Библия и русская литература. Хрестоматия

ОГЛАВЛЕНИЕ

КНИГА КНИГ

7. «Светильник светил, и тропа расширялась.»

На рубеже XIX — XX веков русская литература полна тревожными предчувствиями и предсказаниями. Настроения этого времени, окрашенные мотивами Апокалипсиса и связанные с реальными событиями, передает поэма А. А. Блока «Возмездие» (1910 — 1921):

Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней Тень
Люциферова крыла).
Пожары дымные заката
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине,
Безжалостный конец Мессины
(Стихийных сил не превозмочь),
И неустанный рев машины,
Кующий гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлет аэроплана
В пустыню неизвестных сфер...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...
И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...

В эту эпоху обращение литературы к Библии почти всегда выражает идею связи времен, преемственности культур. Такая устремленность выглядит подготовкой духовной обороны против грозящих разрывов и провалов в человеческой памяти, против опасности одичания — среди достижений цивилизации, успехов науки и техники... С наибольшей ясностью труд человеческой души, постигающей и поддерживающей «связь времен», воссоздан в чеховском рассказе «Студент»* (1894), который был отмечен критикой как этапный в творчестве писателя и еще при его жизни появился в переводах на европейские языки. Здесь на четырех страницах рисуется переворот не только в мимолетных настроениях студента Ивана Великопольского, но в его мировосприятии. Он возвращается с охоты весной, в один из предпасхальных дней: «...пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше.»

В течение нескольких минут, пока он греется у костра и рассказывает старухе Василисе и ее дочери Лукерье историю последней ночи Иисуса перед арестом, судом и распятием, историю Петра, который без памяти любил Иисуса и трижды отрекся от Него в ту же ночь, студент переживает словно бы внутреннее обновление. Что этому причиной? Его ли рассказ, который произвел на женщин сильнейшее впечатление? Или сами по себе события жизни Христа, о которых поведали людям Его апостолы? Или молодость студента-рассказчика, которая, как говорится, взяла свое и внушила ему ожидание неизбежного счастья? Одного ответа быть не может, как и всегда, если перед читателем произведение высокого искусства. Сам Иван Великопольский чувствует, что радость «вдруг заволновалась в его душе» потому, что прошлое живо. «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.» Никуда не ушли те впечатления, что омрачали так недавно его сознание. Но, может быть, главное в том, что он сам сомкнул эту цепь, своими руками соединил ее звенья и, не осознавая впервые выполненную им миссию «связного» между прошлым и настоящим, чувствует себя причастным к великому делу и думает, «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...»

К той же теме духовной преемственности шли своими путями многие писатели рубежного времени. Д. С. Мережковский создает монументальную трилогию «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник», 1896; «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1901; «Антихрист. Петр и Алексей», 1905). В трилогии разворачивается многовековая история взаимодействия языческих и христианской культур, бесчисленных попыток соединить их в некой неведомой гармонии. Писатель вдумывается в противоречия Олимпа и Голгофы, с неизменной бережностью относясь к духовным ценностям античности и христианства. Эти ценности в его трилогии не противопоставляются: им противостоит кровавый сумрак инквизиции, ханжество властолюбивых пастырей, мракобесие невежественной и легковерной толпы, торопливое реформаторство самонадеянных властителей.

В последней части трилогии чувство потрясения оставляют сцены праздника Венеры в только что устроенном Летнем саду невской столицы. Пышный, громкий, пьяный праздник, нарисованный необычайно живо, поражает неорганичностью, надуманностью. Натужное, насаждаемое палкой «европейское» поведение празднующих смешно и страшно. Оскорбляемой выглядит и статуя античной Венеры, которой под строгим взглядом Петра и под страхом плетей поклоняются пьяные гости, и икона, которую демонстрирует царь приближенным, чтобы разоблачить обманную механику, создававшую впечатление плачущего лика Богородицы. Но когда Петр руководил установкой статуи, «человеческое лицо его оставалось благородным рядом с божеским: человек был достоин богини». И древняя икона от кощунства не утратила святости и величия: «Лик темный, почти черный; только большие, скорбные, будто немного припухшие от слез глаза, смотрели как живые.»

