождения, и у Эмпедокла и даже у Лукреция мир дряхлеет и вот-вот погибнет, но это только для того, чтобы в дальнейшем возродиться вновь с еще большей силой и красотой.

Таким образом, диалектически, конструктивно или структурно искусство получает и у Плотина и у Гегеля довольно сходную квалификацию. Что же касается мировоззренческой стороны дела, то искусство по Гегелю и искусство по Плотину имеют очень мало общего между собою. В частности, Гегель учит о художественном гении, но этот гений у него чисто человеческий. Между тем о деятельности художественного гения или демона мы читали также и у Плотина, но здесь гений, однако, является божественным, демоническим началом (III 5, 6, 1-45), то есть с чисто античной спецификой.

4. Плотин и другие сочинения Гегеля

Предыдущее сопоставление Плотина с Гегелем базируется на учении Гегеля об искусстве, как оно дается в его "Философии духа"89. Гегелю, кроме того, принадлежит специальное изложение философии Плотина в его курсе лекций по истории философии, читавшемся спорадически между 1805-1830 гг. и впервые изданном только после смерти философа, в 1833 г., а в виде полного курса лекций по истории философии в трех томах – только в 1840-1844 гг. В этом изложении философии Плотина90 Гегель впервые в истории новоевропейской науки проанализировал философию Плотина на основании глубокого знакомства с греческим подлинником Плотина и при самом серьезном отношении к Плотину в отличие от предыдущих весьма поверхностных и в основе своей просветительских воззрений на всю позднюю античность (Брунер, Тидеман, Буле). Имеет большое значение также и анализ античности у Гегеля в его более общих трудах: "Философия истории" (читалось между 1822-1831 гг.)91; "Лекции по эстетике" (читалось между 1817-1830 гг.)92.

Пожалуй, стоит привести то определение "классической художественной формы", которое Гегель дает для античности, но которое, к сожалению, не развивает в отношении как раз интересующих нас сейчас последних веков античного мира. Тут важно то, что свою "идею" Гегель не мыслит адекватно воплощенной в Древнем Востоке, где на первом плане выступает не идея, но материя, а идея остается только возвышенной загадкой, как то мы находим, например, в египетских пирамидах. С другой стороны, для третьей "художественной формы", которую Гегель называет романтической, "идея", наоборот, имеет абсолютное значение и выступает на первый план в сравнении с материей, которая является для идеи только подмостками и внешней материальной основой. Среднее место занимает, по Гегелю, как раз то, что он называет классической художественной формой. Это, по Гегелю, именно и есть античность. Здесь идея, которую он мыслит в виде божества или отдельных божеств, является материей целиком, так что уже нет никакой разницы между идеей и материей. Греческие боги конкретно являются в материи и принимают вид человеческого тела. Они разговаривают, конкретно участвуют в человеческой жизни, улыбаются, смеются, даже дерутся, но также и грустят, задумчиво и мудро мыслят.

Правда, это еще не есть явление абсолютного духа, который выше всякой материн, но это уже и не абсолютная материя, которая ниже абсолютного духа. Идея здесь является в той мере, в какой может воспринять ее материя; а материя является в той мере, в какой может ее допустить дух. Поэтому материя здесь навсегда остается материей, но уже внутренне преображенной в виде скульптурных изваяний нематериальных богов. Что же касается духа, то дух тоже остается здесь навсегда духом, однако не абсолютным, но ограниченным материей. В результате всего этого возникает античная скульптура, которая и материальна, потому что она есть человеческое тело, и духовна, потому что она есть выражение внутренней жизни богов, которые сами по себе духовны. Такое определение античной художественной формы, развиваемое у Гегеля, остается и гениальным и правильным, несмотря на полтора века, которые прошли после смерти Гегеля. Жаль только, что это свое скульптурное понимание античной эстетики Гегель провел в гениальной форме только в отношении греческой классики. Что же касается эллинизма, и особенно позднего эллинизма, то здесь у Гегеля очень много путаницы, и чтобы не входить в специальное исследование его эстетики, мы должны здесь отказаться от анализа воззрений Гегеля на позднюю античность, а коснемся мы их только в конце всего нашего сочинения, посвященного истории античной эстетики. Сейчас мы ограничимся только приведенной характеристикой "классической художественной формы" в лекциях по эстетике Гегеля; да и она, собственно говоря, тоже требовала бы подробного комментария, от которого в данном месте нашей работы мы отказываемся, и приводим мы ее здесь только потому, что к ней часто приходит наше собственное исследование, проводимое в наших вышедших до сих пор пяти томах "Истории античной эстетики".

Вот это определение у Гегеля "классической", то есть античной "художественной формы":

"... идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе, и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства"93.

О том, что эту правильную характеристику классической эстетики можно и нужно выразить гораздо проще и понятней, об этом мы сейчас скажем.

§4. Заключение

В заключение этого раздела нашей работы мы должны сказать, почему, собственно говоря, нам понадобилось сопоставлять Плотина с немецким идеализмом. Нам представляется, что античное и, в частности, плотиновское противопоставление, но также и совмещение идеи и материи одинаково характерно как для неоплатонизма, так и для немецкого идеализма XVIII-XIX вв. И, собственно говоря, выражаясь банально и школярно, мы просто должны были бы говорить о красоте и об искусстве как о полном слиянии содержания и формы. В конце концов, ничего другого мы не находим ни в античной классике, ни в немецком идеализме. Но сказать так и этим ограничиться – это значило бы отказаться и от всякой эстетической теории и уже тем более от всей истории эстетики. Этот синтез содержания и формы, который и сейчас, как и всегда, чувствовался всяким человеком, который внимательно и проницательно воспринимал и воспринимает всю эстетическую область, является незыблемым основанием решительно всякой эстетики, как бы мы ни подходили к ней теоретически и в какие бы отдаленные ее периоды мы ни углублялись. Но все дело в том и заключается, что этот синтез везде разный.

