Шестаков В. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 4 Любовь как аффект

XVII век в Европе - период бурного развития естественных наук, накопления позитивного знания, появления новых методов философского мышления. В этот период неоплатоническая философия теряет свою доминирующую роль, уступая место другим философским школам. Правда, любовь по-прежнему остается важной темой философских размышлений, но уже не с точки зрения онтологии, как это было в неоплатонизме, а скорее с точки зрения психологии и теории познания.
Философия нового времени стремится понять человеческую природу как естественный организм, как взаимодействие причинно-следственных связей. Не случайно в это время получает широкое признание рационалистическая теория страстей, разработанная французским философом Рене Декартом. В трактате "Страсти души" (1649) он дает классификацию страстей, указывая на огромную роль в поведении человека такого аффекта, как любовь. Он отмечает, что видов любви столько же, сколько объектов любви. Это любовь к деньгам, к вину, к женщине, к славе, к детям и т. д. Словом, все может рождать любовь и различать все эти типы можно лишь по силе аффекта, которую они производят. С этой точки зрения можно выделить следующие три типа любви, привязанность, дружбу и благоговение. "Различие же между этими тремя видами любви состоит главным образом в их проявлениях. Во всех трех случаях человек считает себя связанным и единым с любимой вещью... при благоговении же любимую вещь до такой степени предпочитают самому себе, что не боятся умереть ради того, чтобы ее сохранить" {Декарт Р. Соч.: В 2 т. М, 1989. Т. 1. С. 517.}. Представление о любви как сильной человеческой страсти или аффекте, оказывающем воздействие на все человеческое поведение и характер человека, получает широкое распространение в XVII-XVIII веках. Это воззрение встречается не только в философии, но и в литературе. Фрэнсис Бэкон, например, остроумно замечает, что любовь гораздо лучше выглядит на сцене, чем в реальной жизни; здесь она чаще всего становится предметом комедий и сравнительно реже - трагедий. В жизни же она приносит слишком много хлопот и несчастий. И тем не менее, по словам Бэкона, "в природе человека есть тайная склонность и стремление любить других; если она не расходуется на кого-либо одного или немногих, то, естественно, распространяется на многих людей и побуждает их стать гуманными и милосердными, что иногда и наблюдается у монархов. Супружеская любовь создает человеческий род, дружеская любовь совершенствует его, а распутная любовь его развращает и унижает" {Бэкон Ф. Соч: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 373}.
Другая влиятельная теория любви принадлежит Бенедикту Спинозе. В своей "Этике" (1677) он дает следующее определение любви1 "Любовь есть удовольствие, сопровождаемое внешней причиной", а противоположное ей чувство - ненависть - "как неудовольствие, сопровождаемое внешней причиной". Спиноза полагает, что любовь, как и ненависть, является результатом сильной страсти, причем эти два аффекта очень тесно взаимосвязаны; не случайно любовь так быстро переходит в ненависть. Другая страсть, сопутствующая любви, - это ревность. По словам Спинозы, ревность есть "не что иное, как колебание души, возникающее вместе из любви и ненависти, сопровождаемое идеей другого, кому завидуется. Эта ненависть к любому предмету тем больше, чем больше было то удовольствие, которое ревнивец обыкновенно получает от взаимной любви любимого им предмета" {Спиноза Б. Этика М.; Л., 1932. С. 32, 106.}.
Но наивысшей формы любви у Спинозы оказывается не физическая, а интеллектуальная любовь, которая получает название "интеллектуальная любовь к Богу" (amor Dei intellectualis). Она составляет высшее благо именно потому, что не зависит ни от аффекта зависти, ни от аффекта ревности, ни от других аффектов. Познавая Бога, или причину Всех вещей, человек испытывает к нему интеллектуальную любовь, которая освобождает душу от всех аффектов, свойственных чувственной любви. В этой интеллектуальной любви совпадают чувство и разум, и сам интеллект выступает как естественная сила природы.
