Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Художник и время (вместо предисловия)

Чтобы вознестись, нужно потерять почву под ногами... Нам нечего бояться изменчивости: самый опасный враг наш - это "самоочевидные истины".
Лев Шестов

Тип художника в современном понимании, иначе говоря, как личности, наделенной правом творить вымышленный "второй мир" по воображению, свободно и вполне осознающий это свое право, сложился лишь в Новое время'.

В процессе обособления от религии, с одной стороны, и от ремесла, с другой, искусство постепенно становилось деятельностью собственно эстетической (теоретический итог этого процесса подведет Кант).

Право художника "сочинять" свободно впервые было осознано в эпоху Возрождения. Веронезе, обвиненный трибуналом инквизиции в недопустимо вольном истолковании религиозного сюжета (в сцене "Тайной вечери" художник изобразил собак, слуг, шута с попугаем и - что совсем дерзко — апостола, который чистит зубы вилкой...), ответил так: "Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает"2..

Новое, раскрепощенное авторское самосознание находилось в неразрывной связи с гуманистическим идеалом человека-творца, обладающего "божественным" даром творить мир и самого себя по собственному разумению (причем образцом универсального творчества служило именно искусство).

Идеализация художественного труда и личности художника ("...тот живописец, который будет мастером, увидит, что творениям его поклоняются, и услышит, что его почитают как бы за второго бога"3, - писал Леон Баттиста Альберти) составляет сердцевину гуманистической утопии. Если Микеланджело действительно случалось разговаривать с папой, не сняв шляпу4, то этот факт едва ли не самое яркое свидетельство нового, ренессансного отношения к художнику (тем более, что речь идет о скульпторе, труд которого в недавнем прошлом приравнивался к труду каменотеса).

С разломом гуманистической утопии для художника, осознавшего свой творческий суверенитет, наступит время больших испытаний. В разнообразии личностей и судеб, счастливых и несчастливых, обнаружится общая закономерность: артистическая свобода будет то и дело оборачиваться неустойчивостью и даже двусмысленностью общественного положения, а гордое чувство исключительности — бременем одиночества.

В древности и в средние века деятельность художника, освященная обычаем и религией, была включена в единую замкнутую систему социальных отношений, а развитие искусства определялось нормами и канонами единого стиля. Капитализм разрушит первоначальную, ведущую происхождение от родового строя органичность общественной жизни, основанную на неразвитости и известной примитивности социальных связей. Поэтому если прежде переходные эпохи завершались в конце концов торжеством нового принципа общественного единства, конечно относительного, то теперь оказалась под вопросом сама возможность такого единства.

Именно поэтому в эпоху Возрождения впервые была поколеблена традиционная статика замкнутых канонов культуры.

XVI-XV века - время, когда возникло представление о безбрежности Вселенной, о бесчисленном множестве миров, о безграничности пространства и времени и о том, что беспредельно само познание. Именно тогда и в искусстве начал складываться неклассический образ мира, открытый противоречиям, лишенный устойчивости и цельности канонического идеала. Барокко — первый образец "открытого" искусства, в котором сознание относительности и изменчивости мешает окостенению форм и критериев. Именно свободой от канонов и правил, возможностью "поиграть" противоречиями, несоответствиями и антиподами был создан неровный, даже причудливый, с резкими колебаниями от высот духа до низменных материй, от трогательной искренности до грубой аффектации "ландшафт" барочного искусства. Пройдет время, и, несмотря на длительные периоды господства рационалистических систем, духовное наследие барокко не забудется. Неудовлетворенность найденной цельностью, завершенной формой, универсальной идеей будет отныне постоянно сопутствовать человеку в его поисках истины и идеала.

Переоценка традиционных представлений, скроенных по мерке ограниченного, но целостного бытия, довершится в эстетике романтизма. Отрицая выверенную по канону формулу прекрасного (как и любую систему, любой избирательный принцип), романтики противопоставят ей бесконечность эстетической идеи.

"...Нет завершенно прекрасного, цельного и устойчивого, нет такой Юноны, которая в самое мгновение пламенных объятий не превратилась бы в бесплотное облако"5, — писал Ф. Шлегель. Единственным мыслимым пределом творчества в этом случае может быть только абсолютный синтез (цель романтической утопии), в котором все осуществлено, исчерпано, который и есть осуществившееся Все (das

All).

Свобода творить, черпая из любого источника (теоретическим обоснованием ее станет кантовская теория Гения, дающего правила искусству), широко раздвигала границы авторской фантазии. В то же время она обременила художника быстро растущей личной ответственностью, постоянно тая в себе опасность неуправляемой оригинальности (которая в XX в. выйдет из берегов и будет ломать устойчивые границы не только художественного образа, но и искусства как такового).

Когда со второй половины XIX в. вера если не в справедливость (кто бы ее мог оспорить!), то в жизненность идеалов прогресса и гуманности сильно поколебалась, европейское искусство вступило в пору расшатывания формальных систем, испытания прежних писаных и неписаных правил. Начался новый (после эпохи барокко) период господства "открытых" истин, в котором коренились истоки как замечательных творческих новаций, так и бесплодных искусов самовыражения. Пришли в движение устойчивые критерии оценок, стали сомнительными, казалось бы, незыблемые представления о добре и зле, о добродетели и пороке, о красоте и безобразии. Произошли незаметные, но глубокие перемены в психологии большого числа людей, которые теперь не так легко, как прежде, склонны были доверять готовым истинам, окончательным решениям, привычным образам, даже если эти люди ни в коей мере не являлись поклонниками ожесточенной философии Ницше и не одобряли бодлеровских кощунств над красотой.