Античный дух есть не что иное, как обожествление природных сил. Поэтому в античности получается, что красота (а в значительной мере и искусство) есть, с одной стороны, абсолютное совершенство, потому что она есть воплощение богов или, вообще говоря, божественного начала, а это последнее всегда понималось как предел всякого совершенства. С другой стороны, однако, античные боги не являются чем-нибудь абсолютно надмирным и не являются личностями в собственном смысле слова. Они, как мы сказали, только предел разных явлений или областей материальной природы. Поэтому, формально будучи абсолютным совершенством, по своему содержанию они вовсе не являются абсолютным совершенством. Они обладают всеми несовершенствами материальной природы и только оказываются предельным совершенством этих несовершенств.

Если брать период греческой классики, то это и есть прославленная и общепризнанная греческая классическая скульптура. Изображается бог, но он, например, так же находится в состоянии усталости, как и все люди, так же игрив, как и все люди, так же испытывает сексуальные потребности, как и все люди, так же спокоен или истеричен, как и все люди. Поэтому античная скульптурная эстетика, конечно, синтезирует собою дух и тело, или идею и материю; но обе стороны этого синтеза не даны здесь в своем абсолютном виде, то есть дух тут вовсе не является надмирным духом, лишенным всяких природных несовершенств, и материя здесь вовсе не абсолютная материя, которая целиком воплощала бы на себе абсолютный дух и тем исчерпывала бы все свои материальные возможности, но она здесь только такая материя, которая совершенна, как воплощение совершенного по форме, но вполне несовершенного по своему содержанию абсолютного духа, то есть она доходит здесь только до красоты человеческого тела и не больше того. Быть настолько совершенной и всесильной, чтобы убить самого бога, она не в силах; и быть настолько совершенной, чтобы воплотить в себе абсолютный дух со всем его совершенством, она тоже не в силах. Иначе такой всесовершенный дух и такая всесовершенная материя создали бы христианскую идею богочеловечества: это все совершенно чуждо античной эстетике. И поэтому формальное слияние идеи и материи при их несовместимости по "их содержанию – это то, что как раз весьма характерно для античной эстетики на всем ее протяжении.

Но это же самое характерно и для немецкого идеализма, поскольку материя и дух трактуются здесь хотя и в абсолютизированной, но в то же самое время и чисто человеческой форме.

Эстетическая форма и у Канта, и у Шеллинга, и у Гегеля трактуется как именно совмещение формы и материи, точь-в-точь как и в античности. Но у Канта, например, вместо объективного эйдоса выступают априорные формы человеческого субъекта и в своем полном слиянии с материей чувственного ощущения они тоже дают красоту. Но ясно, что эта красота – чисто человеческая, и даже не просто человеческая, но еще и субъективно человеческая. У Шеллинга искусство тоже есть совмещение идеального и реального, но идеальное есть не больше, чем универсум; а универсум у Шеллинга есть не более, чем утверждение бога во всем. Следовательно, и бог, и универсум, и искусство понимаются у Шеллинга чисто человечески, причем искусство он даже вообще не отличает от науки. У Плотина созерцание и творчество сливаются в одно целое и формулируется естественно данная иерархия этого единства в трактате III 8. У Шеллинга тоже созерцание и творчество сливаются в одно нераздельное целое; но это целое и есть не что иное, как художественно творящий человек. Наконец, и у Гегеля красота, или художественная форма, тоже есть не что иное, как синтез идеи и материи, но только этот синтез опять-таки дан чисто человечески, на Востоке – как загадка, в античности – как идеальное человеческое тело и на Западе – романтически.

Таким образом, подводя последний итог всему нашему сопоставлению Плотина с немецким идеализмом, мы должны сказать, что сопоставление это – вполне закономерно и в смысле фиксации структуры и метода вполне целесообразно, поскольку и то и другое есть не что иное, как диалектика идеи и материи. Что же касается содержания той и другой эстетики, то античная эстетика, не исключая и Плотина, вырастает на интуициях природы, в то время как эстетика немецких идеалистов вырастает на почве логического анализа человеческого субъекта. Плотин отличается от греческой классики только опорой на нерушимую иерархию этой диалектики, начиная от не-сущей и в своих функциях только вероятной материи и кончая тоже, собственно говоря, не сущим, но, как предпочитает говорить сам Плотин, сверхсущим Единым, охватывающим все существующее, как материальное, так и идеальное, в одной нераздельной и нерушимой точке. Но и это сверхсущее Первоединое у Плотина тоже не есть абсолютная и надприродная личность, а только слияние в одной точке всего природного и всего неприродного, что призвано обосновать собою все природное. Поэтому наивысшая красота у Плотина и есть это Первоединое; оформленная и разумно устроенная красота – это Ум; движущая и согласно умной закономерности творящая красота – это Душа; одушевленная и материально организованная красота – это космос; и, наконец, самый принцип телесного воплощения Души в космосе – это материя, которая в данном случае тоже есть красота.

Другими словами, красота по своему содержанию, поскольку она субъективно-человеческая или, в крайнем случае, человечески-историческая, есть предмет эстетики немецкого идеализма, но не предмет античной эстетики; поскольку же она берется в своей структурной разработке как диалектика идеи и материи с приматом материальной природы над духовным человечески-личностным, она – предмет античной, но уже никак не немецкой идеалистической эстетики.

С этой точки зрения изучение эстетики немецкого идеализма может послужить весьма важным комментарием и ко всей истории античной эстетики и, в частности, к Плотину.