Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

5 ГЛАВА. Эпоха Просвещения

В марксистской эстетической лите-
ратуре XVIII век, пожалуй, один из наиболее полно
и обстоятельно изученных периодов истории эстети-
ческой мысли. В изучение этого периода большой
вклад внесли В. Ф. Асмус, Н. Я. Берковский,
И. Е. Верцман, В. Р. Гриб, М. А. Лифшиц. Этот ин-
терес марксистской эстетики к XVIII в. не случаен.
XVIII век был периодом подготовки и свершения
буржуазных революций, активного наступления на
феодально-абсолютистские порядки в общеевро-
пейском масштабе.

«Революции 1648 и 1789 годов, — писал
К. Маркс, — не были английской и французской
революциями; это были революции европейского
масштаба. Они представляли не победу определен-
ного класса общества над старым политическим
строем; они провозглашали политический строй но-
вого европейского общества. Буржуазия победила
в них; но победа буржуазии означала тогда победу
нового общественного строя, победу буржуазной
собственности над феодальной, нации над провин-
циализмом, конкуренции над цеховым строем, дро-
бления собственности над майоратом, господства
собственника земли над подчинением собственника
земле, просвещения над суеверием, семьи над ро-
довым именем, предприимчивости над героической
ленью, буржуазного права над средневековыми
привилегиями» (1, 6, 115).

В историю общественной мысли XVIII век во-
шел как эпоха Просвещения. Просветительское
движение имело широкий, общеевропейский мас-
штаб, оно охватило собой все европейские страны —
Англию, Францию, Германию, Италию, Россию.
Конечно, в каждой из этих стран просветительская
идеология проявлялась по-разному, но тем не менее
идеология Просвещения имела общие черты.
В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы от-
казываемся» указывал на следующие три особен-
ности просветительства. Во-первых, это вражда к
крепостничеству, к средневековой отсталости в лю-
бой ее форме. Во-вторых, это защита самоуправле-
ния, свободы», «европейских форм жизни». И в-тре-

216

тьих, отстаивание интересов народа и связанный
с этим «исторический оптимизм».

Все эти черты по-своему проявились и в эстети-
ческих учениях просветителей. Они выступали
против всяческих пережитков средневековой тради-
ции в эстетике, в особенности против мистических
и религиозных концепций искусства. Им был свой-
ствен исторический оптимизм в понимании пер-
спектив развития искусства и эстетической культу-
ры вообще. В связи с этим просветители придавали
огромное социальное значение искусству. Они ви-
дели в нем действенное средство воспитания нрав-
ственности, установления гармонии общественных
интересов, преодоления противоречий между част-
ными, эгоистическими, и общественными интереса-
ми людей.

Однако при всей прогрессивности идеология
Просвещения не была лишена противоречий. Про-
светители обнаружили противоречие между реаль-
ным человеком, «буржуа», преследующим частные,
эгоистические интересы, и идеальным человеком,
«гражданином», отказывающимся от личных инте-
ресов ради общего блага. «Реальный человек,—
писал Маркс, — признан лишь в образе эгоистиче-
ского индивида, истинный человек — лишь в образе
абстрактного citoyen» (1, 1 405). Пытаясь разре-
шить это противоречие между «буржуа» и «граж-
данином», просветители строили эстетическую уто-
пию, надеясь, что противоречия между чувством и
долгом, частным и общественным интересом,
эгоизмом и общительностью можно разрешить
только посредством искусства и основанного на нем
эстетического воспитания. При всем различии фило-
софских и эстетических взглядов этот утопизм был
в равной степени свойствен и Локку, и Шефтсбери,
и Хатчесону, и Дидро, и Батте, и Лессингу, и Вин-
кельману.

Эстетика Просвещения ввела и разработала
большое количество эстетических категорий: вкуса,
грации, гармонии, подражания. Вместе с тем она
дала глубокое освещение важнейших проблем
искусства, таких, как проблема творческого метода,

217

идеала, конфликта, характера. Все это делает
изучение эстетического опыта, накопленного Про-
свещением, чрезвычайно важным и необходимым.

Англия

Эстетика английского Просвещения
имеет богатые и глубокие традиции. В формули-
ровке важнейших эстетических принципов англий-
ские просветители часто оказывались намного впе-
реди просветителей других стран Европы. «...Что
касается идей, которые французские философы
XVIII века, Вольтер, Руссо, Дидро, Д' Аламбер и
другие, сделали столь популярными, то где перво-
начально зародились эти идеи, как не в Англии!
Никогда не следует допускать, чтобы Мильтона,
первого защитника цареубийства, Алджернона Си-
дни, Болингброка и Шефтсбери вытеснили из на-
шей памяти их более блестящие французские пос-
ледователи!» ( 1 , 4, 386).

Правда, идеи английского Просвещения носили
умеренный характер. Это было связано с тем, что
в Англии первая буржуазная революция соверши-
лась уже в XVII в. и перед английскими просвети-
телями не стояла задача идеологической под-
готовки буржуазной революции. Этим объясняются
многие особенности английского Просвещения, его
большая терпимость к религии, умеренный тон его
критики по отношению к своим противникам.

Тем не менее английское Просвещение сыграло
большую роль в развитии европейской эстетической
мысли. Здесь впервые зародились многие эстети-
ческие концепции, которые затем были развиты
во Франции и Германии. Поэтому, отмечая нацио-
нальное своеобразие развития эстетической мысли
в каждой из этих стран, следует вместе с тем под-
черкнуть, что в этом развитии большое значение
имела преемственность, общность идей.

Одним из основоположников английского Про-
свещения был философ Джон Локк (1632—1704).
Локк не создал самостоятельной эстетической тео-
рии. Но эстетика вырастает из его гносеологии и
реализуется не в теории искусства, а в педагогике

218

Локка. Обосновывая опытное происхождение зна-
ния, Локк придавал огромное значение чувствен-
ному восприятию, считая его единственным источ-
ником рационального знания. Тем самым Локк
преодолевал характерную для его эпохи рациона-
листическую эстетику. Одна из важнейших проб-
лем гносеологии Локка, развиваемая им в «Опыте
о человеческом разуме» (1690),— это проблема
соотношения внутреннего и внешнего опыта. В связи
с ее решением Локк касается и целого ряда эсте-
тических проблем: о соотношении внешней и вну-
тренней красоты, о грации, о роли искусства в вос-
питании человека.

Локк еще тесно связан с эстетикой Ренессанса.
В своеобразной форме он воскрешает представле-
ния об «универсальном человеке», переводя их на
язык новой буржуазной этики. В своих «Мыслях
о воспитании» он говорит о воспитании делового
человека, «джентльмена», умеющего сочетать лич-
ный интерес с правилами этикета и общественной
пользой. В связи с этим Локк уделяет внимание
искусству как средству воспитания, хотя и призы-
вает к умеренности в занятиях некоторыми его ви-
дами. Важнейшей целью воспитания является
гармония физических и духовных способностей
человека.

В эстетике Локка отражается известное влия-
ние ренессансного неоплатонизма. Высшей фор-
мой проявления красоты в человеке Локк считает
грацию. Его рассуждения на этот счет продолжают
известные концепции Фичино, Кастильоне и Фирен-
цуолы, хотя вместе с тем грация получает в его ис-
толковании более широкое значение. «Кто захочет
исследовать, где источник той грации, которая всег-
да нравится, тот найдет, что она происходит из
естественного соответствия между совершенным
поступком и таким душевным настроением, которое
может быть только одобрено как сообразное с
поводом к этому поступку. Нам не может не нра-
виться гуманное, дружеское, вежливое обхождение,
где бы мы ни встречали его. Натура свободная,
владеющая собою и всеми своими действиями, не
низменная и узкая, не надменная и дерзкая, не за-

219

пятнанная каким-нибудь крупным недостатком,
действует на каждого обаятельно. Поступки, есте-
ственно вытекающие из такой благообразной ду-
ши, так же нравятся нам, как ее коренные при-
знаки, и, будучи как бы натуральными изменения-
ми духа и внутреннего настроения, не могут быть
иными, как тоже естественными и лишенными вся-
кой принужденности. В этом, по-моему, заключа-
ется та красота, которая светит сквозь действия
иных людей, придает прелесть всему, что они
делают, и подчиняет себе всех, приходящих с ними
в соприкосновение, когда они, посредством посто-
янного упражнения, успели окончательно вырабо-
тать себе манеру обращаться с людьми и сделать
все те мелкие проявления вежливости и уважения,
которые природа или обычай установили в обще-
житии, столь натуральными для себя, что они ка-
жутся отнюдь не искусственными или заученными,
а естественно вытекающими из милой и доброй
души и из хорошо направленных задатков» (100,
55—56).

Таким образом, грация у Локка — это естест-
венная красота. Она — проявление свободы в рам-
ках этикета. Неоплатоническая идея о «сиянии» и
«блеске» божественной красоты в материи пере-
водится здесь на язык материалистической гносео-
логии, обосновывающей совпадение внутреннего и
внешнего опыта, гармонию внутренней и внешней
красоты, личного интереса и общественной
пользы.

Начиная с Локка, понятие грации получает ши-
рокое распространение в этических и эстетиче-
ских теориях Просвещения. О грации пишет в зна-
менитых «Письмах к сыну» лорд Честерфильд, о
«моральной грации» учит Шефтсбери. От англий-
ской эстетики это понятие переходит в немецкую,
где о нем пишут Винкельман, Лессинг, Шиллер.
Локк только начинает эту традицию, завершение
она получает гораздо позднее.

Философия Локка оказала сильное влияние на
дальнейшее развитие английской эстетики. Достой-
ным последователем и учеником Локка был Анто-
ни Эшли Купер Шефтсбери (1671—1713).

220

Эстетическое учение графа Шефтсбери по свое-
му содержанию, глубине философских идей, пла-
стической форме выражения представляет собой
один из высших пунктов в эстетике английского
Просвещения.

Главное сочинение Шефтсбери — «Характери-
стики людей, нравов, мнений и времен» (1711) —
представляет собой сборник трактатов, посвящен-
ных проблемам философии, этики и эстетики. Со-
чинения эти написаны в форме платоновского
диалога и представляют собой спокойно разви-
вающуюся беседу или спор собеседников, стремя-
щихся совместными усилиями открыть природу
истины, добра и красоты.

В философии Шефтсбери проявляется извест-
ное влияние неоплатонизма с его учением об иерар-
хических ступенях бытия. Однако учение Шефтсбе-
ри ни в коем случае нельзя сводить только к плато-
низму. Его философия существенно отличается от
учения так называемых кембриджских неоплатони-
ков (Кедворт, Мур). Шефтсбери коренным обра-
зом переосмысливает неоплатонизм, приспосабли-
вая его для решения проблем, поставленных фи-
лософией и эстетикой его эпохи.

От неоплатонизма у Шефтсбери образность из-
ложения, диалогическая форма мышления, учение
о творческой энергии формы. От просветителей —
рационализм, естественнонаучная картина мира,
признание разума в качестве высшего критерия
истины. Вслед за Бэконом и Локком Шефтсбери
выступает против всевозможных предрассудков,
против догматизма, отстаивая принципы свободо-
мыслия. Не случайно современники часто упре-
кали Шефтсбери в атеизме, хотя на самом деле он
был далек от него. Шефтсбери, правда, выступал
с критикой религиозного догматизма, но делал это
не с позиций атеизма, а как деист. Деизм представ-
лял бога в виде разумной, но безличной силы, ле-
жащей в основе мироздания. Для XVIII в. деизм
представлял собой форму критики религии, по-
скольку он отрицал существование бога как вне-
природного, абсолютного начала. В своем отноше-
н ии к религии Шефтсбери был деистом, и именно

221

на основе деизма он выступал против догматизма
в мышлении и проповедовал свободомыслие.
Свободомыслие, писал Маркс, «было ввезено во
Францию из Англии. Локк был его отцом, а у Шефт-
сбери и Болингброка оно уже приняло ту остроум-
ную форму, которая получила впоследствии во
Франции столь блестящее развитие» (1, 7, 220).

В центре философского учения Шефтсбери на-
ходится учение о природе. Шефтсбери истолковы-
вает природу как живое, органическое целое, все
части которого находятся в гармоническом и целесо-
образном единстве друг с другом. Природа у него
деятельное начало, содержащее в себе принцип
и источник развития. Во всей природе царствует
гармония, создавая удивительное согласие всех
форм и явлений. Однако не все в природе едино-
образно, природа представляет собой сложную
структуру. Шефтсбери развивает учение о трех ти-
пах форм, существующих в природе. Согласно это-
му учению, в природе можно обнаружить прежде
всего «мертвые формы». Это формы, созданные при-
родой или человеком, но «в них самих нет силы
формосозидания, нет ни деятельности, ни разума».
Второй вид форм — это формы, которые созидают
формы и в которых, следовательно, есть разум-
ность, действие и творение. Наконец, в природе су-
ществует третий вид форм, способных к созиданию
не только простых, но и формосозидающих форм.

Этим трем видам форм соответствуют и три
вида красоты. Прежде всего существует красота
мертвых форм — металлов, камней, человеческого
тела. Это — самый низменный вид красоты, так
как формы этого вида прекрасны не сами по себе.
«Мерцание и силу красоты» они получают от более
высокой красоты — красоты форм, способных
производить другие живые формы. К этому виду
красоты относится красота, создаваемая искус-
ством. Это вид оформленной красоты, в которой
материя сообразуется с определенной формой и
замыслом. «...Прекрасное, превосходное, приятное
никогда не заключается в материи, но всегда
только в искусстве и замысле,— никогда в самом
теле, но всегда только в форме и в силе, созидаю-

222

щей форму. Прекрасная форма не открывает ли
вам этого и не говорит ли о красоте замысла каж-
дый раз, когда поражает вас? Но не сам ли замы-
сел поражает? Чем восхищаетесь вы, если не умом
и не произведениями его? Ведь ум один только
и создает формы. В чем нет ума, всё, что поло и
лишено ума,— ужасно, материя, лишенная формы,—
это сама бесформенность — безобразие» (157,
213).

Наконец, существует самый высший, третий
вид красоты, который «созидает не только те
формы, что мы зовем простыми формами, но и со-
зидает и сами формосозидающие формы. Мы ведь
сами замечательные архитекторы материи и мо-
жем безжизненным телам придавать форму и об-
раз нашими руками,— но то, что устрояет самые
умы и придает им образ, содержит в себе все кра-
соты, которым придавали образ эти умы» (там
же, 215).

Все эти три ступени создают своеобразную
«лестницу красоты», по которой познание челове-
ка поднимается от низшей красоты «мертвых
форм» до одухотворенной красоты творящей
формы.

В этой концепции красоты природа выступает
как произведение искусства. Она является не толь-
ко собранием «мертвых форм», но и высших, фор-
мосозидающих форм. Природа — высший источник
красоты. Тем самым эстетика Шефтсбери явилась
своеобразной природодицеей, эстетическим оправ-
данием красоты природы.

В философской системе Шефтсбери человече-
ская личность занимает высокое положение. В из-
вестной мере его теория человека напоминает
концепции достоинства человека Пико делла Ми-
рандола. Если человек не станет ограничиваться
созерцанием «мертвых форм», а будет постигать
творческую энергию формосозидающих форм, то
он сам станет архитектором, скульптором своей
собственной формы. Добродетельный человек
всегда художник, Шефтсбери пользуется итальян-
ским термином «виртуоз» (il virtuoso), обозначая
им нравственно развитого человека. Будучи «мо-

223

ральным виртуозом», человек может создавать
свой внутренний мир по образу мировой гармонии.
Шефтсбери как бы переносит мировую гармонию
внутрь человека, делает ее достоянием внутрен-
него, морального чувства.

Красота у Шефтсбери трактуется как опреде-
ленный вид гармонии. Именно гармония раскры-
вает внутреннюю природу прекрасного, показы-
вает его связь с истиной и добром. Шефтсбери
сравнивает красоту с физическим здоровьем. Чем
иным является здоровье, как не правильной про-
порцией части тела и размеренной пульсацией
крови? То же самое происходит и в области пре-
красного. «То, что прекрасно,— гармонично и про-
порционально; то, что гармонично и пропорциональ-
но,— истинно, а то, что одновременно прекрасно
и истинно, является прекрасным и добрым» (221,
5,268-269).