Теория любви Спинозы содержит очевидное противоречие. Сама по себе любовь рождается от аффектов, порождаемых внешними причинами, но высшая, интеллектуальная любовь к Богу означает отрицание всех аффектов. Такое же противоречивое значение имеет у него и само понятие Бога. На самом деле Бог у Спинозы есть не что иное, как созидающая природа (natura naturans). Через интеллектуальную любовь к Богу (= природе) человек достигает высшей свободы.
Представление о любви как аффекте получило распространение также у французских моралистов. С позиций скептической философии много остроумных замечаний о любви высказал Блез Паскаль. Он отмечал, что мы не можем любить другого за то, чем он является на самом деле; мы любим его только за то добро, которое он приносит нам. Обычно мы любим не человека, а его качества. Вместе с тем Паскаль отмечал огромную роль любви в истории и обществе. "Чтобы до конца осознать всю суетность человека, надо уяснить себе причины и следствия любви. Причина ее - "неведомо что" (Корнель), а следствия ужасны. И это "неведомо что", эта малость, которую и определить-то невозможно, сотрясает землю, движет монархами, армиями, всем миром" {Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры М., 1974. С. 147.}.
Не менее выразительно писал о любви французский писатель Франсуа Ларошфуко, автор книги "Максимы и моральные размышления" (1665). Чаще всего его определения любви носят скептический характер. Так, он сравнивает любовь с призраком: все только и говорят о ней, но никто ее не видел. Впрочем, Ларошфуко считает, что определить, что такое любовь, невозможно: когда говорят о любви к душе, то имеют в виду страсть, которая доминирует над другими страстями, когда говорят о любви к телу, то имеют в виду простое удовольствие.
В основе любви, по мнению Ларошфуко, лежит чувство эгоизма, себялюбия. "Себялюбие - это любовь человека к самому себе и ко всему, что составляет его благо. Оно побуждает людей обоготворять себя и, если судьба им потворствует, тиранить других" {Там же. С. 98.}. Эту мысль Ларошфуко повторяет постоянно. "Ни в одной страсти себялюбие не царит так беспредельно, как в любви. Люди всегда готовы принести в жертву покой любимого существа, лишь бы сохранить свой собственный". И еще: "Людские страсти - это всего лишь разные склонности людского себялюбия" {Там же.С. 69, 94.}.
Свои наблюдения о природе человека, его поведении и страстях Ларошфуко во многом заимствует от Декарта, который объяснял психологию человека физическими причинами. Поэтому не случайно, что для него "все страсти есть не что иное, как различная степень тепла и холода в крови". Так что парадоксальность афоризмов Ларошфуко не в последнюю очередь основывается на упрощенном, механистическом понимании человеческой природы.
По-иному относились к феномену любви философы-просветители. Они видели в ней прежде всего огромную социальную силу, организующую различные общественные институты. Так, английский философ Томас Гоббс различал три вида любви: любовь-сладострастие, любовь-эрос и любовь-доброжелательность, отдавая предпочтение любви-эросу как чувству, выражающему потребность в другом человеке.
Для мыслителей XVII века очень остро стоял вопрос о природе общественного устройства, о возможности сочетания общественного и частного интереса, эгоизма и симпатии, личного вкуса с интересами целого. Одним из способов решения этой проблемы была теория разумного эгоизма - представление о том, что правильно понятый личный интерес может быть основанием для достижения общественного блага. Этому способствуют сильные страсти, такие, в частности, как любовь.
В этом смысле истолковывает природу любви немецкий философ Г. Лейбниц. В письме к Мальбраншу он пишет: "Любовь есть склонность находить удовольствие в благе, совершенстве, счастье другого человека или (что то же самое) склонность соединять благо другого с нашим собственным благом... Такое определение служит для решения трудной проблемы: каким образом любовь может быть бескорыстной, в то время как люди в своих поступках всегда руководствуются только собственными интересами" {Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 3. С. 335.}.
Конфликт врожденного эгоизма и чувства любви как социальной симпатии пытались разрешить все философы-просветители, в особенности английские сенсуалисты - Шефтсбери, Хоум, Хатчесон, Берк. Для всех них любовь есть в высшей мере социальное чувство, способное преодолевать эгоизм, соединяя в единое целое общественный и индивидуальный интерес. На этом основана вся их философия, эстетика и теория общественного воспитания. Аналогичным образом относились к любви и французские просветители. Гельвеций, например, уделяет довольно много места вопросу о роли любви как одного из факторов воспитания в своем трактате "О человеке" {Гельвеций К. А. Соч.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 101-102, 133, 303.}.