По-своему сплетает М. А. Волошин мотивы разных человеческих культур. В его Венке сонетов «Corona astralis» («Звездная корона», 1909) возникает образ летящих в звездной пыли вселенных — «От Альфы Пса до Веги и от Беты Медведицы до трепетных Плеяд»; текст насыщен именами — сигналами античности: упоминаются Икар и Персефона, Лета и Орковы ключи, Троя и боги Олимпа... Вообще стихи эти о тех и для тех,

Кто видит сны и помнит имена,
Кто слышит трав прерывистые речи,
Кому ясны идущих дней предтечи,
Кому поет влюбленная волна...

И весь этот сонм живых и потухших Солнц, вихрь планет, летящих в пространствах «вечной тьмы» объединен одним образом, который лишь намечен, но мгновенно узнается благодаря словам - сигналам, напоминающим читателю о Сыне Человеческом:

Изгнанники, скитальцы и поэты,
Кто жаждал быть, но стать ничем не смог...
У птиц — гнездо, у зверя — темный лог,
А посох — нам, и нищенства заветы.

В Евангелии от Луки приведен разговор Учителя с учениками:

«Случилось, что когда они были в пути, некто сказал Ему: Господи! я пойду за Тобою, куда бы Ты ни пошел.

Иисус сказал ему: лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (IX, 58).

Мотив горького и неотвратимого странничества пронизывает все пятнадцать сонетов «венка» и создает настроение неотвратимых потрясений:

Со всех сторон из мглы глядят на нас
Зрачки чужих, всегда враждебных глаз,
Ни светом звезд, ни солнцем не согреты...

Когда же предчувствия и предсказания поэтов о времени «неслыханных перемен, невиданных мятежей» исполнились, идея непрерывной цепи культур приобрела новое, не только реальное, но и трагическое значение: теперь каждому, кто чувствовал ответственность за Россию, за правду и красоту, приходилось сберегать эту цепь в обстановке гонений, сопоставимых с теми, что обрушились в первые века новой эры на последователей Христа.

И обращения к Библии приобрели явственный оттенок подвижничества.

Откроем последний, еще прижизненный сборник Н. С. Гумилева, но вышедший за несколько дней до того, как автор был расстрелян, — «Огненный столп» (1921). По мнению читателей и критиков это самое зрелое, самое высокое творение поэта. Многозначительно само название сборника: оно напоминало о ветхозаветной Книге Неемии, где рассказано о восстановлении разрушенного Иерусалима. Неемия, служивший при дворе персидского царя Артаксеркса (V в. до н. э.), отправился в родной край, чтобы помочь возрождению города, устройству жизни собратьев, уцелевших от египетского плена, и утвердить древние законы, которые Бог некогда передал Моисею. Вспоминая, как Господь вывел сынов Израилевых из Египта, пророк говорит: «В столпе облачном Ты вел их днем и в столпе огненном — ночью, чтобы освещать им путь, по которому идти им» (IX, 12). Первое стихотворение сборника называется «Память». Это память о собственном жизненном пути, который представлен здесь как смена душ в едином теле и память о Храме человеческой культуры, вечно разрушаемом и вечно возводимом человеческими усилиями:

Я — угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле.
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

В стихотворении ощутимо борение противоположных чувств, как это было и в последние годы жизни поэта. Его поэтическая и организаторская деятельность в эти годы поражает масштабами и энергией. Он работает как переводчик и теоретик перевода в издательстве «Всемирная литература», организованном М. Горьким (переводит, между прочим, шумерскую поэму о Гильгамеше, относящуюся к концу третьего — началу второго тысячелетия до н.э.), готовит сборники «Шатер»(1921) и «Огненный столп» (1921), публикует стихи в разных изданиях, выступает с лекциями и чтением стихов, участвует в организации литературной студии «Дом искусств» и ведет в ней занятия, избирается председателем Петроградского отдела Всероссийского Союза поэтов... И все это — в условиях голодного, нищенского быта, что не мешало ему, по воспоминаниям современников, заражать всех своим энтузиазмом, никого не подавляя своим авторитетом. Но стихи, раскрывающие авторскую душу до конца, свидельствуют о неотступной тревоге. В «Памяти» можно уловить сложную систему перекличек с Апокалипсисом. Образ Нового Иерусалима — это и напоминание о подвиге Неемия-строителя и о Страшном суде, когда от лица Судии «бежало небо и земля»:

«И увидел я новое небо и новую землю: ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет;

И вот я Иоанн увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.»

