Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

6 ГЛАВА. Немецкая классическая эстетика

Характеризуя развитие немецкой
философии, Ф. Энгельс назвал период с 1790 по
1840 г., от Канта до Фейербаха, периодом «клас-
сической немецкой философии» (1, 2, 269). Это
определение с полным правом может быть отнесе-
но и к истории эстетической мысли, и поэтому со-
ответствующий период в развитии эстетики может
быть назван периодом немецкой классической эс-
тетики.

К числу наиболее выдающихся представителей
этого периода в развитии немецкой эстетики отно-
сятся такие выдающиеся философы, как Кант, Фих-
те, Шеллинг, Шлейермахер, Зольгер, Гегель, Фей-
ербах. В сочинениях этих мыслителей эстетика —
органическая и необходимая часть философии, она
является составным элементом их философских си-
стем.

О месте и роли эстетики в системе немецкого
классического идеализма ярко свидетельствует до-
кумент, который получил название «Первая про-
грамма системы немецкого идеализма». «Я глубо-
ко убежден,—пишет неизвестный автор этой про-
граммы,— что высший акт разума, охватывающий
все идеи, есть акт эстетический и что истина и
благо соединяются родственными узами лишь в
красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать
эстетическим даром. Люди, лишенные эстетическо-
го чувства,—а таковы наши философы — буквое-
ды. Философия духа — это эстетическая филосо-
фия. Ни в одной области нельзя быть духовно раз-
витым, даже в истории рассуждать серьезно, не
обладая эстетическим чувством» (223, 21).

Характерна судьба этого документа. Ф. Розен-
цвейг, опубликовавший его в 1917 г ., считал авто-
ром Шеллинга, Э. Кассирер доказывал авторство
Гёльдерлина, О. Вальцель — Ф. Шлегеля, О. Пег-
лер — Гегеля. Этот факт интересен сам по себе. Он
свидетельствует о том, что «Программа системы
немецкого идеализма» с равным правом могла
быть написана и Шлегелем, и Гёльдерлином, и
Шеллингом, и Гегелем. Каждый из этих филосо-
фов исходил из принципиально важного значения
эстетики в системе философского знания и оргадн-

284

чески включал эстетику в систему философских
наук.

В «Программе» высказывалась идея, которая
выражала характерную особенность немецкого
классического идеализма. В нем не только обосно-
вывался философский характер эстетики, связь ее
с философией, но вместе с тем постулировалось
требование, чтобы сама философия была эстетиче-
ской или, иными словами, чтобы эстетика стала
средоточием, центром философии. С этим связано
то огромное значение, которое приобретала эсте-
тика в философии немецкого классического идеа-
лизма.

Одним из важнейших достижений классической
немецкой философии было преодоление метафизики
XVIII в. и разработка диалектики как универсаль-
ной системы знания, как важнейшего метода мыш-
ления. Этот метод мышления немецкие философы
пытались применить к изучению проблем эстетики.

Кант

Основоположником немецкой клас-
сической эстетики был выдающийся философ Им-
мануил Кант (1724—1804).

Значение Канта для развития немецкой класси-
ческой эстетики чрезвычайно велико. Кант обобщил
и придал теоретическую форму предшествующему
периоду развития немецкой классической эстетики
(в частности, эстетике Зульцера, Мендельсона, Вин-
кельмана, Лессинга) и вместе с тем наметил пути
дальнейшего развития эстетической теории в Гер-
мании. От Канта дальнейший путь развития эсте-
тики ведет к Шиллеру, Фихте, Шеллингу и Гегелю.
Поэтому Кант не был, как это полагает Э. Гарт-
ман, «зачинателем» немецкой эстетики, не был он
и ее «завершителем», как полагают некоторые со-
временные авторы. Точнее было бы сказать, как
это делает В. Ф. Асмус, что Кант в эстетике «дол-
жен быть характеризован не только как «зачина-
тель», но также и как «продолжатель» и кое в чем
«завершитель»» (24, 397).

285

Отношение Канта к вопросам эстетики имело
свое развитие, свою эволюцию. Интерес к пробле-
мам эстетики наметился у Канта довольно рано.
К ним он обращается уже в статье «Наблюдения
над чувством прекрасного и возвышенного», напи-
санной еще в 1764 г . В этой работе, носящей сле-
ды сильного влияния английской сенсуалистической
эстетики, Кант не придает проблемам эстетики
принципиального философского значения. Скорее
всего они интересуют его с точки зрения психоло-
гической. К тому же в это время Кант скептиче-
ски относится к вопросу о возможности теоретиче-
ски исследовать эстетику, которую он в этот пе-
риод определял как науку об априорных формах
чувственного познания. В главе «Трансценден-
тальная эстетика» «Критики чистого разума»,
разъясняя свое понимание термина «эстетика»,
Кант пишет: «Только одни немцы пользуются теперь
словом эстетика для обозначения того, что дру-
гие называют критикой вкуса. Под этим назва-
нием кроется ошибочная надежда, которую питал
превосходный аналитик Баумгартен,— подвести
критическую оценку прекрасного под принципы
разума и возвысить правила ее до степени науки.
Однако эти старания тщетны. Дело в том, что эти
правила, или критерии, имеют своим главным
источником только эмпирический характер и, сле-
довательно, никогда не могут служить для установ-
ления определенных априорных законов, с кото-
рыми должны были бы согласоваться наши
суждения, касающиеся вкуса, скорее эти послед-
ние составляют настоящий критерий правильности
первых» (83, 5, 128).

Как мы видим, здесь Кант высказывается до-
статочно категорично. По его мнению, теория вку-
са невозможна, а следовательно, эстетика не мо-
жет быть наукой. Однако дальнейшее развитие
философской системы Канта опровергло это его
мнение и заставило его по-иному оценить место и
значение эстетики и ее претензии на то, чтобы быть
наукой.

Главными философскими сочинениями Канта,
на основе которых строилась его критика познава-

286

тельных способностей, были «Критика чистого ра-
зума» (1781) и «Критика практического разума»
(1778). Предметом первого сочинения было иссле-
дование рассудка, предписывающего законы при-
роде на основе законов причинности. Предметом
второго было исследование разума, полагающего
законы воле. В результате Кант пришел к выводу
о существовании двух противостоящих друг другу
миров — мира природы и мира свободы. Кант сам
остро сознавал, что между этими областями ле-
жит пропасть, через которую посредством разума
нет никакого перехода. Однако целостность систе-
мы требовала найти переход между этими двумя
мирами, и в конце концов Кант пришел к выводу,
что между критикой чистого и практического ра-
зума должна лежать еще одна познавательная спо-
собность. Кант назвал ее способностью суждения.

Уже в 1787 г . в письме к К. Рейнольду Кант
пишет в связи с этим: «В настоящее время я за-
нимаюсь критикой вкуса, и по этому поводу будет
открыт другой род принципов a priori, чем каковы
предыдущие. Ибо способностей души три: способ-
ность познания, чувство удовольствия и неудоволь-
ствия и способность желания. Для первой я нашел
принципы a priori в Критике чистого (теоретиче-
ского) разума, для третьей — в Критике практиче-
ского разума. Я ищу их также для второй, хотя я
обычно считал невозможным найти таковые... те-
перь я признаю три части философии, каждая из
которых имеет свои принципы a priori...» (цит. по:
24, 407—408). Это письмо показывает развитие
мысли Канта. Его эстетика возникает как средство
заполнить пропасть между теоретическим и прак-
тическим знанием, и поэтому критика способности
суждения явилась связующим звеном между дея-
тельностью рассудка и деятельностью разума.

«Критика способности суждения» — основное
сочинение Канта по эстетике —была написана
в 1790 г . Здесь Кант философски разработал це-
лый ряд важнейших проблем эстетики: учение
о вкусе, основные категории эстетики, учение о ге-
нии, понятие искусства и его отношение к природе,
классификацию видов искусства,

287

Эстетическая часть «Критики способности
суждения» состоит из двух разделов: «Аналитика
прекрасного» и «Аналитика возвышенного». В «Ана-
литике прекрасного» Кант выясняет природу эсте-
тического суждения. Он указывает на его отличия
от логического суждения. Если последнее имеет
своей целью истину, то эстетическое суждение яв-
ляется «суждением вкуса». По словам Канта, суж-
дение вкуса не является познавательным. К тому
же суждение вкуса всегда относится к восприни-
мающему субъекту и в этом смысле всегда субъек-
тивно. Суждение вкуса «не логическое, а эстетичес-
кое суждение, под которым подразумевается то
суждение, определяющее основание которого мо-
жет быть только субъективным» (83, 5, 203).

Анализируя способность суждения, Кант от-
крывает в ней четыре момента, соответствующие
четырем логическим принципам рассмотрения: по
качеству, количеству, отношению и модальности.
С точки зрения качества суждение вкуса характе-
ризуется таким моментом, как «незаинтересован-
ность», свобода от интереса, от всякой практиче-
ской пользы. Это — первый момент суждения вку-
са. В истории эстетики кантовское понятие неза-
интересованности часто получало слишком вольное
и неправильное истолкование как полное равноду-
шие к изображаемому предмету, как безыдей-
ность и даже как «беспартийность». Такое истол-
кование свидетельствует о полном непонимании
эстетики Канта, структуры его идей. В понятие
незаинтересованности Кант вкладывал строго оп-
ределенный смысл. Если всякий интерес связан
с существованием предмета, то незаинтересован-
ность, которой характеризуется суждение вкуса,
означает полное равнодушие к тому, существует
или не существует на самом деле предмет вкуса.
Мы можем получать удовольствие от предмета,
который реально не существует. Для того чтобы
быть объективным, суждение вкуса должно быть
. равнодушным к самому существованию вещи. Оно
полностью исключает практический интерес, кото-
рый непосредственно связан с самим этим сущест-
вованием. Суждение вкуса бескорыстно, свободно

238

от практического интереса. Прекрасным является
то, что нравится само по себе, что имеет цель в
самом себе, а не является средством для удовлет-
ворения практических целей.

Выдвигая принцип . «незаинтересованности»
суждения, Кант выступал против телеологического
подхода к миру, превращающего каждую вещь
в средство для достижения каких-то скрытых це-
лей. Этот смысл принципа «незаинтересованности»
суждения вкуса великолепно понял Гёте, который
в одной из бесед с Эккерманом говорил: «Различие
между субъектом и объектом, затем воззрение, что
каждое творение существует для самого себя и что
пробковое дерево растет совсем не для того, чтобы
было чем закупоривать бутылки,—это у меня об-
щее с Кантом, и я очень рад, что на этом мы сош-
лись» (54, 362).

Второй момент суждения вкуса характеризует
эстетическое суждение по количеству. С этой точки
зрения выясняется всеобщий характер суждений
вкуса. Наши представления о том, что является
прекрасным или не прекрасным, носят далеко не
личный характер. (В этом Кант выступает против
Юма с его утверждениями о том, что «норма кра-
соты» сугубо субъективна и индивидуальна.) Они
имеют значение для всех. Всякое суждение вкуса
претендует на то, чтобы иметь всеобщий характер,
т. е. быть действенным не только для кого-нибудь
одного, но и для всех.

Всеобщий характер суждения вытекает из та-
кой его черты, как незаинтересованность. Посколь-
ку в суждениях вкуса мы опираемся не на личный
интерес, не на практическую пользу, постольку есть
основания полагать, что наши оценки носят все-
общий характер, имеют значение для каждого.
Здесь, следовательно, один момент суждения вкуса
логически переходит и обусловливает другой.

Третий момент суждения вкуса Кант определяет
на основе логического принципа по отношению.
Он рассматривает суждение вкуса по отношению
к понятию цели или целесообразноети. Пред-
ставление о цели возникает тогда, когда сущест-
вование предмета рассматривается согласно наше-

289

му понятию о нем. Суждение вкуса не преследует
никакой реальной цели. Правда, оно имеет дело
с целесообразностью, но эта целесообразность осо-
бого типа. Это целесообразность по форме, она
рассматривается не по отношению к предмету вос-
приятия, а по отношению к состоянию души чело-
века. Эстетическое суждение не имеет в своей ос-
нове никакой цели. Это представление о предмете
без всякой цели. В нем есть только форма целесо-
образности, которая является основой удовольст-
вия. Поэтому суждение вкуса является «формой
целесообразности без представления цели».

Характеризуя этот момент суждения вкуса, Кант
стремился еще более четко разграничить область
эстетического и логического суждения. Он катего-
рически утверждает, что эстетическое суждение не
имеет в своей основе никакого понятия, никакого
рационального представления о цели предмета. Це-
лесообразность, о которой дает знать суждение
вкуса, сугубо формальна, она достигается не за
счет совпадения наших представлений с объектив-
ной целью, а только благодаря игре наших позна-
вательных сил, их определенному гармоническому
настрою.

Но если суждение вкуса полностью исключает
всякое понятие о предмете, то тем не менее в обла-
сти вкуса возможно определенное представление
о высшем образце, об определенной норме. Здесь
Кант подходит к понятию идеала.

Учение об идеале занимает важное место в эс-
тетике Канта. Прежде всего Кант начинает с отно-
шения идеала к идее и вкусу. По его мнению, для
идеала недостаточно чистого суждения вкуса, ко-
торое основывается на чувстве удовольствия, воз-
никающем из свободной игры познавательных сил.
В основе идеала должна лежать идея разума. Но
в отличие от идеи идеал должен означать пред-
ставление какого-либо существа как адекватного
этой идее. Мудрость стоиков, например, есть идея, а
определенный мудрец-стоик представляет собой иде-
ал, так как его образ совпадает с идеей мудрости.

По словам Канта, идея, на которой основывается
идеал, a priori определяет цель, на которой и ос-

290

новывается внутренняя возможность предмета.
Именно поэтому неодушевленные предметы не мо-
гут обладать идеалом. Не существует идеала для
красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрас-
ного дома, так как в них не содержится никакой
определенной цели. По мнению Канта, идеалом
может обладать только то, что имеет цель своего
существования в самом себе. Но таким существом
может быть только человек, потому что только он
сам определяет свои цели через разум. Поэтому
только человек может быть идеалом красоты, точ-
но так же как и человечество в его лице одно
«среди всех предметов в мире... может быть идеа-
лом совершенства» (83, 5, 237).

От понятия идеала необходимо, по мнению Кан-
та, отличать понятие нормальной эстетической
идеи, которая возникает из единичного восприятия
и целиком строится на материале опыта. Для того
чтобы создать представление о нормальных про-
порциях человеческой фигуры, воображение на-
кладывает друг на друга огромное число образов
самых разнообразных людей. В результате возни-
кает образ, парящий над частными и различными
созерцаниями индивидов, который природа поста-
вила первообразом для своих произведений, но
которого, по-видимому, не достигла вполне ни в
какой особи. Таким образом, нормальная идея вы-
ступает в виде правила или канона для всех пред-
ставителей природы, но ничего специфически
характерного она в себе не содержит. Нормальная
идея красоты может относиться к красивой соба-
ке, к красивой лошади. Но идеалом может обла-
дать только фигура человека.

В отличие от нормальной идеи идеал человече-
ской фигуры состоит в выражении нравственного,
без которого предмет не мог бы нравиться во-
обще.

Таким образом, в идеале должны быть соеди-
нены разум с нравственно-добрым в высшей идее
целесообразности. Причем это соединение должно
быть не абстрактным, но должно получить опре-
деленное телесное выражение. А это самая слож-
ная задача для искусства, так как она требует

291

соединения идей разума с большой силой вообра-
жения.

Характеризуя понятия идеала, Кант сформули-
ровал основные антиномии, связанные с этим по-
нятием. 6н считал, что идеал носит нормативный
характер, представляя собой норму и образец для
подражания. «Как идея дает правила, так идеал
служит в таком случае прообразом для полного
определения своих копий; и у нас нет иного мерила
для наших поступков, кроме поведения этого бо-
жественного человека в нас, с которым мы сравни-
ваем себя, оцениваем себя и благодаря этому ис-
правляемся, никогда, однако, не будучи в состоя-
нии сравняться с ним» (83, 3, 502).

Вместе с тем, по мнению Канта, идеал должен
быть в каждом случае не только «всеобщим», но
и «индивидуальным», должен восприниматься не
через понятие, а посредством частного представ-
ления, то есть путем непосредственного созерца-
ния.

Аналогичные антиномии Кант раскрывает и
в вопросе об отношении идеала к реальности. С од-
ной стороны, идеал не обладает реальностью, он
удален от действительности еще дальше, чем идея.
Но с другой стороны, идеал не является чем-то хи-
мерическим, так как он служит регулятивным прин-
ципом в поведении и творчестве. «Хотя и нельзя
допустить объективной реальности (существова-
ния) этих идеалов, тем не менее нельзя на этом
основании считать их химерами: они дают необхо-
димое мерило разуму, который нуждается в поня-
тии того, что в своем роде совершенно, чтобы по
нему оценивать и измерять степень и недостатки
несовершенного» (там же).

Однако конечный вывод кантовской эстетики
сводился к утверждению о недостижимости идеала
во всей его конкретности. Идеал конкретизируется
в отдельных идеях, которые представляют те или
иные стороны идеала всегда не в полной, не в аде-
кватной мере. «Идеал,— пишет Кант в «Антрополо-
гии...»,— это идея в образе, то есть в созданном
поэтом представлении in concreto. Из-за труднос-
тей конкретного воплощения идеал никогда пол-

292

ностью не выражает идею, и, таким образом, идея
является мерилом, с помощью которого судят об
идеале» (80, 3, 81).