Другое направление, которое ассоциировало идею любви с идеей разумной социальной организации, был утопический социализм. Почти все утопические социалисты в той или иной степени касались вопросов любви, организации семьи и отношения полов. Причем ранний утопизм проявляет довольно строгий ригоризм в этих вопросах. Так, у Кампанеллы в его "Городе Солнца" предусматривается смертная казнь всякой женщине, которая с помощью красивой одежды будет скрывать свои физические недостатки, так как это может принести вред будущему потомству. Вообще утописты рассматривают вопросы любви как проблему не индивидуальной, личной жизни, а социальной инженерии, общественного планирования. Чрезвычайно много говорит о любви Фурье, для которого она относится к страстям "привязанности" и служит прежде всего для гармонизации общественных отношений. Вместе с тем УТОПИСТЫ были связаны с поисками того общественного устройства, при котором любовь и семья будут основаны не на корысти, не на имущественных отношениях, а на свободной привязанности и взаимном чувстве.
XVIII век - эпоха бурного развития в европейской литературе любовного романа, в которой тема любви становится одной из самых главных. В эту эпоху в литературе возникает образ Дон Жуана, соблазнителя женщин, человека, бросающего вызов общественной морали. В последующем этот образ получает отражение в творчестве Байрона и Пушкина, Гофмана и Мериме, Дюма и Ленау. Но существовали и реальные личности, являвшиеся прообразами Дон Жуана. Таким был, например, итальянец Джакомо Казанова (1725-1798).
Известно, что это был человек разнообразных интересов и занятий. Он окончил Падуанский университет, был писателем и поэтом, занимался медициной, математикой, химией и алхимией. И вместе с тем он слыл одним из выдающихся авантюристов века и поддерживал свою репутацию покорителя женских сердец. Этому во многом способствовали его мемуары "История моей жизни", в которых помимо описаний многочисленных приключений героя - бегства из тюрьмы, любовных романов, финансовых авантюр, бесконечных путешествий и дуэлей - содержатся весьма глубокие и серьезные рассуждения о природе любви. Вот, например, как он представлял себе различие любви мужчин и женщин. "Мы досадуем, когда женщины, нас любящие и уверенные, что мы любимы, отказывают нам в своих милостях; и мы не правы. Если они любят, то боятся нас потерять, а потому должны перестать распалять в нас желание обладать ими. Добившись своего, мы уже не будем их хотеть, ибо нельзя хотеть того, чем владеешь; стало быть, женщины правы, когда отказывают нам. Но если оба пола желают одного, почему тогда мужчина никогда не отвергает домогательства любимой женщины? Тут может быть только одна причина: мужчина, который любит и уверен во взаимности, более ценит удовольствие, каковое может доставить предмету своей страсти, нежели то наслаждение, что может получить сам, а потому ему не терпится удовлетворить страсть. Женщина, что печется о своем интересе, должна более ценить то удовольствие, какое она получает, а не то, которое достигает; потому она и тянет, как может, ведь, отдавшись, она боится лишиться того, что интересует ее в первую голову, - собственной услады. Чувство это свойственно женской природе, в нем единственная причина кокетства, которое разум прощает женщинам и не прощает мужчинам" {Казанова Дж. История моей жизни. М., 1991. С. 387-388.}.
Жанр авантюрно-любовного романа становится чрезвычайно популярным в эту эпоху, к нему принадлежат "Любовные письма шевалье де ***" Бастида (1762), "Мемуары" маркиза д'Аржанса (1735). Любовный роман этой эпохи включает в себя не только авантюрные похождения героев, но порой весьма занимательные рассуждения о любви, основанные на философии эпикуреизма или скептицизма.