Искусство конца века отличает необычайная пестрота - это настоящий "коллаж" из самых разных направлений, традиций, творческих поисков. Быстрая изменчивость, подвижность живет внутри отдельных течений и индивидуальных стилей,

нарушаются четкие границы видов и жанров. Переходная эпоха, пестрящая неустоявшимися идеями, образами, значениями, сквозь которые пробивается будущее, - нелегкое время для художника. "Ибо, - как писал Рильке, - внутренний мир, созданный этой эпохой, не наделен формой, неуловим: он течет"6.

В судьбе творческой личности, живописца в частности, теперь будто ничто не предрешено (как не вспомнить твердый социальный статус цехового мастера!), напротив, все кажется случайным, непредсказуемым, лишенным надежных опор. Огюст Ренуар сравнивал свою жизнь - кстати, относительно благополучную - с пробкой, брошенной в реку, которая "плывет, потом попадает в водоворот, возвращается, погружается в воду, снова поднимается на поверхность, задерживается травой, употребляет безнадежные усилия, чтобы оторваться и, в конце концов, теряется неизвестно где"7. Не потому ли художнику на рубеже веков особенно часто приходится испытывать чувство неуверенности, терять почву под ногами...

Традиция эпических и монументальных жанров (роман, историческая картина, скульптурный памятник) истончилась: стало ясно, что ее нельзя просто продолжать, а можно только возродить вновь. Вообще появилось сознание исчерпанности образного языка самых разных искусств (чеховский Тригорин - преуспевающий писатель — признается, что умеет писать только пейзаж, а в остальном "безнадежно фальшив", и, наверное, виною тому не одна только слабость таланта...). Потребность в обновлении художественного языка пробудила острую жажду оригинальности, как некогда в "барочную эпоху", жажду нарушения правил, ломки запретных границ8.

Принцип жизнеподобия — главный принцип эстетики Ренессанса — основан на доверии человека к природе и к своим собственным силам. Это принцип гармонического равновесия мира и знания о нем, идеала и реальности, истины и природы, образа и модели.

Чем ближе XX в., тем наивнее представляется простое и ясное отношение человека к миру, закрепленное в традициях классической науки и классического искусства.

Подобно тому как механический порядок физики Ньютона будет взорван теорией Эйнштейна, созерцательный покой художественной иллюзии окажется нарушен с появлением нового образного языка. На примере двух замечательных художников - Поля Сезанна и Пабло Пикассо — в книге рассматривается исторически предопределенное развитие искусства от классики к современности, от века девятнадцатого к веку двадцатому.

Если новациями Сезанна обозначена грань между классическим и неклассическим искусством, то Пикассо эту грань оставил далеко позади. Безусловный интерес представляет не только творчество, но и неповторимое своеобразие личности каждого из мастеров, особый "почерк" сделанных ими открытий, как и прожитой ими жизни. Сколько бы чеховский Тригорин ни старался охладить наивные восторги Нины, убеждая ее, что писатели решительно ничем не отличаются от остальных людей (плачут, удят рыбу, играют в карты), на самом деле за внешним сходством скрывается роковое (или счастливое?) несовпадение со средней нормой. Ведь труд художника — особый труд.

Колдовская сила искусства, в котором сохранился отблеск мифической слитности фантазии и реальности, издавна наводила на мысль о соучастии в его создании божества или дьявола.

В самом деле, оставаясь обычным человеком среди людей, художник постоянно, вновь и вновь поднимается на "вершины духа", то легко взмывая к ним на крыльях вдохновения, то завоевывая каждый шаг в мучительном усилии. Чем дальше окружающая жизнь от "духовных вершин" его искусства, тем труднее находить к ним дорогу.

В поздних драмах Ибсена — "Строитель Сольнес" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" - о метаниях художника между "горними просторами" духа и "низинами" жизни, между искусством и реальностью, между творчеством и счастьем жить, "как все", рассказано языком намеренно простой и совершенно прозрачной символики.

Трагедия человека, который безраздельно предался литературе и незаметно
для самого себя, день за днем, год за годом окружал свою жизнь ледяной стеной отчуждения, описана Т. Манном в известной новелле "Тонио Крёгер" (1903). В ходе повествования о завидно-горькой участи героя коллизия "вершин" и "низин", духовного подвижничества и земного счастья то проступает с жесткой отчетливостью философской проблемы, разыгранной в лицах, то заслоняется чередой событий, наплывом подробностей. Спрямляя мысль как теоретик, Т. Манн все-таки остается прежде всего художником, снова и снова погружающим найденную "формулу" в поток жизни, чтобы снова и снова увидать в ней еще неразгаданный и недосказанный смысл. Поэтому логическая концовка новеллы — утверждение правоты жизни, здоровой и простой, - не отменяет правоты искусства, которое способно сделать "муку и высокомерие познания" дороже всего на свете.

1 Что, конечно, не исключало существование в прошлом блестящих творческих индивидуальностей, наделенных высоким авторским самосознанием, но в то же время никогда не помышлявших о суверенности своего таланта.

2 Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1966. Т. 2. С. 248.

3 Там же. С. 33.

4 Об этом рассказывал, по свидетельству Франциско де Ольянда ("Четыре разговора о живописи"), сам художник, причем не без самодовольства, к которому побуждал свойственный времени дух творческого соперничества. См.: История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.

С.558.

5 История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 241.

6 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 163.

7 Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1969. Т. 5 (1). С. 138.

8 Внутри такого стремления к оригинальности всегда живет необходимость синтезирующего решения. "Нужен Гений!" - эта фраза не раз повторялась в статьях и заметках Золя о живописи. (К сожалению, ни в одном из своих современников он не заметил примет "счастливого" Гения, способного замкнуть сумятицу идей и вкусов общим итоговым решением.)