Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Ваш комментарий о книге

Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

Театр художника

Нет ничего более правдивого и нет ничего более лживого, чем театр. Луи Жуве

РИТУАЛ И ТЕАТР

В созданной Пикассо на закате жизни серии "347 гравюр"' есть два листа, объединенных общностью замысла и законченных в один день (лист № 81 и

82, 13.5.68). И там и здесь ключевой образ композиции- повозка-сцена бродячих актеров, остановленная то ли для того, чтобы дать очередное представление, то ли для краткого отдыха и передышки. С высоты повозки, рядом с огромным колесом которой кажутся маленькими людские фигурки, взирают на окружающее Арлекин, Коломбина, Пьеро и мальчик-циркач, а внизу как будто уже начали собираться зрители (?): идальго в старинном костюме, монах в рясе. (А может быть, это тоже отдыхающие актеры?)

Сценка могла бы показаться простой и незамысловатой, если бы... Если бы не группа справа. Три нагих девушки, чьи головы украшены цветами, окружили причудливый источник-фонтан, увенчанный старинным фонарем, в ожидании когда сосуды наполнятся водой.

И мы вольны гадать: что это - театральный антураж? Реальный фонтан, на который где-нибудь в городке наткнулась бродячая труппа? Или Пикассо вздумалось вспомнить об известном исстари символе вечной юности и благодати, роднике "живой воды"? Или художнику пришла в голову эротическая символика фонтана? Или, напротив, захотелось создать пародию на тот или другой символ? Тела водоносок неправильны: Пикассо намеренно искажает пропорции и масштабы, совмещая разные ракурсы и точки зрения. Вместе с тем три "грации"2 с огромными ступнями, вывернутыми торсами и приделанными не на месте грудями - и в самом деле удивительно грациозны. Красота целого каким-то чудом не только не исчезает, но становится живой, теряя мертвящую статуарность ка-

нона. Если это уличная сценка, то откуда взялись нагие красавицы, словно три богини, ожидающие суда Париса?

Пикассо, вероятно, был знаком с альбомом рисунков Дюрера, созданных по следам нидерландской поездки (1520-1521). В частности Дюрер зарисовал декорацию на тему "Суд Париса", изготовленную по случаю триумфального въезда в Антверпен французского короля Филиппа Красивого: три обнаженных женских фигуры, в высоких шапочках по моде тех лет, стоят рядом с фонтаном - источником вечной юности. Но даже традиционные мотивы и образы у Пикассо нетрадиционны. К "трем грациям" во всю прыть устремился странный тип с покрывалом на голове и... без штанов. Непропорционально огромные кисти рук бегущего уродца удерживают перед его лицом какой-то предмет (в нем угадывали маску, сосуд для воды и даже фотоаппарат).

Понапрасну искать у Пикассо привычные аллегории или символы, способные дать ключ к разгадке смысла гравюры. Мир причудливой фантазии, сюрреальности, лишенный при этом мистической подоплеки и терпкого привкуса бреда, как будто даже естественный в своей неестественности... Нет, недаром Арлекин, возвышаясь на высокой сцене-повозке, поднял свою волшебную палочку, словно призывая духов праздничного лицедейства, отменяющих любые запреты на игровые превращения и чудеса.

На следующем гравюрном листе серии опять в центре композиции огромное колесо повозки-сцены бродячих актеров, и кудрявая Коломбина, изогнувшись в немыслимом акробатическом движении, пытается перелезть через борт и спуститься вниз. А рядом снова Арлекин, только теперь он наделен лицом немолодого Пикассо. И на этот раз будто бы житейская сценка отдыха бродячих актеров стремительно утрачивает реальность, стоит рассмотреть сидящего у самого колеса повозки уродца, выставившего навстречу нам огромные ступни, подобно одному из шутов Веласкеса. На его безобразном лице застыла улыбка, тяжелое тело вдавилось в землю, а руки и ноги (они разной длины и величины) словно изуродованы каким-то страшным недугом.

Рядом с уродцем - два дерущихся петуха, изображенных с великим тщанием, так что узорчатый орнамент их оперения прежде всего другого привлекает внимание. Картина петушиного боя, как и фигура сидящего на земле старика, налита непонятной значительностью, тревожа и дразня неуловимостью скользящего и ускользающего смысла. Странный уродец и рядом с актерами (он сидит, касаясь колеса повозки), и где-то в другом измерении, недаром стоящий тут же Пьеро совершенный малыш рядом с ним.

Пикассо играет масштабами, совмещая различные "пространства" и точки зрения. Жесткие приемы информальной живописи соседствуют с легкими и изящными очертаниями фигур комедиантов. Художник творит нечто подобное ритуальному действу, подчиненному не навыкам обрядности, а прихотливой стихии игры.

Быть может, петушиный бой (офорт № 82) и кувшин-петух, который держит в руке одна из "трех граций" (офорт № 81) - не случайная деталь, а намек на одно из символических значений "птицы рассвета": петух-оборотень, петух-знак скрытой готовности к превращениям и метаморфозам. Совсем как Арлекин. Уместно еще раз вспомнить о сочиненном много лет назад другом Пикассо поэтом Жаном Кокто шутливом эссе "Петух и Арлекин". Поэт признавался, что, восхищаясь Арлекином Сезанна и Пикассо, он все-таки не любит этого "ночного петуха" - с черной полу-

маской на лице, способного скрываться, затаиваться и обманывать. В вымышленном соперничестве Петуха и Арлекина он решительно взял сторону Петуха, встречающего солнце и украшенного в отличие от двусмысленного лоскутного одеяния Арлекина, пестрым, как мир при дневном свете, оперением.

Прошло время, и вопреки озорным, но в чем-то и серьезным выдумкам Кокто Пикассо так и не отдал предпочтение ни "ночному", ни "дневному" Петуху, ведь его искусство легко впитывает в себя любые формы игровых перевоплощений, любые искусы потаенных и явных метаморфоз.

Быть может поэтому Петух и Арлекин, позабыв о придуманном когда-то Кокто соперничестве, мирно сосуществуют в упомянутых офортных композициях, намекая своим присутствием на открытое и скрытое лицедейство самого художника.

В начале 1930-х годов выступил со своей программой "магического" или "священного" театра Антонен ????. Противопоставив современному "психологическому театру" с его эмпирикой, господством слова и т.д., космическую всеобщность тем и образов. ????, естественно, сосредоточил внимание на проблеме театрального языка, т.е. языка, на котором должен заговорить новый миф. Образные шифры, коды, иероглифы, заимствованные из древних традиций, ритуалов, алхимии. Каббалы, из восточных религий, пропущенные сквозь фантазию Единого творца (в театре ???? драматургу и режиссеру надлежало объединиться в одном лице) и способные приобщить массового зрителя к магии театрального представления — такова программа преодоления "бессилия речи" на современной сцене. Но нынешнему зрителю непросто разгадать зашифрованные притчи нового театра, поэтому-то ???? задумал сделать его "жестоким", прорываясь сквозь все заслоны культуры к изначальным, пугающим, рожденным в глубине веков, еще припахивающим кровью и дымом жертвоприношений знаниям о жизни, смерти, рождении... Магическую силу "театра жестокости", способного взорвать рутину зрительского восприятия, ???? сравнит с чумой. Быть жестоким — значит выпустить на свободу злое, грязное, постыдное, больное, чтобы, разоблачая лицемерие культуры, заклясть эти черные силы и "коснуться жизни"3.

???? так и не удалось создать "театр жестокости", принцип которого он теоретически обосновал. Пикассо в своей поздней графике, можно сказать, его создал. И если образный язык "метафизического театра" виделся ???? способным потрясать, подобно творениям Грюневальда и Босха, то, пожалуй, многие композиции Пикассо являют собой еще более разительный пример эстетики жестокости.

Обратимся к одному из офортов серии гравюр "156" (№8, 29.1.70, 4.3.70), который условно называют композицией "с Геркулесом". В центре листа на высоком основании горделиво возвышается обнаженная фигура в венке. Впрочем, сказать только это - значит ничего не сказать. Неважно, идет ли речь о стоящей на пьедестале статуе или о "живом" персонаже (в его почти карикатурной физиономии сквозит едва уловимое сходство с самим Пикассо), главное - художник позаботился о том, чтобы превратить "Геркулеса" в злую пародию на возвышенную идеальность античного искусства. Взамен "божественной наготы" перед нами будто изуродованное проказой тело, с вывернутыми, искореженными ногами, причем одна из них обута в какой-то безобразный чувяк, а другая, с искалеченными пальцами, тряпкой свисает с постамента. Столь же искривлена и уродлива палка, на которую опирается "Геркулес" (палица Геркулеса?), напоминающая подпорки, поддерживающие сюрреальные фигуры в картинах Дали. У ног "Геркулеса" разлеглась безобразная старуха (мы узнаем ее - это "мадам" из серии гравюр на

тему "Дега в борделе"4). Пикассо намеренно гротескно заостряет отталкивающие признаки пола, хищной старушечьей сексуальности. На первом плане — две фигуры, словно кулисы, обрамляющие мизансцену. Слева - женщина с почти идеальным профилем и с очерченной стремительно бегущей линией нагой фигурой. Кто это: богиня? нимфа? А может просто натурщица - привычный персонаж серий "Художник и модель"? Или красавица — непременная героиня композиций типа "Кавалер у дамы" или театрально-цирковых сцен? Впрочем, Пикассо и в данном случае считает себя совершенно свободным от норм и канонов, легко, если нужно, совмещая профиль и фас, искажая пропорции, не думая о числе пальцев на руке. Справа - могучая фигура "борца" или атлета, но и его мощь так же пугающе безобразна, так же издевательски вульгарна, как безобразен и вульгарен любовный пыл чудовищной старухи, как безобразны и вульгарны "благородная простота и спокойное величие" "Геракла". Лицо "борца" — подобие комической маски, на голове красуется колпак, заставляя вспомнить не только силачей и атлетов в цирковых композициях Пикассо, но и клоунов, шутов, карликов...

И вместе с тем гравюра, отвращая и завораживая, притягивает внимание, тревожит потаенным смыслом. Совсем как некогда мечтал ????: никакого психологизма, никакой логики, ни следа эмпирической реальности — быт уступил место Бытию, обладающему внушающей силой магического ритуала. Будто следуя заветам теоретика "театра жестокости" (Пикассо вряд ли знал о нем), художник выпускает на свет божий темные силы подсознания, творя свою "черную мессу", оскорбляя эстетический вкус зрителя злорадным поруганием святынь (красоты, гармонии, любви, античного идеала), да и просто образа человеческого. Дабы (как считал ????) зрелищем уродства, распада, бесстыдства пробудить память о мифическом хаосе, который дремлет под защитным слоем культуры, с ее традициями, порядками, культом науки и философии, с ее идеализированной гуманностью и "тиранией" Слова. И только почти неприметно, как в глубине колодца, дрожит, просвечивает сквозь этот хаос память об античной гармонии, красоте, человеческом достоинстве - в женском профиле, в певучем абрисе нагого тела, в позе или жесте.

И все-таки "жестокость" театра ???? и "жестокость" образных фантазий Пикассо - разные вещи. В стремлении придать театральному зрелищу мощь ритуально-мифической реальности ???? в своих проектах все дальше и дальше удалялся от того, что называется театром. Освобождая театральный язык от "искусственности" слов, жестов, декораций (все это он считал отжившим предрассудком современной сцены). ???? в конце концов должен был освободиться и от искусства, которое всегда "искушает", лишь уподобляясь жизни, но не сливаясь с ней. Его "магический" или "мифический" театр - не что иное, как воскресший из небытия архаический ритуал. Ритуал, а не театр.

Конечно, и театр, и ритуал, и миф, да и культура в целом, родились из одного корня. Речь идет об особом свойстве человека, его можно назвать "драматизмом духовности", ибо только человек был одарен (счастливой или несчастной?) способностью не растворяться в природе, а затеять с ней диалог, населить ее богами, демонами и духами, изобрести особый (ритуальный) язык слов, образов, предметов и действий, чтобы приобщиться к великим, сокровенным космическим силам бытия. Здесь не было ни задачи, ни цели, ни умысла, только живая реальность мифа, непрерывно творимого людьми и уже созданного навеки.

Мифопоэтика изоморфных образных представлений, обнимающих все и вся,

символика постоянно повторяемых ритуальных действий — это по сути дела бесконечный агон, в котором участвуют человек (в нерасторжимом единстве с родом) и окружающая Вселенная, небо и земля, умершие и живые, духи, демоны и боги. И какая бы цель ни виделась современным мифологам в глубинах мифа - преодоление времени или истории, борьба со смертью и страхами перед непознанным — в любом случае определяющим останется приобщение к великим и грозным силам природы и космоса, своего рода сотворчество, которое, разумеется, ничем подобным не осознавалось, но уже заключало в себе возможность будущей развитой культуры. Когда человек, пугаясь и дерзая, учился "встраивать" жизнь рода, а тем самым и свою собственную, в жизнь Вселенной, его фантазия, нацеленная на создание образного языка всеобщих соответствий, получала мощный импульс для стремительного развития.

Пройдет время, и изначальный синкретизм мифопоэтического мышления, основанного на бесконечном повторении того, что уже состоялось, на упразднении времени, неизбежно должен был взорваться побегами неизведанных возможностей и смыслов, прорастающих жесткую скорлупу мифа.

Театр вскормлен мифом и порожден ритуалом, это неоспоримо, и нет нужды останавливаться на подробностях и вдаваться в споры о том, происходит ли слово "трагедия" от хеттского слова "плясать" или древнегреческого наименования "песни козла" или "пения за козла". Гораздо важнее то, что такое "дитя" мифа и ритуала, каким был театр древности, несущий на себе отпечаток архаического времени, на самом деле устремлен в будущее.

Как и когда случилось, что из ритуального дифирамба и заплачки возникла трагедия, а круглая утоптанная площадка вокруг жертвенника превратилась в место актерских выступлений - кто знает. Как известно, во второй половине 6 в. до н.э. легендарный Феспис рискнул выделить из группы участников ритуального действа одного "солиста" (вероятно, это был он сам), и тогда страдания и победу над смертью бога Диониса (скорее.все го- бога Диониса) оказалось возможным разыграть "в лицах". Решающий шаг от ритуала к театральному представлению был сделан, движение протодрамы навстречу человеку с его чувствами и страстями уже началось. Ведь изобразить страдания Бога, представить их воочию можно только по аналогии с человеческими страданиями (пройдет немного времени и Аристофан будет упрекать Еврипида в нарушении законов трагедии, в дерзком намерении показать на сцене трагические переживания человека). С другой стороны, после того как Феспис (или кто-то еще) решился на смелую драматизацию мифа, невиданное ранее ритуально-театральное действо позволило зрителям подняться на высоту божественного страдания, а потом вместе с воскрешением Диониса пережить трагический катарсис. Отныне предстояло долго (всегда!) учиться восприятию чуда, которое называется искусством. Все более и более отрываясь от мифическиритуальных корней, оно надолго сохранит в себе отзвуки далекой старины. Не случайно даже в современном герое, далеком от мифа и мифологии, Ницше разглядит "маску страдающего Диониса", так как ему суждено обретать свое "я" в муках индивидуализации, в вечном процессе самопознания, который есть не что иное, как постоянная смена умираний и рождений, расчленения и воссоздания заново - только уж не тела Бога-Природы, а мира человеческой души.

И ритуальное, и театральное действо основаны на драматическом противостоянии начал (в основе - жреца и жертвы), на агоне, состязании. И ритуал, и театр немыслимы без замещения одного другим (в ритуале прежде всего - пер-

вотворца жрецом), без переряживания, т.е., на наш сегодняшний взгляд, без удвоения реальности. На самом деле ритуал исключает возможность двойной реальности и ролевого поведения, ведь для участника ритуального действа замещение царя рабом, первотворца-жрецом не является ни "переряживанием", ни лицедейством в нашем понимании. Архаический ритуал предопределял не лицедействовать, а быть. Театр (который, разумеется, не вдруг оторвался от ритуала) — напротив. Среди участников ритуального действа не было и не могло быть зрителей, только участники творимого коллективно мифа. История же театра началась тогда, когда участники (актеры) и зрители, более того - автор текста и исполнители определились в своем противостоянии друг другу. Словом, театр — это именно игра, замещение и мифа, и реальности не всерьез, а "понарошку", когда зрителю даны все права судить об искусстве лицедейства. "Жреческая тиара раздавила бы актера, если бы не сумел он ее превратить в дурацкий колпак"5 — трудно не согласиться с А. Белым. Но ведь и жрецу в равной мере не пристало актерское амплуа, способное немедленно уничтожить бытийную непререкаемость мифа. Когда на празднике Анфестерий жрец в маске превращался в бога Диониса, он его скорее не изображал, а заменял. Тогда как дело актера - именно изображение, представление, игра. "И тебе не стыдно притворяться при всех и лгать, будто ты - Гераклов вестник?" - спросил Фесписа, согласно легенде. Солон. — "Да ведь это только игра!" - ответствовал тот. - "Скоро для нас все будет игрою", - невесело заключил Солон.

Ритуальная значительность гравюрных композиций Пикассо пронизана духом игры, и всюду мелькающие образы актеров и циркачей лишний раз подтверждают намерение художника придать всему, будь то миф или реальность, открыто театрализованный характер.

Театр, который издавна являлся самым ярким примером двуединства правды и лжи, естественности и притворства, помогал художнику избавиться от излишней серьезности, чтобы не пришлось скрупулезно подражать реальности, или примеряться к изученным мифам - ведь на сцене все возможно!

????, мечтая реформировать театр, по сути дела от театра ушел. Пикассо, напротив, к театру пришел. Не случайно его творчество (особенно поздняя графика) побуждает исследователей называть серии его работ не иначе как "Театр художника", "Театр любви" и даже "Театр мира". Было бы нелепо искать приметы театральности в картинах зрелого Сезанна. Их нет. Лицедейство любого рода явно не в его вкусе, ведь именно на "простом мотиве" замыкались все мучительные усилия этого мастера найти "истину в живописи".

Напротив того, многим художникам (писателям, поэтам, режиссерам) XX в., так же как и Пикассо, свойственна своего рода театрализация творческого метода. Впрочем, особая роль театра не только в ряду других искусств, но и шире в самосознании европейской культуры проявилась задолго до нашего столетия.

ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Феномен удвоения реальности, характерный для искусства вообще, в театре особенно заметен, поэтому со временем "театральность" (сравни: "живописность", "графичность", "музыкальность") станет и в искусстве, и в жизни мерилом прав-

дивости и лукавства, естественности и игры. Иногда подобные оценки могут касаться целых эпох, народов, стран.

Ренессансную культуру, прежде всего культуру Италии, недаром назовут "игровой". Но игра игре рознь.

В самом деле, в эпоху Возрождения на арену истории выходит человек, обладающий и желающий обладать такой степенью свободы от сословных и религиозных предрассудков, авторитетов и обычаев, канонов и норм, чтобы, уподобляясь Творцу, взять на себя бремя создания своей собственной судьбы и своей собственной индивидуальности. (Вспомним знаменитую "Речь о достоинстве человека" Пико делла Мирандолы, который назвал человека "свободным и славным мастером".)

Ренессансному человеку случалось сомневаться, робеть, отступать, но неизменной оставалась способность бросаться навстречу неизведанному, пускаться в плаванье по морям-океанам, круто менять жизненную стезю, творить и изобретать с честолюбивым желанием превзойти, обогнать, победить во что бы то ни стало. Элемент авантюрной игры с судьбой, которая прежде была традицией, присутствует и в политических деяниях, и в ученых занятиях, и в художественных открытиях той эпохи.

В средние века каждый ощущал себя постоянным участником вселенской драмы грехопадения и искупления, и жизнь социального коллектива пронизывала "всеобъемлющая сакральная театральность"6. Разлитая повсюду, она сгущалась в пространственно-временном поле литургии или мистерии. Поэтому средневековое религиозное сознание "решительно отвергает театр-игру, театр-притворство, театр-ложь"7 (достаточно вспомнить гонения, которым в то время подвергались актеры, комедианты, скоморохи). Иначе говоря, "сакральная театральность" противостояла театру как таковому, исключая театрализацию жизни и искусства. Ренессансная же личность, напротив, подобна актеру-импровизатору, готовому сыграть свою роль, как ему самому захочется или как бог на душу положит.

Пока было живым праздничное, победительное самосознание человека, способного быть "чем он хочет", сохранялась и обаятельная дерзость "свободной воли", и ощущение карнавальной пестроты и бесконечного многообразия мира - переливчатого, непостоянного, словно захваченного стихией игры. Может быть, именно поэтому XVI в. в Италии - время появления и расцвета "комедии дель арте" и время, когда в жизни городов огромное место занимали театрализованные празднества и карнавалы. Впервые именно в карнавале и народном празднике художнику (и не только художнику) будет видится аналог тому бесконечно разнообразному, переливающемуся всеми цветами и красками миру, который открыл для себя человек эпохи Возрождения. И в самом деле, что могло помочь художнику, свободному от канонов и норм, почитающему, даже вопреки авторитету античной древности, главным достоинством собственный глаз, фантазию и мастерство, объять многообразие бытия, открывшееся взору и воображению? Только пронесенный сквозь века народной культурой образ мира как могучего и вечного бродила жизни, в котором все мешается со всем, смерть означает рождение, а за гибелью обязательно следует воскресение. Где все имеет свою "изнанку", свою оборотную сторону, где все амбивалентно и переменчиво.

Главное заключается не в том, что искусство отныне будет все более жадно впитывать в себя карнавальные образы, а в том, что отныне дух карнавальности и игры проникнет в самую сердцевину творческого метода. Не случайно, пытаясь

оправдать авторский замысел восславить Глупость ссылкой на античный жанр похвального слова-шутки, Эразм Роттердамский прекрасно понимал, что этого явно недостаточно. "Если же всего этого мало, — пишет он, — пусть вообразят строгие мои судьи, что мне пришла охота поиграть в бирюльки или поездить верхом на длинной хворостине"8 (совсем как в день карнавала!).

В "бирюльки" будут играть и Рабле, и Сервантес, и Брейгель, и Шекспир. Алогичная логика карнавала поможет выстроить художественный универсум великих произведений, каждое из которых - плод абсолютно оригинального авторского замысла. Если роман Сервантеса "Дон Кихот" организован как сложное карнавальное действо (мысль Бахтина); то все равно ничего подобного на свете не бывало, а повредившийся в уме благородный идальго очень далеко ушел от своего карнавального прообраза, какого-нибудь Князя Дураков.

Не случайно именно внутри "игровой культуры", в Италии XVI в. зародился профессиональный театр, появилась сцена-коробка, декорации, театральное здание современного типа. Мало того, - как писал Б.Р. Виппер, — "именно в XVI веке театральность начинает проникать в общественную и государственную жизнь и накладывать отпечаток на художественное творчество"9. Сама возможность любой театрализации (и в искусстве, и в жизни) была связана с коренной ломкой мировосприятия. Об этом, в частности, свидетельствовало рождение в эпоху Возрождения станковой картины и живописи маслом. Заключение изображения в раму означало, что теперь явленному в образе "иному" (средневековая живопись) настало время превратиться в пред-ставление. Арки и занавески, окна и подобия кулис, любимые художниками Возрождения, - это знаки театральности, неоспоримые свидетельства перемен: в творчество, которое недавно было священнодейством, проник дух лицедейства и игры.

XVII век недаром назовут "веком театра". И не только потому, что это был век великих драматургов и великого театрального искусства. Язык театра многое определил в восприятии мира человеком той поры, в его жизненном поведении, в представлении о себе самом, наконец, в стилистике искусства в целом. В период крушения ренессансного мифа о всесилии личности, способной "быть всем", чем "пожелает", появилось острое ощущение драматизма человеческой судьбы - неверности земного счастья, быстротечности времени, обреченности всего живого смерти, а главное - тщеты всех подвигов и трудов, всех обольщений и надежд. Будто вихрь подхватил человека-песчинку, и несет его к неизбежной погибели...

Не так неистово сквозь вихрь и свет спешит стрела вонзиться в плоть мишени, не так летит квадрига по арене венчать затишьем толп мету побед, как потаенно мчится в беге лет к концу наш век в однообразной смене, безумный зверь, преследующий тени: крушенье солнц - мелькание комет...10

(пер. В. Парнаха)

Обманчивость, неопределенность, изменчивость были осознаны как характеристики не только видимой "скорлупы" мира, но и его фундаментальных основ.

В эпоху, когда миф, теряя живые корни, все более эстетизировался, становился игровым, а наука и историческое сознание находились в самом начале грядущего

взлета, именно театр стал тем зеркалом, в котором, казалось, отразился окружающий мир с его лицедейством, с его обманными метаморфозами правды и лжи. Какова жизнь - таков и театр. Каков театр - такова и жизнь. ("Жизнь только тень, она- актер на сцене..."") Весь мир лицедействует, меняет обличья, обнаруживая суть то ли в притворной искренности, то ли в искреннем притворстве.

Театральность, в жизни и в искусстве, выходит на поверхность, о ней помнят, знают, философствуют, ее открыто используют в художественном творчестве. "Игровая" культура становится культурой "играющей".

Р. Декарт, говоря об одном из поразивших его чудес (мир из ничего, Богочеловек и свободная воля человека), сочтет необходимым использовать театральный образ: "Так и я (читай: человек Нового времени. - С.Б.), собирающийся взойти на сцену в театре мира сего, в ком был до сих пор лишь зрителем..."12 Начиная с XVII в. подобные ощущения себя самого (как и других людей), своих героев и персонажей (если это художник) на сцене "в театре мира сего" - явление далеко не редкое.

Известно, что открытая театральность художественного языка характерна, при всех стилистических различиях, для искусства и барокко, и классицизма.

"Мизансцены" ансамблей, обращенных к "зрителю", "сценические" перспективы улиц - типичные черты архитектурного барокко и классицизма. Можно сказать, что внутренним импульсом этих последних великих стилей было превращение города в вечно длящийся, развернутый в пространстве спектакль.

Да и в живописи барокко и классицизма мы обнаружим откровенно театральные "мизансцены" (театр и живопись смотрят друг в друга, как в зеркало), актерские жесты и позы, игру "на зрителя", подобия сценических задников и кулис. С. Даниэль в интересной статье "Пуссен и театр" напомнил меткую характеристику картин Пуссена, данную П. Валери: "благородные декорации к трагедиям"13. Весьма показателен приведенный в статье факт (о нем свидетельствует современник Пуссена Леблон де Латур): оказывается художник изготовлял нечто вроде театральных макетов с подвижными восковыми фигурками, чтобы яснее и нагляднее представить себе композицию будущей картины, ее "мизансцену"14.

"Быть" и "казаться" — проблема, по сути дела, актерская, театральная, глубоко прочувствованная Шекспиром, - со времени барокко выходит на первый план, сплошь и рядом перерастая в проблемы гораздо более масштабные (соотношение общественной "роли" и индивидуального "я", фантазии и правды, искусства и жизни, мифа и реальности).

Великий роман Сервантеса мог появиться и появился именно в это время. В забавных и печальных приключениях Дон Кихота из Ламанчи, дерзнувшего то ли играть роль Рыцаря Печального Образа, то ли действительно им быть, в его помешательстве, мешающем видеть истинный смысл событий и, напротив, только и позволяющем его понять, в театрально-игровых личинах истины и лжи - во всем этом оживает сгущенная в художественный универсум романа эпоха, которую мы называем Новым временем.

Странствия Дон Кихота по земле Испании выстраиваются в длинную цепь попыток и усилий "быть" и "казаться", а в них, как в зеркале, отражаются глобальные вопросы времени - о человеке и обществе, о мифе и реальности, об искусстве и жизни. Вопросы, которые обрушились на человека свободной воли, ступившего, как сказал Декарт, "на сцену в театре мира". На взлете ренессансного

гуманизма возник образ и идеал "божественного мастера", уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с самой природой. Высокомерие ренессансного человека и художника таило в себе зерно непредсказуемой вольности, и позднее не раз осуждалось как греховное человекобожие. Однако без такого "высокомерия" не было бы ни великой литературы и искусства, ни великих научных открытий Нового и Новейшего времени.

В сущности именно проявлением "высокомерия" стала взлелеянная в недрах барочной эстетики теория "быстрого разума", способного породить остроумный замысел художественного произведения, "кончетто", и ничем, кроме собственной "быстроты", не предопределенный (идея "быстрого разума" была обоснована в эстетическом трактате испанского ромайиста и теоретика Балтасара Грасиана "Остроумие, или Искусство быстрого разума" и в теоретических сочинениях итальянца Эмануэле Тезауро)15. Остроумный замысел по плечу лишь подлинным мастерам, ведь "из несуществующего они творят существующее, из несущественного - бытующее, и вот лев становится человеком, орел городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру — иероглиф, обозначающий безумие"16. Что ж, вполне барочные примеры искусства "быстрого разума", преуспевшего в умении поражать невиданными эффектами и странными сочетаниями. Только следует помнить о том, что трактат Грасиана создавался, когда великие произведения Шекспира и Сервантеса были уже написаны, и что в год опубликования трактата (1642) Рембрандт закончил "Ночной дозор", а всего через полтора десятилетия появились "Менины" и "Пряхи" Веласкеса. Мастерство "кончетто" в произведениях великих писателей и художников далеко превзойдет умение "сливать женщину с обличьем рыбы", "быстрый разум", подвластный лишь интуиции и фантазии, позволит сотворить, ничему не подражая, образные концепции - универсальные по содержанию и абсолютно оригинальные по форме.

Художники Нового времени, в сущности, наследуют барочное восприятие мира как загадочного, непредсказуемого, исполненного тайн и скрытых значений. (Просто со временем оно освободится от экстатических излишеств, естественно свойственных "первооткрывателям" многих трагических истин, к которым мы давно привыкли.) Со временем станет не легче, а труднее, создавать адекватный образ такого мира, и потому барочная идея "быстрого разума", под разными названиями, в разных эстетических контекстах, продолжала и продолжает существовать, предопределяя уже весьма далекие от барокко художественные новации.

Язык искусства XVII в., с его опорой прежде всего на оригинальность замысла (даже строго нормированная антикизирующая стилистика классицизма не отменяла общее правило), тяготел к невиданной ранее многослойности. Конечно, меняющиеся эстетические вкусы и предпочтения, и в то время, и впредь, будут многое определять в работе художника, но принцип допустимости в поисках своего "кончетто" обращаться к античности и средневековью, к мифу и истории, к классике и современности останется навсегда, доживет до XX в. и новейшего искусства с его открытой полистилистикой.

Когда миф был еще живым, художнику не надо было задумываться, как увидеть в преходящем вечное, в быте - Бытие. Теперь - другое дело. Теперь создание картины (или, к примеру, романа) требует особых ухищрений фантазии, свободного (по собственному разумению) применения приемов метафорического, притчевого, символического и т.д. письма и, как правило, сведения воедино различных образных

языков, т.е. использования своего рода "риторических ' приемов построения произведения.

Ю. Лотман определял риторический текст как столкновение семиотически различных языков, один из которых выступает как "естественный", а другой - как подчеркнуто "искусственный, условный"17. Одному как бы предопределено "быть", другому — "казаться". Введение "искусственного" языка - это своего рода театрализация языка "естественного", придание ему, если можно так сказать, "актерского" амплуа.

Театр вообще идеальный посредник (медиатор), в высшей степени способный объединять, стягивать, сводить языки разных культур, искусств, стилей и т.д., осуществляя функцию "промежуточного кодирования" (Ю. Лотман). Авторская свобода ренессансного художника положила начало новому типу творческой работы, не знающей удержу в благих и опасных авантюрах фантазии, в искусах вольной игры с традициями, формами, языками, архетипами. Художнику XX в., который обогнал всех своих предшественников в умении сводить в едином замысле и в едином поле картины (романа) миф и реальность. Античность и Восток, любые традиции и современность, образ, строй, дух театра не раз помогут в творческой работе. И последнее. Театр живого актера - искусство более других близкое к реальности (наиболее "правдивое"), но именно в силу такой близости более других изощренное в подражании, "обмане", обезьянничаньи (наиболее "лживое"). Театр "передразнивает" жизнь и "передразнивает" самого себя, его способность пародировать, множить игровых двойников (актер - клоун, актер - кукла, трагедия фарс) поистине неисчерпаема.

Художественный прием "сцена на сцене" ("пьеса в пьесе", "театр в театре") по существу прообраз всех подобных приемов в других искусствах ("картина в картине", "роман в романе", "фильм в фильме"). Может быть, поэтому в случае, когда предметом образного исследования в искусстве случится стать самому искусству, признаки театрализации художественного языка почти неизбежны.

Уже для мастера XVII в. победительный пафос творческого соревнования с природой, который, при всех оговорках, был глубоко заронен в душу художника ренессансной эпохи, уже далеко не безусловен. Более того, собственное искусство часто становится для него величайшей проблемой. Проблемой творческой.

"Менины" Веласкеса (х., м., 1656, Мадрид. Прадо) — это по сути дела изобразительная метафора искусства живописи и творчества вообще.

Интересно, что на стенах дворцового зала, где живописец (Веласкес) пишет * портрет то ли инфанты, то ли королевской четы, висят две картины. На одной из них - изображение музыкального состязания Пана с Аполлоном (копия Масо с композиции Иорданса), на другой - соревнования Афины и Арахны в мастерстве ткачества (полотно кисти Рубенса)18. Художник включает свой автопортрет за работой, а вместе с ним и искусство живописи в цепь образно-смысловых аналогий, перебрасывая мост между мифом и современностью, между древними легендами о высочайшем мастерстве и собственным творчеством, быть может, намекая на неизбежность наказания за попытку соревноваться с Творцами с большой буквы (и Пан, и Арахна, как известно, были наказаны богами), но и ни за что не желая уступить. Барочный прием образных взаимоотражений у Веласкеса подчинен действительно остроумному и совершенно лишенному барочной аффектации замыслу, который вряд ли можно разгадать до конца. Если ключом композиционного и смыслового построения "Менин" может служить зеркало (зеркальные отражения),

то уже в "Пряхах" (х., м., ок. 1657, Мадрид. Прадо) несомненны признаки театрализации.

На картине изображены ковровщицы за работой, в задней комнате — дамызаказчицы осматривают большой ковер, на котором выткано изображение мифической сцены соревнования Арахны с Афиной. Снова Веласкес возвращается к образу мастерства и творческой силы человека, и снова в его картине современность (ковровщицы мануфактуры) как бы глядится в зеркало мифа, а древняя легенда (об Арахне-искуснице) бросает отблеск вечности на бытовую сцену.

Композиция "Прях" организована по принципу театральной мизансцены: как будто отодвинули тяжелый занавес и открылось глубокое пространство с фигурами первого плана, с отделенной от них арочным пролетом "внутренней сценой" и задником-ковром, так что изображенная на нем мифологическая история выглядит совершенно как "пьеса в пьесе". Афина и Арахна, как две капли воды, похожи на актеров придворного театра тех лет — в пышных одеяниях, с преувеличенной жестикуляцией — в какой-то момент забываешь, что это не театральная сцена, а только плоское ковровое полотно.

В искусстве XX в. снова всплывут творческие проблемы, которые некогда, в начале эпохи, называемой Новым временем, тревожили великих художников. Только решаться они будут по-иному. Неклассическое искусство наследует у классиков и сделает в высшей степени действенным и разнообразным способ театрализации нетеатрального произведения, рождающегося, как правило, на скрещении традиций, стилей, манер, образных языков и т.д.

ТЕАТР ПИКАССО

Стойкие театральные пристрастия Пикассо общеизвестны. Смолоду он "заболел" театром и цирком, близко сошелся с театральными и околотеатральными людьми, женился на русской балерине, работал как сценограф для труппы Дягилева и для других театров, даже пробовал сам писать пьесы и т.д.

Его интерес к разного рода зрелищам, будь то цирковое представление, балет, театр драматический или кабаретный, никогда не истощался, разве только менялись увлечения и творческие планы. В "голубой" период Пикассо близок метерлинковскому театру легких, скользящих настроений, его сумеречной поэтике, в "розовый" - очарован цирком и циркачами. Время кубизма некоторые исследователи его творчества назовут "периодом Арлекинов", а во второй половине 1910-х годов главным увлечением художника станет балет, затем снова цирк, арлекинада... Блестящие образцы оформления значительного числа спектаклей (в основном - балеты), начиная с дягилевского "Парада" (премьера состоялась в Париже в 1917г.) и кончая театрально-декорационными работами 1960-х годов19-с одной стороны, и особая непреходящая любовь к кабаретным театрикам Барселоны, Мадрида, Парижа, к циркачам, акробатам, клоунам, к ярмарочным затейникам с другой, наконец, постоянная готовность играть "в театр" со своими детьми, превращаясь в веселого кукольника, раешника, факира на час20 - такова амплитуда театральных интересов Пикассо.

Не удивительно, что в своих работах художник не только постоянно обращается к театральным (цирковым) образам, но и широко применяет скрытые и открытые приемы театрализации. Театральность вошла, внедрилась в творчество

Пикассо, проникнутое духом игры, непредсказуемой и озорной арлекинады. Его творческий путь - путь Арлекина, который предпочитает двигаться не прямо, а загзагом, выделывает немыслимые сальто и кульбиты, готов сымпровизировать свою судьбу и питает отвращение к скучному постоянству и занудной серьезности. Характеру Пикассо-художника сродни актерский дар, меняя роли и обличья, быть всем, ведь его творчество- это беспрерывная смена "ролей", поистине игровая изменчивость стилей и образов. Не потому ли ему было так легко надеть на себя пестрый балахон, шутовскую шапку и предстать на картине в роли Арлекина? Или клоуна? Да и персонажи Пикассо умеют так же быстро менять маски и "амплуа", подобно театральным актерам: стоит только украсить рожками голову юного акробата или флейтиста, как он превращается в фавна, а если придать рожице фавна чуть больше свирепости - и перед нами уже не фавн, а Минотавр и т.д. и т.п. От картины к картине, от гравюры (рисунка) к гравюре (рисунку) можно наблюдать бесконечную цепь метаморфоз, бесконечную смену масок и "ролей".

Что-то театральное чудится и в способности Пикассо, меняя пристрастия и вкусы, заимствовать образы, мотивы, приемы отовсюду. Этрусские вазы и африканские маски, египетская и античная скульптура, Энгр и Делакруа, Тулуз-Лотрек и Сезанн, сюрреализм и информальная живопись, массовое искусство и китч, кукольный театр и цирк- все идет в дело. Характерная для современного художника "всеядность" в творчестве Пикассо проявилась с особой силой. С. Дали даже увидел в такой дружбе-вражде художника-новатора с традицией "отблеск рабской ярости"21.

В композициях Пикассо фавны, кентавры, минотавры существуют рядом с дамами и кавалерами (иногда они могут показаться героями Лопе де Вега или Кальдерона), с акробатами и наездницами, с художниками и их моделями. Где возможно такое невероятное смешение лиц и обличий, как не в театре? Именно там никого не удивит общение существ мифологических и реальных, фантастических и обыденных.

Если вспомнить вторую часть "Фауста" Гете, то окажется, что действующие лица образуют пестрый калейдоскоп самых невероятных (и самых театральных!) сочетаний: Оливковый венок, Почки роз, Дровосеки, Полишинели, Пьяный, Надежда, Гномы, Бабья болтовня. Великаны, Фавны, Император, Шут, Рыцарь, Камергер, Ученый, Блондинка, Дуэнья, Гомункул, Сфинкс, Сирены, Хор насекомых, Ивиковы журавли. Генералиссимус, Анаксагор, Фалес, Эхо, Филемон и Бавкида, Канцлер, Архиепископ, Забота, Лемуры, Хор ангелов, Святые отшельники и т.д.

Свободно оперируя веками и культурами, Гете строит космос своего "Фауста", опираясь только на "остроумный замысел", некогда провозглашенный основой основ теоретиками барокко. Гениальное "кончетто" держит в равновесии и единстве, казалось бы, несоединимое: ведь не только Бабья болтовня, Блондинка или Пьяный, но даже Канцлер и Генералиссимус - мало подходящая компания для Парок и Сирен, Фавнов и Лемуров. Несмотря на эпическую мощь "Фауста", в творении Гете присутствует феномен вездесущей театральности, побуждающий к постоянному воспроизведению по ходу действия ситуации "театр в театре". И это не просто театральность, а театральность, в которой смешались мистерия и кукольное представление, высокая трагедия и раек. Кстати говоря, замечательный немецкий актер и режиссер Г. Грюнгенс в своей постановке "Фауста" 1959 г. (сам он, как известно, блестяще сыграл роль Мефистофеля) воспользовался именно приемом "сцена на сцене".

Художник XX в., особенно такой, как Пикассо, пытаясь воскресить былую мощь искусства, умеющего говорить не о том, что совершается в определенный момент и в определенном месте, а что бывает всегда и везде, сочинит свои изобразительные мифы (неомифы), наделенные, сознательно или бессознательно, обаянием правдиво-обманчивой театральности. Многие мастера поступят так же только по-своему. Дали сотворит в своем музее особое пространство сюрреальности объединяя в метафорическом единстве бытовые предметы и химеры параноидальной фантазии. И думается, не случайно этот сюрреальный дом назван ТеатрМузей Дали, ведь в этом доме каждая вещь и сам хозяин - в костюме и гриме всегда играют какую-то роль. Как не случайно один из романов Л. Арагона озаглавлен не как-нибудь, а именно Театр/Роман, ведь переодевания и перевоплощения, смена масок и ролей - главный принцип, которым движется и живет сочиненная писателем реально-фантастическая история.

В 1965 г. в Париже состоялась выставка, названная "Театр Пикассо". Именно так называют иногда, и не без оснований, его поздние работы из графических серий 1960-1970 гг. Причина не только в прямом (и постоянном) обращении к театральноцирковой тематике (художник варьирует три темы - художественная мастерская, цирк, бордель), а в том, что художественный метод становится легко проницаем для всякого рода театральности и игры.

"Создавать Мифы - вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться"22 - под этими словами ????, в сущности, могли бы подписаться многие мастера искусства XX в. (разве что вместо слова театр следовало бы написать литература или живопись). Пикассо - прежде всего. Разумеется, ???? имел в виду подлинный архаический миф, а не современные, скажем, политические мифы или мифы массовой культуры. Но создавать нечто подобное в искусстве (с помощью искусства) в XX в., когда мифические времена остались в далеком прошлом, значит, так или иначе, играть в миф.

Как уже говорилось, Пикассо всю свою жизнь был одержим театром. Образы актера и клоуна, Арлекина и Пьеро, наездницы и акробата, танцора и музыканта любимые образы художника. Актер (музыкант, акробат) работает играя и играет работая. Как уже говорилось, Пикассо всегда привлекал образ человека играющего, беспечного homo ludens, не знающего забот. Ведь человек играющий способен легко преступить запреты и обычаи. Игра есть игра!

Пикассо-художник дорожит драгоценным свойством игры счастливо преображать все вокруг, не считаясь с реальностью, бытом, здравым смыслом. Театр - это игра, ставшая искусством. Не потому ли присутствие подмостков и кулис у Пикассо часто ощущается даже там, где ни театральной сцены, ни циркового манежа нет и в помине.

Открылся занавес, и авиньонские "жрицы любви" будто ступили на сцену, чтобы предстать перед зрителями во всем устрашающем безобразии продажной женственности ("Авиньонские девицы", х., м., 1907, Нью-Йорк. Музей современного искусства).

Мифическая сценка с Минотавром ("Минотавромахия", офорт, 1935) странным образом совмещает в себе ощущение реальности фантастического чудовища, обитающего где-то у моря (на Крите?), с явно театрализованным зрелищем, в котором смешались: ритуал с его таинствами, противостоянием жизни и смерти, света и тьмы (здесь - девочки со свечой и чудовища), коррида (в центре компо-

зиции - умирающая женщина-пикадор) и спектакль (слева высится угловая башня, в ее окне, как в окне корраля, девочки с голубями - то ли предназначенные в жертву критянки, то ли зрители театрального представления).

Такие же, скорее всего, любительницы зрелищ рассматривают крылатое чудовище- сфинксобыка ("Сюита Воллара", № 13, смеш. техн., дек. 1933), и мы не знаем, что перед нами - оживший миф или театр. Наконец, "Герника" (х., м., 1937, Мадрид. Прадо). Пикассо здесь, в сущности, продолжает тему "Минотавромахии", которая превращена в Тавромахию. Снова израненная погибающая лошадь и упавший умирающий всадник в центре композиции. (Правда, в "Минотавромахии" был не всадник, а всадница.) Снова протянутая рука женщины (в "Минотавромахии" — девочки) со светильником - словно символический жест надежды, веры и любви. На одном из подготовительных рисунков к "Гернике" есть даже лестница, вроде той, на которую в "Минотавромахии" испуганно вскарабкался бородач, только теперь на нее взбирается, пытаясь спастись, мать с ребенком.

Несмотря на то что "Герника" - большое настенное панно, а "Минотавромахия" - всего лишь офорт, обе композиции исполнены мощи и значительности истинно монументального произведения. При этом и в том, и в другом случае трудно отделаться от невольных театральных ассоциаций. Бурные сцены насилия, смерти, жестокости строятся Пикассо в подобии замкнутого и тесного ("сценического") пространства (кажется, вот они - декорации, выгородки, перегородки) и развернуты "на публику". Однако если мифологический "спектакль" "Минотавромахии" пугающе реален и исполнен мистериальной серьезности, то "Герника" скорее может напомнить театр марионеток, картонных кукол (к тому же изготовленных неумелыми детскими руками), наделенный художником не свойственной такому театру экспрессией. Работая над "Войной" и "Миром" (мазонит, масло, гуашь, 1952, Валлорис), Пикассо снова использовал язык детского рисунка и детского театра (быть может, не раз вспоминая об игре в кукольный театр со своими детьми). Но стилистика "Войны" и "Мира" заставляет вспомнить не только детский рисунок и самодеятельный кукольный театр, но и средневековую мистерию, ярмарочный театр марионеток и таких непременных участников народных праздников и карнавалов, как соломенные, картонные, деревянные идолы и чучела.

Надо сказать, что в искусстве XX в. многие замечательные произведения обязаны своим рождением народному театру и празднику, фольклору вообще, а также "низким" жанрам и примитиву. "Стилем Арлекина" окрестил некогда негодующий Вольтер барочную несдержанность сочинений Балтасара Грасиана23. Вероятно, и о нелюбимом им Шекспире он мог бы сказать то же самое. Что касается XX в., то подобное определение, растеряв весь свой негативный пафос, с высокой степенью точности выразит суть современного неклассического искусства. "Стиль Арлекина"! Ему отдали дань Пикассо и Шагал, Мейерхольд и Вахтангов, Стрелер и Брук, Блок и Белый, Чаплин и Феллини. Только их "арлекинады" уже не наивны и простодушны, а за авторской маской клоуна или раешника скрывается мучительно серьезная и израненная душа современного художника.

К дягилевскому балету "Парад" (либретто - Ж. Кокто, музыка - Э. Сати) был сделан занавес по эскизу Пикассо. Во время увертюры зрителям представлялась возможность внимательно рассмотреть изображенную на занавесе группу комедиантов - Арлекина, Пьеро, Коломбину, акробатов и атлетов. Занавес обещал безыскусное веселье и волшебную атмосферу сказки (недаром цирковую лошадь художник наделил крыльями мифического Пегаса). Однако, как бы вопреки здра-

вому смыслу, демонстрация занавеса сопровождалась не веселой, озорной мелодией, а торжественным и величавым звучанием органной музыки. Возможно, авторы спектакля подготавливали зрителей к той мешанине образов, звуков, шумов, стилей и форм, которая ожидала их в спектакле. Три огромных роботоподобных фигуры "менеджеров", облаченных в странные одеяния из трубок, палок, стержней, болтов, составляли разительный контраст четырем персонажам в ярких живописных костюмах. Типаж этих танцоров, по сути дела, заимствован из репертуара ярмарочного театра (китайский фокусник, два акробата, девочка, в данном случае американская), да и балет в целом ориентирован на свой ярмарочный прототип традиционные выступления актеров перед входом в балаган с целью завлечь публику ("парад"). Смешения ультрасовременного (чего стоят американские "менеджеры", кубистические декорации, бытовые шумы - стук пишущих машинок, гудение автомобилей и т.д.) и привычно традиционного, высокого и банального, жанра балагана и изысканных форм классического балета - поистине только "стилем Арлекина" и можно назвать столь беззастенчивое попрание всех правил и норм.

Главное же - "Парад" удивил безоглядной, праздничной, открытой театральностью, внутренней пружиной которой был не сюжет, не история, не безупречность классической хореографии, а игра. Игровой замысел тяготел к импровизации, не укладывался в рамки привычных жанров.

Вспомним, что совершенно в то же время в России родилась великая поэма Блока "Двенадцать". Внутренне трагическая, она пронизана духом театральности, игры, написана в стремительном и нервном темпе драматического произведения. Не случайно поэма обнаруживает внутреннюю связь с пьесами Блока, и прежде всего- с "Балаганчиком" (1906). Только теперь автор вместе со своими героями вышел из игрушечного пространства балаганчика, предназначенного для кукольных страстей, на простор большого города, где льется не краска, а настоящая, без обмана, человечья кровь.

"Не приемлю мифов!" - возмущался автор в "Балаганчике", отстаивая свою позицию, но рука, протянутая из-за кулисы, утаскивала его со сцены, как простую марионетку (скорей всего он ею и был). В театре картонных кукол миф - ручной, игрушечный - не удивит, пусть даже он появился вопреки воле автора.

Поэма - другое дело. Блок совершил, казалось бы, невозможное, сведя в едином пространстве поэмы миф и историю (бурлящую за окнами дома), фантазию и реальность, и при этом нигде не нарушив удивительное ощущение живой и подлинной событийности (недаром в "Двенадцати" усмотрят параллели с репортажем, с документальным кино).

Содержательную, смысловую, стилевую многослойность поэмы скрепляет главный образ — святочного шествия, народного площадного гуляния. Рождение Христа и рождение нового мира смешались в вихревой метели, в снежной кутерьме. Именно этот остроумный замысел позволил поэту соединить в органичное целое жуткие и захватывающие реалии российской действительности и призрачную картину шествия по городу Христа с апостолами, свести воедино музыку высокой поэзии с голосами улицы, с лозунгами и поношениями, блатной песней и жестоким романсом, смешать трагедию с праздничным весельем. Повествование удерживается на грани чуда и устрашающей правдивости ("уж я ножичком полосну, полосну..."), и только вьюжная мгла так и не дает разглядеть, кто там двигается впереди толпы - то ли спустившийся с небес Христос, то ли вертепная фигурка Бога "в белом венчике из роз", со звездой из фольги. Да это и неважно. И снова - спасительное ощущение

театральности (в данном случае прежде всего — театральности святочного карнавала), помогающее поэту развертывать повествование как бы в промежутке между жесткой правдой и чудом, между реальностью и мифом.

Л. Арагон назвал современное искусство "театром с перепутанными билетами"24. И он прав. Ведь перед нами часто действительно если не театр, то его подобие, пронизанное токами театральности искусство, в котором барочный "стиль Арлекина" развился свободно и без границ.

Одержимость Пикассо театром, в любом его варианте, была столь велика, что проявлялась нередко в скрытой форме, скорее всего незаметно для самого художника. Строя свои композиции, он невольно, сам того не желая, следовал логике театра.

Когда натурщица в мастерской позирует художнику, находясь на помосте (серии "Художник и модель"), она подобна актрисе на сцене, а он - зрителю, оценивающему ее игру. Когда кавалер приходит к даме (мотив любовного свидания или борделя, имеющий у Пикассо большое число вариантов), нередко сидящей (стоящей, лежащей) на возвышении, и пожирает ее глазами, он тоже уподобляется зрителю своего рода камерного "спектакля".

Иногда персонажи явно цирковые оказываются в художественной мастерской или на месте любовного свидания, внося в происходящее привкус открытой театральности, и мы можем только гадать, что же перед нами: сцена из спектакля, компания, собравшаяся за кулисами или у некой богемной особы, а может быть, просто натурщики и натурщицы - в камзолах и кринолинах, в шляпах и шутовских колпаках, одетые и обнаженные - готовятся позировать живописцу. Дамы, модели, циркачи, бордельные шлюхи нередко возвышаются, как на подмостках, откровенно демонстрируя себя кавалерам, художникам, клиентам борделя, словом, "зрителям".

Любые подмостки (и прежде всего - театральные) таят в себе зерно бесстыдства, нечаянного поругания того, кто выставлен напоказ, подмостки позволяют сделать зримым сокровенное и нескромно следить за чужими чувствами в два глаза, в десятки и сотни глаз. Как замечательно точно определит Г. Гачев: "Позорище, взаимное лицезрение и есть театр"25.

В серии гравюр "Сюита Воллара" Пикассо разыграл целую "симфонию" взглядов, переглядываний, взираний друг на друга. (Ведущий сюжет "Сюиты" художник и модель в мастерской.) Любовно и внимательно изучает девушкунатурщицу скульптор или живописец, а вот уже они вместе любуются его творением. Рембрандт смотрит на Саскию, а девушка - на спящего Минотавра и наоборот - Минотавр вглядывается в заснувшую девушку. Даже бюст, изваянный скульптором, "всматривается" в обитателей мастерской, а мальчик, изображенный на картине, "разглядывает" скульптуру, увитую плющом... (№ 43, офорт, 21.3.33). В мастерской художника часто присутствует большая скульптурная голова бородача, вероятно, работа скульптора, которая "глядит" на происходящее то отрешенным, то живым и будто даже осмысленным взором. Двойник скульптора? Очень может быть. Но скорее всего просто еще один необходимый участник взаимных лицезрении, взаимных взглядов и переглядываний, которыми полнится "Сюита".

Пикассо широко использует мотив разглядывания, подсматривания, нечаянного

присутствия, неожиданного прихода и т.д. Кавалер является к даме и "ест ее взглядом", дуэнья или сводня надзирают за парочкой во время тайного свидания, художник напряженно всматривается в модель или в свое произведение, его работу

разглядывают посетители мастерской или натурщица, некто высовывается из-под кровати или из-за занавески во время любовных объятий Рафаэля и Форнарины, Дега любуется красотками в борделе, царь Давид наблюдает купание Вирсавии и т.д. и т.д. Пикассо множество раз воспроизводит ситуацию противостояния того, кто смотрит, зрителя, и того, кто выставлен (или выставил себя) на обозрение, или случайно оказался доступен чужому нескромному взору. Иначе говоря, в скрытом виде Пикассо воспроизводит ситуацию "взаимного лицезрения" актера и зрителя (скорее всего, и не помышляя об этом).

В "Сюите Воллара" "актерами" часто становятся сотворенные скульптором статуи. Словно вихрь врываются они в мастерскую, нарушая идиллический покой ее обитателей. Бурное движение, погоня, насилие, схватка - изваянные скульптуры, словно участники драматического спектакля, в них кипит жизненная энергия, им надо двигаться, вести действие, разыгрывать свою роль под чуть отрешенным взглядом "зрителей" - скульптора и девушки (Например: композиции со скульптурной группой акробатов (№ 54), со скульптурой вакханки и быка (№ 56), со скульптурной группой дерущихся с быком лошадей (№ 57), со статуей кентавра, целующего женщину (№ 58), со скульптурой дерущихся лошадей (№ 64)). Надо присмотреться, чтобы убедиться, что все эти бегущие, орущие, борющиеся существа - только скульптуры на пьедесталах. А на одном из офортов со статуей бегущего юноши (№ 70) Пикассо укрупнил головы скульптора и модели (статуя сразу превращается в статуэтку), придвинул их совсем близко к фигурке бегуна, и вот уже вся сценка явно напоминает кукольный театр. Еще в довоенных иллюстрациях к "Неведомому шедевру" Бальзака, как и в "Сюите Воллара", он не раз затевал своеобразную игру масштабами. Рядом со сравнительно небольшим изваянием (изображением на холсте) кажутся огромными лица скульптора (художника) или модели, напряженно разглядывающих законченное или не вполне законченное произведение. Такой "крупный план" (на киносъемках он достигается стремительным наездом камеры) может вызвать в памяти образ Гулливера, рассматривающего лилипутов, или напомнить о кукольном театре. Главное же, он сообщает изображению живость игры. Вот бородатый скульптор лепит статую юноши ("Неведомый шедевр", № 5). Мы охватываем ее взглядом целиком на фоне его огромного профиля, а напротив, быть может в окне, виднеется женское лицо (модель?), перекликаясь с образом нагой женщины на картине, задвинутой в глубину. Здесь все "неправильно", все существует как бы в разных масштабах и измерениях, а потому, казалось бы, статичная сценка в мастерской пронизана токами неслышного диалога, драматичной игры взоров и взглядов, ненавязчивого присутствия "актера" и "зрителя".

Пикассо часто включал в свои композиции пассивных, а иногда и просто сторонних свидетелей происходящего, они лишь смотрят, наблюдают, зрят, они зрители. Берегом моря, на волнах которого качается рыбацкий парусник, бредет слепой Минотавр вслед за девочкой, указывающей путь (гравюра из "Сюиты Воллара", № 95). А справа, у кромки листа - фигура мальчика, который, будто зритель в театральном зале, без удивления и испуга, смотрит на мифического полузверя-получеловека. И еще лист из "Сюиты" (№ 96): снова девочка ведет ослепшее чудовище, и снова рыбацкая лодка подходит к берегу, а у самого края гравюры на высоком постаменте сидит свидетельница фантастического события. Наконец, последний вариант сюжета: уже в ночи, под звездами идут девочка и Минотавр, а слева сидит юноша - случайный зритель необычайной картины (№ 97).

Подсматривание, разглядывание, глазение - Пикассо не раз вспомнит об оконном проеме (заглядывают в окошко клиенты бордельных девиц в серии гравюр "347", появляется в окне голова Рембрандта в "Сюите Воллара"). Иногда это даже и не окно, а какая-то прорезь, в которую подсматривает за происходящим некто, например Дега (серия гравюр "156", № 113, офорт, 11.4.71.). Такой "свидетель" является как бы из другого пространства, он еще не успел войти, втиснуться туда, где идет действие.

В поздних графических сериях довольно много странных "зрителей", вроде какого-нибудь экзотического восточного карлика в чалме. А бывает, "наблюдатель" вообще не вписывается в изображенный эпизод. Так, например, свидетелем непристойных сцен из цикла офортов "Рафаэль и Форнарина" нередко является не какой-то тайный ревнивец, а некто вроде шутовского короля, восседающий на горшке. Или вдруг среди дикой оргии сидит мальчик и лакомится арбузом (офорт из иллюстраций к "Похоронам графа Оргаса", № 12, 2.12.66(111).). "Зритель" подчас едва виден, его фигура рассечена кромкой гравюрного листа (рисунка), иногда это только профиль, только внимательный глаз. Случается, такой "зритель" ("наблюдатель") или группа "зрителей" ("наблюдателей") превращается в своеобразную живую кулису. Подобием такой гигантской кулисы высится, не вмещаясь в пространство изображенной сцены, циркач с обезьянкой, словно Атлас, держащий на плечах небо ("Семья странствующих гимнастов", литография, 1954). Пирамидой громоздятся друг на друге акробаты, атлеты, борцы, взлетели вверх воздушные гимнасты, толпятся женщины, юноши, клоуны, карлики... А сбоку великан в шляпе и клетчатых брюках (клоун-гигант?), его огромная фигура держит всю неустойчивую, готовую распасться цирковую массовку в единстве (гравюра из серии "347", № 142, смеш. техн., 4.6.68(11).).

Надо сказать, что Пикассо, особенно в поздний период творчества, позволял себе не заботиться о пропорциях и масштабах, не думать о правильности рисунка, с величайшей легкостью укорачивая или удлиняя руки или ноги, вытягивая, выворачивая, уплощая фигуры. Тем более, если речь шла о живых "кулисах". Так в рассмотренном офорте с "Геркулесом" фигура юноши, замыкающая композицию слева, вывернута так, чтобы она выглядела монолитом, вроде колонны, а гигантских размеров стопа держала эту "колонну" подобно мощной базе.

Зрелище, зреть, выставлять на всеобщее обозрение - это и есть театр. Пикассо иногда, торопясь, изображал зрителей на корриде или в цирке схематично, по-детски: точка-точка-запятая... Едва намеченные профили с бусинкой глаза, а то и одни глаза, одни черные точки зрачков, устремленные на сцену (например, офорт из серии гравюр "347", № 1, 16-22.3.68.).

Как известно, в эпоху Возрождения на смену средневековой "культуре слова" или "культуре слуха", обращенной к запредельной истине, пришла "культура глаза" (зрения), нацеленная прежде всего на постижение бесконечного многообразия и зримой красоты окружающего мира. Леонардо да Винчи не уставал восхвалять глаз, как самое драгоценное сокровище человека и художника, а живопись как самое важное из искусств. В то же время поэзию, искусство слова, он не приминет назвать в своем "Трактате о живописи" "слепой"26. Если говорить о возрождении античности в эпоху Ренессанса, то прежде всего "возродились" (разумеется, в ином качестве) зримость и пластичность древнегреческой культуры. Ведь греки были великими пластиками (как известно, даже слово "идея" в греческом языке производное от глагола "видеть"). Однако на первое место среди искусств, от-

данное Леонардо живописи, и только ей, очень скоро будет претендовать театр, искусство, объединяющее глаз и ухо, зрелище и слово. Синтетической природе театра довелось сыграть огромную роль в постренессансный период, когда рождалась великая музыка и великая литература Нового времени.

Обращение Пикассо к театру чаще всего не носило преднамеренного, более того — вполне осмысленного характера. Но в такого рода непреднамеренности, даже непроизвольности на самом деле таилось нечто большее, чем идея подлинная страсть. Пикассо был "ушиблен" театром, и театр питал его творческое воображение так же естественно, как питает живой организм энергия солнца. В работах художника трудно обнаружить прямое влияние каких-либо определенных театральных идей, спектаклей, образов. Прежде всего ему дорога театральность как таковая - зерно и вечная суть театрального искусства, способная обретать разные формы, способная отрываться от своих корней и проникать повсюду. Способная, наконец, стать своего рода инструментом в руках художника. Может быть, в поисках изначальной театральности Пикассо постоянно обращает взгляд назад, к истокам, к древнему театру и к тем театральным и внетеатральным формам, которые сохранили в себе память об архаических зрелищах и представлениях (цирк, балаган, народный праздник, кукольный театр, "комедия дель арте"). Театр (и театральность), как известно, имеет свои знаки, эмблемы, символы, архетипы - помост (сцена), занавес, маска, петух, шут-Арлекин. Пикассо, вовсе не думая сознательно их повторять, будет как бы невзначай, метить свои композиции особой меткой лицедейства. В них часто нет-нет да и мелькнет карнавальная маска, закрывающая лицо персонажа или сдвинутая на лоб, лежащая на чьих-то коленях или оброненная на землю. Она указывает на игровое лукавство образа, смысл которого, сколько ни тужься, невозможно исчерпать в определении, описании, выводе. Пикассо случалось совершенно интуитивно воспроизвести (и переиначить на свой лад) образы-архетипы (театра - в том числе), уходящие корнями в мифическое прошлое.

Каждый раз заново открывая мир, художник XX в. всегда помнит о прошлом, и чем значительнее его произведение, тем явственнее проступает в нем бездонная глубь веков. Подобно тому как многие слова современного языка, рожденные в глубокой древности, продолжают жить, нередко утратив свое прямое значение и смысл, так и мифические образы, некогда бывшие языком культуры, не повторяются (в истории ничто не может повториться), а возрождаются, всякий раз заново, в ином качестве и смысловом контексте. Фантазия древнего человека, в которой с высоты всех наших наук и философий чудится детская наивность, детское пристрастие к чудесам, детские страхи пополам с жестокостью, на самом деле обладала великой мудростью, изощренной в умении объять весь мир и проникнуть в его тайны. Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" представил время в образе бездонного колодца, в котором не иссякает живая вода людской памяти, и рожденные некогда образы и представления (где найдешь их первоисточник, если дно колодца уходит в неведомую глубь?) поднимаются снова и снова из темной бездны забвения и оживают, иногда неузнанные, в совсем ином, изменившемся мире. Эти образыдолгожители (самые стойкие из них К. Юнг и назовет архетипами) всякий раз те же самые и всякий раз другие. Они подобны легендарному кораблю Тесея, который афиняне хранили как драгоценную реликвию. Корабль ветшал и приходилось время от времени старые доски заменять на новые. И мудрецы-философы никак не могли ответить на вопрос: можно ли продолжать считать реликвию кораблем Тесея или

это уже давно новый корабль?27 Так и образы-архетипы, подобно этому кораблю, нередко сохраняли лишь остов, который то и дело обшивали новыми досками.

В графических работах позднего Пикассо настойчиво повторяется образ повозки (колесницы, телеги). Повозки большие и совсем крошечные, словно игрушки, они стоят и катятся, они так и мелькают, переходя из рисунка в рисунок, из гравюры в гравюру. Просто какое-то наваждение! Разумеется, подобная тележкаповозка появлялась в творчестве Пикассо и раньше (вспомним, например, рисунок 1936 г. с Минотавром, который везет убитую лошадь), но никогда еще интерес к этой образной детали не носил такого упорного, почти маниакального характера.

Колесницы издревле считались символом власти и силы. Солнечных богов мчали по небесной дороге впряженные в колесницу кони. Именно символом солнца была двухколесная колесница у ассирийцев и семитов. Да и вообще с распространением телег-колесниц повсеместно (II тыс. до н.э.) в самых разных мифологиях появился образ солнечной колесницы, равно как и астральный образ колесницы Большой Медведицы. На колесницах разъезжали по небу грозные богигромовержцы (Зевс, Индра, Тор, Перун, в христианской иконографии - ИльяПророк). Великие цари и правители, подобно богам, владели чудо-колесницами, и прежде всего количеством боевых колесниц измерялось могущество их войска. Во время ритуальных праздников в Вавилоне и Египте, в Древней Греции и Риме на особых телегах-колесницах везли священные предметы и статуи (статую бога Диониса в дни Великих Дионисий, пеплос Афины на празднике Панафиней). Календарные праздники, языческие и христианские, редко обходились без участия в них колесницы-повозки. Часто весьма значительное число колесниц, телег и тележек включалось в торжественную процессию во время римских триумфов (они везли победителей и военные трофеи, а также многое другое, в том числе аллегорические фигуры и группы, живописные и скульптурные изображения). Платформы и тележки - обычная примета городских праздников (прежде всего так называемых торжественных въездов) XIV-XVII вв. На платформах обычно разыгрывались аллегорические, куртуазные, забавные и поучительные сценки, представлялись "живые картины". Подобные тележки и платформы - своего рода светский вариант платформ средневекового мистериального театра. И конечно же, редкий карнавал обходился без тележек, превращенных в передвижную сцену, на которой творил свой суд над всем и вся властитель карнавала — смех. Повозка, телега - тот же помост на колесах, на котором издавна играли, представляли, демонстрировали, лицедействовали. Греческая трагедия, и та, кажется, возникла не без участия повозки. Никто не знает, как играли одетые в козьи шкуры, с вымазанными виноградным суслом лицами актеры Фесписа, но вот Гораций уверен, что они выезжали на повозках.

Новый поэзии род, неизвестной трагической музы, Феспис, как все говорят, изобрел и возил на телегах

Он лицедеев своих, запачкавших лица дрождями

И поющих стихи28.

(пер M Дмитриева)

Мы знаем, что и комедия зародилась прежде всего на основе обрядовых агоновперебранок во время сельских праздников, участники которых нередко сидели на телегах. Таким образом эккиклема древнегреческого театра (считается, что ее впервые использовал в своих трагедиях Эсхил) возникла не на пустом месте.

В повозках Пикассо, в его непреходящем желании снова и снова изображать, меняя и переиначивая, телеги и колесницы просвечивает давно забытый первообраз театра, цирка, игрового представления.

В 1960-е годы художник делает целую серию рисунков, условно говоря, "на мифологическую тему".

Толстый, нескладный Эрот, словно вырубленный топором идол, застыл на повозке, которая слишком мала и явно смахивает на игрушку-самоделку (каранд., 31.8.67(1).). Он сжимает в руках лук и толстую стрелу, похожую на дротик. Рядом сидит эдакая Афродита-Венера. Прическа, "греческий профиль" и обнаженное тело делают ее похожей на богиню, но примерно так, как шарж похож на оригинал. Застывший взгляд и улыбка вполне подстать идолоподобному Эроту, а накрашенные ногти, грубо намалеванный рот и подведенные глаза, стремительно попирая остатки классической идеальности, сообщают всей сценке оттенок вульгарности и фарсового шутовства. Недаром рядом с "Афродитой" пристроился уродливый курносый, заросший неопрятной щетиной карлик (шут?) — словно вызов гармонии и красоте.

Что это, пародийный образ античности? Пожалуй. Скорее даже не античности, а многовековой привычки видеть в ней идеал. Меняются композиции, становятся чуть-чуть иными персонажи: Эрот превращается в воина с копьем и щитом, иногда уже не он, а "Афродита-Венера" стоит или сидит в колеснице. А то совсем другие варианты: юноша-эфеб везет на тележке даму (каранд., 10.3.67(IV).) или только изготовился везти (каранд., 31.8.67.). Бывает, повозка еле виднеется в глубине, на заднем плане, выведенная за пределы основного эпизода. И тем не менее она есть! (тушь, 19.8.67.). Иногда габариты повозки можно сравнить разве что со скамеечкой для ног. Словно игрушечная, стоит такая повозка рядом с "Афродитой", и из-под нее видны огромные ступни богини (каранд., 2.9.67(11.)).

Юные воины (или Эроты) и поджидающие их Афродиты-Венеры - ведь они застыли, как идолы, которых когда-то, еще в Шумере, Вавилонии, Египте, а потом в Греции и Риме несли, а чаще везли на повозках во время обрядовых шествий и праздничных триумфов. Да и надо ли вспоминать седую старину? Ведь Пикассо с детства наблюдал в родной Испании как во главе религиозных процессий катились повозки-карросы с фигурами Христа или Девы Марии. Впрочем, художник далек от желания воспроизводить какие-либо образцы. В его искусстве серьезность смысла снова и снова подвергается искусу дерзкой арлекинады. Меняются персонажи, варьируются ситуации и только привкус едкой иронии остается неизменным.

Повозки и колесницы постоянно встречаются в поздних сериях гравюр Пикассо, названных по количеству листов "347" и "156". Застыла, стоя на колеснице, опять-таки словно идол древних ритуальных процессий, обнаженная женская фигурка. Она руками поддерживает груди - ни дать, ни взять какая-нибудь древняя богиня плодородия (офорт из серии гравюр "347", № 53, 26.4.68(11).). Пикассо не утруждает себя точностью, пренебрегает деталями: женщине негде стоять, так как колесницы, собственно, нет, есть колесо, немного кривое и помятое, влекомое странно вывернутым конем с непропорционально огромной головой, которая совмещает в себе несколько изображений - профиль и фас, лошадиную морду и человечье лицо. Это помесь освященного преданиями животного (сюрреальна его оскаленная, будто беспрерывно меняющая свои очертания голова) и кургузой клячи. Да и антикизированная фигурка женщины то допускает ассоциации с мифическими прототипами, то вдруг начинает казаться вполне современным эротическим символом. А

вот уже никакая не "Афродита", а циркачка правит смирной лошадкой, впряженной в колесницу (офорт, 15.4.67.). Рядом высится горой мускулов борец, к которому притулилась нелепая фигурка клоуна в клетчатых брюках и высокой шляпе. Это цирк. В сцене не осталось ничего от лиризма цирковых образов "розового периода", художника будто интересует лишь "голая" театральность, без всякого флера и душевной теплоты. Именно она поможет Пикассо создать в конце жизни свои невеселые образы-метафоры, проникнутые ощущением игры в жизнь, игры в искусство, игры в любовь. А повозка, мелькающая повсюду, послужит "малой сценой", на которой "выступят" "Афродиты" и "Эроты", а еще — знаком неизбывной театральности, дающей право на игровые вольности, причуды, метаморфозы.

Маленькая лошадка везет повозку, ее колеса будто повисли в воздухе (одно едва намечено, другое - тщательно прорисовано, объемно и похоже на неправильный многогранник). На повозке едва уместились двое - он и она. Их фигуры выразительны, несмотря на то, что Пикассо, пользуясь приемами информальной живописи, исказил пропорции и пренебрег анатомией (офорт из серии гравюр "156", № 113, 11.4.71.). В лице бородатого мужчины и в почти классическом "греческом" профиле женщины есть нечто, вызывающее в памяти античную древность. Рядом с повозкой - обнаженная женская фигура с закинутыми за голову руками (вернее чрезмерно укороченными ручонками) и огромными грудями. А вот и зрители: в верхнем углу листа, в треугольном окошечке едва заметен профиль Дега, а чуть ниже - фигурка не то мальчика, не то карлика. Так что же это - цирковой эпизод, и Дега - один из зрителей представления? Или сцена в борделе, и на повозке выезжает одна из парочек, предающихся любовным играм? Не то и не другое. А может быть, и то и другое — разом. Пикассо нужно сдвинуть реальность, отстранить ее,уйти от правдоподобия.

"Это сочетание цирка с борделем!" - возмутится добропорядочный римлянин в сцене "большой жратвы" из фильма Ф. Феллини "Рим". (Но ведь совершенно то же самое можно сказать о многих гравюрных листах позднего Пикассо!) Феллини подобно ему изыскивает самые разные способы, чтобы вывести героя из пространства обыденной реальности, чтобы искривить эту реальность, превращая ее то в цирк (подобие цирка), то в бордель (подобие борделя), иногда - в то и другое одновременно, наводняя ее клоунами и клоунессами, немыслимо экстравагантными дамами, карликами, шлюхами, гомосексуалистами... В такой жизни появляется привкус сумасшедшинки, странного ощущения существования "не в фокусе", когда становятся так легки бездумные игры в политику, в любовь, в искусство. И привкус театральности, иногда - дурной театральщины, которая на самом деле чревата страхом и трагедией (вроде убийства Штейнером своих детей). В то же время реальность остается реальностью - неподдельной даже в снах и грезах, а в стремительном катящемся потоке грубых, пошлых, уродливых и смешных игр жизни нет-нет да и проглянет истина: просияет прекрасное лицо юной девушки из Умбрии ("Сладкая жизнь"), зазвучит фуга Баха в соборе ("Сладкая жизнь"), покажется и исчезнет красота древней фрески ("Рим") или в свете фар несущихся по улицам ночного Рима рокеров предстанет во всем великолепии архитектура "вечного города".

Пикассо в общем делает то же самое. И оба они создают не портрет реальности, а образные метафоры Бытия, в которых наша жизнь предстает в немыслимой для строго реалистической стилистики многослойности. И незавершенности. Ведь и произведения Феллини, и произведения Пикассо - почти всегда загадка.

Пикассо иногда сажает цирковую наездницу на деревянного коня, словно пытаясь утвердиться в своем праве играть так же безоглядно, как играет ребенок. Толстая грудастая наездница оседлала коня на колесиках (офорт, 15.4.67(11).). А вот целая пирамида акробатов громоздится на деревянной лошадке (гравюра из серии "347", № 142, смеш. техн., 4.6.68(11.)) (см. также офорты: № 141 из серии "347" и № 18 из серии "156"). Деревянный конь у Пикассо - примерно то же, что аэроплан-самоделка у Феллини ("Джульетта и духи"). И ведь поднимается-таки в воздух игрушечный самолетик, словно подчиняясь законам игры, в которой возможно все!

Деревянного коня в гравюрах Пикассо сменяет... велосипед, чаще - детский, трехколесный (к примеру, офорт из серии гравюр "156", № 55, 23.5.70.29). Что ж, велосипед — такая же непременная принадлежность циркового реквизита, как и повозка. Но не в этом суть. Даже не трех-, а пятиколесный велосипед оседлала нелепая циркачка в экзотической шляпе с покрывалом. (Пикассо не меньше Феллини любил наряжать своих героев и героинь в вызывающе дерзкие наряды.) Но что это - за спиной коротышки на велосипеде - крылышки! Скорее всего перед нами не циркачка, а Фортуна. (Образ Фортуны встречается и в других гравюрах.) Фортуна ряженая, цирковая, игровая и игрушечная. Вместе с клоуном в причудливом костюме они похожи на кукол. В центре листа - бесстыдно вывернутая, совершенно неправильная фигура наездницы с кистью винограда в руке, ее груди огромны, она застыла на спине лошади в непристойной позе - никому еще не удавалось создать столь артистичный и вместе с тем исполненный откровенного цинизма образ, нет, не женщины, не женственности, а чего же? Цирковое игрище, бесстыдство которого сгустилось в непристойную сексуальность или бордельная "любовь", открыто демонстрирующая на манеже свои аттракционы? Не ужасаясь и не тоскуя, Пикассо создает свои загадочные образные метафоры. Они были бы слишком жестокими, если бы театральность не придала им оттенок лукавого лицедейства. В упомянутой выше композиции присутствуют еще два важных персонажа, а именно - художник и модель (впрочем, здесь она превратилась в зрителя циркового представления). Живописец с длинными волосами и бородкой, в старинном костюме (снова и снова Пикассо будет наряжать художника "Веласкесом"), тянется кистью к наезднице. И трудно сказать - то ли в самом деле перед нами цирковое представление, то ли работа художника, и тогда странные персонажи рядом с ним — просто посетители мастерской (реальные и фантастические, вроде мифической Фортуны с крылышками, сулящей успех или провал).

Поздний Пикассо нередко строит свои композиции по принципу "картина в картине", "сцена в сцене", и тогда все несообразности современного мировосприятия, его пугающая дисгармония, отсутствие спасительного флера гуманности и столь же спасительной опоры на идеал, античность, строй, ордер, эстетический закон, возникают из-под руки художника здесь и теперь, а он сам, вместе с моделью, словно поднимается на подмостки, чтобы на виду у всех сыграть свою роль. Прием "картина в картине", как уже говорилось, изначально театрален (хотя и не обязательно эту театральность сохраняет). Ведь вывести себя, художника, "на сцену", разыграть собственную творческую драму, как пьесу — в таком приеме бездна лицедейства, про которое не скажешь "правда", но и не скажешь "ложь".

Творческие муки режиссера Ансельми (как сделать фильм?) — тема и одновременно определяющий авторский прием в картине Феллини "8 1/2»". А сам Ансельми совмещает в одном лице художника-зрителя и художника-лицедея.

Другой фильм Феллини построен как цепь телерепортажей (как делать музыку?), наложенных на сцены репетиции музыкантов ("Репетиция оркестра"). Феллини, как и Пикассо, нередко делает свое собственное искусство предметом изображения (хотя, в сущности, и творческие муки Ансельми - это творческие муки самого Феллини). «Что, "8'/2" - психоаналитический фильм?», "Учитесь смотреть..." и т.д. - как бы случайные реплики музыкантов, собравшихся на репетицию оркестра, выдают сокровенную тайну режиссера - увидеть на воображаемой сцене свое собственное искусство.

Картина "Рим" Феллини построена на принципе "многоголосия" и "многоглазия": на огромной сцене, называемой Римом, не счесть "актеров" и "зрителей". Кинофильмы, радио, лекции, театральные подмостки, рассказы и беседы, житейские суждения и досужая болтовня - великий город отражается во множестве зеркал, он похож на каждый свой образ и не похож ни на один из них. Корреспондент из газеты, высматривающий и выспрашивающий, - он вроде "наблюдателя" ("зрителя") в композициях Пикассо и, подобно ему, может обернуться автором. В картине (пусть неявно) присутствует сам Феллини - снимается фильм о Риме и он режиссер этого фильма. Трясется, ходит ходуном, прорывается сквозь потоки дождя и бушующей толпы, сквозь колонны танков, сквозь крики и угрозы стрела с кабиной кинооператора (тоже тележка!). "Киношники" проедут по улицам Рима и спустятся, подобно Орфею, под землю, где покоятся останки древнего города, они будут снимать настоящее и прошлое, оживающее в воспоминаниях старой сеньоры, и в этих воспоминаниях смешаются, как всегда у Феллини (не забудем, что именно он режиссер "фильма в фильме"!), ностальгическая печаль и беспощадная, пронзительная, раздевающая донага, не оставляющая лазеек для обольщения ирония. Совсем как у Пикассо! Театральность пронизывает режиссерский замысел Феллини - в картине присутствует целая череда сцен и подмостков, съемочных площадок, киноэкранов и т.д., да и фильм в целом строится как развернутый на улицах и площадях Рима, в его домах и шахтах метро, в его прошлом и настоящем грандиозный трагифарсовый спектакль. Особую роль в стилистике фильма (как, впрочем, и во многих других фильмах Феллини) играют сопровождающие движение сюжета театральные, цирковые, эстрадные "номера", чаще всего не слишком высокого пошиба, что называется, "с душком", номера, зрителям которых вполне пристало, глядя на сцену, лакомиться "телячьими кишками, нафаршированными молоками". В эпизодах презентации церковной моды в том же "Риме" Феллини достиг подлинного блеска, используя прием "театр наизворот", когда правда и ложь пародийного представления помогают разглядеть правду и ложь в самой жизни. "Непорочные горлицы" с ангельскими крылышками за спиной и печатью порока на лицах, сельские священники на велосипедах, высшие духовные лица, подобные застывшим марионеткам, — разве не похожи все эти персонажи на столь же театрализованных персонажей Пикассо? В ходе демонстрации моделей церковной одежды на сцену выезжает тележка (тележка!), на которой под дымной вуалью скелет, страшный образ бренности всего земного. Отстраняя реальность, Феллини (как и Пикассо!) создает особый мир игры, ритуально-фарсового действа, придуманного им "театра- жизни", чтобы, солгав, сказать правду.

Тележки, повозки, колесницы Пикассо - навязчивый образ, прорастающий побегами ассоциаций. И главная из них - театр. Нередко от повозки остается одно колесо или пара колес, которые мы видим в руках кого-либо из персонажей (например гравюры из серии "347", № 2, 3, 48.). Часть замещает целое. Иначе

говоря, рисуя колесо, художник условно обозначает присутствие отсутствующей повозки - ведь это ее атрибут и знак ("коляска", "колымага" - от "кола", что значит "колесо"). Но ведь колесо еще и обязательная принадлежность циркового реквизита!

Рисуя, Пикассо, быть может, держит в памяти древние (микенские, этрусские, древнегреческие) изображения возниц, которые будто сидят "на колесе", так что самой колесницы почти не видно. В ряде гравюр художник укрупняет, делает объемным, весомым, массивным одно из колес повозки, так что, кажется, ему легко оторваться и стать самостоятельным элементом композиции. Такое колесо, неведомо каким образом катясь впереди лошади, может оказаться в самом центре листа (офорт из серии "347", № 48, 23.4.68.). Над ним высится огромная конская голова, а ниже разбросаны пестрым коллажем изображения физиономий и корявой, чудовищно неправильной женской фигурки. Подобием кулис застыли слева и справа — художник (рядом виден угол мольберта) и обнаженная модель. Быть может, вся эта хаотичная неразбериха образов — не что иное, как груда картин и эскизов в мастерской художника? Как знать. Живописец (творец) и модель (природа) присутствуют здесь, выдавая тайну "театра художника", а между ними громоздятся "произведения", являя собой образ современного творчества "без берегов".

В отрыве от повозки колесо в композициях Пикассо способно приобретать чуть ли не ритуальный смысл, напоминая то ли древнеиндийскую мандалу, символ космоса, то ли солнечное колесо народных праздников, а может быть, Колесо Времени или Колесо Фортуны (благо и сама Фортуна нет-нет да и появится среди других персонажей художника). Но оно же в один момент может превратиться просто в инструмент 4кробата или клоуна, работающего на арене. Разумеется, Пикассо наверняка и не думал наделять изображение колесницы или колеса мифически ритуальным смыслом. Однако художник XX в., который волен черпать из любых, самых "темных" глубин "колодца времени", не мог не прикоснуться (пусть интуитивно!) к древним символам и тайнам. Повозка (колесо) - один из тех первообразов, которые Пикассо открывал не умозрительно и целеустремленно ("я не ищу"), а интуитивно и нечаянно. Открывал, сам не зная об этом.

Повозка и колесо являются в его искусстве знаком театра и театральности. Иногда колесо у Пикассо напоминает эмблему передвижного театра Г. Лорки "Ла Баррака" (черная маска на фоне колеса), тем более, что и маска, как уже говорилось, не случайно столь часто встречается в его работах. Хотя, разумеется, смысловой язык образов Пикассо неизмеримо сложнее любой эмблематики и символики. Интересно, что художник придумал своего рода образный знак, коим он метил свои повозки и колесницы. Обычно они украшены подобием щита с изображением лица-маски. В этих лицах, иногда тщательно прорисованных, иногда лишь бегло намеченных, часто проступают черты стилизации образов греческой архаики, их изысканного варварства, пусть даже античность предстает здесь в явно театрализованном, даже "бутафорском" обличье. И конечно же, грубая выразительность этих диковатых, прилепленных к повозкам медальонов не может не напомнить маску древнегреческого театра. Художник, словно специально, пометил свои повозки знаком театра и театральности.

А еще такой щит-медальон на повозке чем-то сродни древнему обычаю украшать суда фигурами и эмблемами. В самом деле, повозка (а вместе с ней плуг) и корабль связаны единым узлом архетипических смыслов. В сознании

древнего человека солнечные боги не только мчались по небу на колесницах, но и плыли по небесному океану на лодке ("солнечная ладья"). И, наверное, не случайно, по убеждению древних греков, самый искусный возничий Гелиос-Солнце ночью спит именно в лодке. Многие древние народы верили, что боги приплыли к ним на корабле (прежде всего - солнечные боги, умирающие и воскресающие боги), ведь плаванье в океане — символ обновления жизни, связанный с рождением и смертью, восходом и закатом. Поэтому лодка, на колесах или катках — обычная примета ритуальных праздников в честь умирающего и воскресающего бога. Ладья, везущая идолов и священные предметы, - обычный атрибут ритуальных процессий, известный у разных народов и в разные времена. (Так на празднике Панафиней в Афинах в храм перевозилось новое платье для статуи богини Афины, которое золотистым парусом вздымалось над повозкой-кораблем.) Вообще такая повозкакорабль исстари участвовала во многих народных праздниках, прежде всего связанных с обрядами плодородия, в карнавалах ("carrus navalis" в переводе означает "корабельная телега"), а также в средневековых мистериях и моралите. Издавна народам-мореплавателям в образе корабля видилось отражение двойственной - благой и погубительной - морской стихии. Лодку (корабль) воспринимали как символ надежды и спасения (вспомним Ноев ковчег). Но именно ладья (корабль), согласно верованиям многих народов, увозит покойника из мира живых "на тот свет" (недаром возник широко распространенный обычай хоронить в лодке).

Корабль, вероятно, один из ранних "храмов", где совершались ритуальные действа. И быть может, не случайно в языке древних греков родительный падеж от слова "корабль" — корабля, корабельный - и название жилища, в том числе и храма, жилища Бога (????), звучит одинаково? Не отсюда ли и "нефы" ("корабли") готических соборов? А там, где ритуал, там и истоки театральных зрелищ, недаром некоторые исследователи склонны усматривать в корабле прототип древнегреческого театра.

Ритуальность повозок-кораблей, изначальное родство образов, отзвуки старинных обычаев - все это было у Пикассо, как и у многих других мастеров XX в. нечаянным прозрением, прихотью фантазии, произвольность которой на самом деле вырастала из закономерности. В созданных Пикассо театрализованных пародийнонесерьезных и вместе с тем затаенно нешуточных метафорах бытия используется не только образ сцены-повозки, но и сцены-корабля (правда, значительно реже).

В рассмотренном выше офорте № 8 из серии "156" (так называемая композиция "с Геркулесом") нет повозки, но есть маска-щит, а на ней — многопрофильное изображение лица. Нет повозки, но есть намек на присутствие корабля (?) - такими легкими, расходящимися звездами штрихами художник иногда изображал именно парус. Тогда уже не повозка, а именно корабль (лодка) становится знаком карнавально-театральной условности всей композиции.

Вспомним замечательный фильм Феллини "И плывет корабль" с метафорическим образом корабля-сцены, на которой творят спектакль-жизнь оперные актеры, а вместе с ними и все прочие пассажиры этой огромной погребальной ладьи, ведь на ее борту - урна с прахом почившей примадонны, и она держит путь к назначенному певицей месту ее последнего успокоения. Но это еще и подобие "корабля Диониса", где приносятся жертвы богу вина и распутства, где мешается блуд с клоунадой и палуба сотрясается от безудержной оргиастической пляски людей, потерявших родину.

Драма человека и человечества, плывущего по грозным волнам океана-мироздания на спасительном корабле (ковчег) и на корабле погубительном (гроб) такова образная метафора фильма, представленная участниками в резко театрализованной манере. На "Глории Н." есть все: нищие и богатые, властительные ничтожества и бескорыстные таланты, война наций, стран, армий и людское братство вопреки всему, жестокость и милосердие, любовь и ханжество, высокое искусство и пошлость — словом, все, чем полнится жизнь.

Журналисту Орландо - летописцу морского путешествия - досталась роль ведущего на корабле-сцене. Он вездесущ, подобно "наблюдателю" (своего рода зрителю на сцене) у Пикассо, он комментирует и разъясняет ход событий, обращаясь непосредственно к нам, публике. А в конце картины оказывается, что корабль никуда не плывет, и качку лишь имитируют, раскачивая сцену-палубу, потому что снимается кино! Съемкой руководит сам Феллини - и снова мы вспоминаем Пикассо, который не раз появлялся среди своих персонажей, особенно в поздних графических композициях.

Феллини использует прием "театр в театре": подобием театрального спектакля развертываются события на корабле-сцене, ведь на нем плывет и при случае готов продемонстрировать свое искусство оперный театр в миниатюре, как акты пьесы, сменяют друг друга дни морского путешествия, проходит перед глазами множество "мизансцен", в каждой из которых есть свои "зрители" и свои "актеры". И вот наконец корабль-театр превращен режиссером в декорацию на съемочной площадке, и явь многоступенчатых театрализации становится абсолютно ясна.

Но вернемся к Пикассо. В его поздних рисунках и гравюрах оказались сплавлены воедино театрально-цирковые и античные мотивы, образуя сложный язык "изобразительных метафор". Пикассо использует "неправильности" с одной стороны архаического, с другой - современного информального искусства, чтобы пародировать античность, представить ее в "карнавальном" ключе, в цирковом обличье.

Вместе с тем органичность созданного им образного языка позволяет, как бы вопреки его игровому "легкомыслию", прикоснуться к серьезным реалиям истории.

Безмерно любя театр, Пикассо более всего тяготел к архаическому дотеатральному зрелищу, в котором царил Арлекин или Дионис, отзвуки которого сохранились в народных праздниках, площадных представлениях, карнавалах. Ведь такая театральность не отгорожена от жизни "четвертой стеной", а способна переливаться через край, размывая любые строгие законы, правила и обычаи.

Однако в поздний период творчества у Пикассо появляется особый интерес к образу именно театральной сцены, сцены-коробки. Не потому ли, что именно в этом случае легче обнажить прием "пьеса в пьесе"? Люди-кулисы будут все чаще заменяться театральными ложами, заполненными жадно следящими за ходом действия зрителями. Снова и снова смешивая мотивы цирка и борделя, игры и блуда, мифа и реальности, художник создает образ спектакля-оргии, даже не оргии, а какого-то жуткого ритуала, черной мессы, которую, вероятно, служит, высоко подняв непристойный фаллический символ, шутовской "папа" срама и греха. Такие картины могли бы ужаснуть, происходи они не на сцене. Но нет, мы видим лица зрителей, ложи, иногда занавес. В таком случае все происходящее приобретает характер какой-то жуткой, непристойной игры, но все-таки игры, а рогатый бес начинает походить на паяца в шутовском колпаке. (К примеру офорты из серии иллюстраций к "Похоронам графа Оргаса": № 10 и 12, 3.12.66(1), 2.12.66(111).)

На другом листе словно парит в воздухе Афродита-Венера вместе с крылатым Эротом (офорт той же серии, № 4, 4.12.66.). Она высоко, на вытянутой руке держит яблоко (надо думать, врученное ей Парисом). А слева группа обнаженных мужчин, чья молодость и красота явно остались в далеком прошлом. Они не сводят богини глаз (один даже взобрался на стремянку, чтобы лучше видеть). Далекую от совершенства красоту Афродиты (огромная кисть руки, неестественно вывернутый торс, массивные ноги) дополняют туфельки на каблучках, немедленно роднящие богиню с девушками из борделя. И весь этот эпизод обрамлен головами зрителей, становясь по сути дела театральной мизансценой.

Многие привычные для позднего Пикассо мотивы (цирк, кавалер у дамы, художественная мастерская) начинают буквально на глазах превращаться в театр широко распахнутое пространство циркового манежа обнаруживает тенденцию сжаться до размеров сценической коробки. Так в упомянутом выше офорте из теории "347" (№ 1) фигура борца справа, как и фигуры циркача и Пикассо слева своеобразные кулисы, а лежащая на первом плане обнаженная девушка - словно край сцены, уходящей вглубь. И несмотря на то что вместо задника художник тягло, намеком изображает зрительный зал, все-таки "театр в театре" налицо.

В поздней графике заметна склонность Пикассо растягивать и распластывать фигуры на плоскости листа, в то время как цирковая арена (если она есть) сдвигается в глубину, на задний план. Бывает, циркачи громоздятся буквально друг на друге высокой пирамидой, вытянутой уже не по горизонтали, а по вертикали, и воздуху арены не проникнуть сквозь плотную материю человеческих тел (например гравюра из серии "347", № 142, 4.6.68(11).). А ведь "человек играющий" - это "человек воздуха", способный преодолевать и силу тяжести, и инерцию привычки, и гнет самой судьбы - одной только счастливой "легковесностью" своего тела и своей натуры. Теперь он окажется зажат в тесноте сценической коробки. Почему?

Надо сказать, что в поздней графике Пикассо даже в композициях на тему «Художник и модель" можно подметить "театральные" метаморфозы. Обратимся, пример, к одному из офортов серии гравюр "156" (№ 11, 4.2.70.). Картина с изображением вакханалии словно висит в воздухе - не заметно мольберта, не видно самого художника. Слева на полу, обрамляя сцену, подобно рамке, сидит девушка модель? Афродита-Венера?). Ее изящную фигурку непостижимым образом не портят огромные кисти и ступни. Справа - сидит мальчик (Эрот?). Главное же обряженная в центре гравюры картина обрамлена головами зрителей (посетители мастерской?), один из них пытается разглядеть "Вакханалию" сверху. (Точь-в-точь таких же зрителей, со всех сторон облепивших квадрат сцены, можно увидеть в гравюрах Пикассо, изображающих театр.) Живописное полотно, словно провисшее воздухе, начинает напоминать то ли телеэкран, то ли маленькую сцену кукольного театра.

И в композициях на тему "Кавалер у дамы" (бордель) тоже обнаружится внутренний импульс к такого же рода превращениям (см., напр., гравюры серии "347": 56, 28.4.68(11); № 123, 28.5.68; № 296, 29.8.68(1).).

Или возьмем офорт из серии "156" (№ 65, 4.3.71(1).). Кавалер в старинной шляпе, он же художник, рисует обнаженных женщин (натурщиц). Огромное ложе, на котором раскинулась одна из них - в самом центре композиции и, кажется, видно маленькую фигурку художника, занятого своей работой. Главное же заточается в том, что изображенная мастерская (или бордель) начинает поразительно

напоминать пространство театральной сцены. Пикассо, словно сценограф, намечает, членит и сводит в едином объеме плоскости стен, пола, потолка. Наверху проглядывает подобие люка, а проем сбоку гораздо больше напоминает проход за кулисы, чем дверь в комнату.

Наконец на двух гравюрных листах серии "156" (№ 10, № 19) - перед нами уже изображение театра как такового, со сценой и зрительным залом. Но конечно, было бы по меньшей мере опрометчиво ожидать найти у такого художника, как Пикассо, что-либо близкое жизненному правдоподобию. Лист № 10 (смеш. техн., 3.2.70(IV), 5.-6.3.70.) - типичный образец театрализованных фантазий позднего Пикассо. В центре листа - светлый прямоугольник сцены. Похоже, что на сценической площадке так же тесно, как в Ноевом ковчеге: тут и царь на троне, и голая толстая наездница на лошади, и клоуны, и женщины, одетые и нагие... Грубая эротика, которой придан вид забавного комедианства, поднята на театральные подмостки, окруженные со всех сторон - сверху, снизу, сбоку - бесчисленными зрителями. О спектакле, который разыгрывается на сцене, лучше всего сказать словами героя Феллини: "это сочетание цирка с борделем". Поле гравюры густо покрыто лицами и фигурами, они сливаются в единую вязкую материю, которая, как на дрожжах, пузырится и вспухает сгущениями человеческих масс. Пикассо забывает о пропорциях, не помнит о масштабах. В странной круговерти лиц, больших и маленьких, спокойных и экстатичных (одно из них напоминает "Гернику"!), почти правильных и ни на что не похожих (и всюду глаза - вытаращенные, устремленные в пространство, опущенные), чудится страшноватый образ жадной до зрелищ толпы. Сверху игровое пространство облеплено головами зрителей, которые, опустив глаза, заглядывают внутрь маленькой, словно кукольной, театральной сцены (а быть может, это вовсе не зрители, а кукловоды, дергающие за нитки?). А слева, похоже, за спектаклем следит какой-то турок в чалме (актер в ожидании выхода?), и тут же рядом с ним раскорякой умостилась нагая женщина, тело которой будто изуродовано чудовищной мутацией. Актерство - в нем появляется что-то подобное бесстыдному стриптизу. А публика? Бессчетное число лиц (глаза, глаза, глаза), искаженных страстью видеть, - разве и в них не заметны признаки почти эротического безумия?

Противостояние артиста (действующего лица) и зрителя (наблюдателя) проникается ядовитой иронией, театральность (театральность чего: спектакля? мира? судьбы человеческой?) грозит обернуться дьявольской смесью игры и отчаяния.

В другом офорте той же серии прием "театр в театре" ничем не замаскирован (№ 19, 11.3.70.). Мы видим, как внутри опять-таки маленькой, словно игрушечной сценической коробки разыгрывается нечто вроде рыцарского поединка, за которым следит сидящая здесь же публика. А вокруг сцены - большой зрительный зал, причем внизу пространство прорезано арками, как в римских цирках, значит оно продолжается и дальше... Одно представление рождает другое, грозит размножится, поглотить все вокруг. Метафору "мир - театр" Пикассо превращает в зримый образ без помощи аллегорий или символики, намекая на бесконечность игровых коловращений жизни.

Композиции гравюр Пикассо с изображением театра не раз сравнивали с композицией гравюры Рембрандта на тему "Христос перед народом" ("Се человек") 1655 г. Ведь элемент театрализации изображенной сцены (конечно, в данном случае речь идет только о компоновке) налицо. Пикассо, безусловно, вспоминал о Рембрандте (а быть может, и о других подобных композициях, к примеру, у Дюрера

чи Кранаха Старшего). Только в его гравюрах не осталось ни строгой архитектоники построения, ни окон, ни галерей, где бы располагались зрители (на манер Дюрраля), лишь общая композиционная схема, да еще аркада (гравюра № 19) или намек на арку (гравюра № 10) сделают явным родство с рембрандтовским прототипом Художники прошлого использовали образ театра, чтобы драматизировать сцену поругания Христа, когда столкнулись жадная до зрелищ лицедействующая толпа и не способный к лицедейству и готовый на "гибель всерьез" спаситель. У Пикассо все иное. У него нет ни бога, ни героя, ни праведника, ни грешника. Актеры и зрители, меняясь местами, разыгрывают нечто подобное разумному оргиастическому представлению, в котором за горечью нескончаемого лицедейства не узреть даже проблеска надежды. Такой театр (и мир) подобен Сораблю дураков", изображенному некогда Босхом - скопище грехов, страстей и роков.

В далеком прошлом остались овеянные мягкой лирикой образы клоунов и фобатов "розового периода", исчезла, испарилась озаренная античным светом гармония "Сюиты Воллара". Грустна, ох, как грустна и жестока истина о человеке, и угорая проступает в изобразительных метафорах позднего Пикассо! Вместе с тем художник не любит давать волю отчаянию, чувству трагической безнадежности. напомним, ведь его образные истины о человеке и мире театрализованы, проникнуты духом игры.

Театр это театр, и один спектакль обязательно сменится другим. А страшная картина — что ж, стоит ей облачиться в театральный костюм, как легкомысленная природа лицедейства, замешанная на правде и лжи, на откровенности и притворстве, лишит ее непреложной серьезности истин, от которых нет спасения.

В серию объединены 347 гравюр, созданных Пикассо в Мужене за период с 16 марта по 5 октября 1968 г 66 листов из общего числа гравюр (офорты и акватинты) представляют собой достаточно вольные иллюстрации по мотивам новеллы Фернандо Рохаса, впервые опубликованной в Бургосе в 1499 г Книга с гравюрами Пикассо, названная именем героини новеллы Рохаса Селестины, была издана в Париже в 1971 г В серию гравюр ' 347' вошли также свободные вариации на тему картины Ж О Д Энгра "Рафаэль и Форнарина" (24 офорта) Нумерация гравюр дается по каталогу Leins (Suite "347") Leins Louise, Galene Picasso 347 gravures Galerie Louise Leins, Pans, The Art Institute of Chicago, December 18, 1968 - February 1, 1969

Мотив 'трех граций" встречался в творчестве Пикассо и раньше Например — в "Сюите Воллара (М» 81) или в литографиях 1954 г. ("Три женщины и тореро", "Репетиция' ). АртоА Театр и его двойник M , 1993 С 12

37 листов, объединенных единой темой ("Дега в борделе"), вошли в серию поздних гравюр Пикассо, названную по их числу ?56", и представляют собой вольные импровизации с оглядкой на принадлежавшие художнику монотипии Э Дега Серия гравюр "156" была создана в период с 15 января 1970 г по 25 марта 1972 г Нумерация гравюр дана согласно каталогу Leins (156 Last Etchings) Picasso 156 gravures recentes Galene Louise Leins, Pans, January 24 - February 24, 1973

Белый А Театр и современная драма СПб , 1908 С 276 Силтнас В Испанский театр XVI-XVII веков M , 1995 С 37 Там же

Эразм Роттердамский Похвала глупости M , 1983 С 45 Виппер Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI века M , 1956 С 79. Из стихотворения Луиса де Гонгоры-и-Арготе "О скрытой быстротечности жизни" // Хрестоматия по зарубежной литературе XVII века М, 1944 С 11 Слова Макбета из пьесы Шекспира (пер Б Пастернака) Цекарт P Соч В 2 т M , 1989. Т 1 С. 573

13 Даниэль С M Пуссен и театр//Театральное пространство Материалы научной конференции М, 1979 С 212

14 Не оспаривая утверждение Даниэля о том, что «живопись Пуссена театральна" прежде всего в том смысле, в каком она осуществляет стремление к художественному синтезу, парадигмой которого является театр» (там же С 224), хотелось бы уточнить следующее Понятно, что побудительную причину стремления к художественному синтезу в это время следует искать прежде всего в факте утраты живого мифа и поисках альтернатив воссоздать его заново, в современном варианте Поэтому театрализованный текст в данном случае служит посредником не только и не столько между замыслом художника и исполнением (картиной), а прежде всего - между мифом и реальностью, которые оказались далеко разведены во времени, в пространстве и в людской памяти

15 См анализ теоретических работ Грасиана и Тезауро в книге И H Голенищева-Кутузова "Романские литературы" (М , 1975)

16 Там же С 330

17 Лотман Ю Театральный язык и живопись//Театральное пространство С 243

18 См Кеменов В Картины Веласкеса М , 1969 С 346.

19 Пикассо участвовал в оформлении следующих спектаклей. Парад' (1917), "Треуголка" (1919), Пульчинелла (1920), Антигона (1922), ' Меркурий'(1924), ' Голубой экспресс" (занавес, 1924), Рандеву" (1945), "Эдип-царь' (1947), 'Послеполуденный отдых фавна' (1960), "Икар" (1962) Небезынтересный факт Пикассо ответил согласием на предложение В Мейерхольда принять участие в задуманной им постановке 'Гамлета ', к сожалению, так и не осуществленной (Музыку к спектаклю должен был написать Д Шостакович.)

20 Трогательная наивность домашних кукольных представлений для маленьких Клода и Паломы во многом определила образный строй Войны' и Мира"

21 Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим О себе и обо всем прочем М , 1996 С 134

22 АртоА Указ соч С 127

23 Голенищев Кутузов И H Указ соч С 238

24 Арагон Л Матисс, роман В2тМ,1981Т1С9

25 Гачев Г Содержательность художественных форм (Эпос Лирика Театр) М , 1968 С 239

26 См подробнее о Леонардо да Винчи и его воззрениях Боткин Л Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи // Советское искусствознание'82 № 2(17), М , 1984

27 Плутарх Тесей, XXIII // Плутарх Сравнительные жизнеописания В 2 т М , 1994. Т. I С 15

28 Античные мыслители об искусстве М , 1938 С 283

29 Такой же детский велосипед появлялся уже в вольных импровизациях Пикассо на тему картины Луи Давида ' Похищение сабинянок"

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология

Список тегов:
античная скульптура

Библиотека Гумер - культурология