Склонность французской литературы к скептицизму и философскому цинизму получила отражение в сочинениях Франсуа де Сада (1746-1814), имя которого породило термин "садизм", широко вошедший в современный лексикон. Многие его произведения не были опубликованы при жизни, их публикация и открытие пришлись на XX столетие. Поэтому вокруг сочинений Сада все еще не утихают дискуссии.
Прежде всего, широко обсуждается вопрос, был ли сам Сад садистом? Комментатор американского издания сочинений Сада Жан Полан склонен считать, что он был скорее мазохистом, чем садистом. Действительно, жизнь Сада не была усыпана розами наслаждений. Около 30 лет своей жизни он провел в тюрьмах, где и написал свои книги, которые чаше всего были плодом его фантазии. Как отмечал Фрейд, все современные садисты и мазохисты были порождены эротическими фантазиями Сада.
Широкую известность еще при жизни Сада получил его роман "Жюстина" (1797). В 1795 году вышло его отчасти художественное, отчасти теоретическое сочинение "Философия в будуаре", на титуле которого без указания имени автора было написано: "автор Жюстины". "Диалог между священником и умирающим" был издан только в 1926 году, а "120 дней Содомии", рукопись, найденная в Бастилии, была опубликована лишь в 1931 году.
Сад был хорошо знаком с произведениями французских просветителей - Вольтера, Руссо, Дидро. Главным критерием в понимании и оценке человека он считал природу, поэтому противопоставление природы и цивилизации составляло одну из важных тем его сочинений. Цивилизация извращает природные склонности человека, подавляет его естественную чувственность. Поэтому в природе человека - бунт против цивилизации, отрицание установленных норм морали. Именно природа учит, что наслаждение связано с болью, а удовольствие - с жестокостью. "Жестокость, - пишет Сад, - естественна. Все мы рождаемся с долей жестокости, которую позднее несколько смягчает воспитание. Жестокость - это энергия в человеке, которую цивилизация не подавила: это добродетель, а не грех" {The Maiquis de Sade. N. Y., 1965. P. 253-254.}.
Правда, Сад полагал, что существует два типа жестокости. Одна есть результат грубости и не имеет никакого отношения к удовольствию. "Другой вид жестокости - плод исключительно органической чувственности, она свойственна только тем, кто бесконечно деликатен, и она происходит от их интеллектуальности и совершенства чувствований. Эта деликатность рождается из жестокости, жестокость освобождает ее" {Ibid. P. 225.}. С этим, очевидно, связана та апология сексуальной жестокости, которая описывается в "120 днях Содомии".
В сочинениях Сада содержится глубокое убеждение, что свобода любви, свобода в отношениях между мужчинами и женщинами могут способствовать устранению тирании в обществе. Поскольку человек рожден равным друг другу от природы, постольку должно существовать равенство в получении наслаждений. На этой основе Сад строит парадоксальную сексуальную утопию, в которой каждый должен принадлежать каждому и путь к этому сексуальному раю ведет через обязательное посещение публичных домов. "Женщины существуют для того, чтобы доставлять наслаждение всем, а не обеспечивать привилегированное и эгоистическое счастье. Итак, все мужчины имеют равное право на наслаждение со всеми женщинами, поэтому не существует мужчины, который бы по законам природы пользовался единоличным правом обладания женщиной. Закон должен обязать женщин заниматься проституцией, если они сами этого не желают. Более того, женщины в силу закона будут вынуждены посещать дома терпимости" {The Marquis de Sadc. P. 319-320.}.
Французская литература отличается не только любовным романом, но и эротической поэзией, которая была представлена герцогом де Ниверне, Дора, Бахуляр д'Арно. Эти поэты представляли собой жанр "легкой" литературы, с описанием любовных историй, обманов, побед и поражений в искусстве. Реформу этой поэзии совершил Парни (1753-1814). Его "Эротические стихотворения" создали целостный цикл элегий, посвященных любви. Шутливый, несерьезный, порой анекдотический стиль сменяется у Парни описанием страстной любви к одной-единственной женщине Элеоноре. Как отмечают исследователи, французская поэзия, принадлежащая Парни и Шенье, ввела во французскую литературу категорию чувственности, предвестницу романтической эстетики. "Эротические стихотворения" Парни открыли путь к новой литературе, к новому, более глубокому ощущению и переживанию любви.