В своей моральной философии Шефтсбери ис-
ходил из сенсуализма Локка. Он полагал, что
наши идеи добра и красоты имеют чувственную
основу, они исходят из заложенного в самом че-
ловеке нравственного чувства (moral sense). Но
Шефтсбери отказался от утилитарных принципов
этики Локка. Его не устраивала философия лич-
ного интереса, этика, основанная на расчете. Еще
в большей мере ему была чужда мысль Гоббса о
том, что естественное состояние- человечества ха-
рактеризуется формулой «война всех против всех».
Шефтсбери считал, что истинная добродетель осно-
вывается не на эгоизме и расчете, а на общитель-
ности. Подлинная добродетель свободна от свое-
корыстия. Именно поэтому нравственное и эсте-
тическое чувство тесно связаны. Идеал Шефтсбери
напоминает античные учения о калокагатии,
основанные на представлении о глубоком внут-
реннем единстве добра и красоты. И вместе с тем
идея Шефтсбери, несомненно, далека от античной
калокагатии, хотя она и воскрешает ее некоторые
внешние черты. Дело в том, что в античной эсте-
тике красота выступает всегда как высшая сте-
пень блага, материального и духовного. У Шефт-
сбери, напротив, благо или добро есть красота.

224

Его этика основывается на эстетике, на представ
лении о разумном, гармоническом устройстве бы-
тия. В форме единства красоты и добра (pulchrum
et honestum) высшее, определяющее значение
имеет красота.

Шефтсбери внес большой вклад в развитие
эстетической мысли. Он обосновал принципиаль-
ную и тесную связь искусства и нравственности,
развил мысль о творческой, созидающей роли ис-
кусства, о ценности красоты в природе, отстаивал
взгляд на прекрасное как на отражение мировой
гармонии. Он ввел в эстетику такие понятия, как
«моральный виртуоз», «гений», «энтузиазм»,
«юмор», «ирония», во многом предвосхитив поня-
тия и термины романтической эстетики XIX в.
Однако у Шефтсбери все эти понятия далеки от
субъективизма романтической эстетики. Все они
трактуются еще объективно, как отражение худо-
жественного инстинкта природы.

Вместе с тем эстетика Шефтсбери не была
материалистической. Шефтсбери слишком идеа-
лизировал реальную человеческую чувственность.
Предпосылка его философии — не реальный чело-
век, а стоический мудрец в камзоле джентльмена.
Поэтому, начав с обоснования чувственной природы
нравственности и красоты, Шефтсбери в конце
концов саму чувственную природу человека подчи-
няет развитию духа и разума.

Эти идеалистические моменты в философии и
эстетике Шефтсбери вызвали резкую и остроумную
полемику со стороны английского врача и фило-
софа Бернара де Мандевиля (1670—1733). Манде-
виль выступил с памфлетом против учения Шефтс-
бери. В своей «Басне о пчелах» он в противовес
Шефтсбери утверждает, что общественный про-
гресс и общественная гармония достигаются не
посредством добродетели, а благодаря эгоизму и
своекорыстию отдельных людей.

В противоположность Шефтсбери Мандевиль не
считал, что человек от природы расположен к
добру и красоте. «... Pulchrum et honestum, превос-
ходство и истинная ценность вещей, чаще всего
непостоянны и переменчивы, меняются в зависи-

225

мости от изменений моды и обычаев; что, следова-
тельно, заключения, выводимые из их определен-
ности, ничего не выражают и что благородные понятия относительно природной доброты человека
вредны, поскольку они вводят в заблуждение и
являются химерическими» (111, 306—307).

Двигателем исторического прогресса является
не красота и добро, как полагает Шефтсбери, а,
напротив, физическое и моральное зло. «...То, что
мы называем в этом мире злом, как моральным,
так и физическим,— пишет Мандевиль,— явля-
ется тем великим принципом, который делает нас
социальными существами, является прочной осно-
вой, животворящей силой и опорой всех профес-
сий и занятий без исключения; здесь должны мы
искать истинный источник всех искусств и наук;
и в тот самый момент, когда зло перестало бы су-
ществовать, общество должно было бы прийти в
упадок, если не разрушиться совсем» (там же, 329).

Цитируя это высказывание, Маркс говорил о
Мандевиле, что он «бесконечно смелее и честнее
проникнутых филистерским духом апологетов бур-
жуазного общества» (2, 1, 395). «Для социалисти-
ческой тенденции материализма,— говорит Маркс
в другом месте,— характерна апология пороков у
Мандевиля, одного из ранних английских учеников
Локка. Он доказывает, что в современном обще-
стве пороки необходимы и полезны. Это отнюдь не
было апологией современного общества» ( 1 , 2, 146).

Мандевиль выступил против идеалистических
сторон учения Шефтсбери, против утопических черт
его философии. Полемика Мандевиля и Шефтсбери
получила широкий резонанс в английской литера-
туре. С защитой Шефтсбери выступил английский
философ Френсис Хатчесон (1694—1746).

Главное сочинение Хатчесона, сделавшее его
имя популярным,— «Исследование о происхожде-
нии наших идей красоты и добродетели» (1725).
Это сочинение состоит из двух трактатов—«О кра-
соте, гармонии, целесообразности» и «О моральном
добре и зле». В первом речь идет о собственно
эстетических проблемах, во втором — о проблемах
морали. Такая структура сочинения сама по себе

226

характерна. Она отражает представление Хатчесо-
на о принципиальном единстве этики и эстетики,
добра и красоты. В этом Хатчесон идет непосред-
ственно вслед за Шефтсбери.

Однако Хатчесон углубил и развил идеалисти-
ческие стороны эстетики Шефтсбери. По его мне-
нию, в основе наших представлений о красоте, по-
рядке и гармонии лежит определенное внутреннее
чувство. Рассудочное знание не может заменить
свидетельства чувств в познании прекрасного. Тем
самым Хатчесон развивал сенсуалистические прин-
ципы эстетики, выступал против рационализма Де-
карта и Лейбница.

Но при этом Хатчесон абсолютизировал авто-
номный характер внутреннего чувства. По его мне-
нию, моральное и эстетическое чувства абсолютно
не связаны ни с какими интересами, ни с какой
пользой или выгодой. Чувство красоты совершенно
бескорыстно. Этот «бескорыстный» характер род-
нит эстетическое чувство с моральным. Ведь нрав-
ственное поведение бескорыстно, оно заключается
в абсолютном отказе от всякого интереса и инди-
видуальной потребности. Поэтому эстетическое чув-
ство является образцом чувства морального.

В отличие от Локка и Шефтсбери Хатчесон не
ставит вопрос о гармонии между эгоистическим,
личным, и всеобщим, общественным, интересом.
Если у Шефтсбери мораль была низшей формой
познания по сравнению с красотой и гармонией, то
у Хатчесона искусство подчиняется морали, а кра-
сота и гармония служат средством для воспитания
добродетели.

В своем сочинении Хатчесон выдвинул учение
о двух видах красоты: абсолютной и относительной,
или сравнительной. Первый тип — это красота, ко-
торая воспринимается без сравнения с чем-либо
внешним, подражанием или образом которого мо-
жет служить данный предмет. Такова красота яв-
лений и предметов природы, геометрических фигур,
законов науки.

Анализируя красоту этого типа, Хатчесон прихо-
дит к выводу, что универсальным ее законом явля-
ется закон единства в многообразии. Этот закон

227

состоит в определенном сочетании единства и мно-
гообразия. «...Когда единообразие тел одинаково,
красота заключается в разнообразии, а когда раз-
нообразие одинаково, красоту составляет единооб-
разие» (150, 64). Так, в равносторонних геомет-
рических фигурах красота растет с увеличением
числа сторон, т. е. с увеличением разнообразия
(квадрат более красив, чем равносторонний тре-
угольник). Но в фигурах, обладающих одинаковым
числом сторон, красота возрастает в соответствии
с увеличением единообразия (равносторонний тре-
угольник красивее разностороннего, квадрат кра-
сивее ромба и т. д.).

Наряду с абсолютной красотой существует кра-
сота сравнительная, которую «мы воспринимаем
в предметах, обычно считающихся подражаниями
или подобиями чего-либо еще» (там же, 62). Эта
красота относится к области искусства, которое
всегда является подражанием. Такова красота, со-
здаваемая живописью и поэзией. Отличием срав-
нительной красоты является то, что в ней не обя-
зательна красота оригинала. «Точная имитация
будет прекрасной, даже если оригинал был пол-
ностью лишен красоты» (там же, 79).

Это учение Хатчесона о двух типах красоты
получило дальнейшее развитие в английской эсте-
тике, в частности у Генри Хома.

Одним из важнейших моментов эстетики Хат-
чесона является учение о всеобщности чувства пре-
красного. Опыт в области искусства и истории сви-
детельствует о всеобщем характере представлений
о красоте, о согласии всех людей относительно
того, что объективно является прекрасным. В этом
Хатчесон в известной мере предвосхищает Канта.
Однако Хатчесон еще узко понимает принцип все-
общности, полагая, что он проявляется в стремле-
нии всех людей к правильности и единообразию.
Таким образом, всеобщность выступает у него как
единообразие восприятия красоты.

Основная заслуга Хатчесона состоит в исследо-
вании им понятия красоты. Другие категории эсте-
тики привлекали его в меньшей мере. Он почти не
говорит о возвышенном, трагическом или комиче-

228

ском. Безобразное для него — понятие, соотноси-
тельное с прекрасным. Прекрасное универсально,
безобразное выступает только как недостаток
красоты или же ее отсутствие.

Хатчесон выступал не только как продолжатель
эстетики Шефтсбери, но и как ее критик. В част-
ности, он упрекал Шефтсбери за его критические
высказывания в адрес христианства. Сам Хатче-
сон более умеренно относился к религии. Более
того, он использовал эстетическую теорию для тео-
логического обоснования существования божест-
венного «творца природы». Правильность, единооб-
разие, гармония, царящие в мире, являются свиде-
тельством мудрости божественного замысла. Эти
высказывания Хатчесона перекликаются с учением
Лейбница о «предустановленной гармонии».

Сенсуалистическую традицию в английской эсте-
тике развивал и Эдмунд Бёрк (1729—1797). Миро-
воззрение Бёрка претерпело существенную эволю-
цию. В первой половине своей жизни (эстетический
трактат «Философские исследования о происхожде-
нии наших представлений о возвышенном и пре-
красном» (1756)) Бёрк выступал крайне демокра-
тично. Исходя из Локка, он доказывал, что все чув-
ства происходят из опыта. А поскольку органы
чувств у всех людей одинаковы, постольку пред-
ставления о прекрасном и возвышенном у всех лю-
дей, независимо от их общественного положения,
в принципе одинаковы.

Однако к концу своей жизни Бёрк переходит
на реакционные позиции. В 1790 г . он пишет памф-
лет «Размышления о революции во Франции», в
котором выступает с критикой французской рево-
люции. Эта эволюция идейных взглядов Бёрка от-
разила ограниченность и консервативный характер
английской буржуазии.

В центре эстетического сочинения Бёрка две
важнейшие категории эстетики — прекрасное и воз-
вышенное. Бёрк подходит к их исследованию с пси-
хологических позиций, выясняя психологические
механизмы, лежащие в основе чувства прекрас-
ного и возвышенного. По его мнению, в основе воз-
вышенного лежит стремление к самосохранению,

229

в основе прекрасного — стремление к общитель-
ности.

Возвышенное возникает тогда, когда человек
встречается с силами, вызывающими в нем чувство
страха, ужаса. «Все, что так или иначе способно
вызывать представление о страдании или опасно-
сти, т. е. все, что так или иначе ужасно, или отно-
сится к ужасным предметам, или воздействует по-
добно ужасу,— все это является источником возвы-
шенного» (80, 2, 103).

Бёрк дает чисто физиологические характеристи-
ки возвышенного и прекрасного. Если прекрасное
расслабляет нервы, то возвышенное напрягает и
оживляет их. По его словам, возвышенное «очи-
щает» сосуды. По этому поводу А. В. Шлегель иро-
нично заметил, что в таком случае возвышенное
можно было бы купить в аптеке.

Анализ Бёрком возвышенного оказал влияние
на Канта, который в своем раннем сочинении «На-
блюдения над чувством прекрасного и возвышен-
ного» во многом повторяет Бёрка. Влияние Бёрка
ощутимо и в сочинении Мендельсона «О возвышен-
ном и наивном».

Влияние эстетики Хатчесона сказывается и в
работах шотландского философа Генри Хома
(1696—1782). Проблемы эстетики Хом развивал на
основе сенсуалистической и эмпирической эстетики.
Он больше, чем кто-либо из современных ему ан-
глийских философов, в эстетике уделял внимания
вопросам эстетического восприятия, условиям и
принципам восприятия красоты. В связи с этим он
подробно проанализировал целый ряд категорий
эстетики, относящихся к пониманию прекрасного
(пропорция, порядок, правильность, единство, мно-
жество) .

Одна из глав первого тома «Элементов крити-
ки» (1762—1765) называется «Единство и разно-
образие». Здесь Хом говорит, что для восприятия
красоты необходимы два принципа: с одной сторо-
ны— простота и связанные с ней правильность, упо-
рядоченность, пропорциональность, а с другой сто-
роны— многообразие и смена впечатлений. И то

230

и другое обеспечивает наилучшие условия восприя-
тия красоты.

Анализируя условия восприятия различных
предметов, Хом приходит к выводу, что степень
красоты зависит от единообразия и простоты вос-
принимаемого предмета. Чем предмет проще, тем
он красивее.

Но всякое единообразие может перестать нра-
виться, так как при этом исчезнет разнообразие
восприятий. Поэтому Хом выдвигает наряду с про-
стотой и пропорциональностью требование единст-
ва в многообразии. Он истолковывает это требо-
вание сенсуалистически: всякое чувство, а тем бо-
лее эстетическое, нуждается в смене, чередовании
впечатлений. «Когда представления чередуются
своим естественным порядком, человек чувствует
себя легко и свободно, особенно после вынужден-
ного ускорения или задержки. Напротив, ускорение
и замедление естественного чередования вызывает
мучительное чувство, мало ощутимое при незначи-
тельных нарушениях, но нарастающее при любой
из двух крайностей» (188, 1, 391—392). Исходя из
этого, Хом считает, что простота без разнообразия
неприятна, она не дает необходимой смены впечат-
лений. Поэтому красота включает в себя не только
простоту и связность, но и разнообразие. А это
означает, что красота и гармония могут быть по-
няты только как единство в многообразии.

Дальнейшее развитие английской эстетики свя-
зано с именем известного философа Давида Юма
(1711—1776).

Юм развил сенсуалистическую эстетику в духе
субъективного идеализма. Характерно, что цент-
ральной проблемой его эстетики становится проб-
лема вкуса. Юм ставит вопрос, каким образом воз-
можна единая эстетическая культура, когда в об-
ласти вкусов и эстетических оценок существует
полное разногласие, подтверждаемое выражением:
«О вкусах не спорят». Попытку решить этот вопрос
Юм дает в трактате «О норме вкуса» (1757). В этом
произведении он приходит к выводу, что общезна-
чимые, истинные суждения в отношении искусства
и красоты возможны при условии, если будет най-

231

дена общая норма вкуса. «Мы ищем норму вку-
са,—говорят Юм,— то есть норму, позволяющую
нам примирить различные чувства людей или найти
по крайней мере какое-то решение, которое бы дало
возможность одобрить одно чувство и осудить дру-
гое » (80, 2, 143).

Но каким образом возможно найти эту норму
вкуса? Ведь опыт развития искусства показывает,
что истинные суждения об искусствах наблюдались
весьма редко. Этому мешали, как правило, предрас-
судки, извращавшие природные чувства людей и
мешавшие найти объективную норму вкуса и кра-
соты. Юм считал, что задача отыскания всеобщей
нормы вкуса может быть решена только хорошо
образованным критиком. «Только высоко сознатель-
ную личность с тонким чувством, обогащенную
опытом, усовершенствованным методом сравнения,
личность, свободную от всяких предрассудков,
можно назвать таким ценным критиком, а сужде-
ние, вынесенное на основе единения этих данных,
в любом случае будет истинной нормой вкуса и
прекрасного» (там же).

Таким образом, решение проблем эстетической
культуры Юм сводит к воспитанию утонченного
вкуса, к восприятию изысканного знатока-критика,
способного формулировать «нормы вкуса» и в гото-
вом виде преподносить их эстетически неразвитому
большинству.

Начиная со второй половины XVIII в. в англий-
ской эстетике развертывается острая дискуссия по
вопросу о природе художественного подражания. На-
чало этой дискуссии положил трактат Чарлза Эви-
сона «Очерк о музыкальном выражении» (1752). В
этом трактате Эвисон доказывал, что музыка явля-
ется не подражанием природе, а выражением стра-
стей души. Принципу подражания природе, одному
из главных принципов классицистической эстетики,
Эвисон противопоставил принцип «выражения».

Трактат Эвисона вызвал ожесточенные споры.
Против него выступили сторонники теории подра-
жания, а с другой стороны, Эвисон нашел сторон-
ников среди тех теоретиков искусства, которые вы-
ражали новые, предромантические принципы эсте-

232

тики и которые считали, что теория подражания
ограничивает понимание природы искусства. Среди
сторонников Эвисона был, в частности, Даниэль
Уэбб, который попытался развить принцип выра-
жения в своем трактате «Наблюдения о соответст-
вии между поэзией и музыкой» (1769).

Из области музыкальной эстетики споры о под-
ражании перешли и в область теории живописи.
Здесь так же остро сказывалось стремление отка-
заться от основных канонов эстетики классицизма
и найти новые понятия и определения искусства.
С этим, в частности, было связано появление нового
эстетического понятия — «живописное» (pictures-
que). В разных аспектах оно широко употреблялось
в английской эстетической литературе, но специаль-
ное обоснование оно получило в трактате Уильяма
Джильпина «О живописной красоте» (1792).
Джильпин истолковывал «живописное» как нечто
среднее между прекрасным и возвышенным. Отли-
чительными признаками живописного считались та-
кие качества, как неумеренность, известная неот-
деланность, способность порождать нечто новое и
неожиданное. Интересно, что это понятие употреб-
лялось в применении не только к искусству, но и к
природе, обозначая такой тип красоты, который мо-
жет использоваться в живописи.

Английская эстетика XVIII в. — богатое, но, к
сожалению, еще мало изученное явление, в особен-
ности по сравнению с немецкой или французской
эстетической мыслью этой эпохи. Английские фило-
софы сформулировали многие из тех проблем, кото-
рые широко обсуждались во всей европейской эсте-
тике. К ним относятся прежде всего проблемы под-
ражания, вопрос о природе художественного вкуса
и его воспитании. Английская эстетика разработала
целый ряд важных эстетических категорий, кото-
рые получили развитие лишь в дальнейшем. Среди
них категория возвышенного, понятие живописного
и др. Английская эстетическая мысль оказала боль-
шое влияние на развитие теории искусства в дру-
гих странах Европы, в частности на немецкую эсте-
тику, и в особенности на учение Канта.

233

Франция

Французское Просвещение тесно
связано с подготовкой французской революции. Это
предопределило демократический характер фран-
цузского Просвещения, его активный, революцион-
ный, наступательный характер. «Великие люди,—
писал Ф. Энгельс,— которые во Франции просве-
щали головы для приближавшейся революции, са-
ми выступали крайне революционно. Никаких внеш-
них авторитетов какого бы то ни было рода они не
признавали. Религия, понимание природы, обще-
ство, государственный строй — все было подверг-
нуто самой беспощадной критике; все должно было
предстать перед судом разума и либо оправдать
свое существование, либо отказаться от него. Мыс-
лящий рассудок стал единственным мерилом всего
существующего» (1, 20, 16).

Этот характер французского Просвещения ска-
зался и на особенностях французской эстетики
XVIII в. Французские просветители разделяли оп-
тимистическую веру в возможность социального
переустройства общества на «разумных» началах.
Большую роль в этом переустройстве они уделяли
искусству, в котором они видели один из важней-
ших рычагов исторических преобразований.

Одним из первых представителей французского
Просвещения был Жан-Батист Дюбо (1670—1742).
Примыкая к материалистическому направлению в
эстетике, Дюбо был предшественником материали-
стического учения Гельвеция.

Свое эстетическое учение Дюбо развил в сочи-
нении «Критические размышления о поэзии и жи-
вописи» (1719) (см. 68). В этой работе Дюбо пере-
сматривает традиционное учение классицизма о
«подражании природе». Цель подражания заклю-
чается не в создании идеального, вымышленного
мира образов, в котором мы посредством узнава-
ния находим нечто подобное действительности. На-
значение искусства Дюбо видит в другом — в том,
чтобы искусство возбуждало в нас страсти, про-
буждало наши чувства, давало простор воображе-
нию. Этого искусство добивается с помощью подра-

234

жания. «Подражание,— говорит Дюбо,— должно
возбуждать в нашей душе страсть, похожую на чув-
ство, которое мог бы возбудить в нас сам предмет
подражания. Копия предмета должна, так сказать,
вызвать в нас копию страсти, которую мог бы
возбудить сам предмет» (80, 2, 267).

В этом смысле искусство воздействует на чело-
века так же, как и сама действительность, с той
лишь разницей, что впечатление, производимое под-
ражанием, поверхностнее и быстротечнее, чем впе-
чатление от самого предмета, которому подражает
художник. «Подражание, даже самое превосход-
ное, имеет только искусственное бытие, оно живет
только заимствованной жизнью по сравнению с си-
лой и активностью природы, заключенной в пред-
мете подражания. Воздействие на нас реального
предмета совершается во имя той силы, которую он
имеет от самой природы вещей» (там же, 267).

Таким образом, Дюбо реалистически смотрит на
соотношение искусства и действительности в воз-
действии на человека, отдавая в противовес мно-
гим своим предшественникам приоритет действи-
тельности. Он, правда, признает, что подражание,
осуществляемое художниками и поэтами, смягчает
и делает более чистыми те впечатления, которые
в действительности являются тягостными или не-
приятными. Но тем не менее искусство не может
соревноваться с действительностью по силе и глу-
бине воздействия на чувства и страсти человека.

Существенный вклад в формирование эстетики
французского Просвещения внес известный фило-
соф и социолог Шарль Монтескье (1689—1755). Его
перу принадлежит статья «Опыт о вкусе в произ-
ведениях природы и искусства», написанная для
Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера. В этой работе
Монтескье касается широкого круга вопросов: о
природе художественного познания, о связи вкуса
с чувствами, о природе красоты и об условиях, вы-
зывающих чувство удовольствия. В целом на всей
этой работе отчетливо ощутимо влияние англий-
ской эстетики, в частности трактата Хогарта, с ко-
торым статья Монтескье в некоторых разделах
почти текстологически совпадает. Как и Хогарт,

235

Монтескье истолковывает прекрасное как единство
в многообразии. Для прекрасного всюду требуется
симметрия, придающая цельность и порядок пред-
мету. Но симметрия не является единственным ис-
точником красоты. «...Симметрия приятна всюду,
где полезна и может способствовать восприятию.
Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо
убивает разнообразие» (117, 744).

Поэтому помимо симметрии красота нуждается
также в разнообразии и даже контрастах. Этого
требует сама природа органов чувств. «В предме-
тах нужен порядок, но нужно также и разнообра-
зие, иначе душа томится, так как похожие пред-
меты кажутся ей одинаковыми, и мы не испыты-
ваем ни малейшего удовольствия, если показанная
нам часть картины похожа на ту, которую мы ви-
дели ранее, ибо она не дает нам впечатления но-
визны. И так как красота произведений искус-
ства, являющаяся отражением красоты природы,
заключается только в том удовольствии, которое
она нам доставляет, необходимо внести в это удо-
вольствие возможно более разнообразия» (там же,
742).

Монтескье учитывает потребности чувственной
природы человека, придавая им гораздо большее
значение, чем безусловным правилам искусства. Он
говорит, что правила в искусстве важны, но в прак-
тике искусства отклонения от правила встречаются
гораздо чаще, чем точное следование им. «Живо-
писцы и скульпторы установили пропорции чело-
веческого тела и взяли голову за основную меру
длины. Однако из-за различных поз, которые им
приходится придавать телам, они постоянно нару-
шают эти пропорции; так, например, вытянутая
рука бывает гораздо длиннее согнутой. Никто ни-
когда не знал теории искусства лучше Микеланд-
жело, и никто так свободно с ней не обращался»
(там же, 756). Отсюда Монтескье делал вывод о
том, что «искусство» дает правила, а вкус — «исклю-
чения». В этом отказе от незыблемых правил про-
является отход эстетики просветителей от норма-
тивности эстетики классицизма, стремление к ее
преодолению и критике.

236

К проблемам эстетики Монтескье обращается и
в другом своем сочинении —«О духе законов»
(1748). Здесь он рассматривает социальное зна-
чение искусства, обращаясь к традиционному во-
просу о месте музыки в воспитании у древних гре-
ков. Излагая теории мусического воспитания Пла-
тона и Аристотеля, Монтескье приходит к выводу,
что музыка, которую греки считали воспитатель-
ницей нравов, на самом деле «противодействовала
ожесточающему влиянию грубого учреждения и в
области воспитания отводила и для души место, ко-
торого у нее без этого не было бы» (там же, 195).
Это смягчающее человеческую природу воздейст-
вие искусства делает его в глазах Монтескье
важнейшим средством общественного переустрой-
ства.

Материалистическое крыло в эстетике француз-
ского Просвещения представляет известный фило-
соф Клод Адриан Гельвеции (1715—1771). Как и у
большинства просветителей, проблемы эстетики
рассматриваются у Гельвеция в связи с теорией
воспитания. По мнению Гельвеция, неравенство лю-
дей зависит от формы правления и от уровня вос-
питания. Поэтому главное средство сделать всех
людей равными заключается в том, чтобы усовер-
шенствовать условия их воспитания и раз-
вития.

«...Все искусство воспитания,— пишет Гельвеции
в книге «Об уме» (1753),— состоит в том, чтобы
ставить молодых людей в условия, способные раз-
вить в них зачатки ума и добродетели... Я понял,
насколько хорошее воспитание может распростра-
нить просвещение, добродетели и, следовательно,
счастье в обществе и насколько уверенность в том,
что талант и добродетель суть простые дары при-
роды, мешает успехам науки о воспитании и поощ-
ряет леность и небрежность. Исследуя с этой точки
зрения власть природы и воспитания над нами, я
заметил, что тем, чем мы являемся, мы обязаны
воспитанию; на основании этого я решил, что долг
гражданина — сообщить истину, способную при-
влечь внимание к средствам усовершенствования
воспитания» (50, 1, 478—479).

237

Гельвеции считал, что гениальность присуща
всем людям. Необходимо лишь соответствующее
воспитание, чтобы пробудить эту гениальность, за-
жечь в человеке «сильную страсть». Этот нравст-
венный подъем человеческой личности в состоянии
совершить искусство.

Назначение искусства, по мнению Гельвеция,
пробуждать яркие и сильные ощущения. В обычной
повседневной жизни жизненные впечатления при-
тупляются, страсти и чувства заглушаются привыч-
кой и однообразием жизни. Искусство должно про-
будить в каждом человеке угасшие страсти, дать
ему то, чего он лишен в реальной действительности.
В этом состоит великая воспитательная сила ис-
кусства. Развивая эту идею, Гельвеции приходит
к выводу, что и высшая форма художественного на-
слаждения дается лишь посредством воображения
и фантазии.

Таким образом, искусство выступает у Гельве-
ция как возвышающая человека иллюзия, как уни-
версальный заменитель тех наслаждений, которых
человек лишен в реальной жизни. Искусство пре-
вращается в простое средство развлечений и об-
мана, дающее народу всего лишь иллюзорное ощу-
щение счастья.

Центральной проблемой французской эстетики
была проблема подражания. Обращаясь к этой
проблеме, просветители пытались разрешить обна-
руженные уже в эстетике классицизма противоре-
чия идеала и действительности, искусства и при-
роды, иллюзии и реальности. Попытку разрешить
эту проблему предпринял Шарль Баттё (1713—
1786). В своем сочинении «Изящные искусства, све-
денные к единому принципу» (1746) он попытался
рассмотреть все виды искусства, исходя из одного
теоретического принципа—«подражания природе».
С этим связано его стремление к обобщению прин-
ципов всех искусств.

Всякий художественный образ, даже самый
фантастический (химеры, чудовища), имеет опре-
деленный прототип, прообраз в природе. Искусство
не творит ничего нового, оно создает только иде-
альные копии того, что уже существует в природе.

238

Поэтому искусство имеет дело только с художест-
венной видимостью. «Что такое живопись? — спра-
шивает Баттё. — Подражание видимым предметам.
В ней нет ничего реального, истинного, все в ней
призрачно... Поэзия живет только вымыслом. Волк
в поэзии олицетворяет могущественного и непра-
ведного человека, ягненок — угнетенную невин-
ность. ...Трагедия лишь постольку является поэзией,
поскольку вымысел в ней сочетается с подража-
нием... Итак, все искусства суть всего лишь вооб-
ражаемые, вымышленные образы...» (80, 2, 380).

Таким образом, Баттё не смог диалектически
разрешить вопрос об отношении искусства к реаль-
ности, метафизически противопоставив художест-
венную видимость природе. В результате его эсте-
тика оказалась лишенной той широкой демокра-
тической основы, которая была свойственна эсте-
тике Гельвеция и Монтескье. В овладении прави-
лами «хорошего», «изысканного» вкуса Баттё видел
сущность эстетической культуры и эстетического
образования. В понимании Баттё искусство оказы-
валось подчиненным средствам воспитания морали.

Подчеркивая условность искусства, его иллю-
зорный характер, Баттё оказался вне того русла
борьбы за реалистическую эстетику, которую воз-
главлял Дидро.

Особое место в эстетике французского Просве-
щения занимает Вольтер (1694—1778). Вольтер
был одним из наиболее активных деятелей фран-
цузского Просвещения. В своих драмах, статьях
и памфлетах он открыто выступал против католи-
ческой церкви, высмеивал обскурантизм, невеже-
ство и религиозный фанатизм. В искусстве Вольтер
видел могучее средство просвещения, театр для
него —«школа добродетели».

Просветительская позиция Вольтера сочеталась
с защитой эстетики классицизма. В своих письмах
и предисловиях к драмам он теоретически обосно-
вывал классицистическое правило «трех единств»,
Расин и Корнель для него —вершина развития
мирового искусства. Напротив, театр Шекспира
кажется Вольтеру грубым зрелищем, нарушающим
все правила драматического искусства. По его

239

словам, у Шекспира «был яркий и мощный, истин-
ный и высокий талант, но не было ни малейшего
проблеска хорошего вкуса и ни малейшего знания
правил» (44,296).

Обоснование теоретической программы класси-
цизма сочеталось у Вольтера с разработкой целого
ряда философско-эстетических проблем *. Большой
интерес в этом отношении представляет «Философ-
ский словарь» (1764) Вольтера — своеобразная эн-
циклопедия наук, написанная одним автором. В этом
сочинении мы находим целый ряд статей, специ-
ально посвященных проблемам и категориям эсте-
тики (прекрасное, изящное, вкус, остроумие, вооб-
ражение, гений и т. д.). Вольтер дает тонкий
анализ этих понятий: критически оценивает тради-
ционные точки зрения, приводит многочисленные
примеры из области искусства.

В статье «Прекрасное» Вольтер говорит об от-
носительном характере красоты. Представление о
прекрасном зависит от национальных, расовых, гео-
графических условий. «...Прекрасное зачастую весь-
ма относительно, точно так же, как почитаемое
пристойным в Японии, в Риме считается непри-
стойным, а то, что модно в Париже, не модно в Пе-
кине» (там же, 215). Точно так же относительны
и разнообразны определения прекрасного. Вольте-
ра не удовлетворяет рассуждение Платона о кра-
соте, скептически относится он и к определению
прекрасного как некой целесообразности, соответ-
ствия цели (мотив эстетики Сократа). Сам Вольтер
не дает своего собственного определения прекрас-
ного, но его представление о сущности прекрасного
раскрывается в ряде других статей, в частности в
статье «Изящество».

Как говорит Вольтер, «слово «изящество»— « е le-
gance», — по мнению некоторых, происходит от ла-
тинского «electus» —избранный. Иного латинского

* Нельзя согласиться с мнением американ ского автора Дж. Врумена о том, что эстетика Вольтера но сила исключительно «прагматический» характер и не содер жала широких философских обобщений (см. Jack R. Vrooman. Voltaire's Aesthetic Pragmatism. — The Journal of Aesthetic and Art Criticism, v, XXXI, N 1, p. 79-86),

240

слова, с которым может быть связано его проис-
хождение, мы не видим; в самом деле, все, что
изящно, отмечено отбором. Изящность — сочетание
точности и приятности» (там же, 225). «Изяще-
ство» Вольтер отличает от «грации». Последняя
всегда относится к одушевленным предметам, тогда
как изящество относится как к одушевленным, так
и к неодушевленным. Изящность не требует про-
явления силы. «...В изяществе всегда есть лег-
кость, однако не все, что легко и естественно, не-
пременно изящно» (там же, 226).

Изящество — одно из необходимых качеств пре-
красного и совершенного. Но точно так же изящ-
ность свойственна и комическому, и возвышенному.
Она придает им особое достоинство, наивность, лег-
кость и простоту.

Другой важной категорией, к которой обраща-
ется Вольтер, является «вкус». В эстетике Просве-
щения эта категория занимает центральное место.
Она средоточие всех противоречий, которые были
обнаружены просветителями, и одновременно —
средство их преодоления. С помощью «вкуса» про-
светители пытались преодолеть противоречия меж-
ду чувством и разумом, природой и воспитанием,
личным и общим интересом. Эта антиномичность
сохраняется и у Вольтера.

Вольтер очень остро почувствовал противоречие
между «вкусом» и «гением». Вкус — это способ-
ность распознавать прекрасное и уродливое. Ге-
ний— способность изобретать нечто новое. «Тер-
мин «гений», по-видимому, должен означать не
просто большой талант, но талант, наделенный
творческой изобретательностью... И художник, ка-
кого бы совершенства он ни достиг в своем искус-
стве, не считается гением, если не изобретает ни-
чего нового, не обнаруживает оригинальности...»
(там же, 263). Идеалом художника является чело-
век, гений которого сочетается со вкусом. «Гений,
ведомый вкусом, никогда не совершит грубой ошиб-
ки; мы не найдем их ни у Расина после «Андро-
махи», ни у Пуссена, ни у Рамо» (там же, 265).
Напротив, Шекспир представляется Вольтеру ге-
нием, лишенным вкуса.

241

Вкус не является исключительно субъективным
качеством. Суждения вкуса общезначимы. Посло-
вица «О вкусах не спорят» применима только к фи-
зическому вкусу, определяющему качество пищи.
«Иначе обстоит дело в искусстве: поскольку в ис-
кусстве есть истинные красоты, то существует и хо-
роший вкус, который их различает, и дурной, кото-
рый их не воспринимает, а недостатки ума — источ-
ник испорченности вкуса — поддаются исправле-
нию» (там же, 269).

Но если вкус имеет объективное содержание
и общезначимость, то он поддается и воспитанию.
Вольтер считает, что воспитание вкуса — общена-
циональная задача и искусству принадлежит в этом
первостепенная роль. «Вкус исподволь воспитыва-
ется в нации, его не имевшей, ибо она мало-помалу
воспринимает дух своих лучших художников. Она
привыкает смотреть на картины глазами Лебрена,
Пуссена, Лесюера, слушать музыкальную деклама-
цию сцен Кино ушами Люлли, а арий и симфоний
ушами Рамо...» (там же).

Вкус к красоте подвержен совершенствованию,
и при определенном воспитании он превращается
в «хороший вкус». Однако может существовать и
«дурной вкус», высказывающий ошибочные пред-
ставления о красоте. Такой вкус — результат влия-
ния моды или отсутствия образования.

Разрешение антиномии хорошего и дурного вку-
са Вольтер видел в просвещении. В том обществе,
где развиты искусства и науки, где общественная
жизнь развивается на разумных началах, вкус до-
стигает высот совершенства.

И наоборот, когда «общественная жизнь едва
теплится, дух никнет, его острота притупляется,
и вкусу не на чем образовываться» (там же, 270).
Этот пафос, свойственный эстетике Вольтера, делал
его одним из вождей просветительского движения
во Франции.

Вершину в развитии эстетической мысли фран-
цузского Просвещения представляет эстетика фило-
софа-материалиста Дени Дидро (1713—1784).

Научные интересы Дидро были чрезвычайно
разнообразными и разносторонними. Это прояви-

242

лось прежде всего в создаваемой Дидро совместно
с Д'Аламбером «Энциклопедии». Но в системе на-
учных занятий Дидро одно из первых мест зани-
мали вопросы искусств и эстетики.

Эстетические взгляды Дидро формировались в
борьбе с придворным искусством и академическим
классицизмом. Дидро выступает прежде всего про-
тив манерности классицистического искусства, зло-
употребления аллегориями, мифологическими сю-
жетами. «Аллегория,— говорил Дидро,—редко бы-
вает величественна, почти всегда она холодна и
туманна» (66, 6, 549). В связи с этим Дидро отвер-
гает слепое подражание античности, утверждая,
что античность следует изучать лишь для того, что-
бы научиться лучше видеть природу. Вместо изуче-
ния слепков с античных скульптур Дидро советует
молодым художникам идти на улицу, искать харак-
теры и движения в толпе. «Ищите уличные проис-
шествия, будьте наблюдателями на улицах, в са-
дах, на рынках, дома, и вы составите себе пра-
вильные представления о настоящем движении во
всех жизненных действиях» (там же, 216).

По мнению Дидро, академический классицизм
рассудочен, манерен, лишен выразительности и
чувства. Художники-классицисты следуют рассу-
дочным правилам, ставя их выше жизни. Но в искус-
стве, так же как и в его оценке, нельзя руководст-
воваться только отвлеченными правилами. «...По-
рочна та критика, которая выводит абсолютные
правила, глядя на совершенные творения, как буд-
то способы нравиться не бесконечны! Нет почти
ни одного из этих правил, которого бы не мог с
успехом преступить гений» (там же, 540).

Дидро стремился к такому искусству, которое
выражало бы идеалы и интересы третьего сосло-
вия, было бы правдивым, естественным, демокра-
тичным. В живописи прообразом такого искусства
для него были картины Шардена и в особенности
Греза, в произведениях которого он видел прослав-
ление буржуазных добродетелей, отражение жизни
«третьего сословия». Противоположный полюс этому искусству Дидро находил в изящных, но услов-
ных и манерных картинах Буше. Таким образом,

243

Дидро ориентировался главным образом на ис-
кусство сентиментализма. Но в его работах наме-
чен путь развития искусства от сентиментализма
Греза к гражданскому классицизму Давида.

С позиций просветительской идеологии Дидро
боролся против классицизма не только в живописи,
но и в музыке. Он выступал против классицистиче-
ской «серьезной» оперы, написанной на условные
сюжеты античной мифологии, против сказочных ге-
роев и мифологических персонажей и т. д.: «Не
проституируем ли мы философию, поэзию, музыку,
живопись, танец, занимая их нелепостями? Каждое
из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью
не подражание природе, а их объединенную маги-
ческую силу применяют к какой-либо сказке. Ге-
ниальные люди низвели в наши дни философию
из мира отвлеченных идей в мир реальный. Най-
дется ли гений, который оказал бы услугу лириче-
ской поэзии и низвел бы ее из волшебных стран
на обитаемую нами землю» (66, 5, 168).

В противоположность условной классицистиче-
ской опере Дидро стремился к созданию нового син-
тетического искусства, музыкальной драмы, в кото-
рой объединились бы пафос и содержание поэзии
с выразительностью пения. В связи с этим Дидро
высказал глубокую диалектическую мысль о взаи-
моотношении музыки и слова. В «Племяннике Ра-
мо» (1770) он определяет пение как развитие двух
взаимно пересекающихся линий — мелодии и де-
кламации. «Речь следует рассматривать как одну
линию, а пение — как другую, извивающуюся во-
круг первой. Чем сильнее и правдивее будет речь,
прообраз пения, тем в большем количестве точек
ее пересечет напев; чем правдивее будет напев, тем
он будет прекраснее...» (67, 68).

В своих сочинениях Дидро разрабатывает тео-
рию просветительского реализма. Критерием худо-
жественности для Дидро является соответствие
произведения искусства природе. В этом смысле
прекрасное в искусстве подобно истине в филосо-
фии. «Красота в искусстве,— писал Дидро,— имеет
то же основание, что и истина в философии. Что
такое истина? Соответствие наших суждений созда-

244

ниям природы. Что такое подражательная красота?
" Соответствие образа предмету» (66, 5, 168). С этим
связана постоянная борьба Дидро за правдивость
искусства, требование пристального и глубокого
изучения природы. Природа во всем своем многооб-
разии совершенна и целесообразна, и поэтому она
является основой красоты.

Однако подражание природе Дидро понимает
не механически, не как простое копирование. В сво-
их сочинениях он глубоко раскрывает сложную
диалектику природы и идеала, которая лежит в ос-
нове художественного отражения действительности.
Идеальный момент очень важен в искусстве. «Как
высоко бы ни было мастерство,— пишет Дидро в
«Салонах» 1767 г .,— без идеала нет истинной кра-
соты. Красота идеала поражает всех людей без
изъятия; красота мастерства привлекает лишь зна-
тока. Если она будит в нем размышления, то толь-
ко об искусстве и о художнике, а не о предмете
изображения... Разница между достоинствами мас-
терства и достоинствами идеала та, что одни пле-
няют взор, а другие пленяют душу» (66, 6, 417—
418).

Дидро стремился найти соответствие между
идеалом и действительностью. Однако с позиций
созерцательного материализма он не смог понять
их диалектики.

В обнаруженных Дидро противоречиях между
идеалом и действительностью проявлялось харак-
терное для просветительской идеологии противоре-
чие между гражданином (citoyen) и буржуа, между
реальным индивидом с его эгоистическими потреб-
ностями и представлением об идеальном гражда-
нине, жертвующем во имя высоких гражданских
добродетелей своими эгоистическими интересами.

Это понимание идеала нашло яркое отраже-
ние в трактате Дидро «Парадокс об актере».
Здесь Дидро доказывает, что идеальным актером
является тот, кто играет не «нутром», а, изображая
страсти и чувства, остается холодным и рассудоч-
ным. Чувствительность вредит театру. Настоящий
актер должен показывать не свои чувства, а изо-
бражать некий идеальный образ, создаваемый его

245

воображением. «Что же такое театральная правди-
вость? Это соответствие действий, речи, лица, го-
лоса, движений, жестов идеальному образу, создан-
ному воображением поэта и зачастую еще возвели-
ченному актером» (66, 5, 580).

Таким образом, «парадокс» заключается в том,
что правдивым является тот актер, который руко-
водствуется не чувством, а рассудком, не при-
родной чувствительностью, а представлением об
идеале.

По своему содержанию «Парадокс об актере»
имеет гораздо большее значение, чем просто
теория актерского искусства. В театральном «пара-
доксе» отражается «парадокс» социальный. «Спек-
такль, согласно Дидро,— пишет М. Ф. Овсянни-
ков,— уподобляется гармоническому общественному
порядку. «Чувствительный» актер, повинующийся
только своему инстинкту, также нарушает гар-
монию целого, как тот человек, который руковод-
ствуется исключительно эгоистическими страстями,
соображениями личной пользы и расчета. Истин-
ный актер — это гражданин, отрекающийся во имя
целого от своих личных чувств и своекорыстных
интересов» (125, 160).

Дидро обосновывал связь искусства и нравст-
венности. Истина, добро и красота не противостоят
друг другу. «Истинное, доброе и прекрасное сосед-
ствуют между собой. Прибавьте к одному из этих
качеств что-нибудь редкостное, ослепительное, и ис-
тинное станет прекрасным, и прекрасное станет
добрым» (66, 6, 268). Искусство должно воспиты-
вать нравственность. «Каждое произведение вая-
ния или живописи должно выражать собою какое-
либо великое правило жизни, должно поучать, иначе
оно будет немо» (там же, 548). Отстаивая высокое
гражданское назначение искусства, Дидро свя-
зывал его воспитательную роль с идеей нового
общественного устройства.

Наряду с «практической» эстетикой, связанной
с теорией искусства и практикой, Дидро занимался
исследованием и общих философско-эстетических
проблем. В частности, он с материалистических по-
зиций разработал теорию прекрасного. Этому по-

246

священа статья Дидро «О прекрасном» (1751), на-
писанная для Энциклопедии. В ней отчетливо ощу-
тимо влияние английской эстетики, в частности
Шефтсбери. Как и английские философы, Дидро
доказывает опытное происхождение эстетических
понятий: «Указанные понятия, как и все остальные,
имеют опытное происхождение... И каковы бы
ни были те возвышенные выражения, которые при-
меняются для обозначения отвлеченных понятий
порядка, пропорциональности, отношений, гармо-
ний, и как бы ни величали их, если угодно, веч-
ными, изначальными, высшими, основными закона-
ми прекрасного,— все равно, чтобы достигнуть
нашего разума, они прошли через наши чувства, по-
добно самым низменным понятиям, и представляют
собой лишь абстракции, созданные нашим умом»
(80, 2, 309—310).

По мнению Дидро, прекрасное не может быть
каким-то определенным качеством. Прекрасное —
это определенный тип отношений. «Я называю пре-
красным вне меня все, что содержит в себе нечто,
способное пробудить в моем уме идею отношений,
а прекрасным по отношению ко мне — все, пробуж-
дающее эту идею» (там же, 311). Отношение —
это универсальное понятие, применимое к качест-
венно различным предметам. Представление о пре-
красном у различных народов чрезвычайно различ-
но. Различно оно и у людей разного возраста,
склада характера, темперамента. Поэтому то об-
щее, что лежит в основе представлений о прекрас-
ном, содержится в понятии отношений. «Признайте,
что красота заложена в восприятии отношений; и
вы получите историю ее развития от начала мира
до наших дней... Итак, восприятие отношений есть
основа прекрасного» (там же, 319).

Следует отметить, что, выделяя понятие отно-
шений как основу прекрасного, Дидро стремился
понять универсальный характер красоты, вывести
ее за пределы узкого представления об «изящном».
Но при этом Дидро приходил к метафизическому
противопоставлению понятий отношения и качест-
ва, что во многом мешало ему диалектически по-
нять природу красоты.

247

Дидро придавал большое значение гармонии в
искусстве, считая, что без нее невозможно пони-
мание произведения искусства как целого. «Без
гармоничности, или, что по сути дела одно и то же,
без взаимозависимости, увидеть целое невозможно;
взгляд будет беспорядочно скользить по полотну»
(66, 6 , 581). Однако художественную гармонию
Дидро понимал не метафизически, не как исклю-
чение из искусства неких противоречий, диссонан-
сов и дисгармонии. Глубочайшее проникновение в
природу художественной гармонии Дидро дал в
своей знаменитой философской повести «Племян-
ник Рамо» (1770). Здесь он ярко обрисовал слож-
ную диалектику развития художественного созна-
ния, в процессе которого противоречиво сочетают-
ся, переходя из одного в другое, возвышенное и
низменное, гармония и дисгармония, целостность
и разорванность. Не случайно на это произведение
обратил внимание Гегель. В своей «Феноменологии
духа» он приводит идеи и образы «Племянника
Рамо» для изображения диалектики «честного» и
«разорванного» сознания. Комментируя это сочине-
ние, Гегель пишет: «Содержание речей духа о себе
самом и по поводу себя есть, таким образом, из-
вращение всех понятий и реальностей, всеобщий
обман самого себя и других; и бесстыдство, с ка-
ким высказывается этот обман, именно поэтому
есть величайшая истина. Эти речи — сумасшествие
музыканта, «который свалил в кучу и перемешал
тридцать всевозможных арий, итальянских, фран-
цузских, трагических, комических»... Спокойному
сознанию, которое честно перекладывает мелодию
добра и истины на одинаковые тона, т. е. на одну
ноту, эти речи представляются «бредом мудрости и
безумия...»» (46, 4, 280—281). Карл Маркс называл
«Племянника Рамо» «неподражаемым произведе-
нием» и издевался над плоскоморалистическими
трактовками этой повести, противопоставляя им ге-
гелевский комментарий (см. 1, 32, 242).

Наиболее радикальное и демократическое крыло
французского Просвещения возглавлял знаменитый
французский писатель и философ Жан-Жак Руссо
( 1 712 —1758). Как показал Маркс, требование все-

24 8

общего равенства, выдвигаемое им, было своеоб-
разным плебейским протестом против буржуазной
цивилизации. Этот протест сказался и во взглядах
Руссо на искусство и проблемы эстетического вос-
питания. В известном «Письме к Д'Аламберу о зре-
лищах» (1758), где рассматривался вопрос об отно-
шении театра к воспитанию и морали, Руссо вы-
ступил с критикой традиционных просветитель-
ских идей эстетического воспитания. По его мне-
нию, театр и зрелища вовсе не содействуют воспи-
танию нравственности. Эти искусства выступают
скорее как развлечение, и, как таковые, они не
только не полезны, но и вредны. «Даже при бег-
лом взгляде на такого рода заведения,— говорит
Руссо,— сразу вижу, что театральное зрелище —
это забава, но если верно, что человек нуждается
в забавах, то — вы, конечно, согласитесь с этим —
допустимы они лишь в меру их необходимости, а
всякая бесполезная забава — зло для существа, чей
век так короток и время драгоценно» (139, 1, 76).
Руссо последовательно опровергает все аргу-
менты о том, что искусство изменяет и формирует
нравы народа. По его мнению, театр не способен
изменять чувства и нравы, он в состоянии только
следовать за ними и украшать их. Возбуждая и
усиливая страсти людей, театр только усугубляет,
но не изменяет установившихся нравов. Поэтому
театральные зрелища благотворны для добрых лю-
дей и вредны для дурных. Не способен театр и по-
аристотелевски очищать нравы состраданием и
страхом. Не может быть он и школой нравствен-
ности, делая добродетель более привлекательной,
а порок гнусным. Ведь и в жизни зло не менее не-
навистно, чем на сцене. Источник ко всему хоро-
шему и отвращение к злу содержится, по мнению
Руссо, в нас самих, а не в искусстве. «Но даже если
допустить возможность самого высокого совершен-
ства, то и при этих условиях действие зрелищ све-
дется к нулю — за отсутствием средств придать ему
обязательность. Мне известны только три орудия,
при помощи которых можно влиять на нравы на-
рода: сила закона, власть общественного мнения и
привлекательность наслаждения. Но закон не имеет

249

никакого доступа в театр, который при наличии ма-
лейшего принуждения превратился бы из удоволь-
ствия в наказание. Общественное мнение не зави-
сит от театра, так как он не только не предписы-
вает законов публике, но сам получает их от нее.
Что же касается наслаждения, то все его действие
сводится к тому, что оно заставляет нас чаще хо-
дить туда» (137, 340).

Демократический характер эстетики Руссо наи-
более ярко проявляется в его учении о вкусе, изло-
женном в философском романе «Эмиль, или О вос-
питании». Отстаивая идею природного равенства
всех людей, Руссо говорит, что «вкус свойственен
всем людям; но не все обладают им в одинаковой
степени, не у всех он в одинаковой степени развит...
Мера вкуса, которой можно обладать, зависит от
природной восприимчивости; его культура и форма
от общества, в котором живет человек» (там же).

На этом основании Руссо опровергает широко
распространенные в эстетике представления о вку-
се как об эстетическом суждении просвещенного
меньшинства. «Неверно, что хороший вкус есть вкус
меньшинства... В этом случае толпа уже не имеет
своего суждения; она судит только с голоса тех,
которых считает более просвещенными» (там же).
По мнению Руссо, истинные образцы хорошего ко-
ренятся в природе. Чем дальше мы удаляемся от
природы, тем более искажаются вкусы. Средствами
воспитания вкуса могут быть изучение поэзии, чте-
ние книг. Искусство также способно влиять на из-
менение вкуса, но оно не способно воздействовать
на нравы людей. Поэтому, говоря о воспитании
своего ученика, Руссо пишет: «Я поведу его в те-
атр, чтобы изучать не нравы, а вкус. Театр создан
не для истины; он создан для того, чтобы ублажать»
(137, 343).

Историческая заслуга Руссо состоит в том, что
он обнаружил характерное для эстетики Просвеще-
ния противоречие. Достижение новой нравствен-
ной и эстетической культуры просветители видели
в формировании высоких эстетических вкусов, од-
нако, с другой стороны, развитие вкусов они свя-
зывали с просвещением, с развитием искусства и

250

морали. Если искусство является отражением усло-
вий жизни и уровня нравственного развития, то
каким образом оно сможет быть источником выс-
шей нравственности, более высокой, чем та, которая
существует в наличной действительности?

Обнаружив это противоречие, Руссо выступил
с отрицанием одного из важнейших принципов про-
светительской эстетики, убеждения, что посредст-
вом искусства возможно изменять нравы народа,
воспитывать его мораль и нравственность. Эсте-
тика Просвещения не была в состоянии в рамках
буржуазно-ограниченного мировоззрения разре-
шить эту проблему. Решение ее было связано с
проблемой революционного преобразования дей-
ствительности, создания реальных условий самоде-
ятельности народных масс.

Следует отметить, что эстетика французского
Просвещения была тесно связана с традицией со-
циалистической и коммунистической мысли. На эту
связь указали Маркс и Энгельс, характеризуя ма-
териалистическую линию во французском Просве-
щении. «Не требуется большой остроты ума,— го-
ворили они,— чтобы усмотреть необходимую связь
между учением материализма о прирожденной
склонности людей к добру и равенстве их умствен-
ных способностей, о всемогуществе опыта, привыч-
ки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств
на человека, о высоком значении промышленности,
о правомерности наслаждения и т. д. — и комму-
низмом и социализмом» (1, 2, 145).

Испания

Начиная с XVIII в. Испания пере-
живает период упадка. Экономика ее приходит в
состояние застоя, а в политическом отношении она
становится зависимой страной. Происходившая с
1701 по 1714 г . война за «испанское наследство»
привела к тому, что на испанский престол сел ко-
роль Филипп V, происходивший из семьи Бурбонов.
С этого времени в Испанию проникает сильное
политическое и культурное влияние Франции.

251

В 1713 г . Филипп V организует по образцу Фран-
цузской академии Испанскую академию литерату-
ры и искусства, которая была призвана создать
«единый» литературный язык, выработать общие
нормы классицистической эстетики для литературы
и искусства.

Господствующим течением в испанской эстетике
XVIII в. является классицизм. Теоретики класси-
цизма стремятся выработать единые «правила вку-
са», разделить «высокие» и «низкие» жанры в ли-
тературе и искусстве. Эти идеи развивает, напри-
мер, Игнасио де Лусан в своей работе «Общая
поэтика, или Правила поэзии вообще и в ее глав-
ных разделах».

Эстетику классицизма развивал известный ис-
панский ученый и философ-просветитель Фейхо-и-
Монтенегро (1676—1764). В своем сочинении «Вос-
крешение искусств и апология древних» он решал
традиционный спор о преимуществе новой и древ-
ней поэзии в пользу последней, возводя, таким об-
разом, античное искусство в неизменный художе-
ственный и эстетический канон.

Фейхо-и-Монтенегро принадлежит обширный
теоретический трактат «Основание вкуса». В этом
сочинении он возражает против положения о том,
что о вкусах не спорят, пытаясь доказать, что вку-
сы имеют свои причины и основания и поэтому о
вкусах можно и должно спорить. Различие и раз-
нообразие вкусов зависят от различия темперамен-
тов и настроения. Но эти последние основаны на
природных причинах. Поэтому вкусы при всем их
разнообразии имеют свои причины, а следователь-
но, они должны подчиняться определенным прави-
лам.

Как и в других странах Европы, в Испании
XVIII в. развертывается просветительское движе-
ние. Одним из его представителей был Гаспар де
Ховельянос (1744—1811). Ховельянос пропаганди-
ровал в Испании идеи французского Просвещения,
он издал со своим предисловием «Общественный
договор» Руссо.

Ховельянос считал, что литература и искусство
должны служить просвещению народа, воспитанию

252

художественных вкусов. Эти идеи получили отра-
жение в его речи «Хвала изящным искусствам»,
прочитанной в 1782 г . в Академии Сан-Фернандо.
Особый интерес представляет также записка Хо-
вельяноса «Относительно устройства полиции, ве-
дающей зрелищами и общественными увеселения-
ми, а также об их происхождении в Испании»
(1790). Здесь он ставит в прямую связь свободу
и благосостояние народа с его зрелищами и празд-
никами. В связи с этим он требует реформы всей
системы искусств и увеселений, начиная с театра
и кончая музыкой и танцами. Как и большинство
просветителей, Ховельянос связывает осуществле-
ние своих идеалов с образом просвещенного госу-
даря и стремится сделать искусство предметом
государственной политики, стремящейся к благу на-
рода, его просвещению и воспитанию. Идея о ре-
форме народных праздников, возникшая, очевидно,
под влиянием общественных праздников Великой
французской революции, в условиях Испании ока-
залась глубоко утопической.

В области эстетики Ховельянос опирался на
доктрину классицизма. Безусловным авторитетом
в области изобразительных искусств для него явля-
ется Менгс. В духе классицизма он стремится к
очищению языка, к созданию свода правил для ли-
тературы и искусства, которые должны устанавли-
ваться Академией.

Ховельянос представлял либеральное крыло в
испанском Просвещении XVIII в.

Демократическое крыло в испанском Просвеще-
нии возглавил Эстебан Артеага (1747—1799). Эсте-
бан Артеага был широко образованным мыслите-
лем. Он был хорошо знаком с европейской фило-
софией и эстетикой, высоко оценивал сочинения
Локка, Бэкона, Менгса, Винкельмана, Зульцера,
Дидро, Хатчесона, Смита. Артеага боролся за
демократизацию искусства, против аристократи-
ческого отношения к нему как к простой забаве и
развлечению. В этом духе написано его сочинение
«Перевороты итальянского музыкального театра»
(1783—1785), в котором он выступил с критикой
итальянской «серьезной» оперы. Характерно, что

253

в этом сочинении Артеага называет себя «респуб-
ликанцем в литературе» и говорит, что для него
«истина и свобода являются единственным знаме-
нем». Критика аристократических вкусов сочета-
лась у Артеаги с пропагандой просветительских
идеалов.

Наиболее значительным эстетическим сочинени-
ем Эстебана Артеаги является трактат «Философ-
ские изыскания об идеальной красоте как пред-
мете всех искусств, основанных на подражании».
Это сочинение представляет попытку создать науч-
ную теорию красоты, которая, по его словам, зани-
мала бы в эстетике такое же место, как «Новый
органон» Бэкона в науке и «Дух законов» Монте-
скье в законодательстве и политике.

Артеага выступает против всяких отвлеченных
и схоластических споров о красоте, утверждая, что
все наши знания и представления имеют опытное
происхождение и поэтому исследование о природе
красоты должно быть связано с изучением природы
человека и ее развития. Совершенно в духе про-
светительской философии он пишет: «Прошло уже
то время —или во всяком случае пора ему прой-
ти,— когда голые умозрения присвоили себе, не
имея на то права, имя подлинной науки. Схоласти-
ческий жаргон, плодивший лишь тупое упрямство,
гордыню и предубеждения, свергнут и предан за-
служенному презрению, а прогресс человеческого
разума в последние века, если и не продвинул в дол-
жной степени познания причин, то по крайней мере
научил нас... избрать первоначала, более согласные
с опытом и более полезные для деятельности. Сло-
вом, науки мало-помалу стали основываться на
опыте... Великие творцы в области нравственной
философии постепенно осознают, что лучше не ус-
танавливать отвлеченных зыбких правил, но изу-
чать природу человека, прослеживая ее в различ-
ных изменениях, зависящих от воспитания, клима-
та, религии, законов и прочих обстоятельств» (78,
496—497). Этот же опытный метод познания сле-
дует положить и в основу исследования проблем
эстетики.

254

Концепцию «идеальной красоты» Артеага раз-
вивает, исходя из теории подражания. Подражание
отличается от копирования. Копиист стремится как
можно точнее воспроизвести копируемый предмет.
Напротив, подражатель не стремится к такому
сходству. «Подражатель не стремится обмануть,
выдать портрет за подлинник; скорее он, дабы из-
бегнуть всякого обмана, открывает нашему взору
свойства и признаки своего инструмента, чтобы
его не смешивали с изображаемой вещью» (там
же, 499). Всякое произведение искусства отличает-
ся условностью, и ни один скульптор не стремится
выдать свою статую за живого человека. Поэтому
истинные ценители ищут в искусстве не совершен-
ную копию, а подражания, хотя копия ближе к под-
линнику. Условность подражания всего очевиднее
в театре, где зрители постоянно помнят, что на
сцене не площадь древнего Рима, а декорация и не
Цезарь и Брут, а актеры, их изображающие, иначе
зрители вместо наслаждения от спектакля испы-
тали бы ужас, вообразив, что они и вправду при-
сутствуют при убийстве Юлия Цезаря. «То же ска-
жу о живописи: если бы обман был полным, то,
увидав на картине тигра, льва или змею, зритель
побежал бы прятаться, как поступил бы, окажись
в лесу один на один с хищниками. Но зритель не
пугается и не бежит, а восторгается картиной, ибо
совершенно убежден, что находится в зале, а не
в лесу, и животные на полотне существуют лишь
благодаря искусству художника» (там же, 501).

Предметом подражания является природа во
всем ее многообразии. Артеага выступает с резкой
критикой Баттё, который ограничивал задачу ис-
кусства подражанием «изящной» природе. Это ут-
верждение Баттё, говорит Артеага, опровергается
каждой страницей истории искусства. В доказа-
тельство он приводит пример с Тартюфом Мольера,
Яго Шекспира, Ловеласом Ричардсона. Здесь изо-
бражаются не только прекрасные, но и безобраз-
ные характеры. Искусство подражает всей природе
в целом. «Природа, взятая в совокупности, как все-
общее хранилище деятельных сил Вселенной, есть
также архив всех совершенств, красота коих столь

255

неисчерпаема, что искусства не в силах выразить
ее полностью и даже воображение не способно
представить себе такую степень красоты, какая не
содержалась бы в необъятном чертеже творения.
Если бы искусства могли охватить всю природу в
целом, учение об идеальной красоте было бы со-
вершенно бесполезным, ибо никогда не предста-
вился случай доказать его. Но подражание берет
лишь индивидов, далеких от совершенства, пред-
ставляющих собой смесь красоты и безобразия,
добродетели и порока, а следовательно, точное и
голое изображение природы не входит в задачу
искусства» (там же, 502).

В природе нет абсолютного совершенства. Опыт
и рассуждение учат, что все индивидуальные пред-
меты есть смесь красоты и несовершенства. Поэ-
тому прекрасное и безобразное — относительные
понятия и имеют значение лишь в определенном
соотношении с определенной целью. «Как нет все-
общей и абсолютной красоты для подражания, так
нет и природы, абсолютно и всеобъемлюще безоб-
разной; отвлеченные понятия красоты и безобразия
следует брать в сравнении, то есть в соотношении
с целью, инструментом и средствами каждого ис-
кусства» (там же, 520).

Таким образом, в самой природе прекрасное не-
отделимо от безобразного, совершенное от несовер-
шенного. Превращение безобразного в прекрасное
достигается в искусстве с помощью подражания,
которое не просто передает то, что существует в
природе, но, отыскивая и собирая черты прекрас-
ного, свойственные разным предметам, создает
идеальный тип красоты. Для этого художник дол-
жен прибегать к фантазии.

Артеага в связи с этим говорит о четырех степе-
нях подражания. Первая, самая низшая, имеет ме-
сто тогда, когда художник, который подражает
природе, не в состоянии выразить ее такой, какова
она есть. Вторая степень — когда художник копи-
рует природу таковой, какова она есть. Третья —
когда художник отбирает свойства различных пред-
метов, чтобы собрать их в одном. И наконец, чет-
вертая— когда он совершенствует свой образец,

256

придавая ему вымышленные атрибуты, почерпну-
тые из фантазии. Таким образом, подражание, о
котором пишет Артеага, предполагает известную
типизацию, обобщение и вместе с тем включает
известный элемент идеализации.

Заслуживает внимания мысль Артеаги об услов-
ности деления художников на натуралистов и идеа-
листов. Натуралисты, по мнению Артеаги, не могут
обойтись без идеального, точно так же как и идеа-
листы не могут обойтись без изучения природы.
Поэтому Артеага возражает против обвинения в на-
турализме испанских художников, таких, как Ве-
ласкес, Рибера, Мурильо. В их творчестве он на-
ходит известную меру соединения идеализации и
верности природе.

Трактат Артеаги отличается глубиной философ-
ского анализа проблемы подражания, попытками
диалектического истолкования соотношения идеала
и действительности. В своих работах Артеага во
многом преодолевал нормативизм и формализм
классицистической доктрины.

Германия

Развитие эстетики немецкого Про-
свещения определялось общим характером общест-
венной жизни Германии XVII — XVIII вв. В эту
эпоху Германия была отсталой в экономическом
и политическом отношении страной. Тридцатилет-
няя война (1618—1648) нанесла весьма большой
ущерб ее экономике. К тому же Германия вплоть до
XVIII в. была феодально-раздробленной страной.
Застойность экономической и общественной жизни
обусловливала наличие пережитков феодальной
идеологии, права, морали. Все это существенным
образом сказывалось на развитии философской
мысли в Германии, определяло ее абстрактный,
спекулятивный характер.

Но наряду с этим борьба с пережитками фео-
дальной идеологии обусловила критический харак-
тер эстетики немецкого Просвещения. К тому же
перед глазами немецких мыслителей были итоги
развития капитализма в странах Запада, опыт раз-

257

вития философии и эстетики Просвещения в Ан-
глии и Франции. Усвоение этого опыта позволило
немецким философам и эстетикам пойти дальше,
выработать новые методы в анализе эстетических
явлений, применить диалектику и историзм в под-
ходе к искусству.

Основоположником эстетики немецкого просве-
щения был выдающийся философ-рационалист
Александр Баумгартен (1714—1762). В 1750 г . он
публикует на латинском языке свое знаменитое
сочинение «Эстетика». Название этой работы дало
имя той области философского знания, которое до
сих пор определялось как «учение о вкусе», «тео-
рия изящных искусств» и т. д.

Баумгартен был последователем Лейбница.
Вслед за ним он рассматривает эстетику как со-
ставную часть гносеологии, относящуюся к чувст-
венному познанию. Согласно Баумгартену, теория
познания состоит из двух частей: логики, имеющей
дело с интеллектуальным познанием, и эстетики,
предметом которой является чувственное познание.
Две эти области познания равноценны, хотя их
предмет различен. Если рационалистическая фило-
софия видела в чувстве только источник заблужде-
ний и ошибок, то для Баумгартена чувственное
познание—«аналог разума». Оно имеет, так же как
и интеллектуальное познание, большое познава-
тельное значение. Тем самым Баумгартен реабили-
тирует чувственность, познавательную роль кото-
рой рационализм свел к нулю. В его «Эстетике»
чувственное познание возводится в ранг теории,
а сама эстетика ставит своим предметом изучение
логики чувственного познания.

Одним из важнейших понятий эстетики Баум-
гартена является понятие «совершенство». С по-
мощью этого понятия Баумгартен определяет пред-
мет и цель эстетики. «Цель эстетики,— говорит Ба-
умгартен,— совершенство чувственного познания
как такового, и это есть красота» (80, 2, 455). По-
нятие совершенства является сложным. Оно вклю-
чает в себя три следующих элемента: 1) согласие
мыслей (cognitationes), 2) порядок (ordo) и
3) обозначение (significatio). Все эти элементы

258

являются признаками «совершенства» и «красоты»,
но только в том случае, когда все они находятся
в единстве, т. е. «согласуются» друг с другом.
Принцип «согласования» (consensus) является уни-
версальным принципом эстетики Баумгартена, в
котором воплощается его представление о кра-
соте как единстве в многообразии. «Обилие, вели-
чина, истина, ясность, достоверность и живость
познания, в ту меру, в какую они оказываются
в согласии в едином восприятии или в согласии
друг с другом (например, обилие и величие, спо-
собствующие ясности, истина и ясность, способст-
вующие достоверности, все прочие — живости) и
в ту меру, в какую различные другие элементы
познания оказываются в согласии с ними же, дают
совершенство — всякому познанию, универсальную
красоту — способности ощущать феномены...» (там
же, 456).

Для Баумгартена эстетика —это не только тео-
рия. Эстетика одновременно и наука, и искусство.
«Эстетик» не должен быть «пансофом», т. е. отвле-
ченным теоретиком прекрасного. В известной сте-
пени он должен быть и виртуозом, знать правила
различных видов искусств и владеть их техникой.
Поэтому для эстетика необходима практика, без
которой самые полезные правила остаются мертвым
грузом. «Точные и надежные упражнения [...]
должны продолжаться неослабно каждый день, и
без них так называемые мертвые и умозрительные
правила, хотя и полезные, но которые ты не при-
менял бы практически, никогда не пойдут тебе на
пользу» (там же, 460). Таким образом, «эстетика»,
как ее понимал Баумгартен, включает в себя един-
ство теории и практики.

Одной из важнейших проблем, поставленных
«Эстетикой» Баумгартена, была проблема эстети-
ческого восприятия и художественного творчества.
Познание красоты не является пассивным восприя-
тием. Точно так же и художественное творчество
предполагает состояние вдохновения, экстаза, эн-
тузиазма. «Общей отличительной чертой совер-
шенного эстетика,— пишет Баумгартен,— являет-
ся... эстетический порыв, impetus (прекрасное

259

возбуждение ума, его горение, устремленность, эк-
стаз, неистовство, энтузиазм, дух божий). Возбуди-
мая натура уже самопроизвольно, а еще более при
содействии наук, изощряющих дарование и питаю-
щих величие души, в зависимости от предрасполо-
жения тела и от предшествующего состояния ду-
ши, при благоприятных обстоятельствах направ-
ляет к акту прекрасного мышления свои низшие
способности, склонности, силы, ранее мертвые, да-
бы они жили согласные в феномене и были боль-
ше, чем те силы, которые могут проявить многие
другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот
же самый человек, не столь воодушевленный в дру-
гое время» (там же). В этой теории творчества
Баумгартен, как мы видим, выходит далеко за
пределы рационализма Лейбница.

Эстетика Баумгартена органично включает
в себя теорию искусства. В частности, Баумгартен
касается такой важной темы, как содержание и
структура произведения искусства. Он говорит
о следующих пяти элементах, составляющих это
содержание: «богатство» (ubertas), «величие»
(magnitudo) , «истинность» (viritas), «ясность»
(claritas, lux), «достоверность» (certitudo). «Бо-
гатство» произведения искусства зависит от бо-
гатства и разнообразия перцепций. «Величие» бы-
вает двух типов: природное и моральное. К перво-
му типу относится величие тех предметов, которые
лишены свободы. Оно проявляется в «прелести»
(venustas). Ко второму типу относится величие
вещей, наделенных свободой. Этот тип величия
проявляется в том, что Баумгартен называет «эсте-
тическим достоинством» (dignitas). Поскольку эс-
тетическое (чувственное) познание является «ана-
логом разума», постольку произведение искусства,
как и логическое познание, должно обладать ис-
тиной. Понятие «эстетическая истинность» Баум-
гартен понимал широко. В отличие от Лейбница,
который говорил о «ложности» фантазии, поэтиче-
ских вымыслов, Баумгартен утверждает, что ис-
тинность в искусстве — это не обязательно соответ-
ствие видимому миру, но и миру поэтического
вымысла. С «истинностью» искусства связано и

260

такое его качество, как «достоверность» и «убеди-
тельность».

Баумгартен был одним из первых немецких
эстетиков, кто выступил с обоснованием самостоя-
тельности и суверенности эстетического познания,
против его подчинения моральному и религиозно-
му догматизму, которое было характерно для офи-
циальной философии того времени. По мнению
Баумгартена, эстетическое познание обладает сво-
ими внутренними и специфическими закономерно-
стями; его целью является тот «эстетический свет»
та ясность и прозрачность вещей, которая открыва-
ется чувственному познанию. Отсюда Баумгартен
делал вывод, что эстетическое познание независи-
мо ни от религии, ни от морали. Будучи предста-
вителем просветительской идеологии, он резко
возражал против того, чтобы, «словно вторга-
ясь со своим серпом на чужую ниву», выводить
принципы эстетического познания «из строжайших
и верховных законов блаженной жизни, или, во-
обще говоря, из святейших прорицаний подлин-
ного христианства» (23, 48).

Исходя из рационалистической теории познания
Лейбница, Баумгартен тем не менее в известной
мере преодолел крайности рационализма своего
учителя. Тем самым он открывал новые пути для
развития эстетической науки. Поэтому не случай-
но, что эстетика Баумгартена пользовалась попу-
лярностью у швейцарцев (Бреймингер, Бодмер),
отстаивавших правомерность фантазии и эмоций
в искусстве, а также у возглавлявшего предроман-
тическое движение «Бури и натиска» Гердера.

Огромную роль в развитии немецкой эстетиче-
ской мысли сыграл Иоганн Иоахим Винкельман
(1717—1786). Винкельман был не только истори-
ком античного искусства, но и теоретиком, родо-
начальником целого художественного направле-
ния.

Главное сочинение Винкельмана —его знаме-
нитая «История искусства древности» (1764). По
сути дела Винкельман был отцом теоретического
искусствознания в Германии. Его труд— первая по-
п ытка дать целостную, научную картину развития

261

греческого искусства от его возникновения и
расцвета до его упадка.

Значительное влияние на Винкельмана оказа-
ло изучение сочинений Монтескье, Шефтсбери,
Вольтера. Винкельман указывает на два главных
условия, определивших расцвет греческого искус-
ства: «влияние неба» и расцвет политической сво-
боды. Вслед за Монтескье он говорит о влиянии
климата, географической среды на характер гре-
ческого народа. И вместе с тем он придает глав-
ное значение социальным условиям, утверждая,
что греческое искусство — «дитя свободы».

Именно счастливое соединение благоприятной
природы и политической свободы обусловило воз-
никновение того идеала «благородной простоты и
спокойного величия», который как бы просвечи-
вает во всех произведениях греческого искусства.
Греческое искусство — искусство меры, воплощаю-
щее идеал «золотой середины», «среднего состоя-
ния».

Представление Винкельмана о греческом искус-
стве как идеале «благородной простоты и спокой-
ного величия» надолго определило подход к изу-
чению античности. Судьба этого идеала отражает
метаморфозы и изменения эстетического сознания
XVIII—XIX вв. (см. 98, 5—79).

Винкельман предпринял по сути дела первую
попытку периодизации истории античного искус-
ства. Он говорит о четырех этапах этой истории:
«древнейшем стиле», «высоком», «прекрасном» и
«подражательном». Древнейший стиль соответст-
вует архаике, он охватывает период, начиная
с древнейших времен и кончая Фидием. Ему, по
словам Винкельмана, недостает завершенности.
«Высокий стиль» — это век Перикла, период рас-
цвета афинской демократии. К нему относится
творчество Мирона, Фидия, Поликлета и Скопаса.
Третий, «прекрасный» стиль связан с творчеством
Лисиппа. Это — искусство грации, т. е. красоты,
проявляющейся в движении тел. Художники «пре-
красного стиля» отходят от грубости и незавер-
шенности своих предшественников, они ищут в
своих произведениях законченности. Наконец, чет-

262

вертый стиль — «подражательный», он носит на
себе черты упадка. Это искусство эпохи Римской
империи.

Описание этих четырех периодов в истории раз-
вития античного искусства Винкельман сопровож-
дает тонким анализом произведений античного
искусства — скульптурной группы «Лаокоон»,
скульптуры Аполлон Бельведерский и др. В этом
анализе проявляется свойственное Винкельману
чувство стиля, тонкий художественный вкус, вели-
колепное знание памятников античного искусства,
из-за чего он еще при жизни получил титул «пре-
зидента всех древностей».

«История искусства древности» не ограничива-
ется простым описанием истории античного искус-
ства. Винкельман был не только историком древ-
него искусства, но и эстетиком, давшим глубокий
анализ современной ему эстетической культуры и
наметившим дальнейшие пути развития искусства.
В образах античного искусства, которые анализи-
рует Винкельман, как бы просвечивает идеальный
образ, служащий эталоном для нового искусства
просветительского классицизма.

Винкельман полагал, что изучение греческого
искусства будет содействовать развитию эстетиче-
ского вкуса, формированию новой эстетической
культуры, основанной на идеале простоты и вели-
чия. В своем сочинении «Мысли по поводу подра-
жания греческим произведениям в живописи и
скульптуре» (1755) Винкельман писал: «Единст-
венный путь для нас сделаться великими и, если
можно, даже неподражаемыми — это подражание
древности» (41, 86).

В «Истории искусства древности» Винкельман
развивает довольно оригинальное учение о пре-
красном. Его не удовлетворяют поиски «совершен-
ной пропорции» в духе эстетики Ренессанса. «Кра-
сота...— говорит Винкельман,—не измеряется, в
сущности говоря, ни числом, ни мерой» (40, 194).
Поэтому она не поддается математическому изме-
рению. В качестве примера Винкельман приводит
эллиптическую линию, в которой есть «единство
и постоянное изменение» (там же). Эту линию

263

«нельзя описать никаким циркулем, так как она в
каждой точке изменяет свое направление... Какая
именно более или менее эллиптическая линия об-
разует различные составные части красоты, алге-
браическим путем определить невозможно» (там
же).

Каковы же главные особенности прекрасного?
Главными принципами красоты Винкельман счи-
тает простоту и единство. Он говорит о двух типах
красоты: о «чистой красоте» и о «красоте выраже-
ния».

«Высшая», «чистая» красота требует единства,
это такое среднее состояние, которое не выражает
никакого движения страсти или чувства. Такую
красоту можно сравнить с чистой водой, черпае-
мой из источника: она очищена от посторонних
примесей. Но чистая красота не может быть един-
ственным предметом изучения, наряду с ней суще-
ствует еще и красота выражения. Если чистая кра-
сота означает состояние покоя и умеренности, то
выражение придает красоте разнообразие и дви-
жение. «Чем больше единства в соединении форм
и в перетекании одной формы в другую, тем боль-
ше красоты в целом. Формы прекрасного тела на-
поминают единство, характеризующее поверхность
моря, которое на известном расстоянии кажется
гладким и спокойным, как зеркало, несмотря на
то, что находится в постоянном движении и вечно
катит свои волны» (40, 135).

В этом учении о «чистой красоте» и «красоте
выражения» мы опять-таки видим конкретизацию
принципа единства в многообразии. «Единство» ре-
ализуется в понятии «чистой красоты», «многооб-
разие»— «в красоте выражения».

В эстетике Винкельмана большую роль играет
понятие аллегории. Это выдвижение аллегории в
качестве центральной категории эстетики объясня-
ется особым пониманием Винкельманом воспита-
тельной функции искусства, связи искусства с вос-
питанием. Будучи просветителем, Винкельман ви-
дел в искусстве важнейшее средство воспитания
новой гражданской морали. Поэтому искусство вы-
ступает у него часто как подчиненное морали сред-

264

ство, а аллегория — как результат этого союза ис-
кусства и нравственности.

Аллегория, по определению Винкельмана, вы-
ражает общее понятие через конкретный, единич-
ный образ. «Сама необходимость научила худож-
ников аллегории. Первоначально удовлетворялись,
разумеется, тем, чтобы изображать предметы од-
ного рода. Но со временем начали пытаться пере-
давать также и то, что обще многим отдель-
ным предметам, а именно общие понятия» (41,
163).

Винкельман различал два типа аллегории
в живописи: возвышенный и простой. К картинам
первой категории принадлежат те, в которых за-
ложен скрытый смысл из мифов или философии
древних; сюда же можно было отнести также и
те, сюжет которых заимствован из малоизвестных
или таинственных обычаев древности. Ко второй
категории принадлежат картины с общеизвестным
значением, как, например, олицетворение доброде-
телей и пороков и т. д. «Образы первого рода при-
дают произведениям искусства истинно эпическое
величие, дать им это величие может какая-нибудь
одна фигура. Чем больше понятий включает она в
себя, тем она возвышеннее; и чем больше она за-
ставляет о себе задуматься, тем глубже производи-
мое ею впечатление и тем более она становится
доступной чувствам» (там же, 164).

Обращаясь к рациональному смыслу аллего-
рии, Винкельман выступал против эстетики барок-
ко, которая «везде и во всем видела эмблемы,
девизы». Искусство барокко, по мнению Винкельма-
на, превратило аллегорию в искусственный и наду-
манный прием. Высшим образцом использования
аллегорий является античное искусство, и совре-
менный художник должен скрупулезнейшим обра-
зом изучать эти аллегории, чтобы достичь художе-
ственного совершенства в своих картинах. Здесь
Винкельман выступал как теоретик классицизма
в эстетике.

Винкельман был тесно связан с одним из осно-
воположников немецкого классицизма, художником
Рафаэлем Менгсом (1728—1799),

265

Менгс долгое время жил в Италии, и его худо-
жественный стиль сформировался под влиянием
итальянского искусства и итальянской эстетики.
Это влияние весьма ощутимо в трактате Менгса
«Мысли о прекрасном и о вкусе в живописи»
(1762), в котором Менгс развивает классицистиче-
скую теорию искусства. В качестве главного эсте-
тического понятия своей теории Менгс выдвигает
понятие совершенства, истолковывая его в духе
позднего маньеризма как сияние духа в материи.
«...Так как совершенство является духом и незри-
мо,— то красота есть воплощение и нравственное
совершенство материи; совершенство же мате-
рии—есть соответствие с нашими понятиями; на-
ши понятия— это познание назначения; вещь пре-
красна, совершенна, если она вызывает лишь одно
понятие и если материя вполне с ним согласована;
совершенства — это как бы служебные посты
в природе; та вещь, которая лучше других выпол-
няет доверенный ей пост,— самая совершенная
в своем роде» (80, 2, 487).

В соответствии с концепцией художественного
творчества, развитой маньеристической теорией
искусства, Менгс истолковывает творческую дея-
тельность как постепенное восхождение от мате-
рии к духу, к идеалу. «Если художник хочет сде-
лать что-то красивое, то он должен помнить, что
надо подниматься от материи ступень за ступенью,
ничего не делать без основания, причины, не до-
пускать ничего мертвого и лишнего, способных
испортить все, где они окажутся; дух должен на-
полнять материю, сообщая совершенство отбором:
дух — это разум художника, разум должен господ-
ствовать над материей...» (там же).

Этот неоплатонизм Менгс соединяет с рационалистическим требованием соблюдения пра-
вил вку са, с идеей подражания природе, с концеп-
цией подражания древним. Так маньеристи-
ческая тео рия искусства постепенно перерастает в эстетику классицизма. Дальнейшее развитие эсте-
тики немецкого Про свещения связано с именем Иоганна Георга Зуль цера (1720—1779),

266

Зульцеру принадлежит большое количество фи-
лософских и эстетических произведений: «Разгово-
ры о красоте природы» (1756), «Изящные искус-
ства, их происхождение, истинная природа и на-
илучшее применение» (1771). Наибольший интерес
представляет работа Зульцера «Всеобщая теория
изящных искусств» (1771—1774). Написанная в
форме словаря по эстетике, эта книга содержит
определение и характеристику большого числа по-
нятий, терминов и категорий эстетики, в том числе
таких, как «подражание», «вкус», «идеал». В трак-
товке этих понятий отражается существо эстетиче-
ских воззрений Зульцера, их связь с эстетикой
классицизма.

Главным органом художественного творчества
Зульцер считает вкус, который он ставил в один
ряд с разумом и нравственным чувством. Если ра-
зум познает истину, нравственное чувство —добро,
то вкус — это способность познавать прекрасное.

Вкус представляет собой внутреннее чувство,
посредством которого мы получаем ощущение удо-
влетворения от прекрасного. «Если красота... явля-
ется чем-то реальным и существует не только в на-
шей фантазии, то, следовательно, и вкус — дейст-
вительно существующая в душе, от всего другого
отличная способность, а именно — способность вос-
принимать зримую красоту и ощущать радость от
этого познания» (там же, 491).

Указывая на значение вкуса в художественном
творчестве, Зульцер вместе с тем показал его роль
в воспитании человека. Поскольку вкус способен
воздействовать на разум, то развитие вкуса влияет
и на развитие науки, просвещение и воспитание на-
рода. «Вся культура разума получает от него под-
держку... Наличие философских, морализирующих
и политических писателей с хорошим вкусом
определяет более высокий уровень знаний и ра-
зума у одного народа по сравнению с другим...
Чем больше среди нации распространен вкус, тем
она восприимчивее к поучению и моральному со-
вершенствованию, ведь она способна ощущать
привлекательность добра и истины» (229,
2, XV).

267

Поэтому воспитание вкуса Зульцер считал об-
щенациональной задачей и рассматривал развитие
вкуса как критерий и симптом общественного про-
гресса. «Воспитание вкуса является большой на-
циональной задачей. Вкусу мы обязаны больше,
чем высшим наукам. Последние непосредственно
мало влияют на смягчение характеров и нравов,
о вкусе же можно с полной правдивостью утверж-
дать, что он ничего не оставляет в человеке от его
первобытной грубости и делает его восприимчивым
ко всему хорошему» (там же).

В условиях Германии XVIII в., раздробленной
на многочисленные феодальные княжества, требо-
вание Зульцера сделать воспитание вкуса общего-
сударственной и национальной задачей было, не-
сомненно, исторически прогрессивным. Однако в
трактовке вкуса Зульцером отчетливо проявился
дидактический характер его эстетики, рассматри-
вающей искусство исключительно только как сред-
ство воспитания морали, совершенствования нрав-
ственности.

В другой главе своей книги Зульцер излагает
классицистическое учение об идеале. Эстетика
классицизма пыталась сочетать античный принцип
подражания природе с принципом подражания
идеалу. Поэтому учение об идеале выступает у
Зульцера как дополнение к учению о подражании.

Согласно Зульцеру, идеал улучшает природу,
«исправляет» и «очищает» ее от случайного.

Зульцер выражает основное кредо эстетики
классицизма. Высшим идеалом искусства является
изображение абстрактных понятий, очищенных от
всего индивидуального и особенного. Рационали-
стическое понимание сущности художественного
творчества приводило к торжеству абстрактной
всеобщности, к отказу от особенностей националь-
ного и личного характера.

Образцом и нормой для подражания Зульцер
в соответствии со всей доктриной классицизма счи-
тал античное искусство. В зависимости от харак-
тера творчества Зульцер делил всех художников
на три типа: в первый, низший разряд входят те
художники, которые точно следуют природе, как,

268

например, брабантские и голландские мастера. Ко
второй группе относятся художники, которые хотя
и придерживаются природы, но посредством раз-
мышления и вкуса выбирают из нее лучшее. К этой
группе относятся художники римской и болонской
школы. Третью, высшую группу составляют те ху-
дожники, которые из отдельных элементов приро-
ды создают силой творческого гения идеальные
формы, которых нет в природе. Так творили антич-
ные художники. Для того чтобы создать истинно
художественные произведения искусства, необхо-
димо, насколько это возможно, подражать грече-
ским образцам.

Таким образом, принцип подражания природе
в эстетике классицизма превращается в конечном
счете в принцип подражания искусству древних и
рационально выведенным из него нормам и пра-
вилам вкуса. Для того чтобы приблизиться к при-
роде, у искусства есть только один путь — подра-
жание образцам древнего искусства. В этом пунк-
те эстетика Зульцера смыкается с эстетической
теорией Винкельмана.

Высшим пунктом в развитии немецкого Просве щения является эстетика выдающегося немецкого драматурга и мыслителя Готхольда Эфраима Лес синга (1729—1781). В формировании эстетических взглядов Лессинга большую роль сыграла его борьба с эстетикой классицизма. Он резко высту пал против эстетики Готтшеда, обосновывающей незыблемость классицистических норм и правил в искусстве и литературе, против классицисти-
ческой теории драмы Корнеля, стремясь восстано-
вить аристотелевскую теорию трагического очище-
ния. Вместе с тем Лессинг выступал против уравнове-
шенного классицизма Винкельмана. Его уже не
удовлетворял пластический идеал спокойного ве-
личия, ограничивающий и сковывающий все мно гообразие человеческой природы. В противо-
полож ность винкельмановской эстетике Лессинг вводил в искусство принцип движения, развития, борьбы страстей. В обосновании этих идей состоит пафос его «Лаокоона» (1766),

269

В своих работах Лессинг постоянно выступал
за расширение границ искусства. Он утверждал,
что его предметом должна быть не красота, но все
«общеинтересное». По его словам, искусство «по-
дражает теперь, как обыкновенно говорится, всей
видимой природе, в которой красота составляет
лишь малую часть. Истина и выразительность яв-
ляются его главным законом, и так же, как сама
природа часто приносит красоту в жертву высшим
целям, так и художник должен подчинять ее основ-
ному устремлению и не пытаться воплощать ее в
большей мере, чем это позволяют правда и вы-
разительность» (96, 396—397).

Выступая против классицизма, за расширение
выразительных возможностей искусства, Лессинг
горячо ратовал за демократизацию искусства, за
выражение в нем идей и чувств «среднего» чело-
века. Эта тенденция красной нитью проходит че-
рез одно из важнейших сочинений Лессинга —
«Гамбургская драматургия» (1767—1769). Высту-
пая за демократический, национальный театр, Лес-
синг пишет здесь: «Имена принцев и героев могут
придать пьесе пышность и величие, но нисколько
не способствуют ее трогательности... Если мы со-
чувствуем королям, то просто как людям, а не как
королям» (там же, 520).

В своей «Гамбургской драматургии» Лессинг
развил античное учение о катарсисе, пытаясь вос-
становить истинное значение учения Аристотеля,
освободив его от узкоморалистических трактовок в
духе эстетики классицизма.

Наиболее полно классицистическое истолкова-
ние катарсиса было дано известным французским
драматургом Корнелем.

Корнель, как и многие другие классицисты,
приписывал катарсису назидательное, дидактиче-
ское значение. Так, например, смысл трагедии
«Эдип» Корнель видел в том, что она очищает на-
ше стремление к предугаданию будущего, дает
нравоучительный урок о вреде предсказаний.

Попытку выработать исторически правильное
понимание учения о катарсисе предпринял Лес-
синг.

270

Прежде всего Лессинг выступил против класси-
цистических трактовок катарсиса. Лессинг считал
ошибочным мнение Корнеля о том, что страх и со-
страдание— это только орудия, с помощью кото-
рых очищаются все отрицательные человеческие
чувства — гнев, ненависть, честолюбие, страх, за-
висть.

Более близкий Аристотелю Лессинг считал пра-
вильной точку зрения Дасье, высказанную в его
комментариях к переводу «Поэтики» Аристотеля
(1692). Согласно Дасье, посредством страха и со-
страдания очищаются все человеческие страсти, в
' том числе и сами аффекты страха и сострадания.
Но вслед за Корнелем Дасье истолковывал страх
и сострадание лишь как средство, умаляющее или
ослабляющее страсти человека. Это, по мнению
Лессинга, не отражает сущности трагического ощу-
щения, как представлял его себе Аристотель.

В противоположность эстетике классицизма
Лессинг считал, что очищение не только не подав-
ляет страсти человека, не только не ослабляет
аффекты «страха» и «сострадания», но, напротив,
развивает и укрепляет их, усиливая таким образом
нашу способность к состраданию, то есть к отзыв-
чивости и общительности. Трагическое очищение,
следовательно, не только смягчает, но и возбуж-
дает социальные страсти человека.

Согласно Лессингу, обе страсти, вызываемые
трагическим катарсисом,— страх и сострадание —
необходимо между собой связаны, так что «то бед-
ствие, которому предстоит вызвать наше сострада-
ние, должно непременно иметь такое свойство, что-
бы мы страшились его и за нас самих или за одного
из близких нам. Где нет этого страха, там не
может быть места и состраданию (там же, 571).

Для Лессинга аристотелевское учение не было
предметом чисто академического изучения. Он пы-
тался использовать теорию катарсиса для обосно-
вания новой теории драмы, для утверждения бое-
вых и глубоко гражданских позиций просветитель-
ского реализма. Трагедия, если она стремится
к очищению социальных страстей, должна, по его
мнению, изображать события, близкие нам,

271

могущие вызвать чувство сострадания. Очищение и
связанные с ним чувства сострадания и страха тем
сильнее и глубже, чем ближе образы искусства
нравственным и эстетическим интересам современ-
ного человека.

«...Для сострадания,— говорит Лессинг,— не-
пременно требуется неизжитое несчастье... Мы или
совсем не можем сострадать, или далеко не так
сильно можем сострадать давно минувшему не-
счастью или еще предстоящему в далеком буду-
щем, как сострадаем несчастью продолжающему-
ся...» (там же, 575).

Поэтому не может оказать глубокое трагиче-
ское воздействие религиозная драма средних ве-
ков или лишенная широкого социального смысла
классическая трагедия. Наибольшей силой очище-
ния обладают произведения, созвучные нравствен-
ным и эстетическим идеалам эпохи.

Мы видим, что Лессинг использует учение Ари-
стотеля о трагическом очищении для обоснования
высокогражданственной и демократической теории
реализма, как бы переводя его на язык просвети-
тельской эстетики. Вместе с тем Лессинг одним из
первых дает историческое истолкование учения
Аристотеля, указывая на связь идеи катарсиса с
общеантичной концепцией меры, со знаменитой
аристотелевской идеей о «золотой середине».

Другой проблемой, которая получила освеще-
ние в эстетике Лессинга, была проблема взаимо-
отношения видов искусства. Ей посвящена его ра-
бота «Лаокоон» (1766). Исходным моментом этого
сочинения является анализ скульптурной группы
«Лаокоон». Лессинг задается вопросом, почему
Лаокоон изображен в этом произведении стону-
щим, а не плачущим. Очевидно, не потому, что ху-
дожник не хотел изобразить крайнюю степень стра-
дания. Причина иная. Она заключается в том, что
скульптор стремился соблюсти законы данного
вида искусства. В чем же заключаются эти за-
коны?

Лессинг исходил из деления искусств на два
вида: пространственные и временные. Пространст-
венные, или пластические, искусства изображают

272

завершенное действие. В них нет изменения, нет
развития. Художники вынуждены брать только
один-единственный момент и в нем отразить все
предшествующее и все последующее действие. Та-
ковы законы пластических искусств.

Другие законы действуют в сфере временных
искусств. Здесь действительность изображается в
процессе развития, развертывания во времени. По-
эзия, например, не может изобразить пластичность
материальных предметов, как это делают живопись
или скульптура. Но она превосходит эти искусства
в том отношении, что может изобразить конфлик-
ты, борьбу страстей человека. Поэтому поэзия бли-
же всего подходит к изображению духовного мира
и способна передать индивидуальность героев, их
характеры.

Таким образом, в «Лаокооне» Лессинг устанав-
ливает границы между искусствами, вырабатывает
систему классификации искусства. В этой системе
высшее место занимает не живопись, а литература
и поэзия как наиболее демократическое, общедо-
ступное искусство, что довольно полно выражало
реальное соотношение видов искусств в конце
XVIII в.

Лессинг выступил с критикой эстетики класси-
цизма, указывая на недостаточность принципа под-
ражания природе в его классицистической интер-
претации. Имея в виду упрощенное понимание
подражания, он писал: «...или подражание приро-
де не должно быть принципом искусства, или, если
ему следуют, искусство перестает быть искусством,
или по крайней мере становится искусством не бо-
лее высоким, чем то, которое на гипсе изображает
разноцветные жилки мрамора» (там же, 563).

Лессинг показал противоречивость классици-
стической эстетики, которая пыталась сочетать
принцип подражания природе с принципом подра-
жания идеалу. «Есть такие люди, которые и слы-
шать не хотят о том, что можно-де зайти слишком
далеко в точном подражании природе; даже то,
говорят они, что там, в природе, не нравится, нра-
вится в точном подражании благодаря именно под-
ражанию. Есть, с другой стороны, такие, которые

273

считают мысль об украшении природы нелепостью:
природа, которая хочет быть красивее самой себя,
не будет уже природою. И те и другие объявляют
себя поклонниками природы только такой, как она
есть. Первые находят, что из нее ничего не следует
устранять, вторые — что не следует ничего вносить
в нее» (там же, 564).

По мнению Лессинга, искусство по отношению
к природе не должно быть ни точной, натурали-
стической копией, ни, с другой стороны, ее улуч-
шенным, идеализированным изображением. Ука-
зывая на ограниченность и противоречивость прин-
ципа подражания в эстетике классицизма, Лессинг
давал более широкое истолкование этого принципа.

Вместе с тем Лессинг не отрицает понятие эсте-
тического идеала. Для него идеал — это совершен-
ство выражения красоты в искусстве и жизни.
«Красота является критерием для оценки тел в жи-
вописи. Следовательно, мы здесь естественно при-
ходим к правилу древних, что выражение должно
быть подчинено красоте. Идеал красоты в живо-
писи, возможно, явился причиной возникновения
идеала морального совершенства в поэзии. Между
тем здесь нужно было подумать об идеале приме-
нительно к действиям. Понятие идеала в примене-
нии к действию состоит: 1) в сокращении времени;
2) в возвышении характера побудительных моти-
вов и полном исключении случая и 3) в возбужде-
нии страстей» (95, 405—406).

У Лессинга, как, впрочем, и у Винкельмана,
идеал связан только с представлением о совершен-
ной и гармонической человечности. Природа лише-
на идеала. «Величайшая телесная красота,— гово-
рит Лессинг,—существует только в человеке и су-
ществует в нем только в силу идеала. Этот идеал
реже встречается в животных и уж совершенно не
имеет места в растительной и безжизненной при-
роде» (цит. по: 23, 209).

Это высказывание Лессинга в определенной ме-
ре предвосхищает учение об идеале Канта, для ко-
торого только человек как единственное существо,
имеющее цель в самом себе, может обладать идеа-
лом.

274

Другое понятие, которое затрагивает Лессинг
в своем «Лаокооне»,— понятие грации. Лессинг
подчеркивает ее динамический характер, связь с
движением. Поэтому он определяет ее как «красо-
ту в движении». Поскольку с движением связана
поэзия, а не живопись, постольку грация в боль-
шей мере принадлежит к поэтическим формам вы-
ражения. «Другое средство, которое позволяет поэ-
зии сравниться с изобразительными искусствами в
передаче телесной красоты, состоит в том, что она
превращает красоту в прелесть. Прелесть есть кра-
сота в движении, и потому изображение ее более
доступно поэту, нежели живописцу. Живописец по-
зволяет лишь угадывать движение, а в действи-
тельности фигуры его остаются неподвижными. От-
того прелестное показалось бы у него «гримасою».
Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть,
т. е. красотою в движении» (96, 475).

В своей эстетике Лессинг устанавливает, что
конечной целью искусства является истина. Он вы-
смеивал поэтому убеждение, согласно которому
искусство — яркая забава в руках законодателей,
служащая для приманки и развлечения народа.
Согласно такой точке зрения, пишет Лессинг,
«истина — потребность человеческого духа, и ма-
лейшее стеснение его в удовлетворении этой по-
требности есть тирания. Конечная же цель искус-
ства— наслаждение, а без наслаждения можно
обойтись. Поэтому законодатель вправе распоря-
жаться тем, какого рода наслаждение, в какой ме-
ре и каком виде желательно допустить в государ-
стве» (95, 83).

Настоящая цель искусства — познавать истину,
открывать и изображать прекрасное в самой дей-
ствительности. Только познавая вещи в их истин-
ном свете, искусство способно давать наслажде-
ние, воспитывать, учить добру и злу и т. д. «Если
в характере нет назидательности,— пишет Лессинг
в «Гамбургской драматургии»,—то для поэта нет
в нем и целесообразности. Действовать
с целью — это и есть условие, возвышающее чело-
века над низшими существами; сочинять и подра-
жать, имея в виду определенную цель,—это

275

деятельность, отличающая гения от маленьких ху-
дожников...» Гений «имеет в виду более глубокие и
возвышенные цели: научить нас, что мы должны
делать и чего не делать; ознакомить нас с истин-
ной сущностью добра и зла, приличного и смешно-
го; показать нам красоту первого во всех его со-
четаниях и следствиях... и выяснить, наоборот, бе-
зобразие последнего... и постоянно показывать эти
предметы в их истинном свете, чтобы мы не увле-
кались ложным блеском» (94, 133).

Выражая основной дух просветительской эсте-
тики, Лессинг доказывал высокое воспитательное
назначение искусства, способного воспитать сво-
бодную индивидуальность. Но идеал эстетического
воспитания у Лессинга шире: он не сводил воспи-
тательную роль искусства к моральным назидани-
ям и аллегорическим изображениям добродетелей.
Напротив, он в противовес Винкельману восставал
против сведения искусства к аллегории, считая, что
«ни историческая, ни аллегорическая живопись не
могут принадлежать к высшему роду живописи»
(95, 461). Характеризуя воздействие искусства на
человека, Лессинг высказал замечательную догад-
ку о воздействии его на эстетическую чувствен-
ность, на развитие универсальных форм чувствен-
ного восприятия. «Назначение искусства,— писал
он,— избавить нас в царстве прекрасного от обо-
собления, облегчить нам сосредоточение нашего
внимания» (96, 565).

Этим самым Лессинг в известной мере предве-
щал идеи, которые будут потом в центре внимания
классической немецкой эстетики, эстетики Гёте и
Шиллера.

В конце XVIII в. в Германии формируется но-
вое литературно-художественное движение, полу-
чившее название «Бури и натиска». Это движение
было сложным и противоречивым. По своему идео-
логическому направлению движение «Бури и на-
тиска» не выходило за пределы просветительской
эстетики. Его представители выступали против ра-
ционализма эстетики просветителей, отрицали вся-
ческие правила и законы в искусстве, обосновыва-
ли культ художественного гения. «Штюрмеры» опи-

276

рались на традиции немецкого национального ис-
кусства, доказывали художественное значение не-
мецкой готики. «Штюрмеры» выступали против
феодального убожества Германии, искали новых
путей развития искусства. Поэтому на первых эта-
пах к движению «Бури и натиска» примыкали Гё-
те и Шиллер.

Теоретическим вождем этого направления был
известный немецкий философ и теоретик искусства
Иоганн Готфрид Гер дер (1744—1803). К пробле-
мам эстетики Гердер обращается в целом ряде
своих произведений — «В рощах критики» (1769),
«Пластика» (1778), «О воздействии поэзии на нра-
вы народов в древние и новые времена» (1778).
Во всех этих произведениях Гердер стремится обо-
сновать историческую точку зрения на искусство,
доказывая, что каждый народ, каждая эпоха не-
обходимы в общем историческом процессе художе-
ственного развития человечества и все в целом обо-
гащают мировую культуру. В своем сочинении
«Критические леса» (1769) Гердер пишет: «Разве
одинаковы греческий, готический и мавританский
вкусы в ваянии и зодчестве, в мифологии и поэзии?
И разве не черпает каждый из них свое объясне-
ние в эпохе, нравах и характере своего народа?»
(80, 2, 574). Гердер поставил под сомнение прин-
цип подражания древним как главный путь раз-
вития современного искусства. «Когда стали под-
ражать древним авторам, вновь открыв их, и в
мире сложились новые условия, поэтическое искус-
ство стало более правильным, но в то же время
во многом утратило свою действенность, посколь-
ку было отрезано от живых нравов и их действен-
ности. Оно стало бесконечно более утонченным, все
средства фантазии и мораль были исчерпаны, но
действие было незначительным, и, к несчастью, до
сих пор остается таковым...» (76, 2, 201). Источни-
ком обновления искусства Гердер считал не под-
ражание древним, а обращение к народному искус-
ству и поэзии.

В своем более позднем сочинении «Каллигона»
(1800) Гердер выступает с полемикой против
эстетики Канта. Гердер опровергает принцип

277

«незаинтересованности», доказывая, что искусство
связано с моралью и отражает практические интере-
сы людей. «Прочь же фальшивые принципы, до кото-
рых низводят искусство прекрасного—«праздная
игра, упражнение без потребностей и вознаграж-
дения, свободная сообщаемость в обществе». Без
потребности и серьезности никогда не существова-
ло искусство, никакое искусство не позволяет
играть собою...» (там же, 204).

В этих нападках на Канта Гердер не был спра-
ведлив: значение и историческая роль эстетическо-
го учения Канта не были им поняты и правильно
оценены.

Именно Гердеру принадлежит огромная заслу-
га в развитии принципа историзма, который он пы-
тался применить ко всей истории человечества.
В этом отношении огромный интерес представляет
сочинение Гердера «Идеи к философской истории
человечества». Как отмечает редактор этой книги
А. В. Гулыга, «философской основой гуманизма
Гердера было учение о прогрессе человечества. Об-
щество совершает движение к высшему состоянию,
которое он назвал гуманностью... Гуманность соот-
ветствует природе человека. Если люди не достиг-
ли такого состояния, то они должны винить только
самих себя; никто свыше не поможет им, но никто
не связывает им рук. Они должны извлечь уроки
из своего прошлого, которое наглядно свидетель-
ствует о том, что человечество стремится к гармо-
нии и совершенству. Вся история народов является
школой соревнования в скорейшем достижении гу-
манности» (51, 636).

Эстетика «Бури и натиска», как в последующем
эстетика романтизма, придавала большое значение
стихии народного творчества. Вслед за Гердером
требование обращения к народному искусству вы-
разил один из крупнейших поэтов «Бури и нати-
ска», Г. А. Бюргер. В своих «Излияниях сердца о
народной поэзии» (1776) он писал: «Надо познать
народ в целом, познать его чувства и фантазию,
чтобы наполнить их нужными образами. ... И толь-
ко тогда взять в руки волшебную палочку само-
бытного эпоса» (80, 2, 585).

278

Характерно, что против этой концепции Бюрге-
ра выступил Шиллер в статье «О стихотворениях
Бюргера» (1791). В этой полемике отразились раз-
личия между эстетикой «Бури и натиска» и не-
мецкой классической эстетикой, опиравшейся на
более широкие исторические и художественные
идеалы.

Эстетика «Бури и натиска» не обошла стороной
такую важную категорию, как комическое. Один
из представителей этого направления, немецкий
писатель Юстус Мёзер, выступает с сочинением
«Арлекин, или В защиту гротескно-комического».
Предметом исследования Мёзера является гротеск
как форма народного творчества. Выступая с за-
щитой театра масок, Мёзер противопоставлял его
комической опере или сентиментальному водеви-
лю. «Я склоняюсь более к тому, чтобы выработать
особый гротескно-комический жанр... При всем
моем искреннем, благопристойном смирении не мо-
гу позволить себе льстить тем, кто комическую
арлекиниаду ограничивает понятием собственно
комедии или, более того, плаксивым водевилем.
Сфера человеческих развлечений постоянно рас-
ширяется, и жизнь бесконечно богата образами, в
которых она расточает людям свое очарование.
Нравы и страсти так же бесконечны, как различны
человеческие лица» (208, 67—68).

Выделяя особый жанр гротескно-комического,
связанный с традициями народного театра, Мёзер
пытается дать новое понимание комического и
смешного. Его не удовлетворяет старое понимание
комического как «некоторого недостатка, не причи-
няющего страдания». По мнению Мёзера, более
обоснованным является определение комического
как «великого, лишенного силы» (die Grosse ohne
Starke). «Если предположить, что определение
смешного правильно... то высшим образцом смеш-
ного является карикатурная живопись, в которой
я образ предмета увеличиваю, а его внутреннюю
душу или силу уменьшаю, насколько это возмож-
но» (208, 87). Поэтому, чем больше будет несоот-
ветствие между величиной предмета и его внут-
ренней силой, тем более этот предмет будет

279

смешным и тем более будут очевидны его недо-
статки.

Этот прием, по мысли Мёзера, должен лежать
в основе гротеска как высшей формы смешного.
«Если я представляю королей, философов, поэтов
и героев в моих гротескных фигурах, то они долж-
ны, согласно правилам, быть настолько смешны,
насколько возможно; об их глупости должны сви-
детельствовать толстые щеки, об их ошибках —
козлиные ноги, все это для того, чтобы вызвать
смех» (там же, 88).

В понимании Мёзером гротеска присутствует
антифеодальная сатирическая направленность. Бу-
дучи одним из ярких представителей движения
«Бури и натиска», Мёзер выразил демократический
протест против эстетики классицизма с ее аристо-
кратическим неприятием тех форм комического,
которые идут от народного искусства. Мёзер видел
в гротеске разоблачающую сатирическую силу, и
в этом отношении его эстетика была тесно связана
с эстетическими идеалами Просвещения.

В книге «О немецком характере и искусстве»,
изданной совместно с Гердером и Гёте,— этом
своеобразном манифесте «Бури и натиска»—Мё-
зер в еще более острой форме выразил демократи-
ческий характер своих идей. «История Германии,—
писал он,— по моему мнению, может приобрести
совершенно иное лицо, если мы проследим судьбы
простых земельных собственников как истинных
представителей нации, если мы будем рассматри-
вать их в качестве тела нации, а великих и малых
ее служителей лишь в качестве добрых или злых,
но случайных придатков» (187, 123).

В целом эстетика немецкого Просвещения сы-
грала огромную роль в критике устаревших теорий
искусства и в формировании новых эстетических
концепций, получивших название немецкой клас-
сической эстетики.

* * *

Эстетические учения XVIII в. тесно
связаны с философией и идеологией Просвещения.
В общем духе просветительской идеологии само

28 0

искусство, да и вся сфера эстетических ценностей,
рассматривалось как средство воспитания и про-
свещения. Именно поэтому в центре внимания эсте-
тики XVIII в. оказывалась идея эстетического вос-
питания, хотя сам термин в эту эпоху еще не был
сформулирован.

В XVIII в. эстетика окончательно конституиру-
ется как самостоятельная философская дисципли-
на, она становится частью философского знания
наряду с теорией познания, онтологией, этикой.
Этот процесс, начавшийся в XVII в., в особенности
в философии Лейбница, завершается окончательно
в XVIII столетии.

Эстетика эпохи Просвещения создала свой круг
проблем, понятий и категорий. К числу новых эсте-
тических категорий, которые были выдвинуты в
это время, относится категория вкуса. Правда, в
различных значениях эта категория употреблялась
и раньше, например Николаем Кузанским в XV сто-
летии или Грасианом-и-Моралесом в XVII в. Но
специальное эстетическое значение эта категория
приобрела только в XVIII в. Фактически, вкус был
центральной эстетической категорией, к которой
примыкал целый ряд других важных, но, пожалуй,
менее самостоятельных категорий, как идеал, под-
ражание и др.

Мимо понятия «вкус» не прошел ни один из
сколько-нибудь значительных писателей и мысли-
телей. Вопрос о природе вкуса, его роли и значе-
нии широко дискутировался в Англии (Локк,
Шефтсбери, Хом, Юм, Бёрк, Хатчесон), в Герма-
нии (Зульцер, Готтшед, Винкельман, Лессинг), во
Франции (Дюбо, Баттё, Гельвеции, Дидро, Руссо),
в России (Муравьев, Карамзин, Державин, Сума-
роков).

Поскольку категория вкуса разрабатывалась в
русле классицистической теории искусства, она по-
лучала нормативный характер. С понятием хоро-
шего вкуса было связано представление о норме
эстетического совершенства и красоты. Отсюда —
огромный интерес к «правилам» хорошего вкуса.

Вместе с тем вкус истолковывался и как позна-
вательная категория, как определенный аналог

281

чувства, рассудка или разума. Некоторые из пи-
сателей XVII в. относили вкус к чувственной сфере
познания, другие — к области рационального зна-
ния, но чаще всего вкусу приписывались достоин-
ства и разума, и чувства, и рассудка (см. 109,
258—293).