Понятие идеала получило у Канта универсаль-
ную трактовку, так как он разрабатывал его в при-
менении не только к искусству и способности эсте-
тического суждения, но и по отношению к теорети-
ческому и практическому знанию. Во всех этих
областях идеалы выступают как необходимые
априорные формы, делающие возможным всякое
поведение, познание или суждение. В области пове-
дения идеал выступает в форме «категорического
императива», в области познания — в качестве по-
стулата «запрета противоречия».

Кантовское учение об идеале оказало большое
влияние на немецкую эстетику, оно получило даль-
нейшее развитие в философских системах Шилле-
ра, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Гегель, критикуя
дуализм философии Канта, тем не менее высоко
оценивал кантовское учение об идее, содержащееся
в «Критике способности суждения», считая его
своего рода преддверием к своему учению об идеа-
ле. ««Критика силы суждения» замечательна тем,—
пишет Гегель,— что Кант выразил в ней представ-
ление и даже мысль об идее. В идее прекрасного
в искусстве, конкретного единства мысли и чувст-
венного представления многие, в особенности
Шиллер, нашли выход из абстракций разделяю-
щего рассудка. Правда, произведения искусства,
равно как и живая индивидуальность, ограничены
в своем содержании. Однако в постулируемой им
гармонии природы или необходимости с целью сво-
боды, в мыслимой им как осуществленной конечной
цели мира Кант выдвигает идею, широкую также
и по своему содержанию. Однако леность мысли,
как это можно назвать, доходя до этой высшей
идеи, очень легко находит лазейку в долженство-
вании и вместо действительной реализации конеч-
ной цели цепко держится за раздельность понятия и
реальности. Напротив, наличие живых организмов
в природе и прекрасного в искусстве уже показы-
вает действительность идеала даже чувству и со-
зерцанию. Кантовские размышления об этих

293

предметах могли бы послужить прекрасным введе-
нием, приучающим сознание мыслить и постигать
конкретную идею» (46, 1, 107—108). Таким обра-
зом, в общем высоко оценивая кантовское учение
об идее, Гегель критиковал Канта за то, что он не
доводит идею до реальности, считая, что идеал не-
достижим, а возможно лишь бесконечное прибли-
жение к нему.

Четвертый момент суждения вкуса Кант опреде-
ляет в соответствии с логическим принципом мо-
дальности. На основе этого принципа выясняется,
что суждение вкуса обладает необходимостью,
оно обязательно для всех. Приятное не является
необходимым. В отличие от этого суждение вкуса
необходимо для всех, так как оно основывается
на общем чувстве (sensus communis).

Таковы четыре основных момента суждения вку-
са. Их рассмотрение составляет «Аналитику пре-
красного». Другая часть «Аналитики эстетической
способности суждения» называется «Аналитика
возвышенного». Здесь Кант развивает свое учение
о возвышенном. Прежде всего Кант обнаруживает
известную общность между прекрасным и возвы-
шенным. Как и прекрасное, возвышенное представ-
ляет собой вид эстетического суждения, которое
обладает теми же четырьмя моментами, что и пре-
красное, иными словами, его можно рассматривать
по отношению к качеству, количеству, отноше-
нию и модальности. По отношению к качеству
возвышенное свободно от интереса, по отношению
к количеству оно имеет общее значение для
всех, как отношение — содержит в себе представле-
ние о целесообразности, и по модальности оно яв-
ляется, так же как и прекрасное, необходи-
мым.

Однако помимо общности возвышенное обла-
дает чертами, которые отличают его от прекрасно-
го. Прежде всего возвышенное связано с представ-
лением о количестве, тогда как прекрасное порож-
дается удовольствием от качества. Прекрасное
всегда обладает четкой формой, тогда как возвы-
шенное может содержаться и в бесформенных
предметах. Если основу красоты «мы должны

294

искать вне нас, то для возвышенного же —только
в нас и в образе мыслей» (83, 5, 252). Если пре-
красное связано с игрой воображения, то возвы-
шенное— это «серьезное занятие воображения».
Наконец, прекрасное всегда привлекает, возвышен-
ное не только привлекает, но и отталкивает. Если
прекрасное доставляет положительные эмоции, то
возвышенное вызывает эмоции отрицательные,
такие, например, как удивление. Прекрасное и воз-
вышенное различаются и по восприятию. Созерца-
ние прекрасного связано с целесообразностью фор-
мы, оно предполагает соразмерность, гармонию на-
ших способностей суждения. Напротив, созерцание
возвышенного связано с противоречием, с несораз-
мерностью между объектом и нашей способностью
суждения.

Проводя подобное различение между прекрас-
ным и возвышенным, Кант подходит к определе-
нию возвышенного. При этом он выделяет два
типа возвышенного: «математически-возвышенное»
и «динамически-возвышенное». Первое относится
к способности познания, второе —к способности
желания.

Математически-возвышенное связано с вос-
приятием великого предмета. Кант оговаривается,
что великое нельзя отождествлять с величиной.
Понятие величины относительно, оно требует су-
ществования какой-то нормы, эталона сравнения.
Возвышенное всегда превышает всякий привычный
масштаб восприятия. Оно возникает не от вели-
чины предмета, а от несоразмерности нашего по-
знания. Эти противоречия возникают между вооб-
ражением, которое стремится к бесконечности, и
разумом, который сохраняет в себе идею целого.
Чувство возвышенного возникает при восприятии
тех предметов и явлений, которые порождают пред-
ставление о бесконечности. Такое восприятие свя-
зано не с чувством удовольствия, как в случае
с прекрасным, а с чувством неудовольствия, возни-
кающим из несоразмерности между воображением
и разумом. Это противоречие порождает сложный
переход удовольствия и неудовольствия, который
лежит в основе восприятия возвышенного.

295

Помимо математически-возвышенного сущест-
вует еще один тип возвышенного — динамически-
возвышенное. Здесь возвышенное выступает не как
количество, а как сила. «Природа, в эстетическом
суждении рассматриваемая как сила, которая не
имеет над нами власти, динамически возвышенна»
(там же, 268).

Грозные силы природы могут вызывать у чело-
века чувство страха, бессилия передними. Но страх
сам по себе не имеет эстетического значения, не
приносит нам чувства удовольствия. Динамически-
возвышенное связано с преодолением этого страха,
приносит чувство избавления от опасности. «Дерз-
ко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздя-
щиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и
молнией, вулканы во всей их разрушительной силе,
ураганы, оставляющие за собой опустошения, бес-
крайний, взбушевавшийся океан, огромный водо-
пад многоводной реки и т. п. — все они делают
нашу способность к сопротивлению им ничтожно
малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее
их вид, тем приятнее смотреть на них, если только
мы сами находимся в безопасности; и эти пред-
меты мы охотно называем возвышенными, потому
что они увеличивают душевную силу сверх обыч-
ного и позволяют обнаружить в себе совершен-
но другого рода способность сопротивления, кото-
рая дает нам мужество померяться [силами] с
кажущимся всемогуществом природы» (там же,
269).

Таким образом, возвышенное у Канта обладает
высоким нравственным смыслом. Оно заключается
в преодолении страха и нравственном удовлетво-
рении, связанном с этим преодолением. Как пишет
В. Ф. Асмус, «в учении Канта о динамически воз-
вышенном сказался высокий гуманизм его фило-
софского мировоззрения. Человек, испытывающий
чувство возвышенного, чувство собственного пре-
восходства перед лицом могучих сил природы, го-
товых раздавить и уничтожить его своим безмер-
ным могуществом,— не «червь земли», не человек
«рабского сознания»... Такой человек — существо
не только эстетическое, но и высокоэтическое. Кант

296

ясно осознавал связь эстетики возвышенного с вы-
сокой этической культурой» (24, 477).

В «Аналитике прекрасного» и «Аналитике воз-
вышенного» Кант дал глубокую и всестороннюю
разработку важнейших категорий эстетики — пре-
красного и возвышенного. Гораздо меньше внима-
ния уделяет он другим основным категориям — ко-
мическому и трагическому. Правда, в «Критике
способности суждения» он довольно подробно ана-
лизирует различные формы комического — смех,
юмор. О трагическом он говорит гораздо меньше.
Однако заслуга Канта состоит не только в том,
что он проанализировал отдельные категории эсте-
тики, но и в том, что он пытался построить систему
эстетических категорий и таким образом показать
их во взаимосвязи, в субординации и координации
друг с другом. Принципом построения этой системы
являются основные логические моменты: качество,
количество, отношение, модальность. Качеству со-
ответствует прекрасное, количеству — возвышен-
ное, отношению — трагическое и, наконец, модаль-
ности— комическое. Тем самым Кант создал одну
из первых в эстетике немецкого классического иде-
ализма систему эстетических категорий.

Завершив «Аналитику прекрасного» и «Анали-
тику возвышенного», Кант переходит к учению об
искусстве. Следует сказать, что Кант плохо вла-
дел материалом искусства, в особенности совре-
менного ему искусства. В учении Канта резко рас-
ходятся художественная критика и эстетическая
теория искусства. И тем не менее эстетический
анализ искусства Кантом представляет собой ори-
гинальное и чрезвычайно важное явление в исто-
рии эстетики.

В своем учении об искусстве Кант касается
двух вопросов: учения о художественном гении и
классификации искусств.

В учении о художественном гении Кант обра-
щается к субъекту художественного творчества,
объясняя природу художественного таланта, отно-
шение его к природе, условия его воспитания. Кант
вкладывает особое содержание в понятие «гений».
Если предромантическая эстетика «Бури и натис-

297

ка» видела в гении исключительную личность, спо-
собную нарушать правила природы, то Кант видит
в гении «прирожденные задатки души (ingenium),
через которые природа дает искусству правило»
(83, 5, 323). Поэтому «гений» у Канта —это духов-
ная исключительность. Это всякий художественный
талант, через который природа воздействует на
искусство, предписывая ему правила.

Художественный гений обладает следующими
чертами: во-первых, гению свойственна оригиналь-
ность. Гением нельзя стать, изучив какие-либо пра-
вила. Гений создает то, что невозможно подвести
под уже известные правила. В этом состоит ориги-
нальность его произведений. Во-вторых, творчество
гения должно быть образцовым. Поскольку ориги-
нальной может быть и любая бессмыслица, по-
стольку смысл его творчества заключается в соз-
дании художественных образцов, которые могут
служить мерилом и нормой оценки. В-третьих, ге-
ниальность не является чисто рациональной спо-
собностью. Гений не может описать или научно
показать, как он создает свое произведение, он
создает правила, как будто бы он сам был приро-
дой, и, наконец, в-четвертых, гений предписывает
правила не науке, а искусству, и то только изящ-
ному искусству.

Формулируя эти четыре свойства художествен-
ного гения, Кант глубоко показывает специфиче-
скую природу художественного творчества. Он
выступает здесь против эстетики классицизма, кото-
рая требовала от художника безусловного следо-
вания правилам вкуса, сформулированным рацио-
нальным путем. Вместе с тем его понимание гения
существенно отличается от иррационалистического
понимания в духе Гамана. При всей своей ориги-
нальности, способности создавать образцовые про-
изведения искусства, способности творить так, как
творит природа, гений, по словам Канта, не может
не считаться с теми школьными правилами, кото-
рые составляют существенное условие искусства.
Полемизируя с эстетикой «Бури и натиска», Кант
пишет: «... неглубокие умы полагают, что нет луч-
шего способа показать себя процветающими ге-

298

ниями, чем отказаться от школьной принудитель-
ности всех правил, и что лучше красоваться на
бешеном коне, чем на манежной лошади. Гений
может дать лишь богатый материал для произве-
дения изящного искусства; обработка его и форма
требуют воспитанного школой таланта» (там же,
326). Поэтому художественный гений нуждается в
воспитании, в усвоении известных школьных пра-
вил, без чего любая одаренность вырождается
в дилетантизм и оригинальничание.

Учение Канта о художественном гении имеет ог-
ромное значение, поскольку в нем Кант преодоле-
вал классицистическую теорию подражания. Искус-
ство, по Канту, не является подражанием природе.
Гений сам творит, как природа, создавая правила
искусства и нормы его оценки. И вместе с тем твор-
чество гения не оторвано от природы. Именно че-
рез гения, т. е. через прирожденный талант, приро-
да дает искусству правила. Здесь понимание отно-
шения природы и искусства трактуется более
диалектично и глубоко, чем в рационалистической
теории подражания XVIII в.

Вторая проблема, к которой обращается Кант
в своем учении об искусстве,— это классификация
видов искусства. В попытке создать систему ис-
кусств еще раз проявилось стремление Канта к
систематизации, к созданию принципов, на основе
которых такая систематизация возможна. В основу
деления видов искусств Кант кладет способ выраже-
ния. Таких способов выражения три: слово, жест
и тон. В соответствии с этим Кант выделяет виды
изящных искусств: словесное, изобразительное и
искусство игры ощущений. Под словесными искус-
ствами Кант понимает искусство красноречия и
поэзию. Оба эти искусства связаны со свободной
игрой воображения, хотя и делают они это раз-
ными способами. Пластические искусства разде-
ляются на два вида: это искусство чувственной
истины и искусство чувственной видимости. К пер-
вому относятся скульптура и архитектура, ко вто-
рому— живопись. Наконец, к третьему виду ис-
кусств, называемому Кантом искусством изящной
игры ощущений, Кант относит музыку и искус-

299

ство красок. В этом делении различных видов
искусств Кант не вводит ценностного момента.
О критерии оценки Кант говорит позднее, утверж-
дая, что этими критериями могут быть как удо-
вольствие, доставляемое искусствами, так и сте-
пень выражения эстетических идей. При характе-
ристике отдельных искусств Кант исходит из обоих
этих критериев. На первое место он ставит поэ-
зию, которая соединяет полную свободу вообра-
жения с полнотой передачи мыслей. Если исходить
из критерия удовольствия и возбуждения чувства,
то музыка должна стоять на втором месте, пото-
му что она ближе всего к словесным искусствам.
Музыка, по мнению Канта, имеет дело с игрой
ощущений, она выражает «только ощущения без
понятий». Поэтому с точки зрения второго крите-
рия— выражения эстетических идей — она должна
быть поставлена на низшее место. Из всех изобра-
зительных искусств Кант особо выделяет поэзию
как искусство, способное «проникнуть гораздо
дальше в область идей и в соответствии с ними
расширить сферу созерцания больше, чем это до-
ступно другим искусствам» (83, 5, 349).

Эстетика Канта антиномична. Это обнаружива-
ется прежде всего в знаменитых кантовских анти-
номиях вкуса. Анализируя способность суждения,
Кант обнаружил противоречие, которое, по его
мнению, свойственно всякой эстетической оценке,
всякому суждению вкуса. С одной стороны, сужде-
ние вкуса настолько индивидуально, настолько лич-
ностно, что никакие доказательства или возраже-
ния не могут его опровергнуть. Отсюда следует вы-
вод, что о вкусах не диспутируют.

Однако, с другой стороны, очевидно, что вкусы
не только субъективны, между ними существует неч-
то общее, позволяющее обсуждать различные вку-
сы. Отсюда следует противоположный вывод о том,
что о вкусах можно спорить.

Таким образом Кант формулирует следующую
«антиномию» вкуса.

1. Тезис. Суждения вкуса не основываются на
понятиях, ибо иначе о них можно было диспути-
ровать (решать вопрос посредством доказательств).

300

2. Антитезис. Суждения вкуса основываются
на понятиях, ибо иначе, несмотря на их различие,
о них нельзя было бы спорить.

Кант глубоко выразил противоречие, сущест-
вующее между индивидуальным и общественным
вкусом. В этом состоит одна из величайших за-
слуг его эстетики. Однако он считал, что это про-
тиворечие, как и всякая антиномия, принципиаль-
но неразрешимо. По его мнению, отдельные про-
тиворечащие друг другу суждения о вкусе могут
существовать вместе и в равной степени быть вер-
ными. В этом заключается закономерный для кан-
товской эстетики вывод.

Действительно, с позиций кантовского дуализ-
ма, противопоставляющего «субъект» и «объект»,
«вещь в себе» и «вещь для нас», противоречие
частного и общего, субъективного и объективного
было невозможно разрешить.

Эстетика Канта была философской эстетикой.
Но она не была целиком спекулятивной, лишенной
всяких связей с практикой искусства. Один из вы-
ходов в художественную практику заключался в
идее эстетического воспитания, которая органично
вырастает из всей эстетики Канта. Как и боль-
шинство просветителей, Кант полагал, что посред-
ством эстетической формы возможно достижение
гармонии эстетических интересов, гармонии мира
природы и мира свободы. Кант завершает свою
эстетику утверждением о том, что искусство явля-
ется символом нравственности. «Вкус делает воз-
можным как бы переход от чувственного возбуж-
дения к ставшему привычным моральному интере-
су, без какого-либо насильственного скачка...» (там
же, 377). Правда, Кант не разделяет утопизма про-
светителей, считавших, что человек по природе
добр и расположен к прекрасному. Скорее всего,
человек по природе зол. Но именно искусство спо-
собно к укрощению врожденного зоологического
своекорыстия людей. «Изящные искусства и нау-
ки, которые через удовольствие, обладающее все-
общей сообщаемостью, и через отточенность и
утонченность для общества хотя и не делают лю-
дей нравственно лучше, но-делают их более циви-

301

лизованными, много отвоевывают у тирании чувст-
венного влечения и этим подготавливают человека
к такому устройству, при котором властвовать
должен только разум...» (там же, 467).

Этот вывод кантовской эстетики очень важен.
Вся эстетика Канта с ее сложным логическим ап-
паратом приводит к идее практической, преобразую-
щей силы искусства. В этом заключается одно из
важнейших завоеваний эстетики великого немец-
кого мыслителя.

От Канта в немецкой эстетике идут два пути.
Один — в сторону субъективного, второй — в сторо-
ну объективного идеализма. По второму пути пошли
Шиллер, Гёте, Шеллинг. По первому пути шел Фихте.

Фихте

Иоганн Готлиб Фихте (1762—1814)
является одним из видных представителей немец-
кого классического идеализма. Сначала Фихте на-
ходился под сильным влиянием Канта, считая себя
его учеником. Но вскоре он создает собственную
философскую систему, первым наброском которой
является его «Наукоучение» (1794). Идя от Канта,
Фихте отказывается от кантовского понятия «ве-
щи в себе». Поскольку все представления о внеш-
нем мире возникают лишь в процессе деятельности
сознания, вся действительность рассматривается
Фихте как результат творчества мыслящего субъ-
екта, Я. Таким образом, Фихте преодолевает кан-
товский дуализм, но за счет решительного перехода
на позиции субъективного идеализма.

Фихте не создал специальной эстетической си-
стемы. Его эстетическое учение является состав-
ной частью науки о нравственности. В сжатой и
концентрированной форме свое понимание места
эстетики, роли искусства в воспитании, сущности
красоты и отношения ее к природе Фихте изла-
гает в главе «Об обязанности художника» в сочи-
нении «Система учения о нравственности» (1794).

В этом сочинении Фихте идет первоначально
за Кантом и Шиллером, обращаясь главным об-
разом к идее эстетического воспитания. Искусство

302

воздействует не только на разум, подобно науке,
и не только на сердце и чувство, как нравствен-
ность, но формирует целостного человека, нахо-
дясь где-то посередине между наукой и нравст-
венностью, разумом и волей. «Искусство форми-
рует не только ум, как это делает ученый, и не
только сердце, как нравственный наставник наро-
да; оно формирует целостного человека, оно об-
ращается не к уму и не к сердцу, но ко всей ду-
ше в единстве ее способностей; это нечто третье,
состоящее из двух первых» (80, 3, 148).

Искусство, по мнению Фихте, оказывает огром-
ное воздействие на человека, оно подготавливает
его к философскому пониманию действительности,
но в отличие от философии делает это непосред-
ственно, интуитивно. Если философия поднимает
обыденное мышление до всеобщего, делает обыч-
ную точку зрения трансцендентальной, то искусст-
во, напротив, «делает трансцендентальную точку
зрения обыденной», т. е. делает всеобщим фило-
софское понимание мира. Таким образом, искусст-
во является подготовкой, преддверием философии.

Фихте следующим образом раскрывает специ-
фику эстетического подхода к миру. «Мир сотво-
рен с трансцендентальной точки зрения, он дан с
обычной точки зрения; с эстетической точки зре-
ния он дан, но исходя из того, как он сотворен.
Мир, действительный данный мир, природа ...име-
ет две стороны: она продукт нашего ограничения,
она же — продукт нашего свободного, разумеет-
ся, идеального действия, а не нашей реальной дей-
ствительности. При первом воззрении она сама
повсюду ограниченна, при последнем — она сама
повсюду свободна. Первое воззрение является
обычным, второе — эстетическим. Например, каж-
дую фигуру в пространстве можно рассматривать
как ограничение соседними телами; ее можно рас-
сматривать как выражение внутренней полноты и
силы самого тела, обладающего ею. Кто следует
первому воззрению, тот видит только искаженные,
сплющенные, жалкие формы, он видит безобраз-
ное; кто следует последнему воззрению, тот видит
могучую полноту природы, видит жизнь и устрем-

303

ление, он видит прекрасное... Дух прекрасного
видит все с прекрасной стороны; он видит все сво-
бодным и живым» (там же, 148—149),

Таким образом, эстетический подход к миру
заключается в своеобразной субъективной уста-
новке. Прекрасное, как таковое, не существует в
природе, оно является результатом творческого
акта субъективного сознания. «Но где же сущест-
вует мир прекрасного духа? Внутри, в человечест-
ве, и больше нигде» (там же, 149).

Все это свидетельствует, что Фихте решал про-
блемы эстетики с позиций субъективного идеализ-
ма. С этих позиций он выступил с критикой эсте-
тики Шиллера. В 1794 г . он написал статью «Дух
и буква в философии», в которой подвергал рез-
кой критике «Письма об эстетическом воспитании»
Шиллера. Расхождения между Шиллером и Фих-
те заключаются в различии их философских по-
зиций. Как субъективный идеалист, Фихте считал,
что «прекрасный дух» заключается только внутри
человека. Совершенство и полнота эстетического
развития доступны только гению, они недостижи-
мы для всех в равной и полной мере. «Все инди-
видуумы, принадлежащие к человеческому роду,—
пишет Фихте,— отличны друг от друга, только в
одном они вполне сходятся: их последняя цель —
совершенство. Совершенство определено только
одним образом: оно вполне равно самому себе.
Если бы люди могли стать совершенными, если
бы люди могли достигнуть своей высшей и послед-
ней цели, то они были бы чем-то единым... Следо-
вательно, последняя, высшая цель общества —
полное согласие и единодушие со всеми возмож-
ными его членами» (148, 81 ). Однако эта цель, по
мнению Фихте, недостижима, во всяком случае до
тех пор, пока человек «не перестанет быть чело-
веком и не станет богом». Можно лишь непрерыв-
но стремиться к этой цели, приближаться к ней
до бесконечности, никогда не достигая ее в пол-
ной мере. Эстетический идеал недостижим. Поэто-
му в своей эстетике, как и в философии, Фихте,
как отмечал Гегель, остается на точке зрения «аб-
страктного долженствования». В своей ранней ра-

304

боте «Различие между системами Фихте и Шел-
линга» Гегель писал: «Состояние принуждения и
его безграничное распространение на все прояв-
ления жизни оказываются абсолютною необходи-
мостью в системе Фихте. Общество, находящееся
под господством рассудка, не ставит себе в систе-
ме Фихте в качестве высшего закона задачу унич-
тожить в истинной бесконечности прекрасного
общения эту бесконечную цепь определений и
подчинений, этот принужденный характер жизни,
возникший под влиянием рассудка... наоборот,
господство понятия и рабство природы имеют в
системе Фихте абсолютный характер и простира-
ются в бесконечность» (цит. по: 149, 183).

Субъективизм эстетики Фихте стал предметом
критики со стороны Шиллера, Гёте, Гегеля. В пись-
ме Гёте от 28 октября 1794 г . Шиллер писал:
«По устным заявлениям Фихте... Я также создано
лишь его представлениями, и вся реальность во-
обще заключается только в Я. Мир для него толь-
ко мяч, который Я бросило и при рефлексии ло-
вит опять!» (55, 23).

Эстетика и философия Фихте имели значитель-
ное влияние на практику и теорию искусства в
Германии. В частности, они оказали воздействие
на эстетику немецких романтиков. «Французская
революция, наукоучение Фихте и «Мейстер» Гёте
обозначают величайшие тенденции нашего време-
ни»,—писал Ф. Шлегель (97, 172).

Романтики

Немецкий романтизм — это слож-
ное и противоречивое явление. Хотя романтизм не
представляет собой целостной эстетической систе-
мы, он оказал огромное влияние на развитие эсте-
тической мысли и в особенности на само искусст-
во: поэзию, живопись, литературу, драму, музыку.
Работы В. Жирмунского (70, 71), Н. Берковского
(30) раскрыли огромное значение романтизма в
немецкой культуре конца XVIII — начала XIX в.
Романтический кружок сложился в Германии в
конце 90-х годов. В него входили Фридрих и Ав-

305

густ Шлегели, Л. Тик, Новалис. Этот кружок,
получивший название «иенские романтики», изда-
вал журнал «Атенеум».

С самого своего возникновения романтизм рез-
ко и открыто противопоставил себя Просвещению.
Романтики зло издевались над просветительскими
идеалами, доказывая неосуществимость просве-
тительских надежд на установление «царст-
ва разума». «Античным» иллюзиям просветителей
романтики противопоставили идеал нового, более
полного и универсального искусства, которому они
дали имя романтического. Это противопоставле-
ние «античного» и «романтического» составляет
одну из главных тем романтической эстетики.
В поисках «чистой общественности», свободной от
разделяющего действия частной собственности,
утилитарных интересов и своекорыстия, романти-
ки обратились к искусству Древнего Востока и
европейского средневековья, которые обладали, по
их мнению, патриархальной естественностью и про-
стотой. «Первая реакция на французскую револю-
цию и связанное с ней Просвещение, естественно,
состояла в том,— писал Маркс,— чтобы видеть все
в средневековом, романтическом свете...» (1, 32, 44).

Романтикам принадлежит несомненная заслуга
в том, что они обратили внимание на высокое ху-
дожественное значение народного искусства, ста-
ли изучать искусство и литературу стран Востока,
пытались понять своеобразие и историческое зна-
чение каждой из отдельных исторических куль-
тур. Но при этом они часто впадали в эстетиче-
ский релятивизм.

Центральное место в эстетической программе
романтиков занимает учение о так называемой
романтической иронии. В основе этого учения ле-
жит субъективизм Фихте, полагавшего, что весь
мир является порождением Я. Но если все суще-
ствующее существует только благодаря Я, тогда
ничто не ценно само по себе, а лишь как порож-
дение моего Я. Это означает, что мир зависит от
субъективного произвола творческой фантазии, от
субъективной настроенности художественного со-
знания, свободно парящего над всем миром объек-

306

тивного, в том числе и над собственными произве-
дениями. «В иронии,— писал Ф. Шлегель,— все
должно быть шуткой, и все должно быть всерьез,
все простодушно-откровенным и все глубоко при-
творным. Она возникает, когда соединяются чутье
к искусству жизни и научный дух, когда совпада-
ют друг с другом и законченная философия приро-
ды, и законченная философия искусства. ...Она
есть самая свободная из всех вольностей, так как
благодаря ей человек способен возвыситься над
самим собой, и в то же время ей присуща всяче-
ская закономерность, так как она безусловно не-
обходима. Нужно считать хорошим знаком,
что гармонические пошляки не знают, как отне-
стись к этому постоянному самопародированию,
когда попеременно нужно то верить, то не верить,
покамест у них не начнется головокружение, шутку
принимают всерьез, а серьезное принимают за
шутку» (97, 176).

Иенские романтики придавали иронии огром-
ный критический смысл. В их представлении иро-
ния не просто язвительная насмешка, случайно
присутствующая в произведении, могущая быть
или не быть. Это обязательный элемент всякого
художественного произведения, отличительный при-
знак художественного гения. Ирония у романтиков
не только область комического, смешного, пародии
или шутки. Она означает всякое критическое са-
мосознание, отказ от авторитетов, идею абсолют-
ной свободы, вечной подвижности.

Однако, несмотря на весь критический пафос,
объективный смысл романтической иронии оказы-
вался гораздо менее значительным, чем пыталась
вложить в нее романтическая эстетика. Установка
на ироническое отношение к буржуазной действи-
тельности не шла дальше субъективного ее не-
приятия, а ироническая универсальность и свобо-
да вырождались в субъективный произвол автор-
ской фантазии. Гегель был совершенно прав,
когда, указав на связь концепции романтической
иронии с субъективным идеализмом Фихте, под-
верг в своей «Эстетике» безжалостной критике
«апостолов иронии» — Ф. Шлегеля и Новалиса.

307

«Таков общий смысл этой гениальной, божественной
иронии, как той концентрации «я» в себе, для
которой распались все узы и которая может жить
лишь в блаженном состоянии наслаждения собою.
Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шле-
гель, и многие другие болтали вслед за ним о ней
или болтают о ней вновь теперь» (46, 12, 70).

Для романтического искусства характерен ин-
терес к внутренней, духовной жизни индивида.
Этот интерес возникает из убеждения в том, что
современная общественная жизнь представляет
собой неблагоприятный материал для искусства.
Поскольку гармония личности и общества утра-
чена и свобода возможна только в пределах ин-
дивидуальной духовной жизни, постольку главным
предметом искусства становится область внутрен-
них переживаний и чувств личности. Романтики
впервые указывают на тесную связь произведения
искусства с личностью художника, его биографией
духовным миром. Они считают, что индивидуаль-
ная жизнь художника должна определять не толь-
ко содержание, но и форму художественного
произведения. Такой наиболее адекватной формой
для выражения внутреннего мира гениальной ин-
дивидуальности должен быть роман, ибо роман —
это своего рода энциклопедия духовной жизни ге-
ниальной личности. Каждый человек, по словам
Ф. Шлегеля, «в душе своей содержит роман»
(97, 183).

Романтики, следуя за представителями «Бури
и натиска», развили и довели до крайности культ
гениальной личности. Гений, по мнению романти-
ков, творит совершенно бессознательно и иррацио-
нально. По словам Новалиса, «поэт воистину тво-
рит в беспамятстве... Художник превратился в
бессознательное орудие, в бессознательную принад-
лежность высшей силы» (там же, 122—123).

Эстетика романтизма оказала большое влия-
ние на немецкую литературу, ее принципы полу-
чили практическое воплощение в творчестве Гёль-
дерлина, Новалиса, Вакенродера, Тика, Гофмана.
В меньшей степени романтики повлияли на тео-
рию и практику изобразительного искусства. Из

308

немецких художников, воспринявших эстетическую
программу романтизма, можно указать лишь на
пейзажную живопись Фридриха.

Эстетика романтизма стремилась построить но-
вую систему искусств а. В противоположность эсте-
тике классицизма, которая исходила из строгого
разграничения видов и жанров искусства, роман-
тики обнаруживают бесконечные взаимопереходы
отдельных видов искусства, взаимосвязь самых
разнообразных эстетических форм: прекрасного и
безобразного, трагического и комического, поэти-
ческого и прозаического, высокого и низменного,
смешного и серьезного. Более того, именно эту
подвижность в развитии жанров, смешение эсте-
тических родов и видов романтики считали отли-
чительной особенностью нового, романтического
искусства в противоположность искусству антич-
ному. Романтики разрушают строгую иерархию в
соотношении видов искусств, которую установила
эстетика классицизма. Отказываются они и от той
системы искусств, которую разработали просве-
тители. Если Лессинг признавал высшим видом
искусства литературу, то романтики считают выс-
шей формой искусства музыку как искусство наи-
более духовное и свободное. Центральное положе-
ние музыки в системе искусств романтики
подтверждают тем, что в каждом из других видов
искусств они обнаруживают нечто схожее с музы-
кой — подвижность образов, родственную свободной
игре музыкальных тонов. Поэзия, например,
представляет у романтиков своего рода промежу-
точное искусство между живописью и музыкой, а
архитектура, орнамент, арабески и т. д. — не что
иное, как «видимую» или «окаменевшую» музыку.
Здесь, несомненно, борьба с нормативностью пере-
ходит в релятивизм.

Иенские романтики довольно быстро растеря-
ли элементы либерализма, которые содержались
в их ранних эстетических программах. От критики
буржуазной прозы они переходят к защите наибо-
лее реакционных политических идеалов, к оправ-
данию католицизма, к реставрации остатков не-
мецкого средневековья. Этот поворот в сторону

309

реакции является отличительной особенностью не-
мецкого романтизма, которая объясняется отсутст-
вием в Германии широкого демократического дви-
жения, активизацией дворянско-католических сил.

Этот характер романтической эстетики стано-
вится особенно очевидным на следующем этапе
романтического движения, в эстетике так назы-
ваемых гейдельбергских романтиков (Арним, Брен-
тано и др.). Их исторические идеалы носят
совершенно явную религиозную и национа-
листическую окраску. Материалом для бу-
дущей эстетической культуры они считают быт и
искусство немецкого средневековья: народные пес-
ни, сказки, предания. Поэтому они придают боль-
шое значение национальной традиции. Арним и
Брентано издают сборник народных песен «Вол-
шебный рог мальчика» (1806—1808), братья Гримм
публикуют народные «Детские сказки» (1812),
Гёррес —сборник «Немецкие народные песни»
(1807). Историческая заслуга романтиков состоит
в том, что они приобщили современников к сокро-
вищам народного искусства. Однако это сочеталось
у них с идеализацией пережитков средневековья.
Возрождая и пропагандируя народное ис-
кусство, они истолковывали его в мистическом ду-
хе, использовали его для обоснования иррацио-
нальных философских и эстетических концепций.

У гейдельбергских романтиков в еще большей
степени проявляется иррационалистическая трак-
товка художественного творчества. Арним и Брен-
тано исходят из противопоставления народной
(Naturpoesie) и искусственной, собственно худо-
жественной, поэзии (Kunstpoesie), отдавая пред-
почтение первой. Только народная поэзия как
естественный и бессознательный продукт приро-
ды является истинной, совершенной. Современное
профессиональное искусство, какими бы достоин-
ствами оно ни обладало, несет на себе трагиче-
скую печать цивилизации: индивидуализм, искус-
ственность. Бессознательность является внешним
критерием в оценке искусства. По словам Я. Грим-
ма, «поэзия Гёте менее значительна, чем какая-
нибудь старинная мифология... Сознательная борь-

310

ба отдельной личности не может иметь такого
значения, как бессознательно существующая ис-
тина; убогая народная песня так относится к поэ-
зии талантливого мейстерзингера, как сердечная
вера простодушной прихожанки — к проповедям
ученого богослова» (цит по: 71, 26).

Иррационалистические тенденции немецкого
романтизма были подвергнуты резкой критике со
стороны выдающихся немецких мыслителей того
времени — Шиллера, Гёте, Гейне.

Шиллер

К числу представителей немецкой
классической эстетики принадлежит выдающийся
немецкий поэт и эстетик Фридрих Шиллер (1759—
1805). В своем развитии Шиллер прошел несколь-
ко этапов. Первоначально он тесно связан с эсте-
тическими идеями Просвещения и движением
«Бури и натиска». В работах этого периода —
«О современном немецком театре» (1782), «Театр,
рассматриваемый как нравственное учреждение»
(1784)—Шиллер доказывает связь искусства с вос-
питанием нравственности, выступает против рас-
судочных правил эстетики классицизма, обосно-
вывает свободу и универсальность художественно-
го гения.

На развитие эстетических взглядов Шиллера
большое влияние оказала эстетика Канта. От
Канта Шиллер заимствовал понятие игры, прин-
цип незаинтересованности эстетического сужде-
ния, понятие гения. Однако Шиллер никогда не
был последовательным кантианцем. Уже в работе
«О грации и достоинстве» (1793) начинается по-
степенный отход Шиллера от Канта. Шиллер вы-
ступил против ригоризма кантовской этики
утверждая, что у Канта идея долга выражена
«с жестокостью, отпугивающей граций». Пытаясь
преодолеть субъективизм и релятивизм учения
Канта, Шиллер в своей эстетике приходил к вы-
водам, близким по свему значению эстетике Гёте.
Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера

311

представлены в работах «Каллий, или О красоте»
(1792), «О наивной и сентиментальной поэзии»
(1795), «Письма об эстетическом воспитании че-
ловека» (1793—1795).

Главным понятием эстетики Шиллера являет-
ся понятие гармонии. Красота представляет собой
только одно из проявлений гармонии. В самом ис-
кусстве Шиллер видит средство воссоздания гар-
монической целостности человека.

Эта идея была положена в основу знаме-
нитых шиллеровских «Писем об эстетическом вос-
питании человека». В этом произведении Шиллер
дал глубокую критику разделения труда, приводя-
щего в условиях буржуазного общества к раско-
лу человеческой личности, к обособлению и одно-
стороннему антагонистическому развитию сил и
способностей человека.

Современное буржуазное общество Шиллер
сравнивает с часовым механизмом, в котором «из
соединения бесконечно многих, но безжизненных
частей возникает в целом механическая жизнь. Те-
перь оказались разобщенными государство и цер-
ковь, законы и нравы; наслаждение отделилось от
работы, средство от цели, усилие от награды»
(158, 6, 265).

Описывая те последствия, которые оказывает
на формирование личности разделение труда в
буржуазном обществе, Шиллер не сводил все де-
ло к моральному осуждению капитализма, не
выступал с реакционно-романтической критикой
исторического прогресса. Напротив, в отличие от
романтиков он утверждал, что с точки зрения все-
мирной истории это разделение труда — необходи-
мый момент в прогрессивном развитии человече-
ства. «Я не упускаю,— говорит Шиллер, — из виду
преимуществ, которые нынешнее поколение, рас-
сматриваемое как целое, имеет на весах рассудка
пред лучшим, что дано прошлым» (там же, 341).
Если от разделения труда страдает отдельный ин-
дивид, то зато выигрывает целый род. Разделение
труда неограниченно расширяет познавательные
способности человека.

312

Таким образом, отмечая извращенный харак-
тер разделения труда в буржуазном обществе,
уродующий индивида, Шиллер вместе с тем ука-
зывал на связь этого разделения труда с истори-
ческим прогрессом. Однако, сколько бы ни выиг-
рывала цивилизация от разделения труда, как бы
ни было оно необходимо с точки зрения мировой
истории, само разделение труда не может быть
целью культуры. Оно есть только орудие культу-
ры, а целью культуры является человек. Шиллер
убедительно показал, что прогресс цивилизации со-
вершается не ради развития культуры, а, наобо-
рот, за счет его. «Сколько бы ни выигрывал мир,
как целое, от этого раздельного развития челове-
ческих сил, все же нельзя отрицать того, что ин-
дивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой
мировой цели» (там же, 270).

Таким образом, основываясь на принципах не-
мецкой классической эстетики, Шиллер с потря-
сающей силой поэтического таланта и глубиной
философского проникновения выразил мысль о
враждебности буржуазного общества развитию
эстетической культуры и гармонической целостно-
сти личности.

Разрешение всех трагических противоречий
культуры Шиллер видел в искусстве, в эстетиче-
ском воспитании человека. Единственный путь к
политической свободе лежит через красоту, кото-
рая воссоздает утраченную целостность человека
и культуры. «Только вкус вносит гармонию в об-
щество, так как он создает гармонию в индивиде.
Все другие формы представления разделяют че-
ловека, ибо они основываются или исключительно
на чувственной, или на духовной части его су-
щества; только представление красоты делает че-
ловека цельным, ибо оно требует согласия его
двух натур» (там же, 356).

Этот вывод Шиллера носил, несомненно, уто-
пический характер. Преодоление противоречий
действительности Шиллер видел в искусстве, в
эстетическом воспитании, а не в практическом
преобразовании мира. И когда перед Шиллером
возникал вопрос о том, как реально возможно до-

313

стижение гармонии, он обращался не к действи-
тельности, а к некоторому утопическому эстети-
ческому государству. «Но существует ли такое
государство прекрасной видимости и где его най-
ти? Потребность в нем существует в каждой тон-
ко настроенной душе; в действительности же его,
пожалуй, можно найти, подобно чистой церкви и
чистой республике, разве что в некоторых немно-
гочисленных кружках, образ действия которых на-
правляется не бездушным подражанием чужим
нравам, а собственной прекрасной природой» (там
же, 358).

В эстетическом учении Шиллера особое значе-
ние имеют два понятия: «игра» и «эстетическая
видимость». Игра, по мнению Шиллера, имеет
большое значение в жизни человека. Сама красо-
та рассматривается им как побуждение к игре.
Игра представляет собой деятельность, свободную
от всяких практических целей. Игра бескорыстна,
она «не заключает в себе ни внутреннего, ни внеш-
него принуждения» (там же, 300). В игре все спо-
собности и силы человека действуют гармонично.
«Человек играет только тогда, когда он в полном
значении слова человек, он бывает вполне челове-
ком лишь тогда, когда он играет» (там же, 302).

В процессе игры создается «эстетическая ви-
димость», которая отлична как от самой реаль-
ности, так и от продуктов воображения и фан-
тазии.

В эстетике Шиллера получило дальнейшую
разработку понятие грации. В статье «О грации и
достоинстве» (1793) Шиллер, вслед за Лессингом,
определяет грацию как «красоту в движении». Но
он уточняет и конкретизирует это определение. Не
всякое движение грациозно, иначе, говорит Шил-
лер, понятие грации расширилось бы до понятия
красоты вообще, так как в конце концов «всякая
красота... есть лишь свойство подлинного или ка-
жущегося... движения» (там же, 129).

Грация свойственна лишь непроизвольным дви-
жениям, отличающимся свободой и непреднаме-
ренностью, тогда как всякие заученные движения
лишены грации, искусственны. «Грация... всегда

314

должна быть природою, то есть чем-то непроиз-
вольным (во всяком случае казаться такою), и у
грациозного человека не должно быть и вида, что
он осознает свою грациозность» (там же, 132).

Шиллер ищет некое среднее состояние, в кото-
ром были бы гармонически уравновешены чувство
и долг, свобода и необходимость, красота и нрав-
ственность. Это среднее состояние Шиллер нахо-
дит именно в грации. «Именно в прекрасной душе
гармонически сочетаются чувственность и разум,
долг и склонности, и грация есть ее выражение
в явлении» (там же, 150).

Таким образом, у Шиллера грация выступает
как символ целостности личности, гармонии чело-
веческой природы. Этим грация как эстетическая
категория отличается от идеи достоинства лично-
сти, которая связана с господством моральной си-
лы над инстинктом, духа над природой. Если гра-
ция выражает гармонию человеческой природы, то
достоинство основывается как раз на ее дисгармо-
нии. Но хотя грация и достоинство проявляются
в разном, они взаимно обусловливают друг друга.
«Только от грации получает достоинство под-
тверждение, и только от достоинства получает цен-
ность грация» (там же, 162).

Разрабатывая учение о грации, Шиллер дока-
зывает идею о единстве нравственной и эстети-
ческой культуры.

Эстетическим работам Шиллера свойственно
чувство историзма. В статье «О наивной и сенти-
ментальной поэзии» (1795) Шиллер выдвинул но-
вую периодизацию художественной истории: «на-
ивное» искусство, соответствующее античности,
и «сентиментальное» искусство, соответствующее
искусству Нового времени. Для «наивного» искус-
ства характерно стремление к природе, отсутствие
разлада между идеалом и действительностью, то-
гда как для сентиментального искусства характер-
на рефлексия, острое чувство противоположности
идеала и реальности. По словам Шиллера, поэт
может быть либо наивным, либо сентиментальным.
Наивный поэт не может быть сентиментальным,
так как это удел современных художников, но со-

315

временный поэт должен стремиться к наивному
отношению к природе. Будущее развитие искусства,
по мысли Шиллера, будет означать возврат к
«наивному» искусству, но уже на уровне реф-
лексии.

В понятии сентиментального Шиллер отразил
характер современного искусства как искусства
рефлексии, незаконченного, незавершенного, разо-
рванного. Несомненно, что понятие сентименталь-
ного близко понятию романтического искусства.
Деление истории искусства на «наивное» и «сен-
тиментальное» во многом предвосхищает «клас-
сическую» и «романтическую» форму искусства
у Гегеля.

Шиллер ставит в своих статьях вопрос о мето-
де художественного творчества и в связи с этим
затрагивает проблему идеала. Согласно Шилле-
ру, художник берет идеал не из действительности.
В поисках идеала гений должен «покинуть область
действительности и направить свои усилия не на
опасный союз, а на полный разрыв с ней» (158,
7, 356—357). Художник должен возвысить все ин-
дивидуальное до всеобщего. На этом основан ме-
тод идеализации. «...Художник,— говорит Шил-
лер,— не может воспользоваться ни одним эле-
ментом действительности в том виде, как он его
находит... его создание во всех, своих частях
должно быть идеальным» (158, 6, 658).

Это представление Шиллера об идеализации
как главном методе художественного творчества
лежит не только в основе эстетики творчества, но
и в основе его художественной практики.

Исследование Шиллером теоретических проб-
лем эстетики было необычайно плодотворным.
Путь, по которому шел Шиллер, вел от Канта к
Гёте и Гегелю. Как отмечает В. Ф. Асмус, «не
Шиллером определяется направление, в каком
исторически развивались идеи Гёте, Шел-
линга и Гегеля. Но не будь Шиллера, содержание
их идей, сила их действия были бы иными»
(22,259).

316

Гёте

Огромное влияние на развитие не-
мецкой эстетики оказали творчество и эстетиче-
ские высказывания великого немецкого поэта и
мыслителя Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832).

На первых этапах своего развития Гёте при-
мыкал к движению «Бури и натиска». Эстетиче-
ские цели, характерные для этого движения, бы-
ли выражены в его ранних статьях «На юбилей
Шекспира» (1771), «О немецком зодчестве» (1773),
в которых Гёте горячо проповедовал творчество
Шекспира, был поклонником немецкой готики,
сторонником национального немецкого искусства,
народной культуры, выступал с резкой критикой
классицистической эстетики.

С конца 80-х годов начинается второй период
в творчестве и эстетических взглядах Гёте, полу-
чивший название веймарского классицизма. В этот
период Гёте ориентируется не только на на-
циональное немецкое искусство, но и на весь опыт
мирового художественного развития. Эмоциональ-
ная выразительность и экспрессивность «Бури и
натиска» уступает место более уравновешенному и
гармоническому идеалу, идеалу целостности и кра-
соты, основанной на познании органических сил
природы. Этот органицизм, понимание искусства
как органического, живого целого, Гёте во многом
заимствует от эстетики Канта. Описывая свои
эстетические искания, Гёте писал: «Но вот в мои
руки попала «Критика способности суждения», и
ей я обязан в высшей степени радостной эпохой
жизни. Здесь я увидел, как самые раздельные мои
занятия поставлены рядом; произведения искусст-
ва и природы трактуются одинаково, эстетические
и телеологические способности суждения взаимно
освещают друг друга. ...Великие основные мыс-
ли произведения представляли полную аналогию
с моим прежним творчеством, деятельностью и
мышлением; внутренняя жизнь искусства, как и
природы, их обоюдная деятельность изнутри нару-
жу была ясно выражена в книге. Создания этих
двух бесконечных миров объявлялись существую-

317

щими ради самих себя, и то, что стояло рядом, было
таковым, пожалуй, одно для другого, но никак не
в смысле цели, не —одно ради другого» (99, 480).

В своих эстетических высказываниях Гёте ка-
сается самых разнообразных проблем: отношения
искусства к природе, сущности художественного
творчества, понятия художественного метода.
Вместе с тем Гёте дал определение целого ряда
важных категорий эстетики, ему принадлежит
оригинальное учение о цвете.

Хотя Гёте считал искусство подражанием при-
роде, он отказался от механистической трактовки
принципа подражания, которую развивала эстети-
ка классицизма. Простое подражание природе не
составляет конечной и главной цели искусства.
Гёте выделяет три ступени художественного твор-
чества: простое подражание, манеру и стиль. Про-
стое подражание природе дает художнику конк-
ретный материал наблюдения и живой опыт. Но
простого подражания природе недостаточно. Ху-
дожник стремится также выразить свое отноше-
ние к миру, выработать свой индивидуальный язык,
«манеру». Но и манера, как и простое подража-
ние природе, не является окончательной целью
искусства. Высшей ступенью художественного
творчества является «стиль», который основан на
познании объективной закономерности. В поня-
тии «стиль» у Гёте совпадает объективное и субъ-
ективное, типическое и индивидуальное, всеобщее
и особенное. «Чем же отличается художник, иду-
щий правильным путем, от избравшего путь лож-
ный? Тем, что он обдуманно следует некоторому
методу, тогда как тот легкомысленно держится
той или иной манеры... Результат подлинного
метода познается в противоположность манере
стилем. Стиль поднимает отдельную индивидуаль-
ность до высочайшей точки, какой способен
достичь целый род. Манера же, напротив, индиви-
дуализирует еще сильнее» (53, 146—147). Эта ха-
рактеристика Гёте понятий манеры и стиля оказа-
ла влияние на эстетику Гегеля и его трактовку по-
нятий «манера», «стиль» и «оригинальность».

Гёте не был последовательным материалистом

318

в эстетике, но он исходил из того, что природа явля-
ется единственным объективным предметом художе-
ственного творчества, критерием его объективности
и художественности. «Художник,— писал Гёте,—
находится в двойственном отношении с природой:
он ее господин и вместе с тем раб. Он ее раб, по-
скольку он должен действовать земными сред-
ствами, чтобы быть понятым; он ее господин, по-
скольку он эти земные средства подчиняет и за-
ставляет служить своим высшим намерениям»
(80, 3, 109).

Характеризуя метод художественного творчест-
ва, Гёте обращается к двум таким понятиям, как
«аллегория» и «символ». Обе эти категории отра-
жают различные пути познания действительности
и воплощения идеи в искусстве. «Аллегория пре-
вращает явление в понятие, понятие в картину,
но так, что в картине понятие все еще может быть
ограничено и полностью установлено в ней». На-
против, символ «превращает явление в идею, идею
в картину, но так, что идея в картине всегда оста-
ется бесконечно воздействующей и недостижимой
и, даже будучи выражена на всех языках, все же
остается несказуемой» (52, 10, 726). Эта характе-
ристика символа и аллегории во многом предвос-
хищает ту диалектическую разработку этих по-
нятий, которая развивается в классической эсте-
тике, в частности у Зольгера, Шеллинга, Гегеля.

Эстетическим идеалом Гёте была целостность
развития человеческой личности, гармония чувст-
ва и знания, разума и чувства. Но в современной
ему действительности, считал Гёте, эта целостность
утрачена, она принадлежит истории, античной
древности. «Человек в состоянии создать многое
путем целесообразного использования отдельных
сил, он в состоянии создать исключительное благо-
даря взаимодействию различных способностей; но
единственное и совсем неожиданное он творит
лишь тогда, когда в нем равномерно соединяются
все качества. Последнее было счастливым уделом
древних, и в особенности греков в их лучшую
пору; для первого и второго предназначены мы,
люди позднейших поколений» (там же, 543).

319

Эту утраченную целостность можно воспроиз-
вести искусственным путем, с помощью искусства.
Именно искусство способно эстетически преобра-
зовать действительность, соединить и гармонизи-
ровать то, что в самой жизни разорвано и изоли-
ровано. Этому содействует художественное и эсте-
тическое воспитание.

Следует отметить, что в этом пункте Гёте
непосредственно примыкал к Шиллеру. Характер-
на оценка Гёте «Писем об эстетическом воспита-
нии человека» Шиллера. В письме от 28 октября
1794 г. Гёте писал: «Возвращаю Вам с благодар-
ностью Ваши «Письма». В первый раз я их прочи-
тал лишь как созерцающий человек и тогда на-
шел много общего, смею даже сказать, почти пол-
ное согласие с моим образом мыслей. Во второй
раз я читал их с практической целью и присмат-
ривался, не найду ли чего-нибудь, что могло бы
меня как действующего человека отклонить от мо-
его пути; но и тут я почувствовал себя только
укрепленным и получившим поддержку; итак, сво-
бодно доверимся и порадуемся этой гармонии»
(55, 25).

Как и Шиллер, Гёте говорил о неудовлетвори-
тельности практики художественного воспитания
в Германии и требовал ее коренного преобразова-
ния. «Каждое искусство,— писал он,— требует це-
лого человека, его высшая возможная ступень —
все человечество. Техника изобразительного искус-
ства носит механический характер, и образование
художника начинается поэтому в его ранней мо-
лодости с механического, остальное его воспита-
ние в то же время часто заброшено, хотя оно
должно бы быть гораздо более тщательным, чем
образование других людей. Общество быстро де-
лает грубого человека вежливым, а деловая жизнь
самого откровенного — осторожным; литератур-
ные произведения при посредстве печати предста-
ют перед широкой публикой, находят везде кри-
тику и указания; только художник обычно обре-
чен на одинокую мастерскую...» (там же, 429).

Таким образом, многие из эстетических идей,
высказанных Гёте, имели непосредственные вза-

320

имовлияния с философской эстетикой немецкого
классического идеализма и получили в ней даль-
нейшее плодотворное развитие.

Если Фихте шел от Канта в сторону субъектив-
ного идеализма, то другой путь, в сторону объек-
тивного идеализма, проложил Фридрих Вильгельм
Шеллинг (1775—1854).

Шеллинг

Первоначально Шеллинг находил-
ся на позициях субъективного идеализма фихтеан-
ского толка. Но затем он резко расходится с Фих-
те и переходит на позиции объективного идеализ-
ма. С этих позиций Шеллинг обращается к проб-
лемам эстетики в своих работах «Система транс-
цендентального идеализма» (1800), «Философия
искусства» (1802—1805), «Об отношении изобра-
зительных искусств к природе» (1807).

В «Системе трансцендентального идеализма»
проблемы эстетики Шеллинг рассматривает в свя-
зи с построением своей философской системы.

В качестве исходного понятия этой системы
Шеллинг берет такую познавательную способ-
ность, в которой были бы сняты все противопо-
ложности познания, противоречия между субъек-
том и объектом, свободой и необходимостью, ко-
нечным и бесконечным. Этим понятием Шеллинг
считает понятие интеллектуальной интуиции. Бес-
конечная раздвоенность субъекта и объекта, Я и
не-Я, которая составляла основной предмет фило-
софии и эстетики Фихте, преодолевается у Шел-
линга в интеллектуальной интуиции, представляю-
щей для него главное орудие философского позна-
ния. Причем высшей формой интеллектуальной
интуиции у Шеллинга выступает эстетическое со-
зерцание.

Эстетическое созерцание объективно и обще-
значимо, оно необходимо в любой форме позна-
ния. Характеризуя место эстетического созерцания
в своей системе, Шеллинг пишет: «Вся система
развертывается как бы между двумя противопо-
ложными полюсами, из которых одним служит

321

интеллектуальное, другим же — эстетическое со-
зерцание... Созерцание первого рода, поскольку
оно необходимо исключительно в целях направ-
ленности духа, которая выступает лишь при фи-
лософствовании, остается вообще вне круга обы-
денного сознания; созерцание же второго типа,
будучи не чем иным, как созерцанием интеллекту-
альным, приобретшим объективность и общезна-
чимость, по крайней мере может возникать в лю-
бом сознании» (153, 395).

Конкретной формой проявления эстетического
и интеллектуального созерцания является искус-
ство. Оно конечный пункт, завершающий фило-
софскую систему Шеллинга. В нем получают раз-
решение все противоречия познания. «...В произ-
ведении искусства полностью освобождается от
субъективности, объективируется до конца та пер-
воначальная основа всякой гармонии субъектив-
ного и объективного, которая в своей изначаль-
ной тождественности может быть дана лишь в
интеллектуальном созерцании» (там же, 394).

Ставя вопрос о соотношении науки и искусства,
Шеллинг решает его в пользу искусства. Искусст-
во, по его мнению, выше науки. Выводы науки
всегда проблематичны, а та цель, которую она ста-
вит перед собой, приобретает характер бесконеч-
ного задания. Поэтому Шеллинг приходит к вы-
воду, что «искусству надлежит быть прообразом
науки и наука лишь поспешает за тем, что уже
оказалось доступным искусству» (там же, 387).

В этой характеристике искусства и науки Шел-
линг фактически разрывает художественный и на-
учный способы познания, противопоставляя их один
другому. В конце концов он приходит к выводу,
который затем лег в основу эстетики романтизма,
что поскольку искусство на заре науки вышло из
поэзии, то можно надеяться, что в будущем все
науки, и философия в их числе, вольются в тот
всеобъемлющий океан поэзии, откуда они перво-
начально изошли *. Таким образом, Шеллинг уже

* Следуя за Шеллингом, Фр. Шлегель го-
ворит: «Ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и
в древних мистериях> (97, 182).

322

в «Системе трансцендентального идеализма» скло-
няется на позиции иррационализма, формулируя
концепцию новой мифологии. Современные теоре-
тики так называемой неомифологии сознательно
или бессознательно опираются на теорию мифа
Шеллинга.

Если в «Системе трансцендентального идеализ-
ма» Шеллинг касается вопросов эстетики в связи
с общими вопросами философии, то в своей «Фи-
лософии искусства» он строит целостную систему
эстетики. Вслед за «Критикой способности сужде-
ния» Канта «Философия искусства»— крупнейшее
сочинение по эстетике, написанное в русле идей
немецкого классического идеализма.

Форма изложения и методы исследования, ис-
пользуемые Шеллингом в этом сочинении, необыч-
ны и трудны для восприятия. Шеллинг отказы-
вается от традиционных эмпирических методов ис-
следования и строит чрезвычайно абстрактную и
спекулятивную систему, основанную не только на
логике, но и на свободной поэтической игре фило-
софскими понятиями и образами.

Собственно говоря, «Философия искусства» не
столько философия, а скорее мифология искусства,
так как в ней Шеллинг имеет дело не с реальной
диалектикой искусства и эстетического познания,
а с абстрактным конструированием искусства как
мира идеальных ценностей.

Метод конструирования Шеллинг противопо-
ставляет «ученому» исследованию истории эстети-
ки, основанному на фактологии и эмпирическом
изучении. Цель философии искусства не изучать
искусство, а конструировать его, т. е. выводить все
его явления и характеристики из понятия абсо-
лютного. «Конструировать искусство — значит
определить его место в универсуме. Определение
этого места есть единственная дефиниция искусст-
ва» (154, 72).

Исходным пунктом философии искусства Шел-
линга является концепция тождества субъекта
и объекта, идеального и реального. В этом тожде-
стве Шеллинг различает отдельные смысловые мо-
менты. Тождество это можно рассматривать со

323

стороны идеального, со стороны реального или
как полную неразличимость того и другого. В пер-
вом случае мы имеем дело со знанием, для кото-
рого характерен перевес идеального фактора. Во
втором случае мы имеем дело с действием, в ко-
тором выражается реальная сторона идеального
мира. И наконец, в третьем случае, когда сущ-
ность реального совпадает с сущностью идеально-
го, возникает искусство. «Неразличимость идеаль-
ного и реального как неразличимость выявляется
в идеальном мире через искусство. Ведь искусство
само по себе есть не только деятельность и не
только знание, но деятельность, насквозь проник-
нутая наукой, или же, напротив, знание, всецело
ставшее деятельностью, иначе говоря, неразличи-
мость того и другого» (там же, 80).

Таким образом, искусство у Шеллинга стоит
выше знания и действия. По своему отношению к
абсолютному оно находится на одном уровне с фи-
лософией, занимающей высшую ступень познания.
Искусство «имеет самое непосредственное отноше-
ние к философии, отличаясь от нее только тем, что
оно имеет определение особенности и принадле-
жит к отображениям, так как за вычетом этого
оно есть высшая потенция идеального мира» (там
же, 81). Такое понимание роли и места искусства
существенно отличает Шеллинга как от Канта, с
одной стороны, так и от Гегеля — с другой.

Шеллингу принадлежит деление форм искусст-
ва по принципу: схема, аллегория и символ, кото-
рое проходит через все его эстетическое учение и
во многом определяет структуру его философии
искусства.

«Тот способ изображения, в котором общее
обозначает особенное или в котором особенное со-
зерцается через общее, есть схематизм.

Тот же способ изображения, в котором особен-
ное обозначает общее или в котором общее созер-
цается через особенное, есть аллегория.

Синтез того и другого, где ни общее не обозна-
чает особенного, ни особенное не обозначает об-
щего, но где и то и другое абсолютно едины, есть
символ» (там же, 106).

324

В пояснении к этому Шеллинг говорит, что схе-
му следует понимать по Канту как чувственно со-
зерцаемое правило при созидании некоторого
предмета. Лучше всего схема реализуется в дея-
тельности ремесленника, который придает форму
некоторому понятию. Шеллинг протестует против
понимания мифологии как схемы. «...Мифологию
вообще, или греческую мифологию в особенности,
поскольку последняя есть подлинная символика,
нельзя понять только как схематизирование при-
роды или универсума» (там же, 107—108).

Аллегория представляет собой нечто противо-
положное схеме, так как особенное здесь обозна-
чает общее или созерцается как общее. Греческая
мифология не аллегорична. Аллегория — продукт
позднейшего времени. «Мифология кончается там,
где начинается аллегория» (там же, 109). Сказа-
ние об Амуре и Психее аллегорично, но это уже
конец греческого мифа.

Полное неразличимое тождество особенного и
всеобщего, где особенное есть общее, а общее —
особенное, есть символ. Понятие символического
Шеллинг поясняет следующими сопоставлениями.
Природа, создавая ряд тел, аллегоризирует. В све-
те природа схематизирует, в органическом мире
она символична, ибо «здесь бесконечное понятие
связано с самим объектом». Мышление — схема-
тично, всякий поступок — аллегоричен, искусст-
во — символично. Геометрия — схематична, фило-
софия — символична. Музыка — аллегорична, жи-
вопись — схематична, пластика — символична.

Деление на схему, аллегорию и символ явля-
ется одним из важнейших методологических прин-
ципов философии искусства. Шеллинг использует
его при характеристике отдельных видов искусств,
различных художественных форм, жанров и кате-
горий эстетики. Это деление имеет глубокое соот-
ветствие с гегелевским учением о «символиче-
ской», «классической» и «романтической» форме
искусства. Это соответствие будет рассмотрено
нами ниже, в разделе об эстетике Гегеля.

Значительное место в «Философии искусства»
уделяется основным эстетическим категориям.

325

Причем Шеллинг не только дает характеристику
отдельным категориям, но и создает определенную
их систему.

Прежде всего Шеллинг выделяет в качестве
центральных категорий прекрасное и возвышен-
ное. Они полярны по своему значению и вместе с
тем тесно друг с другом связаны, так как проис-
ходят из одного источника и основаны на одном и
том же механизме перехода конечного и бесконеч-
ного. «Всецело единое в прекрасном самом по се-
бе распадается в отдельном объекте — единичном
произведении искусства — на два способа проявле-
ния: возвышенное и прекрасное... Абсолютная и
всеобщая форма искусства всюду проявляется как
возвышенное; в ней особенное заключено только
для того, чтобы принять в себя всю бесконечность.
Особенная форма проявляется преимущественно в
качестве прекрасного в примирении с абсолютной
формой, целиком принявшей ее в себя, составляя
с ней полное единство» (там же, 181).

Шеллинг настаивает на диалектическом един-
стве прекрасного и возвышенного. Возвышенное,
по его словам, включает в себя прекрасное, тогда
как прекрасное включает в себя возвышенное.
В искусстве никакой образ не может быть назван
прекрасным, если он не будет возвышенным, и
наоборот. Но при всем этом между прекрасным
и возвышенным есть различие. Эта антиномия
прекрасного и возвышенного вскрывается Шел-
лингом следующим образом: «В возвышенном...
чувственно бесконечное побеждается истинно бес-
конечным. В прекрасном конечное снова смеет об-
наруживаться, причем оно проявляется как образ
бесконечного. Там (в возвышенном) конечное об-
наруживается словно в мятеже против бесконеч-
ного, хотя в этом положении оно становится его
символом. Здесь (в прекрасном) они с самого на-
чала находятся в примиренном состоянии» (там
же, 170). Таким образом, прекрасное основано на
гармонии, примирении конечного и бесконечного.
Возвышенное, напротив, основано на дисгармо-
нии, борьбе конечного и бесконечного, хотя и в

326

том и в другом случае конечное становится симво-
лом бесконечного.

Комическое представляет собой перевернутое
возвышенное, здесь идеал достигается через ото-
бражение низкого. «Это переворачивание вообще
есть сущность комического» (там же, 273).

Такова система эстетических категорий Шел-
линга. Следует добавить, что эта система соответ-
ствует указанному выше делению художественной
формы на схему, аллегорию и символ. Схеме соот-
ветствует комическое, аллегории — возвышенное,
символу — прекрасное. Не случайно Шеллинг по-
стоянно говорит о символическом характере кра-
соты, здесь значение и образ сливаются друг с
другом до полной неразличимости. В возвышен-
ном очевиден аллегорический принцип, здесь ко-
нечное, особенное является указанием на какой-то
всеобщий, бесконечный смысл. Наконец, в коми-
ческом дает себя знать схематизм, использующий
в перевернутом виде уже готовую структуру воз-
вышенного.

Как мы видели, система эстетических катего-
рий Шеллинга включает в себя три основные кате-
гории. Несколько особняком стоит категория тра-
гического. Шеллинг говорит не столько о трагиче-
ском, сколько о трагедии вообще, соотношении
античной и новой трагедии и т. д. В основе траги-
ческого, как оно проявляется в трагедии, лежит
диалектика свободы и необходимости. «...Сущ-
ность трагедии заключается в действительной
борьбе свободы в субъекте и необходимости объ-
ективного; эта борьба завершается не тем, что та
или другая сторона оказывается побежденной, но
тем, что обе одновременно представляются и по-
бедившими и побежденными — в совершенной не-
различимости» (там же, 400).

Система эстетических категорий, построенная
Шеллингом, носит спекулятивный, умозрительный
характер. Это в особенной степени проявляется
при сравнении ее с системой эстетических катего-
рий Гегеля, который вносит в характеристику эсте-
тических категорий исторический принцип и нахо-
дит соответствие между системой эстетических ка-

327

тегорий и определенными историческими формами
развития искусства.

Системный принцип Шеллинг применяет не
только для характеристики эстетических катего-
рий, но и для построения теории искусства. Харак-
теристике отдельных видов предшествует попытка
построения системы искусства в целом. Эта систе-
ма строится на сопоставлении двух рядов: идеаль-
ного и реального. Все виды искусства характери-
зуются по отношению к этим двум рядам. К иде-
альному ряду относятся поэзия и литература,
к реальному — музыка, живопись и пластика.

Эта классификация искусств, разработанная
Шеллингом, представляется условной и схематич-
ной. Остается совершенно неясным, почему музы-
ка, т. е. наиболее абстрактный по своему мате-
риалу вид искусства, помещается Шеллингом в
реальный ряд, а литература относится к идеаль-
ному типу искусства. Принцип подобного деления
Шеллинг не объясняет.

В соответствии с этим принципом классифика-
ции искусства Шеллинг последовательно характе-
ризует каждый из видов искусства. Первоначаль-
но он обращается к музыке, характеризуя такие
ее элементы, как звук, ритм, гармония и мелодия.
Рассуждение Шеллинга о музыке носит отвлечен-
ный, метафизический характер. В частности, он
положительно оценивает учение Пифагора о гар-
монии сфер, учение о гармонии мира Кеплера
и т. д.

Более полнокровно и живо Шеллинг характе-
ризует живопись.

Живопись — это искусство образов. В отличие
от музыки, которая выражает лишь становление
вещей, живопись изображает уже ставшие вещи,
делает это с помощью образов. Однако живопись
не ограничивается только передачей чувств или
представлений, она обладает способностью пере-
давать и идеи. Живопись может постигать идеи и
выражать их в образах двумя способами. Либо
она обозначает общее через особенное, либо осо-
бенное, обозначая общее, одновременно является
этим общим. В первом случае формой изобра-

328

жения является аллегория, во втором — сим-
вол.

Шеллинг придает большое значение аллегори-
ческому способу выражения в живописи. «Аллего-
рия есть выражение идей через действительные
конкретные образы и поэтому есть язык искусст-
ва, в особенности же искусства изобразительно-
го...» (там же, 254). Аллегорию следует отличать
от иероглифа, для которого внешняя форма пере-
даваемой идеи является чуждой и безразличной.
«Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый
знак или изображение не только были связаны с
предметом аллегорическим образом, но чтобы они
были задуманы и выполнены свободно и с целью
дать нечто прекрасное» (там же, 255). В этом
смысле слова живопись как вид искусства следу-
ет признать аллегорическим искусством, так как
общее она всегда передает через особенное.
Но функции аллегории в живописи могут быть
различны. Либо аллегория является простым до-
полнением к картине, либо же вся композиция и
содержание картины являются аллегорическими.
В первом случае аллегория имеет узкое, ущербное
значение. Во втором случае аллегория придает
живописи исторический смысл.

Шеллинг различает три типа аллегории: физи-
ческий, моральный и исторический. В первом слу-
чае аллегория относится к явлениям природы, во
втором — к нравственным идеям, к изображению
моральных пороков или добродетелей, в третьем —
к изображению событий истории.

Однако, хотя живопись в целом является ис-
кусством аллегорическим, некоторые ее произве-
дения носят символический характер. Так, «Афин-
ская школа» Рафаэля символически изображает
всю философию. Идея становится символической
в произведениях исторического жанра, который
Шеллинг оценивает как наиболее значительный и
важный.

При характеристике живописи и скульптуры
Шеллинг опирается на Винкельмана, местами поч-
ти дословно приводя «Историю искусства древно-
сти». Он заимствует у него представление об иде-

329

але как о «благородной простоте и спокойном вели-
чии», о грации как стилистической и эстетической
категории. Однако Шеллинг, конечно, не оста-
навливается на простом описании, но пытается
перевести идеи Винкельмана на язык философско-
го романтизма. Так, грация превращается у Шел-
линга в представление об идеальной красоте. Иде-
ал «благородной простоты и спокойного величия»
Шеллинг трактует как единство бесконечного и
конечного, идеального и реального, т. е. в высшей
степени абстрактно. Здесь, таким образом, фило-
софия искусства переходит у Шеллинга в мифоло-
гию искусства, т. е. в абстрактное конструирова-
ние идеальных сущностей мифологии.

Шеллинг много сделал для теоретического обо-
снования эстетики романтизма. От него романти-
ки заимствовали пантеистическое истолкование
природы, концепцию мифа как синкретической
формы знания, иррационалистический культ худо-
жественного гения. Шеллинг отказывается от кан-
товского понимания гения, для которого было
свойственно признание нормативной деятельности
художника, требование считаться с выучкой, пра-
вилами. У Шеллинга гений творит абсолютно сво-
бодно, на основе им самим установленных правил.
Творчество гения иррационально, оно возникает
путем «внезапного совпадения сознательной и
бессознательной деятельности». Поэтому, по сло-
вам Шеллинга, гений есть не что иное, как отра-
жение бога в человеке. Вся романтическая эсте-
тика в истолковании природы художественного ге-
ния исходила из этого учения Шеллинга.

Вместе с тем нельзя абсолютизировать связь
Шеллинга с немецким романтизмом. Не в мень-
шей степени он оказал серьезное влияние на раз-
витие всей немецкой классической эстетики.

Зольгер

Особое место в немецкой эстетике
занимает Карл Вильгельм Фридрих Зольгер
(1780—1819). С одной стороны, Зольгер был бли-
зок иенским романтикам, дружил с писателем-ро-

330

мантиком Людвигом Тиком. С другой стороны, в
своих работах Зольгер развил систему эстетиче-
ских взглядов, выходящую далеко за пределы
субъективизма романтической эстетики. Гегель,
который некоторое время работал с Зольгером в
Берлинском университете, высоко отзывался о фи-
лософских и эстетических взглядах Зольгера, от-
мечая их диалектическое содержание.

Главное эстетическое сочинение Зольгера «Эр-
вин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве»
(1815) написано в форме философского диалога.
Здесь в процессе обсуждения и сопоставления раз-
личных точек зрения Зольгер создает сложную
философско-эстетическую систему, в основе кото-
рой лежат четыре основные категории: прекрас-
ное, возвышенное, трагическое и комическое. Пре-
красное он рассматривает как диалектическое
взаимоотношение идеи и явления, как их взаим-
ный переход и растворение одного в другом. В этом
Зольгер чрезвычайно близко подходит к гегелев-
скому определению идеала как единства, совпа-
дения идеи и действительности.

Далее Зольгер рассматривает различные ас-
пекты прекрасного с точки зрения диалектическо-
го соотношения идеи и действительности. В пре-
красном это отношение выступает как абсолютное
единство, но это единство может быть рассмотре-
но как с позитивной, так и с негативной стороны,
т. е. когда действительность выступает как осу-
ществление идеи или же, напротив, как ее разло-
жение, растворение в реальном бытии. Наряду
с этим отношение идеи к действительности можно
рассматривать как с динамической, так и со ста-
тической точки зрения. С точки зрения динамиче-
ской мы видим действие, становление идеи, с точки
зрения статической — ее бытие, ее осуществле-
ние в действительности. Из этого различия выте-
кает различие прекрасного и возвышенного. Воз-
вышенное в эстетике Зольгера — это такое явление,
в котором мы видим действие идеи, ее динамиче-
ский переход в действительность. Прекрасное же —
это само бытие, осуществление идеи в действитель-
ности. Это различие, по мнению Зольгера, объяс-

331

няет, почему в прекрасном обычно видят состоя-
ние равновесия и покоя, тогда как возвышенное
трактуется как некоторый перевес или господство
какой-либо силы.

Другая пара полярных категорий возникает
тогда, когда Зольгер рассматривает отношение
идеи к действительности с точки зрения позитив-
ной и негативной диалектики. В этом случае рас-
крывается единство и противоположность таких
категорий, как трагическое и комическое. Траги-
ческое возникает тогда, когда земное и конечное
уничтожается в божественном, действительность
растворяется в идее. Это порождает чувство скор-
би, сознание неизбежной гибели всего земного. Но
гибель действительности означает торжество идеи,
ее возрождение и обновление, и поэтому трагиче-
ское чувство скорби всегда соединяется с чувством
блаженства.

С другой стороны, мы можем рассматривать
действительность как гибель идеи и воплощение
в земном, конечном божественного начала. В этом
случае возникает такая категория, как комическое.
В понимании Зольгера комическое не случайное
и не одностороннее отношение к действительности.
Оно не есть, как полагают некоторые философы,
сознание ущербности и несовершенства мира. Ко-
мическое заключается в самой природе бытия, оно
показывает божественное в человеческой природе,
которое, правда, находится в состоянии раздроб-
ленности, противоречий, а порой и ничтожества.

Все указанные выше категории находятся в
диалектическом взаимоотношении друг с другом,
они переходят друг в друга, а не находятся в со-
стоянии изолированности друг от друга. Все кате-
гории являются модификациями прекрасного как
такового, понимаемого в широком смысле слова.
Это означает, что прекрасное не существует в
неизменном виде, оно все время пребывает в со-
стоянии развития, раскола и даже противоречия
с самим собой. Оно представляется то смешным,
то возвышенным, то печальным и трагическим.

Исследовав диалектику основных категорий
эстетики, Зольгер переходит к вопросу о природе

332

и сущности искусства. Искусство в его трактовке
не является чем-то застывшим и неизменным. На-
против, это живая, импульсивная деятельность,
происходящая как бы из единого источника. Эта
деятельность — фантазия. Именно фантазия, по
мнению Зольгера, составляет содержание и сущ-
ность всякой художественной деятельности.
Без нее не может существовать ни искусство, ни
само прекрасное. В отличие от романтиков Золь-
гер рассматривает фантазию не как иррациональ-
ную, слепую силу. По его мнению, она связана с
деятельностью идеи. В искусстве эта деятельность
имеет два противоположных направления: одно —
в сторону чувственного, другое — в сторону духов-
ного, идеального. В соответствии с этим прекрас-
ное в искусстве выступает в двух различных фор-
мах— символе и аллегории. Это учение Зольгера
о символе и аллегории имеет аналогию с разли-
чением Шеллингом схемы, символа и аллегории,
оно также предваряет учение Гегеля о трех исто-
рических формах развития искусства: символиче-
ской, классической и романтической.

Особое значение в эстетике Зольгера имеет
его концепция иронии. Именно в иронии он видит
центр и движущую силу искусства. Всякое худо-
жественное творчество, по мнению Зольгера, яв-
ляется диалектическим единством двух моментов:
иронии и вдохновения. Посредством вдохновения
идея раскрывает себя в действительности. Но вдох-
новение необходимо связано с иронией, поскольку
всякая действительность является разложением и
некоторой гибелью идеи. Посредством иронии идея
гибнет, растворяется в действительности, но так
как благодаря этому впервые возникает сама
действительность, то это не только гибель, но и
торжество идеи. Гибнущая идея торжествует, а то,
что представлялось низменной действительностью,
становится высшим идеалом.

Очень часто в эстетике Зольгера видят развитие
и обоснование романтической иронии. Однако этот
традиционный взгляд не выдерживает критики.
Более того, ирония Зольгера во многом противосто-
ит концепции романтиков. В отличие от последних

ззз

Зольгер рассматривал иронию не субъективно,
не как виртуозную настроенность артистического
сознания, способного по своей прихоти творить или
уничтожать действительность. У него ирония —
момент развития объективной идеи, которая пе-
реходит в бытие. И кроме того, в противовес
романтикам Зольгер рассматривал иронию не как
абсолютное отрицание, а диалектически, как мо-
мент отрицания отрицания. На это обстоятельст-
во указал в своей «Эстетике» Гегель, который,
подвергая сокрушительной критике концепцию иро-
нии иенских романтиков, подчеркнул, что Золь-
гер «натолкнулся на диалектический момент идеи,
на тот пункт, который я называю «бесконечно аб-
солютной отрицательностью», на деятельность
идеи, состоящую в том, что она отрицает себя
как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в ко-
нечность и особенность, а затем в свою очередь
также снимает эту отрицательность и, таким обра-
зом, снова восстанавливает всеобщее и бесконеч-
ное в конечном и особенном» (46, 12, 73).

Все это позволяет полагать, что концепция иро-
нии у Зольгера была не повторением романтиче-
ской иронии, но в известной степени означала ее
отрицание, преодоление. В целом, определяя ме-
сто Зольгера в истории немецкой эстетической
мысли, следует отметить, что он не был теорети-
ком романтизма, как это полагают многие бур-
жуазные исследователи. Его эстетика представ-
ляет скорее всего не обоснование, а критику ро-
мантизма, которая происходила, впрочем, на поч-
ве самого романтизма. Именно потому, что Золь-
гер преодолевал субъективизм романтиков, он
оказался в состоянии почти вплотную подойти к
Гегелю»

Гегель

Георг Вильгельм Фридрих Гегель
(1770—1831) представляет собой вершину в раз-
витии немецкой классической эстетики. Его эсте-
тика систематизирует и обобщает лучшие тради-
ции немецкой философско-эстетической мысли.
Важнейшими завоеваниями эстетики Гегеля были

334

диалектика и историзм. Ф. Энгельс, характеризуя
метод гегелевской мысли, писал: «Гегелевский
способ мышления отличался от способа мышле-
ния всех других философов огромным историче-
ским чутьем, которое лежало в его основе... Он
первый пытался показать развитие, внутреннюю
связь истории, и каким бы странным ни казалось
нам теперь многое в его философии истории, все
же грандиозность основных его взглядов даже и
в настоящее время еще поразительна, особенно
если сравнить с ним его предшественников или
тех, кто после него отваживался пускаться в об-
щие размышления об истории. В «Феноменоло-
гии», в «Эстетике», в «Истории философии» — по-
всюду красной нитью проходит это великолепное
понимание истории, и повсюду материал рассмат-
ривается исторически, в определенной, хотя и абст-
рактно извращенной, связи с историей» (1,13, 496).

Рекомендуя К. Шмидту изучение «Логики» и
«Истории философии» Гегеля, Энгельс советовал
ему «для отдыха» чтение «Эстетики»: «Когда Вы
уже несколько вработаетесь в нее, то будете по-
ражены» (1, 38, 177).

Эта высокая оценка гегелевской «Эстетики»
Энгельсом не случайна. «Эстетика» Гегеля являет-
ся прекрасной школой диалектической мысли, шко-
лой понимания сложной диалектики историческо-
го развития.

Проблемы эстетики занимают важное место в
общей системе гегелевской философии. К их изу-
чению Гегель обращается уже в «Феноменологии
духа» (1807). Здесь искусство выступает как оп-
ределенная ступень в развитии абсолютного духа,
который реализует себя в трех формах: искусстве,
религии и философии. В искусстве абсолютный
дух познает себя в форме созерцания, в религии —
в форме представления, в философии — в форме
понятия. Вся мировая история как история само-
раскрытия абсолютного духа представляет собой
смену и взаимопереход этих трех форм абсолют-
ного знания. В дальнейшем Гегель обращается к
вопросам эстетики в «Философии духа» (1817). Но
систематически он излагает свое эстетическое уче-

335

ние в лекциях, читанных в Гейдельбергском
(1817—1818) и Берлинском (1820—1829) универ-
ситетах. Эти лекции были записаны учеником Ге-
геля Г. Гото и впервые изданы в 1835—1838 гг.

«Лекции по эстетике» состоят из Введения,
учения о прекрасном, учения о символической,
классической и романтической формах искусства
и теории отдельных видов искусства (архитекту-
ры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии).

Во Введении Гегель дает определение предмета
эстетики как «философии искусства» или «фило-
софии художественной деятельности». Это опреде-
ление предмета эстетики представляется крайне
узким. Фактически Гегель растворяет эстетику в
теории искусства. Но в изложении своей системы
эстетики сам Гегель выходит далеко за пределы
собственно теории искусства и границ определяе-
мой им дисциплины.

Вместе с тем во Введении Гегель дает краткий,
но чрезвычайно яркий и выразительный анализ
истории немецкой классической эстетики, начиная
с Канта и кончая Зольгером. Кант для Гегеля —
«исходная точка», с которой начинается развитие
немецкой эстетики. Критикуя дуализм философии
Канта, Гегель видит выход за пределы кантовско-
го «субъективизма и абстрактности мышления»
в эстетике Шиллера. Наиболее резкую критиче-
скую оценку получают иенские романтики, эсте-
тику которых Гегель выводит из субъективизма
Фихте. Гегель не оставляет камня на камне от кон-
цепции так называемой романтической иронии, ко-
торая для него означает высший предел субъекти-
визма и волюнтаризма в отношении к искусству.
Свой исторический очерк Гегель завершает высо-
кой оценкой Зольгера, которого он отделяет от
романтиков и в эстетике которого он видит предше-
ственника своей эстетической системы.

Введение в «Эстетику» — своеобразный прооб-
раз будущей дисциплины — истории эстетики. Ге-
гель намечает здесь ее общие контуры, делает
историю эстетики преддверием теории.

В основе эстетики Гегеля лежит учение о пре-
красном. В разработке этой категории Гегель

336

обобщает весь опыт развития немецкой классиче-
ской эстетики.

Гегель определяет прекрасное как «чувствен-
ное явление идеи». В такой сжатой форме это опре-
деление не кажется слишком особенным и ориги-
нальным. Действительно, с пониманием прекрас-
ного как «явления идеи» мы встречаемся у Кан-
та, Шеллинга, Зольгера. Заслуга Гегеля состоит
в глубоком диалектическом раскрытии этого по-
нятия, в систематическом e го развитии.

Для Гегеля «прекрасное как чувственное яв-
ление идеи» — это не абстрактное, лишенное жиз-
ненной конкретности понятие. Под идеей Гегель
понимает единство понятия и реальности понятия.
Поэтому прекрасное у него —это явление реали-
зованного, развернувшегося понятия. Оно являет-
ся единством особенного и всеобщего, субъектив-
ного и объективного, сущности и явления. Как та-
ковое, прекрасное, с одной стороны, представляет
собой то же самое, что и истина, оно тождествен-
но ей. «Красота и истина суть одно и то же, ибо
прекрасное должно быть истинным в самом себе».
Но с другой стороны, прекрасное отлично от исти-
ны, ибо в последней идея находится во всеобщей
форме и не нуждается во внешнем, чувственном
выражении, тогда как прекрасное без этого вы-
ражения не существует. «Идея должна и внешне
реализовать себя и приобрести определенное на-
личное существование в качестве природной и ду-
ховной объективности. Истинное как таковое также
и существует. Поскольку оно непосредственно су-
ществует для сознания в этом своем внешнем бы-
тии и понятие непосредственно остается в единст-
ве со своим внешним явлением, идея не только
истинна, но и прекрасна. Таким образом, прекрас-
ное следует определить как чувственное явление,
чувственную видимость идеи» (48, 1, 119).

Указывая на единство красоты и истины, Ге-
гель тем самым признает высокое познавательное
значение прекрасного, его способность отражать
объективное, истинное. Этим самым он преодоле-
вал субъективизм Канта, сводившего прекрасное
к субъективному представлению и отрицавшего

337

его отношение к познанию. Вместе с тем Гегель
говорит и о существенном отличии прекрасного от
истинного, о его специфическом значении и содер-
жании.

В отличие от истины прекрасное представляет
собой такое явление идеи, в котором совершенно
необходим момент чувственного проявления, чув-
ственного выражения. Без этого момента прекрас-
ное вообще не может существовать. Причем это
не просто чувственное явление, а такое, в котором
идея адекватна форме выражения. Прекрасное —
единство внутреннего и внешнего, цели и средства,
формы и содержания, идеи и образа. Оно пред-
ставляет собой такое явление идеи, при котором
идея и явление приходят в совершенное равнове-
сие, взаимно проникаются друг другом, становятся
живым, одухотворенным целым. «Согласно сущ-
ности прекрасного в прекрасном объекте должны
проявляться как его понятие, цель и душа, так и
его внешняя определенность, многообразие и реаль-
ность, и притом как проистекающие из самого пред-
мета, а не из чего-то другого. Как мы уже видели,
прекрасный предмет истинен лишь как имманентное
единство и согласие подлинной сущности и поня-
тия и определенного внешнего бытия... Согласие
между понятием и явлением есть их полное взаи-
мопроникновение. Поэтому внешняя форма и образ
не остаются отделенными от внешнего материала...
а являются кристаллизующейся из себя формой,
присущей самой реальности в соответствии с ее
понятием» (там же, 123).

Определение прекрасного, которое дает Гегель,
раскрывая формулу «прекрасное есть чувственное
явление идеи», глубоко диалектично. Прекрасное
о казывается одновременно и понятием и реаль-
ностью, и внутренним содержанием и внешней
формой, без которой это содержание вообще ни-
как не существует, и идеей и внешним обликом.
Этот диалектический подход к прекрасному опре-
деляется в конечном счете исходной методологи-
ческой концепцией Гегеля, стоявшего на точке
зрения тождества субъекта и объекта. Концепция
прекрасного является конкретным проявлением

338

этой точки зрения применительно к сфере эсте-
тики.

Обоснование прекрасного с точки зрения тож-
дества идеального и реального было свойственно
всей немецкой идеалистической эстетике. В этом
проявилась «деятельная» сторона идеализма, ко-
торая развивалась в противоположность созерца-
тельности всего домарксового материализма; ма-
териалистическая эстетика рассматривала свой
объект метафизически, только «в форме созерца-
ния».

Напротив, вся эстетика немецкого идеализма
исходила в определении прекрасного из точки зре-
ния тождества субъекта и объекта. Действительно,
у Канта, как мы уже видели, прекрасное связано
с отождествлением реального и идеального, по-
скольку сама «сила суждения» объединяет прак-
тическую и теоретическую деятельность. Шеллинг
прямо говорит о тождестве идеального и реально-
го в природе и искусстве. У Гегеля прекрасное
пребывает в сфере абсолютной идеи (а последняя
есть тождество субъекта и объекта), оно представ-
ляет ту ее сторону, где идея дана непосредствен-
но как объект, освещенный светом субъективного
тождества. Всюду здесь говорится о тождестве
субъекта и объекта, идеального и реального, тео-
ретического и практического познания.

Вместе с тем, как указывал Маркс, идеализм
развивал деятельную сторону только абстрактно,
так как он игнорировал «действительную, чувст-
венную деятельность как таковую». Этот аб-
страктный, односторонний характер проявился и
в учениях немецкой классической эстетики о прек-
расном. Он явился источником тех многочис-
ленных мистификаций, которые производила
идеалистическая эстетика с проблемой прекрас-
ного.

Примером этого является представление Геге-
ля о красоте в природе. Как известно, Гегель раз-
вивал взгляд, согласно которому прекрасное в
природе «неудовлетворительно». Предметы приро-
ды не могут быть истинно прекрасными, так как
в природе эта идея слишком отягчена материаль-

339

ным, чувственным, тогда как в искусстве наличе-
ствует только видимость чувственности, а на са-
мом деле она духовна. Отсюда Гегель делал вы-
вод о неудовлетворительности прекрасного в при-
роде и вообще исключал его из области эстетики.
Единственной сферой, где может проявиться
истинная красота, является сфера искусства. Пре-
красное в искусстве, или идеал,— вот единствен-
ный и абсолютный предмет эстетики, по Гегелю.
Красота природы ни в какой мере не входит в не-
го. В этом состоит один из существенных недостат-
ков эстетики Гегеля, обусловленный его метафи-
зической системой. Критика Гегеля со стороны
материалистической эстетики (в особенности со
стороны Н. Г. Чернышевского) всегда касалась
этого, наиболее слабого и уязвимого места во
всей эстетике немецкого мыслителя.

В своей «Эстетике» Гегель дал законченное
учение об идеале, которое составляет ядро его
эстетической системы. Идеал у Гегеля является
не мечтой, не грезой, не выдумкой, не романтиче-
ским голубым цветком, не идеей, как таковой, а
идеей, «перешедшей к развертыванию в действи-
тельности и вступившей с ней в непосредственное
единство» (там же, 79). По словам Гегеля, «идея
как действительность, получившая соответствую-
щую своему понятию форму, есть идеал» (там
же).

Идеал, по изображению Гегеля, не только
покоится сам в себе, но и развивается сам в
себе, порождает из себя свое оформление, целое
царство идеала. В своем историческом развитии
он проходит три диалектических этапа: 1) оп-
ределенность идеала, как таковую; 2) развер-
нутую определенность или «действие» внутри
идеала и 3) внешнюю определенность иде-
ала.

Гегель дает историческую трактовку категории
идеала, применяя ее к истории художественного
развития всего человечества. Трем этапам разви-
тия идеала соответствуют и три стадии развития
искусства: классическая, символическая и роман-
тическая. В первом типе «идея» остается неопре-

340

деленной, не выражается, как таковая, а дается
лишь «явление», и, поскольку оно носит на себе
«идею», «идея» получает образное значение; сюда
относится изящная архитектура. Эта «первая фор-
ма искусства есть поэтому скорее только искание
оформления, чем способность изображения». Здесь
реализуется только «абстрактная определенность»
идеи: в образе льва дана идея силы. И значение
не покрывает того, что должно быть выражено,
так что при всем стремлении и старании несораз-
мерность идеи и образа все-таки останется неоп-
ределенной. Наиболее характерной для символи-
ческой формы искусства является архитектура.

В классическом искусстве ведущим видом ис-
кусства является скульптура. Здесь «идея» це-
ликом и без остатка переходит в «явление». В
классической художественной форме — полная
взаимоприспособленность «идеи» и «реальности».
Эту приспособленность, говорит Гегель, «нельзя
понимать в смысле чисто формального соответст-
вия содержания его внешнему формированию»
(там же, 83). Иначе любое лицо, ландшафт, цве-
ток и т. д. были бы классическими, поскольку в
них имеется совпадение формы и содержания.
«Своеобразие содержания в классическом искусст-
ве состоит в том, что оно само является конкрет-
ной идеей и в качестве таковой конкретно ду-
ховным началом, ибо лишь духовное есть подлин-
но внутреннее» (там же).

Признаком классического искусства является
то, что здесь тело всецело духовно, а дух дан те-
лесно. В соответствии с этим скульптура как спе-
циально классический вид искусства уже не до-
вольствуется той внешностью, которая характер-
на для архитектуры. Если в последней внешность
такова, что она только храм или жилище, то в
классической форме «ударяет в косную массу мол-
ния индивидуальности», проникает в нее и делает
ее не просто симметричной, как в архитектуре, но
уже бесконечной формой духовной телесности.
В скульптуре ни одна сторона не перевешивает,
ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково

341

проникают одна в другую, так что в ней уже нет
ничего духовного, что не было бы телесно, и нет
ничего телесного, что не имело бы духовного
смысла.

Разложение классической формы искусства
приводит к переходу в новую форму—романти-
ческую. Если в классическом искусстве существует
полное соответствие тела и духа, то здесь это
соответствие нарушается. Содержание искусства
становится духовным и субъективным. «Мир души
торжествует победу над внешним миром и являет
эту победу в самом внешнем мире, вследствие че-
го чувственное явление обесценивается» (там же,
86). В романтическом искусстве внешнее, чувст-
венное становится случайным, оно предоставлено
своеволию и авантюризму фантазии, которая «по
произволу то отражает существующее как оно
есть, то беспорядочно перемешивает образы внеш-
него мира и искажает их до карикатурности» (там
же, 87).

В романтическом искусстве, как и в символи-
ческом нарушается соответствие между идеей и
образом. «...Идея и образ снова оказываются, как
в символическом искусстве, безразличными, несо-
размерными и разделенными между собою. Одна-
ко существенное отличие состоит в том, что в сим-
волическом искусстве недостатки формообразова-
ния были вызваны неудовлетворительностью идеи,
тогда как в романтическом искусстве идея как дух
и душевная жизнь должна являться завершенной
внутри себя. Именно благодаря этой высшей за-
вершенности она не поддается адекватному соеди-
нению с внешним миром, так как она может искать
и порождать истинную реальность и явления лишь
внутри себя самой» (там же, 87).

Таково учение Гегеля о трех формах развития
искусства. Следует отметить, что это учение не
возникает на пустом месте. Оно впитывает в себя
лучшие традиции немецкой классической эстети-
ки. В частности, есть прямое соответствие меж-
ду учением Гегеля о символическом, классическом
и романтическом искусстве и шеллинговским деле-

342

нием форм искусства по принципу: схема, аллего-
рия, символ *.

Сравнивая деление искусства Шеллингом и Ге-
гелем, можно сделать вывод, что «схематизм» Шел-
линга сопоставим с «символизмом» Гегеля, «алле-
горизм» Шеллинга — с «романтизмом» Гегеля и
«символизм» Шеллинга — с «классицизмом» Ге-
геля. Правда, и «романтическая» форма искусства
у Гегеля, в которой доминирует духовное, а чувст-
венное сведено до несущественного, может быть
также сопоставлена со «схематизмом» Шеллинга.
Но наиболее полное и существенное совпадение
прослеживается между «символизмом» Гегеля и
«аллегоризмом» Шеллинга. Для последнего алле-
гория есть такой вид изображения, в котором
«особенное обозначает общее». У Гегеля функцию
этого смыслового обозначения несет на себе «сим-
вол», хотя это понятие трактуется им более широ-
ко, чем у Шеллинга. Говоря о «символе вообще»,
Гегель определяет символ прежде всего как знак,
для которого связь между значением и его выра-
жением есть совершенно произвольное соединение.
Так, например, звуки, входящие в состав слова, не
имеют прямого отношения к значению слова. Та-
кой тип знака не является символическим. Однако
есть такие знаки, в которых существует частичное
совпадение между образом и смыслом. Они-то и
представляют собой символы. Так, лев обычно яв-
ляется символом великодушия, лисица — симво-
лом хитрости, круг — символом вечности и т. д.
Но поскольку в символе всегда остается частич-
ное несовпадение между образом и смыслом, по-
стольку он всегда содержит в себе неопределен-
ность и двусмысленность.

Эта неопределенность и двусмысленность про-

* Гегель высоко оценивает философию
Шеллинга, в которой он видел обоснование концепции тож-
дества субъекта и объекта. Вместе с тем он указывал на
спекулятивный и отвлеченный характер диалектики Шел-
линга. «...У Шеллинга форма превращается, скорее, во внеш-
нюю схему, и метод есть у него наклеивание этой схемы на
внешние предметы. Эта привнесенная извне схема занимает
место диалектического поступательного движения...» (48, 4,
213).

343

является прежде всего в тех исторически реаль-
ных формах религии и мифологии, которые Гегель
называет «бессознательной символикой». Сюда от-
носятся зороастризм с его символикой борьбы
тьмы и света, фантастическая символика индий-
ских религий, развитая символика египетской ми-
фологии. Двусмысленность символа проявляется
и в «сознательной символике, сравнивающей фор-
мы искусства», т. е. в таких формах художествен-
ного выражения, как басня, пословица, притча,
иносказание.

В отличие от Шеллинга, который ограничива-
ется логическим определением «схематизма», Ге-
гель определяет исторические и эстетические па-
раметры «символизма». С точки зрения историче-
ской «символизм» представляет собой «начальный
этап» искусства; с точки зрения эстетической
«символизм» является, по Гегелю, искусством воз-
вышенного, а не искусством идеала.

Если между отдельными формами у Гегеля и
Шеллинга существует расхождение, то между
«символизмом» Шеллинга и «классицизмом» Ге-
геля обнаруживается полное совпадение. Классиче-
ская художественная форма, по Гегелю, есть пол-
ное совпадение духовного и телесного. Классиче-
ская красота не есть обозначение чего-то другого,
она есть совершенно самостоятельная, сама себя
означающая красота. Классическое искусство жи-
вет полной идентификацией духовного и телесного,
так что ни то ни другое не остается в абстракт-
ном одиночестве и замкнутости, а проникает друг
в друга. Это тождество духовного значения и те-
лесности приводит к тому, что классическое
искусство в самом своем существе имеет цель вы-
разить человека и человеческое, так как в реаль-
ном мире только человек в состоянии в макси-
мальной мере объединить обе эти сферы. Поэтому
здесь не поиски духовности составляют цель ис-
кусства, как это происходит в «символической»
форме искусства. Искусство для грека есть наи-
высшая форма абсолютного, и греческая религия
есть не что иное, как религия искусства. Соответ-
ственно этому и классический художник знает,

344

чего хочет, и может выразить то, что хочет. Ма-
териал искусства он не выдумывает, а берет его
готовым из народного предания.

Деление Гегелем искусства на символическую,
классическую и романтическую формы имеет ана-
логию и с учением о символе и аллегории у Золь-
гера. Представление Зольгера о символе пол-
ностью совпадает с классической формой искусст-
ва у Гегеля. Что касается аллегории, то она имеет
у Зольгера другой смысл, чем у Шеллинга и Ге-
геля. Ее отличает понятие деятельности и присут-
ствия цельной идеи. Поэтому «аллегория» Золь-
гера сопоставима с «романтической» формой Ге-
геля.

Все это в целом свидетельствует, что учение
Гегеля о трех исторических формах развития ис-
кусства является максимальной формой обобще-
ния, итогом и завершением традиции немецкой
классической эстетики. Учение Гегеля вполне ори-
гинально и самостоятельно, и тем не менее оно
представляется нам совершенно немыслимым без
всей предшествующей ему традиции изучения ис-
кусства.

С учением о трех исторических формах разви-
тия идеала связана и система эстетических кате-
горий Гегеля.

В отличие от систем категорий эстетики, ко-
торые мы встречали у Канта, Шеллинга, Зольгера,
система эстетических категорий у Гегеля истори-
чески развивается. Она строится не только на ос-
нове субординации и координации категорий, но и
на основе их исторического становления, истори-
ческого (и логического) перехода одной категории
в другую.

В основе гегелевской эстетики лежат следую-
щие три категории: прекрасное, возвышенное и бе-
зобразное. Причем прекрасное у Гегеля употребля-
ется в двух смыслах: прежде всего в самом об-
щем, предельном смысле, т. е. как идеал, и, во-вто-
рых, в более частном значении, как определенная
ступень в развитии идеала. В этом последнем зна-
чении категория прекрасного включается в сис-
тему эстетических категорий Гегеля.

345

Эти три категории в своей диалектической вза-
имосвязи соответствуют трем историческим формам
развития идеала. Символической форме искусства
соответствует возвышенное, классической — пре-
красное и романтической — безобразное.

Действительно, символическое искусство чаще
всего возвышенно, это искусство возвышенного.
Возвышенное как выражение в конечном, внешнем
бесконечного смысла соответствует самой природе
символического искусства. «Следует различать
между красотой идеала и возвышенным. В идеале
внутреннее проникает собой внешнюю реальность,
внутренним содержанием которой оно является,
таким образом, что обе стороны выступают как
адекватные друг другу и именно поэтому — как
взаимно проникающие друг друга. Напротив, в
возвышенном внешнее существование, в котором
субстанция делается предметом созерцания, уни-
жается в сравнении с субстанцией, и это низведе-
ние его до уровня чего-то служебного есть един-
ственный способ сделать наглядным с помощью
искусства само по себе бесформенное и по своей
положительной сущности ничем мирским и конеч-
ным не выразимое единое божество. Возвышенное
предполагает такую самостоятельность смысла, по
сравнению с которой внешнее должно представ-
ляться лишь чем-то подчиненным, поскольку внут-
реннее не присутствует в нем, а далеко выходит за
его пределы, так что это выхождение и существо-
вание внутреннего за пределами внешнего, и ни-
что другое, становится предметом изображения»
(48, 2, 82-83).

Возвышенное характерно для индийской или
европейской поэзии, для египетской или индийской
архитектуры.

Для классической формы искусства возвышен-
ное не является главной, доминирующей катего-
рией. «Классическая красота не должна удовлетво-
ряться выражением возвышенного» (там же, 194).
Если возвышенное и встречается в классическом
искусстве, то только как категория, подчиненная
прекрасному. Поэтому Гегель говорит о «прекрас-
ной возвышенности» греческой скульптуры,

346

В классической форме искусства господствую-
щей категорией является прекрасное. Здесь прек-
расное получает свое завершение и высшую точку
развития. «...Классическое искусство стало вопло-
щением идеала, соответствующим понятию, завер-
шением царства красоты. Ничего более прекрасно-
го быть не может и не будет» (там же, 194).
В классическом искусстве впервые получают раз-
витие две другие эстетические формы — трагичес-
кое и комическое, которые Гегель связывает с рас-
цветом драматического искусства.

В отличие от классического искусства в искус-
стве романтическом господствующее значение на-
чинает приобретать категория безобразного. Это
является логическим следствием того, что роман-
тическое искусство концентрирует свое внимание
на духовном и внутреннем, совершенно утрачивая
интерес к внешнему и чувственному. «Здесь, сле-
довательно, исчезла та идеальная красота, кото-
рая возвышает внешнее созерцание над времен-
ным бытием и устраняет следы бренности, чтобы
поставить цветущую красоту существования на
место ее обычного, убогого проявления. Романти-
ческое искусство уже не имеет больше своей целью
изображение свободной жизненности бытия.... и от-
ворачивается от этой вершины красоты. Оно пере-
плетает свое внутреннее содержание со случай-
ностью внешних образований и предоставляет ши-
рокий простор безобразному в его характерных
чертах» (там же, 240—241).

Другие две категории — трагическое и коми-
ческое — относятся одновременно и к классичес-
кой, и к романтической форме искусства.

Содержанием трагического является субстан-
циональное, существенное в своих целях, намере-
ниях и поступках. Трагические герои всегда высту-
пают не как частные лица, а как носители субстан-
циальных сил, в которых исчезают «случайные
черты их непосредственной индивидуально-
сти». Сущность трагического проявляется в кол-
лизии между различными индивидуальностями, кол-
лизии, которая обязательно носит нравственный
характер. «Изначальный трагизм состоит именно

347

в том, что в такой коллизии обе стороны противо-
положности, взятые в отдельности, оправданны,
однако достигнуть положительного смысла своих
целей и характеров они могут, лишь отрицая дру-
гую столь же правомерную силу и нарушая ее це-
лостность, а потому они в такой же мере оказы-
ваются виновными именно благодаря своей нрав-
ственности» (48, 3, 575—576).

Субстанциальное значение трагического на-
иболее полно проявляется в античной трагедии, тог-
да как в современном искусстве трагическое про-
является чаще всего в форме драмы, т. е. переход-
ной форме между трагедией и комедией.

В отличие от трагического, имеющего дело с
субстанциальным, комическое имеет дело исклю-
чительно с субъективным и случайным, оно пред-
ставляет собой «триумф субъективности». «В ко-
медии в смехе индивидов, растворяющих все в
себе и через себя, мы созерцаем победу их субъ-
ективности...» (там же, 579). Комическое следует
отличать от смешного. Смешным может быть вся-
кий контраст цели и средства, намерения и резуль-
тата. В этом смысле смех есть всего лишь «выра-
жение самодовольного практического ума, знак
того, что и мы тоже достаточно умны, чтобы рас-
познать контраст и почувствовать себя выше него»
(там же). Напротив, комическому свойственна бес-
конечная благожелательность и уверенность в сво-
ем возвышении над собственным противоречием,
«блаженство и благонамеренность субъективности,
которая, будучи уверена в самой себе, может пере-
нести распад своих целей и их реальных воплоще-
ний» (там же, 580).

Комическое, как категория эстетики, реализу-
ется в искусстве в жанре комедии. Гегель выде-
ляет два типа комедии, существовавших в. исто-
рии. Первый тип представлен комедиями Аристо-
фана— он пронизан духом всеобщего комизма,
при котором подвергаются осмеянию не только ко-
мические персонажи, но и сами зрители. Второй
тип комедии возникает уже в поздней античности
(Плавт, Теренций) и господствует в Новое время
(Мольер). Здесь предметом комедии является не

348

столько смешное, сколько прозаическое. «Прозаи-
ческое основано здесь на том, что индивиды отно-
сятся к своим целям с крайней серьезностью...
Например, мольеровский Тартюф le faux devot* не
представляет собой ничего веселого; будучи разо-
блачением самого настоящего злодея, он есть не-
что весьма серьезное...» (там же, 612).

В современной комедии, по мнению Гегеля, гос-
подствует столкновение частных интересов, кото-
рое оказывается миром обмана и прозы. Именно
потому «на этой своей вершине комедия приводит
одновременно к разложению искусства вообще.
Цель всякого искусства есть тождество... Комедия
же представляет это единство только в его само-
разрушении, поскольку абсолютное, желающее
сделать себя реальностью, видит, что само это его
осуществление полностью уничтожается интереса-
ми... направленными только на случайное и субъ-
ективное» (там же, 615).

Таким образом, комическое трактуется Гегелем
в историческом развитии. В системе классического
искусства комическое помогает ярче и глубже про-
явить индивидуальность, которая еще не утрачи-
вает связи с объективным, субстанциальным.
В романтическом же искусстве комическое прояв-
ляется как абсолютная субъективность и произвол,
и поэтому искусство, как форма проявления и са-
мопознания абсолютной идеи, разлагается и уми-
рает именно в форме комического. Характерно,
что гегелевская идея о фатальной гибели искусства
в форме романтической комедии реализуется на
последних страницах его «Эстетики». В форме ко-
мического абсолютный дух завершает свое ино-
бытие в сфере искусства.

Таким образом, связь категорий возвышенного,
прекрасного, безобразного, трагического и комиче-
ского определяется у Гегеля логикой историче-
ского развития, противоречивой диалектической
сменой исторических форм искусства. Каждая
эстетическая категория представляет у него опре-
деленную ступень в развитии мировой истории.

* Лицемер (фр.).

340

Исследуя историческое развитие искусства, его
связь с историей, его судьбы и перспективы, Ге-
гель пришел к выводу о враждебности буржуаз-
ного общества искусству и художественному твор-
честву. Мысль о враждебности капитализма ис-
кусству не была нова для немецкой классической
эстетики. В той или иной форме ее уже выска-
зывали Гёте, Шиллер, романтики. Но у Гегеля
эта мысль получает систематическое развитие и
приобретает значение самостоятельного учения.

Анализируя место искусства в современном ми-
ре, Гегель приходит к выводу, что искусство как
форма самопознания человека клонится к упадку.
Современный мир — мир прозы. «Мысль и рефлек-
сия обогнали художественное творчество» (48, 1,
16). Искусство уже не доставляет того наслажде-
ния и духовного удовлетворения, которое оно до-
ставляло в прошлом. Прошли прекрасные дни гре-
ческого искусства и золотое время позднего сред-
невековья. «Во всех этих отношениях искусство
со стороны его высших возможностей остается для
нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло
для нас характер подлинной истинности и жиз-
ненности, перестало отстаивать в мире действи-
тельности свою былую необходимость и не зани-
мает в нем своего прежнего высокого положения,
а, скорее, перенесено в мир наших представле-
ний... Наука об искусстве является поэтому в на-
ше время еще более настоятельной потребностью,
чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе
доставляло полное удовлетворение. Искусство при-
глашает нас мысленно рассмотреть его, но не для
того, чтобы оживить художественное творчество,
а чтобы научно познать, что такое искусство»
(там же, 17).

Формулируя вывод о том, что «наше время по
своему общему состоянию неблагоприятно для
искусства», Гегель далек от всевозможных роман-
тических сетований по этому поводу. Падение ис-
кусства является в целом результатом историче-
ского прогресса, который осуществляется проти-
воречиво, так что каждое приобретение достигает-
ся путем утрат и потерь.

350

Но говоря о «сумерках искусства», Гегель ми-
стифицирует проблему. Для него падение искусст-
ва определяется не только социальными и истори-
ческими условиями, но и имманентной логикой
развития мирового духа, который проходит стадии
созерцания и представления и достигает самопо-
знания в форме науки. Само искусство как чув-
ственно-материальная форма существования ду-
ховной субстанции должно исчезнуть. Падение ис-
кусства у Гегеля есть падение не только истори-
чески изживших форм (эпоса, например), но и
вообще искусства как чувственно-телесной фор-
мы деятельности, ибо сама чувственность и мате-
риальность препятствуют саморазвитию духа. Аб-
солютный дух, отчужденный от себя, стремится
вновь к себе, замыкая тем самым круг развития.
Поэтому падение искусства фатально предопреде-
лено. Здесь Гегель переходит из области социаль-
ной критики в область метафизики духа. В этом
моменте противоречие между методом и системой
в эстетике Гегеля становится особенно очевидным,
реально обнаруженная закономерность действи-
тельной жизни мистифицируется и превращается
в абстрактный закон развития мирового духа.

В своей «Эстетике» Гегель высказал целый
ряд гениальных догадок, в частности о том, что
искусство тесно связано с трудом, с реальной че-
ловеческой практикой. Характеризуя «Феномено-
логию духа», Маркс писал: «Величие гегелевской
«Феноменологии»... заключается, следовательно,
в том, что Гегель рассматривает... опредмечивание
как распредмечивание, как самоотчуждение и сня-
тие этого самоотчуждения, в том, что он, стало
быть, ухватывает сущность труда и понимает пред-
метного человека... как результат его собственно-
го труда» (2, 627).

Эта характеристика с полным правом может
быть отнесена и к «Эстетике». В ней Гегель ис-
толковывает искусство как «самопроизводство»
человека в созданном им предметном мире. По
словам Гегеля, человек достигает самосознания не
только теоретическим, но и практическим спосо-
бом, посредством практической деятельности.

351

«Этой цели он достигает посредством изменения
внешних предметов, запечатлевая в них свою
внутреннюю жизнь... Мальчик бросает камни в
реку и восхищается расходящимися по воде кру-
гами, созерцая в этом свое собственное творение.
Эта потребность проходит через многообразней-
шие явления вплоть до той формы самопроизвод-
ства во внешних вещах, которую мы видим в про-
изведениях искусства» (48, 1, 57).

Таким образом, искусство связано с процессом
практического самопорождения человека во внеш-
них вещах. Вместе с тем искусство как проявле-
ние эстетического отличается от практического и
утилитарного отношения к миру: «От практиче-
ского интереса вожделения художественный инте-
рес отличается тем, что он оставляет свой пред-
мет существовать свободно в его для-себя-бытии,
тогда как вожделение разрушает его, извле-
кая из него пользу. От теоретического же, науч-
ного изучения художественное осмысление отли-
чается тем, что оно интересуется предметом в
его единичном существовании и не стремится прев-
ратить его во всеобщую мысль и понятие (там
же, 44).

Здесь Гегель очень близко подходит к понима-
нию сущности эстетического отношения человека
к действительности.

Гегель остро чувствовал и понимал свое-
образие произведения искусства и всю сложность
его интерпретации, перевода пластического языка
живописи, архитектуры или музыки на язык слов.
Он высоко оценивал профессию искусствоведа, ука-
зывал на многообразие знаний и способностей,
которые ее отличают. «...Каждое художествен-
ное произведение,— говорил он,— принадлежит
своему времени, своему народу, своей среде. Вслед-
ствие этого ученость искусствоведа требует обшир-
ного запаса исторических, и притом весьма спе-
циальных, познаний, так как индивидуальная при-
рода художественного произведения связана с
единичными обстоятельствами и его понимание и
объяснение требует специальных познаний» (там
же, 21).

352

Гегелю принадлежит детально разработанное
учение о жанрах и видах искусства. Отличитель-
ной особенностью этого учения является историзм.
Гегель характеризует каждый из отдельных видов
искусства в зависимости от того места и той роли,
какую он играет в общей истории художественно-
го развития человечества. Подчеркивая неравно-
мерность развития отдельных видов и жанров ис-
кусства, Гегель указывает, что в каждую эпоху
какой-то определенный вид искусства оказывает-
ся преобладающим. Так, например, в искусстве
Нового времени первостепенную роль играет ро-
ман, который Гегель называет «эпопеей буржуаз-
ного общества». По словам Гегеля, роман стре-
мится к тому, чтобы дать эпическую и «целост-
ную» картину мира и жизни. Заслуга Гегеля
состоит в том, что он указал на роман как новый,
чрезвычайно жизненный жанр искусства, хотя он
при этом оказывался в явном противоречии со
своей концепцией фатального нисхождения искус-
ства.

В своей «Эстетике» Гегель широко использует
материал истории искусства. Он глубоко анали-
зирует античную скульптуру и архитектуру, гре-
ческую трагедию, средневековый эпос, византий-
скую, итальянскую, голландскую живопись и т. д.
Благодаря этому учение Гегеля оказало влия-
ние не только на собственно эстетику, но и на
теорию искусства.

Влияние гегелевской эстетики на современни-
ков было огромным. Из эстетики Гегеля возникла
целая школа. К числу ее последователей относят-
ся К. Розенкранц, написавший специальное сочи-
нение по эстетике «Эстетика безобразного» (1835),
А. Руге, автор «Новой предварительной школы
эстетики» (1837), Ф. Т. Фишер, написавший об-
ширную «Эстетику или науку прекрасного» (1847—
1857). Однако попытки неогегельянцев модерни-
зировать или улучшить эстетику Гегеля не дали
положительных результатов. Напротив, неогегель-
янцы, стремясь истолковать учение Гегеля в духе
позитивизма, значительно ухудшили наследие Ге-
геля. Они утратили главное достоинство эстетики

353

Гегеля — диалектику и историзм. К тому же нео-
гегельянцы не были способны и к критической
оценке и переосмыслению эстетики Гегеля, так
как они наследовали от Гегеля общий идеалисти-
ческий метод мышления.

Как мы видели, классическая немецкая эсте-
тика была составной частью крупных систем фи-
лософского идеализма, она отражала характер
этих систем, их достоинства и недостатки.

Достоинства немецкой классической эстетики
заключаются в том, что она рассматривала проб-
лемы искусства и эстетики с точки зрения актив-
ности сознания, выступая против недостатков ста-
рой, метафизической эстетики, для которой «пред-
мет, действительность, чувственность берется толь-
ко в форме объекта, или в форме созерцания, а
не как человеческая чувственная деятельность,
практика, не субъективно» (1, 3, 1).

Немецкая классическая эстетика разработала
принцип исторического подхода к искусству, пы-
талась раскрыть диалектику в историческом раз-
витии художественного сознания. Чтобы раскрыть
эту диалектику, она выдвигает уже не одну и да-
же не несколько изолированных категорий эсте-
тики, а систему эстетических категорий. Таковы
эстетические учения Канта, Шеллинга, Зольгера,
Гегеля. Сегодня многое в эстетических учениях
немецких философов может показаться устарев-
шим, спекулятивным, архаичным. Но когда речь
заходит об основных категориях эстетики, таких,
как прекрасное, возвышенное, трагическое, коми-
ческое, эстетический идеал и др., совершенно
нельзя обойти то наследие, которое было вырабо-
тано лучшими представителями немецкой класси-
ческой эстетики.

* * *

Итак, мы познакомились с основ-
ными периодами истории домарксистской эстети-
ки. Этот обзор истории эстетической мысли не
является полным и исчерпывающим. Поскольку
книга носит очерковый характер, мы ограничились

354

изложением основных этапов развития эстетичес-
кой мысли, ориентируясь главным образом на те
периоды, которые составляют классику эстетичес-
кой мысли.

Не стремились мы и к полноте исследования
рассматриваемых эпох. Это объясняется прежде
всего сравнительно небольшими размерами книги,
а также тем, что нас интересовала не вся сово-
купность идей, относящихся к истории эстетики,
а главным образом логика развития этих идей, их
связь и преемственность.

Эта логика развития историко-эстетического
знания выражалась в системе эстетических поня-
тий и категорий, которая была специфичной и сво-
еобразной для каждой из исторических эпох евро-
пейской эстетики. Многие из этих понятий, в осо-
бенности такие, как прекрасное, возвышенное,
трагическое, комическое, гармония и т. д., переходи-
ли в наследство от одной эпохи к другой. Но каж-
дый раз они получали новое истолкование, приоб-
ретали новое значение в системе других понятий и
категорий эстетики. Некоторые из эстетических по-
нятий, такие, например, как античная «калокага-
тия», средневековый «этос» или понятие «декор»,
имели сравнительно короткую историческую судь-
бу и потеряли со временем свое значение, уступив
м есто другим, более новым понятиям. Другие по-
нятия, например «вкус», «грация», не имея корней
в античной традиции, возникли сравнительно позд-
но, в эпоху Возрождения или Просвещения, и до
сих пор продолжают существовать и развиваться.
Точно так же развивалась и дифференцировалась
и эстетическая терминология, и поэтому для обоз-
начения одного и того же понятия в разные пери-
оды истории эстетики существовали различные
термины.

Предметом нашего внимания была эта сложная
эволюция понятий, категорий и терминов эстети-
ки. Мы полагаем, что исследование истории эсте-
тики с точки зрения эволюции ее понятийной
структуры является одним из важных, хотя и далеко
не единственных методологических принци-
пов истории эстетики как науки. Современные

355

историко-эстетические исследования помимо на-
копления новых источников, новых материалов тре-
буют осмысления методологических приемов и прин-
ципов. Без этого описания истории эстетической
мысли превращаются в довольно аморфную сум-
му мнений, высказываний или суждений отдель-
ных мыслителей.

Изучение истории эстетики не безразлично для
современности. Не случайно различные этапы и
проблемы истории эстетической мысли являются
предметом острой борьбы между буржуазной и
марксистско-ленинской эстетикой. Для марксист-
ской традиции было всегда характерно обращение
к классическому наследию истории, к наиболее пе-
редовым и демократическим идеям прошлого.
Изучение этих идей должно внести свой вклад в
практику и теорию строительства коммунистичес-
кого общества, формирование всесторонней и гар-
монически развитой личности.