Не случайно, что любовные элегии Парни увлекали многих русских поэтов, в том числе и А. С. Пушкина. Ему принадлежит перевод стихотворения Парни "Добрый совет":

Давайте пить и веселиться,
Давайте жизнию играть,
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне.
Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Все, что отымется у ней.

Представление о любви как могучем социальном аффекте наследуется литературой и философией XIX века. Замечательный образец теории любви, основанной на теории аффектов, представляет собой сочинение французского писателя Стендаля "О любви" (1822).
Теория любви Стендаля тесно связана с его творчеством. В своих романах, в особенности "Пармская обитель" и "Красное и черное", Стендаль дал глубокое описание процесса любви, начиная от его зарождения и кончая высшей точкой его развития. Для героев романов Стендаля любовь - истинное призвание, они посвящают ей всю свою жизнь, порой даже жертвуя ею во имя любви. У Стендаля любовь - великий демократический принцип, она уравнивает в правах все сословия, мужчину и женщину. Стендаль создал прекрасные женские образы: мадам Реналь, Матильды, Клелии. Как отмечает Симона де Бовуар в своей статье о Стендале, он "никогда не ограничивал себя описанием своих героинь как функции своего героя: он придавал им их собственную сущность и назначение. Он делал то, что мы редко находим у других писателей - воплощал себя в женских образах" {Beauvoir S de The Second Sex L, 1988 P 277}.
Теория любви Стендаля органически вырастает из его художественного творчества. Он вложил в нее свой опыт писателя и художественного критика. Любопытно, что Стендаль назвал свой трактат "О любви" "идеологической" книгой, используя термин, который выдвинул философ Деспот де Траси в своем сочинении "Элементы идеологии" (1801). В примечании к третьей главе своего трактата Стендаль пишет: "Я называю этот опыт идеологической книгой. Моей целью было указать, что, хотя она в называется "Любовь", это не роман. Прошу прощения у философов за употребление слова "идеология": в мои намерения не входило присваивать термин, на который имеют право другие. Если идеология представляет собой подробное описание идей и всего того, что может входить в их состав, то настоящая книга есть подробное и тщательное описание всех чувств, входящих в состав страсти, именуемой любовью" {Стендаль Собр. соч. В 12 т. М., 1978, Т. 7, С. 17, 18}.
Таким образом, в намерение Стендаля входило создать не столько философию, сколько идеологию любви, то есть выраженное в идеях описание любви как страсти или аффекта. И Стендаль подробно описывает все стадии любви от ее зарождения, развития, через все сомнения и мечты, к ее завершению.
Центральной идеей книги Стендаля является идея "кристаллизации", с помощью которой писатель хочет раскрыть сущность любви. В чем состоит смысл этой идеи? В основном она носит метафорический характер, Стендаль описывает ее, приводя следующий пример. Если оставить в соляных копях Зальцбурга ветку дерева, то через несколько месяцев на всех ее мельчайших веточках вырастут блестящие, ослепительные кристаллы, так что ветку нельзя будет и узнать. То же самое происходит и при зарождении любви. Образ любимой женщины в душе мужчины приобретает такую же метаморфозу, он обрастает множеством "прелестных иллюзий", ассоциациями и воображаемыми достоинствами, которые приписывает влюбленный предмету своей любви.
Сам Стендаль придавал большое значение термину "кристаллизация". "Я вынужден был прибегнуть к новому слову "кристаллизация", и я вполне допускаю, что, если моя книга найдет читателей, они этого слова мне не простят. Сознаюсь, что, избежав его, я проявил бы некоторый литературный талант; я пытался сделать это, но безуспешно. Без этого слова, выражающего, по-моему, основную сущность безумия, именуемого любовью, безумия, которое все же доставляет человеку величайшее наслаждение, какое только дано испытать на земле существам его породы, без употребления этого слова, которое постоянно пришлось бы заменять весьма длинной перифразой, мое описание того, что происходит в уме и в сердце влюбленного, сделалось бы неясным, тяжелым, скучным даже для меня, автора: каково же было бы читателю?" {Стендаль. Собр. соч : В 19 т. Т. 7. С 19.}
Эта кристаллизация в процессе развития любви может подвергнуться разрушительному действию сомнения, которое порой охватывает влюбленного. Но после такого рода сомнения наступает повторная кристаллизация, которая окончательно создает образ любви. По мнению Стендаля, процесс кристаллизации, его сила и длительность, зависят от высоты культуры, от силы воображения. Для человека первобытного общества кристаллизации не существует, но по мере роста культуры необходимость в ней возрастает.