Возведение счастливого царства поэту, вослед за Иоанном Богословом, видится в трагическом свете:

И тогда повеет ветер странный —
И прольется с неба страшный свет:
Это Млечный путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо, но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Крикну я... но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожу.
Мы меняем души, не тела.

Поэт, для которого нет ничего выше творящего слова, социальные потрясения воспринимает острее всего через язык. В сборнике «Огненный столп» помещено стихотворение «Слово»*, источник которого ясно указывает автор:

В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

Могущество слова здесь противопоставлено речевому невежеству, бессилию, кощунству, которое поэт ощутил ранее многих, да еще в обстановке, когда противоречивые процессы в языке катастрофического времени многие склонны были толковать однозначно — как обновление, освобождение от классово чуждой речевой культуры, как создание нового языка.

Гумилев одним из первых заметил, как в живую речь хлынули мертвечина административной канцелярщины и примитивный жаргон голодного или нажравшегося потребителя. «Слово», разумеется, не лингвистический трактат. Это стихотворение о языке — средоточии духа, хранителе и созидателе культуры. Оно оказалось пророчеством и предупреждением:

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелье от Иоанна
Сказано, что слово это Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Вообще сборник «Огненный столп» кажется наделенным каким-то проницающим взглядом в будущее. Здесь мысли о добром хлебе, обожаемой женщине, розовой заре и бессмертных стихах соседствуют с ощущением вечной недоступности желанного — «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», здесь ощущение свободы от пределов времени и пространства, полета на «заблудившемся трамвае» «Через Неву, через Нил и Сену» обрывается приземленной, жуткой конкретностью:

Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком на самом дне.

Но в стихах последнего сборника нет ни жалобы, ни отчаяния, ни сомнения в избранном пути. В стихотворении «Мои читатели» слышится мотив прощания — бесстрашного и светлого, как сама поэзия:

А когда придет их последний час,
Ровный, красный туман застелет взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно Его суда.

В послереволюционные десятилетия, по мере усиления идеологического нажима и репрессивного контроля над литературой, обращение русских писателей к Библии все отчетливее приобретало характер защиты основ народной культуры и нравственности от разрушения, от насаждаемого буквально под страхом смерти поклонения «живым богам», от подмены проверенной тысячелетиями морали, общей для большей части человечества, так называемой «классовой моралью»: она оправдывала любые злодеяния якобы во имя интересов пролетариата и крестьянства, превращенных правящей «номенклатурой» в совершенно бесправное быдло, в те самые стада, судьбу которых с безмерной горечью предсказал поэт-пророк: «Их должно резать или стричь».

Русские писатели, оставшиеся на родине или вынужденные покинуть ее, были едины в своем отношении к библейской традиции. Им, независимо от личного отношения к религии, было отвратительно насаждаемое свыше надругательство над верой, «разоблачение» Библии, высмеивание ее — все это кощунство, которое именовало себя «научным атеизмом», а на самом деле оскверняло подлинную науку, которой свойственно уважение к свободе совести и, уж само собой разумеется, к величайшим сокровищам культуры. Если же кто-то из подлинно талантливых, а не из пишущих лакеев новой власти, примыкал к толпе пропагандистов «классовой морали», пусть и по убеждению, его настигал духовный крах.

Так было с В. В. Маяковским. Его молодое богоборчество сродни традиционному демонизму, это бунт в рамках библейского мира. Недаром герой «Облака в штанах» (1914 — 1915) намеренно или нечаянно, только отнюдь не пародийно, сопоставлен с лермонтовским Демоном — «Я тоже ангел, я был им...». Еще отчетливее сопоставление героя поэмы с неназванным, но подразумеваемым Сыном Человеческим:

Это взвело на Голгофы аудиторий
Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,
и не было ни одного,
который не кричал бы:
«Распни, распни его!»

И какими бы крикливыми ни казались в финале поэмы «карнавальные» обращения к Богу, к Петру Апостолу, какой бы жалкой не выглядела бравада — «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» — за всем этим ощутима необорванная связь с библейской традицией:

Всемогущий, ты выдумал пару рук,
сделал,
что у каждого есть голова, —
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!

Боль, выразившаяся в этой мольбе, неподдельна и неотделима от другой, которая еще невыносимей:

Смотрите —
звезды опять обезглавили
и небо окровавили бойней!

В поэме чутко уловлены и корчи «безъязыкой улицы», и ее вопли — «Идемте жрать!», и умирание слов в каторжном «городе — лепрозории»:

только два живут, жирея —
«сволочь»
и еще какое-то,
кажется — «борщ».

Вообще «Облако в штанах» — поэма искренней, неутолимой и сострадающей боли, только это и позволяет герою сказать о себе, предрекая год «в терновом венке революций»:

А я у вас — его предтеча;
я — где боль, везде;
на каждой капле слезовой течи
распял себя на кресте.

Но это выпячивание «Я», которым когда-то Лермонтов наделил своего Демона, не приемля его гордыни, в поэме Маяковского лишено оттенка сомнения или осуждения. Здесь можно видеть одно из начал того поворота на его поэтической дороге, который так стремительно произошел в послереволюционные годы. Первая же поэма — громадные по объему «150 000 000» (1919 — 1920) — соединила в себе все, что стало величайшим бедствием для страны: прославление безликости (150-миллионный Иван — сочинитель и герой поэмы), восхваление мгновенной и победоносной мировой революции, изображение «буржуазного мира» в лице Соединенных штатов Америки как заклятого врага, решительное требование — строя новое, «издинамитить старое», призыв к миллионам «безбожников, язычников и атеистов» поклоняться не Тому, который «иже еси на небесех», но «богу из мяса — богу-человеку», который «между нами»...

За все это, вколоченное в сознание миллионов, пришлось расплачиваться непомерной ценой — и миллионам, и самому поэту. Даже после его смерти непререкаемая резолюция чудовищного тирана: «... был и остается лучшим, талантливейшим...» — легла на его поэзию чем-то вроде Каиновой печати.

В течение многих десятилетий XX в. верность исторической памяти, вере отцов, национальным, общенародным, общечеловеческим устоям требовала от писателей России мужества, подчас и жертвенности, свидетельствовала о внутренней свободе в условиях доносов и террора.

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?

Это писала А. А. Ахматова близкой подруге в июле 1921 г., когда оставалось несколько дней до ареста Гумилева (чего, может быть, не предполагал и он сам). Для черных предчувствий было сколько угодно оснований, но еще радовали «вишневое дыхание» леса, «глубь прозрачных июльских небес», еще верилось, что чудесное, «от века желанное», совсем близко.

Стихотворение, написанное 26 — 27 августа того же года (Гумилев был расстрелян 25 августа), передает то настроение, которое стало господствующим в огромной стране на долгие десятилетия:

Страх, во тьме перебирая вещи,
Лунный луч наводит на топор.
За стеною слышен стук зловещий —
Что там — крысы, призрак или вор?

Человеку, сформировавшемуся в иную, пусть и нелегкую эпоху, вряд ли возможно представить себе эту неотступную пытку страхом, который казался хуже самой смерти:

Лучше бы на площади зеленой
На помост некрашеный прилечь
И под крики радости и стоны
Красной кровью до конца истечь.

Прижимаю к сердцу крестик гладкий:
Боже, мир душе моей верни!
Запах тленья обморочно сладкий
Веет от прохладной простыни.

Но поэт не может остаться под властью страха: тогда он перестает быть поэтом. В годы, когда ей закрывают дорогу в печать, лишая слова и хлеба, Ахматова пишет цикл «Библейских стихов» (1921— 1924)*, словно бы ограждая себя от сатанинских сил, отказываясь бояться. Она видит себя в образе Лотовой жены, которую ангел ведет из погибающего города, запретив оглядываться назад (Книга Бытия, XIX, 1 — 23), но это свыше ее сил:

На красные башни родного Содома,
На площадь, где пела, на двор, где пряла,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила,

Взглянула и, скованы смертною болью,
Глаза ее больше смотреть не могли;
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.

Долгие годы Ахматовой пришлось писать без надежды на публикацию, сжигая написанное, оставляя стихи только в собственной памяти и в памяти близких друзей. Так жил десятилетия ее «Реквием» (1935 — 1940), автору не довелось увидеть поэму напечатанной на родине (первая публикация появилась в 1987 г.).

Это стало закономерностью литературного процесса в России 20 — 80 - х гг. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»* (1928 — 1940) опубликован впервые — и то с цензурными изъятиями — через четверть века после смерти автора. Книга, сразу вошедшая в число самых любимых, собравшая вокруг себя громадное общество поклонников, знатоков, ценителей, обрела громадную силу воздействия на, читателей, которые осознанно или неосознанно впитывают булгаковское отношение к миру, к искусству, к человеку. И, конечно, к Библии, ибо взаимодействия с нею присутствуют не только в «библейских» сценах, так или иначе изображающих Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, но в самом замысле романа и во всем тексте.

Вспомним редактора, которому Мастер передал законченную рукопись. «Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?» Прежде, чем читатель открыл первые страницы романа и узнал о появлении Воланда в Москве и о суде над Иешуа Га-Ноцри в Иерусалиме, завертелась бесовщина вокруг Мастера, он был взят под подозрение, и без суда предан поношению и казни.

Знаменательна история травли Мастера в связи с появлением в какой-то газете отрывка из романа (видимо, главы «Понтий Пилат»). Посыпались статьи-доносы, в которых автора именовали врагом, богомазом, воинствующим старообрядцем, пытающимся «протащить в печать апологию Иисуса Христа», протащить «пилатчину»... Подобный критический репертуар был превосходно знаком Булгакову: «чудовищными отзывами» (слова Булгакова из письма Сталину) были встречены «Белая гвардия», «Бег», «Багровый остров», «Кабала святош» («Мольер»)... Булгаков знал, разумеется, что появление нового его романа довело бы его критиков до бешенства, до призывов к немедленной расправе. Знал он и то, что у этой критической истерии была тайная и главная причина: на это есть четкий намек в «Мастере и Маргарите». «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон, — вспоминает Мастер. — Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим.» Чем же? Наверное, в глубине души они сознавали свое лакейство перед всемогущей властью, свою продажность. Булгаков, как и его Мастер, обнажали их духовную ущербность уже одной своей независимостью. Независимость писателя всегда стоила невообразимо дорого и платил за нее прежде всего он сам. Недаром Воланд захохотал «громовым образом», услышав от Мастера, что он написал роман о Понтии Пилате: «О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе!»

Это и в самом деле было потрясающе — написать роман в ту пору, когда Библия стала гонимой книгой, когда поощрялось только издевательское глумление над нею, когда взрывали церкви, расстреливали и посылали на каторгу священнослужителей и верующих...В общем, когда словно бы повторились, только возведенные в невероятную степень лицемерия и подлости, гонения Рима на первых христиан.

У Булгакова нет и не могло быть, по законам нравственного и художественного такта, прямого сопоставления Иешуа с Мастером. Но читатель сам замечает отблеск христианского подвижничества, озаряющий судьбы Мастера и его творца.

Связи булгаковского романа с библейской традицией — это совокупность литературоведческих, религиоведческих, культурологических проблем, исследование которых идет усилиями российских и зарубежных ученых (см., в частности, работы М. Чудаковой, Л. Яновской, И. Галинской, В. Лосева).

Мы коснемся здесь, в соответствии с темой нашей книги, проблемы отношения романа «Мастер и Маргарита» к Евангелию. Эта проблема отчетливо поставлена в самом романе, разумеется, в художественном повороте.

Вспомним, что, когда редактор толстого журнала Берлиоз и поэт Иван Бездомный услышали рассказ о Иешуа и Понтии Пилате (услышали или увидели, словно в явственном сне), произошел такой диалог:

«Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами», — сказал Берлиоз.

«Помилуйте, — снисходительно усмехнувшись, отозвался профессор, — уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в Евангелиях, не происходило на самом деле никогда...»

Понятно, что Воланд тонко вышучивает «ученый атеизм» Берлиоза и невежественную антирелигиозность Бездомного. Но ведь Берлиоз отчасти прав: рассказ во многом расходится с каноническими Евангелиями. Ближе всего он — по развитию событий, по освещению помыслов и действий Пилата — к Евангелию от Иоанна. По свидетельству именно этого Евангелия (в отличие от трех других) Пилат спрашивает Иисуса: «Что есть истина?» Здесь изображаются настойчивые попытки Пилата спасти Иисуса от казни; трижды он повторяет: «Я никакой вины не нахожу в Нем». Здесь приводится и разговор прокуратора с арестованным о жизни и смерти:

«Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить тебя?

Иисус отвечал: ты не имел бы надо Мной никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе.

С этого времени Пилат искал отпустить Его. Иудеи же кричали: если отпустишь Его, ты не друг кесарю; всякий, делающий себя царем, противник кесарю.»

Наконец, именно в Евангелии от Иоанна отчетливо звучит мотив трусости Пилата, имеющий столь важное значение в романе: услышав, что Иисус «сделал Себя Сыном Божиим» грозный прокуратор «больше убоялся».

Все эти детали, преображенные в булгаковском повествовании, безошибочно узнаются. Поэтому правомерно считать Евангелие от Иоанна важнейшим источником из тех, которыми пользовался писатель в работе над главами о Иешуа и Пилате. (Следы работы Булгакова над Евангелиями и его особое внимание к Евангелию от Иоанна видны в черновиках романа. См.: Булгаков М. А. Великий канцлер. Предисл. и коммент. В. Лосева. М., 1992, с. 106 — 107).

Но уже в начале романа, в главе «Понтий Пилат», очевидно главное отличие булгаковского Иешуа от евангельского Христа: Га-Ноцри (из Назарета, назарянин по-древнееврейски) здесь никем не признается Сыном Божиим. В глазах разных персонажей он выглядит по ходу повествования бродягой, смутьяном, великим врачом, философом-проповедником, наивным правдолюбцем, юродивым... В этом, кажется, образ Иешуа в романе ближе апокрифическим Евангелиям (то есть не признанным христианским богословием за истинные) или неканоническим толкованиям истории и личности Христа, например, в знаменитой книге Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (1861). Недаром в черновых редакциях романа рассказ о Иешуа назван «Евангелием от Воланда».

Однако, образ Иешуа, как и другие образы романа, может быть более или менее полно воспринят лишь в целостности всего произведения. Булгаковский Иешуа наделен громадной внутренней энергией, которая раскрывается не сразу, Понтий Пилат уже во время допроса Иешуа все более проникается сначала корыстной заинтересованностью, потом бескорыстной привязанностью, наконец, невольным, неосознаваемым преклонением перед этим удивительным Человеком, убежденным в исконной и не утраченной, только загнанной вглубь, доброте всех людей. А предав Иешуа в руки палачей, понимает, что совершил ужаснейшую, непоправимую ошибку, и во сне пытается исправить ее, поверить, что распятия не было, погубить свою карьеру, лишь бы «спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!»

Фигуру Иешуа мы видим и глазами Левия Матфея, готового на крест ради того, чтобы избавить от страданий Учителя, и странными глазами Воланда, который выполняет поручения и просьбы Иешуа (что, заметим, не расходится со смыслом Священного писания, где диавол испытывает Иова с соизволения Божиего, где «Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола», как сказано в Евангелии от Матфея, IV, 1).

Многое еще помогает читателю увидеть, как поднимается над всеми событиями и лицами романа образ Иешуа и озаряет все повествование сиянием любви и добра, мудрости и милосердия — все это глубоко отвечает духу Евангелия. Булгаков, как и свойственно великим художникам, какими бы источниками ни пользовался, ничего не повторял, не пересказывал, не осовременивал: он создал свой мир, подобный иным, уже сотворенным, но небывалый, целостный и достоверный, где все живет, движется, меняется, и где соотношение света и тьмы определяется образом Иешуа.

Последние слова распятого философа, которые были переданы Пилату Афранием, звучали так: «...в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость.» Смысл этих слов в романе многозначен. Они, конечно, обращены к прокуратору. Но выглядят и заветом каждому, кто хочет достойно жить и достойно умереть.

Русская классика всегда следовала этому завету. Но в России советского периода только на пути подвижничества и создавалась литература в высшем смысле этого слова.

В. Т. Шаламов успел после 17 лет каторги написать свои «Колымские рассказы», но до публикации их в России не дожил. Кажется знаменательным, что один из рассказов назван «Прокуратор Иудеи»* (1965). Вряд ли рассказ как-то связан с булгаковским романом. Но мысль о трусости там присутствует — о трусости не только перед ответственностью и опасностью, но и перед собственной памятью.

Шаламов сумел сохранить в своей памяти, переплавить в горне искусства и передать людям обжигающую правду о человеке в условиях ГУЛАГа, о стране, превращенной в концентрационный лагерь. «Причал ада» назвал он рассказ о бухте Нагаево, куда прибывали заключенные, отправленные на Колыму. Шаламовские рассказы — словно страницы книги, «написанной внутри и отвне, запечатанной семью печатями», — как сказано в Откровении Иоанна Богослова (V,l). И чтение их напоминает снятие печатей с книги, изображенное в Апокалипсисе:

«И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящего: иди и смотри.

И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечем и голодом, и мором и зверями земными.»

«Колымские рассказы» — трудное чтение. Иным и быть не может, потому что рассказчик — один из тех, кому была уготована судьба Иоанна Предтечи (см. Евангелие от Марка, VI, 14 — 28). О них Шаламов написал в стихотворении «Поэты придут, но придут не оттуда...»:

Но слово не сказано. Смертной истомой
Искривлены губы, и мертвый пророк
Для этих детей, для толпы незнакомой
Сберег свой последний упрек.

То, что Шаламов все-таки сказал свое слово — это кажется чудом. Может быть, он и выжил потому, что не мог уйти, не выполнив своего долга. «Утрачена связь времен, связь культур, — писал он Н. Я. Мандельштам в 1965 г., — преемственность разрублена, и наша задача восстановить, связать концы этой нити.»

Ныне в Россию пришло время читательского пиршества: все стало доступным, умей только отличить подлинное от подделки. И Библию можно купить в магазине, на улице, получить в подарок, взять в библиотеке. Появляются новые переводы и переложения Книг Ветхого и Нового Заветов, новые литературные произведения, где свободно звучат библейские мотивы. Все это еще не значит, что Книга книг вошла в духовный мир народа: надо заново учиться ее читать, заново открывать для. себя ее «божественное красноречие», как говорил Пушкин, ее истины и прозрения, ее нравственные начала, ее творческое взаимодействие с языком, словесным и другими искусствами.

Трудно сегодня судить о том, как скажется эта непривычная свобода в движении литературы и читательской деятельности. Во всяком случае, самый надежный способ догадаться о будущем — как можно пристальнее вглядеться в пройденный путь и увидеть непреходящие основы человеческого бытия.

И. А. Бродский в стихотворении «Сретенье»* (1972), написанном в год изгнания и посвященном А. А. Ахматовой, вспоминает историю встречи праведного Симеона с Младенцем Иисусом, которого Богоматерь на сороковой день после Его рождения принесла в храм (Евангелие от Луки, II, 22 — 35). Завершается стихотворение так:

...он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца, с сияньем вокруг
пушистого темени, смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

Истоком этой книги явились занятия, проведенные мною в Курском общеобразовательном лицее (1993 г.) и Сосновской средней школе Ленинградской области (1994 г.). Благодарю за участие в работе учителей Аллу Романовну Ерыгину, Галину Леонтьевну Ачкасову (Курск), Полину Андреевну Фадееву (Сосново), курских лицеистов и сосновских школьников.

Некоторые источники и пособия для самостоятельной работы

Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. В синодальном русском переводе, с исправлением некоторых погрешностей предыдущих перепечаток и приложениями. Москва — Санкт-Петербург — Минск — Чебоксары — Миккели, 1993.

Новая толковая Библия. С иллюстрациями Гюстава Дорэ. Подготовленная на основе «Толковой Библии, или комментария на все книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов», изданной в Санкт-Петербурге в 1904 — 1913 годах. В 12 томах; том 1. Л., 1990; том 2. Санкт-Петербург, 1993 (издание не завершено).

Библейская энциклопедия. Труд и издание Архимандрита Никифора. М., 1891. Репринтное издание. М., 1991.

Симфония на Ветхий и Новый Завет (Словарь-указатель). В двух частях. С.-Петербург, 1900. Репринтное издание. Санкт-Петербург, 1994.

Канонические Евангелия. Пер. с греческого В. Н. Кузнецовой. Под ред. С. В. Лезова и С. В. Тищенко. Введ. С. В. Лезова. Статьи С. В. Лезова и С. В. Тищенко. М., 1992.

Христианство. Словарь. Под общ. ред. Л. Н. Митрохина и др. М., 1994.

Христианство. Энциклопедический словарь. В 2-х томах. Т. 1; А-К. Ред. колл.: С. С. Аверинцев (гл. ред.) и др. — М., 1993.

История всемирной литературы. В девяти томах. Тома 1 — 7. М., 1983 — 1991. (Издание не завершено).

Русские писатели. 1800 — 1917. Биографический словарь. Редколл.: П. А. Николаев (гл. ред.) и др. Тома 1 — 3. М., 1989 — 1994 (издание не завершено).

М.Г.Качурин