Идея кристаллизации, если говорить о ее философском смысле, основывается на теории аффектов. Она делает акцент не на объекте, а на тех фантазиях и ассоциациях, которыми этот объект обрастает в душе влюбленного. На этот характер теории кристаллизации обратил внимание испанский философ Ортега-и-Гасет в своем эссе о Стендале {Ortega y Gasset J. Ober die Liebe. Stuttgart, 1977 S. 110.}.
На теории аффектов основывается и классификация любви, которую предлагает Стендаль. Он выделяет четыре типа любви: любовь-страсть, любовь-влечение, физиологическая любовь и любовь-тщеславие. Кроме того, Стендаль описывает и ступени развития этой страсти. Таких ступеней семь: 1. Восхищение; 2. Представление о наслаждении, которое может дать любовь; 3. Надежда; 4. Рождение любви; 5. Кристаллизация, 6. Сомнение; 7. Вторая кристаллизация. Представляется, что эта классификация носит у Стендаля описательный характер, ее критерии и основания не вполне ясны. Но достоинства теории любви у Стендаля заключаются не столько в философской интерпретации, сколько в описании психологических мотивов любви как аффекта. Здесь Стендаль непревзойденный мастер, он подробно описывает причины счастливой и несчастливой любви, женскую гордость, ссоры влюбленных, ревность, стыд. Быть может, Стендаль не создал оригинальной теории. Он был не столько философом, сколько великолепным рассказчиком, бытописателем. "Эта книга, - говорит Ортега-и-Гасет, - чудесно читается. Стендаль всегда рассказывает, даже когда он определяет, теоретизирует и делает выводы. Лучше всего он рассказывает" {Ibid. S. 109.}.
Действительно, в книге много описаний различных любовных историй и анекдотов, рассказывается о любви, стыдливости, восторженности, близости. Особенный интерес представляют описания Стендалем различий в отношении к любви у разных народов и национальностей. Стендаль описывает своеобразие любовной этики и любовного чувства в различных странах - Италии, Франции, Америке, Испании, Аравии, сопровождая свои рассуждения на эту тему ссылками на исторические документы - письма, хроники, литературные памятники. В результате он дает живое описание различных любовных традиций и привычек, национальных, моральных и любовных кодексов. Здесь Стендалю нет равных, чувство истории, национального характера и любовной этики сливаются в одну живую, занимательную картину. Таким образом, если Стендаль не был теоретиком любви, то оказался замечательным ее историографом.
Стендаль не был одинок в этой области исследования. Многие философы-просветители занимались сравнительным описанием различных национальных традиций и привычек. В своем трактате "О человеке" французский философ Гельвеции подробно описывает любовные нравы стран Востока, Франции, Португалии и Канады. Различные национальные традиции в отношении брака описывает Монтескье в своей книге "О духе законов". Разнообразные исторические примеры любви описывает английский философ Дэвид Юм в трактате "О многоженстве и разводах". Ш. де Виллер пишет книгу "О глубоко различном восприятии любви немцами и французами", где он противопоставляет любовь французов к миру чувственного и материального склонности немцев к идеальному и мистическому. Стендаль продолжает и развивает в своем трактате эту научную и философскую традицию.
Известно, что теория аффектов сыграла огромную роль в развитии теории искусства. Особое значение эта теория имела для музыкальной теории, которая объясняла воздействие музыки на человека тем, что различные музыкальные лады производят различные моральные аффекты {См.: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики. М., 1976.}.
Подобные идеи развивались и в теории живописи. Во Франции Никола Пуссен, Андре Фелибьен, Роже де Пиль широко применяли теорию аффекта к интерпретации произведений изобразительного искусства. Директор Французской академии живописи Антуан Купель писал: "Каждая картина должна обладать определенным ладом, который будет ее характеризовать. Ее гармония может быть скрытой или явной, грустной или радостной в зависимости от характера объекта, который живописуется. В этом живопись следует искусству музыки" {Цит. по: Ruttfaker Т. Roger de Pile's Theory of Art. New Haven and London, 1985, P. 30}.
Иными словами, в XVII-XVIII веках теория аффектов становится универсальной основой теории искусства. Это прекрасно видно на примере живописи барокко, которая основывается на изображении человека в состоянии различных аффектов: любви, ненависти, радости, религиозного экстаза. Особое внимание художники барокко уделяли новому типу чувственности, основанному на антагонизме духа и тела. Даже изображая религиозный экстаз, искусство барокко в большой степени выражало чувство эротизма. Так, знаменитая скульптурная группа Джованни Лоренцо Бернини "Экстаз св. Терезы" (1642-1648), изображающая религиозный экстаз, одновременно выглядит как изображение сексуального оргазма. Как отмечают исследователи, мистицизм и эротизм тесно переплетаются в искусстве барокко. Эротизм свойствен и другим представителям этого стиля в живописи - Рубенсу, Мурильо, Караваджо.
Правда, искусство протестантской Голландии существенно отличается от искусства Франции или католической Италии. Здесь живопись была более реалистична, прозаична, ориентирована на повседневную жизнь. Однако в ней не было недостатка в эротических сюжетах, хотя они интерпретировались совершенно иначе. Здесь на первый план выступает прозаический эрос, представленный в многочисленных сценках в кабаках, публичных домах, на сельских праздниках. Эти и подобные им сценки свидетельствуют, что даже пуританизм не был в состоянии остановить интерес буржуазной публики к эротике.
XVIII век - эпоха бурного развития эротического искусства во Франции. Эротические сцены во множестве представлены в творчестве Жана Оноре Фрагонара, Антуана Ватто, Франсуа Буше. Здесь господствует "галантный стиль", который нагляднее всего представлен в картине Ватто "Отплытие на остров Киферу", изображающей процессию элегантных дам и мужчин на остров любви. В "галантном стиле" Ватто интерпретирует и сцены античной мифологии, как он это делает, например, в "Суде Париса".
К античному мифу часто обращается и Буше. Такова серия его картин, связанных с историей Венеры: "Купающаяся Венера", "Меркурий и Эрос", "Спящая Венера". Причем его Венера никогда не страдает дуализмом небесной и земной любви, она всегда - символ земной, чувственной любви. Как отмечает английский историк искусства М. Литон, "у Буше облака Олимпа превратились в подушки и простыни постели XVIII века".
В Англии интерес к эротическому жанру был связан с растущей тенденцией искусства к реализму, который наиболее ярко представлен в творчестве Уильяма Хогарта. Это в особенной мере свойственно к циклам его гравюр "История шлюхи", "История распутника". Его две картины цикла "До и после" не имеют ничего общего с "галантным стилем", скорее всего они вскрывают пустоту и условность великосветской морали. Традиции реализма Хогарта были продолжены в творчестве другого сатирического художника Томаса Роулендсона, в цикле карикатур которого эротическая тема занимает далеко не последнее место К эротическим сюжетам обращаются даже художники, принадлежащие к Королевской академии искусств, такие, как Генри Фузели и Уильям Тернер. Характерно, что Джон Рескин, который много сделал для пропаганды творчества Тернера, уничтожил серию его эротических рисунков, боясь, что они помешают его славе художника с "чистым" вкусом. Но господствующим стилем в европейском искусстве XVIII века оставался классицизм с его традиционным обращением к мифологическим сюжетам и с его условной эстетикой высоких и низких жанров. Эта эстетика во многом основывалась на теории аффектов, на изображении различных моральных и психологических моделей. В понимании любви как одного из аффектов философия любви смыкалась с теорией искусства.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия