Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

4 ГЛАВА. XVII век: от Ренессанса к Просвещению

XVII век представляет собой доста-
точно самостоятельный период в развитии художе-
ственной культуры, искусства и литературы. Бур-
жуазные исследователи обычно характеризуют
этот этап в истории искусства как эпоху барокко.
С такого рода концепцией трудно согласиться.
Барокко не является периодом в развитии искусст-
ва и эстетики, подобно эпохе Возрождения. Ско-
рее всего следует говорить о своеобразном худо-
жественном стиле барокко, но и в этом смысле
слова понятие «барокко» не применимо ко всему
XVII в. Наряду с барокко мы встречаем здесь, на-
пример, во многом противоположное по эстетиче-
ской и художественной направленности течение —
классицизм.

Для XVII в. характерно усиление роли фило-
софской эстетики, которая начинает доминировать
над так называемой практической эстетикой. В это
время возникают философские учения Декарта,
Лейбница, Гоббса, которые оказывают огромное
влияние на различные области теории искусства:
музыки (теория аффектов), живописи (теория
«модусов» Пуссена), поэзии (концепция «острого
ума») и т. д.

Своеобразие этого периода в истории эстети-
ки состоит в том, что развитие эстетической мыс-
ли преимущественно уже не связано с искусство-
знанием; эстетика становится одной из важнейших
областей философского знания.

Начиная с XVII в. эстетика занимает вполне
определенное место в системе философии. Если
раньше эстетика была частью онтологии, учения о
бытии, то теперь она часть гносеологии, т. е. уче-
ния о познании. Таким образом, эстетика переста-
ет быть чисто онтологической наукой, какой она
была вплоть до эпохи Возрождения, и становится
гносеологической дисциплиной. Все эти общие
черты развития эстетической мысли свойственны
эстетике этого времени. Различия же в обществен-
ной жизни, развитии культуры и искусства в. раз-
ных странах придают эстетической теории нацио-
нальные особенности.

196

Италия

В XVII в. экономическая жизнь
Италии приходит в упадок. Испанские завоевания
приводят к ослаблению ее политического могуще-
ства. В общественной жизни все больше дает се-
бя знать господство католической реакции, начало
которому было положено постановлениями Три-
дентского собора. В такой обстановке происходит
кризис ренессансного гуманизма, вырабатывается
иное понимание человека и его места в мире. Иде-
ал гармонической и универсальной личности эпо-
хи Возрождения кажется уже неосуществимой
утопией. Резкие изменения наблюдаются в самом
искусстве, появляются новые средства художест-
венного выражения, новые стилистические прин-
ципы, позволяющие отразить ставшие очевидными
противоречия общественного бытия. Таким худо-
жественным средством явилось барокко.

Барокко мы находим во многих видах искусст-
ва XVII в. — поэзии, живописи, архитектуре, му-
зыке. Правда, этот стиль не получил целостного
и систематического теоретического выражения в
эстетике. Однако отдельные высказывания, преди-
словия к поэтическим и музыкальным сочинениям
дают представление об основных принципах эсте-
тики итальянского барокко.

Одним из зачинателей поэзии барокко в Ита-
лии был Джанбаттиста Марино (1569—1625). Ма-
рино создал целое направление в поэзии, которое
позднее получило название «маринизм». Главную
цель поэзии он видел в том, чтобы удивлять чита-
теля. В связи с этим Марино превращает свою
поэзию в остроумную игру мыслями и образами,
его сонеты поражают неожиданными сравнения-
ми, антитезами, ассонансами, смелыми сопоставле-
ниями высокого и низкого, божественного и зем-
ного. Маринизм получил широкое распростране-
ние не только в Италии, но и вне ее. В Англии он
оказал влияние на творчество поэта Джона Дон-
на, сторонника барокко. Маринизм повлиял и на
французскую литературу, несмотря на то что гос-
п одствующим в ней стилем был классицизм.

197

Французский поэт и теоретик классицизма Никола
Буало в своем «Искусстве поэзии» осуждает мари-
низм, сетуя на его слишком большую популяр-
ность.

Мы сами острых слов издавна не знавали:
Их из Италии поэты наши взяли,
Фальшивый блеск острот толпу пленял собой,
И на приманку все набросились гурьбой.
Успех у публики их множил час от часа,
И вот они пошли на штурм Парнаса.
Сперва дух шуточек в наш Мадригал проник,
Сонета гордого затронул он язык,
Трагедия сочла его приманкой милой,
Он влез в Элегию, в ее напев унылый.
Остротами герой пересыпает стих,
Острят любовники в признаниях своих,
Все пастушки теперь острят напропалую
И шутку предпочесть готовы поцелую (34, 55).

Эстетические взгляды Марино выражены в
проповедях, в которых, отвлекаясь от духовных
тем, он касается вопросов специфики и вырази-
тельных особенностей различных видов искусства:
поэзии, музыки, живописи. Особенный интерес
представляет «Слово о музыке». Здесь Марино
пересматривает ренессансную концепцию мира, ис-
ходящую из гармоничного устройства Вселенной.
Он изображает Вселенную в виде хоровой капел-
лы, в которой «известный маэстро», т. е. сам гос-
подь-бог, распределил все партии между различ-
ными существами: «...ангел пел контральтом, че-
ловек — тенором, а множество зверей — басом...
Белые и черные ноты обозначали дни и ночи,
фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты
были подобны слонам, малые —муравьям» (80, 2,
622). В мире царила всеобщая гармония. Первым
музыкантом, сбившимся с ритма, был Люцифер,
который был «пленен постоянными диссонансами
ада» и научил им людей. «Из-за этой дисгармо-
нии вся природа повернулась вверх дном и стран-
ным образом изменился и нарушился прекрасный
порядок, который был ей дан первоначально» (там
же). И тогда разгневанный маэстро бросил пар-
титуру на землю. «И разве эта партитура не наш
мир?»—спрашивает Марино.

198

В отличие от эстетиков Возрождения теорети-
ки барокко утверждают, что в мире царствует не
гармония, а дисгармония. Поэтому искусство дол-
жно передавать различные коллизии и диссонан-
сы. Вслед за маньеризмом эстетика барокко под-
вергает сомнению ренессансную идею о незыбле-
мости правил в искусстве. Итальянский композитор
Марко Гальяно, обосновывая принципы барокко,
отстаивает правомерность «неправильных красот»,
которые, по его мнению, возникают в музыке от
несоблюдения правил. Много таких примеров
встречается в великолепных произведениях тех ве-
ликих людей, которые в высшей степени почита-
ются. Такой же отказ от правил мы встречаем и в
теории изобразительного искусства. Известный
итальянский скульптор Бернини утверждал: «Кто
не нарушает иногда правила, тот не превосходит
его никогда» (112, 3, 44).

Одним из важнейших понятий эстетики барок-
ко было понятие остроумия, или, точнее, острого
ума (acutezze). «Острый ум» для теоретиков ба-
рокко — это способность мыслить аллегориями, ме-
тафорами, мгновенно соединять далеко отстоя-
щие друг от друга понятия, быстро проникать в
сущность явления. В известной мере это понятие
предвосхищает понятие художественной интуиции.
Как отмечает советский исследователь И. Н. Го-
ленищев-Кутузов, понятие «остроумие» в эстетике
барокко близко понятию творческой интуиции,
способной проникать в сущность отдаленнейших
предметов и явлений, мгновенно комбинировать
их и соединять воедино (см. 57, 136).

Одним из первых к проблеме остроумия обра-
тился Маттео Перегрини. В 1639 г . выходит его
«Трактат об остроумии», который на несколько лет
предвосхитил появление трактата на эту тему ис-
панца Грасиана. Перегрини находится на позициях
умеренного барокко, выступая против злоупотреб-
ления метафорами, аллегориями, тем не менее он
намечает основные принципы барокко.

Крупным теоретиком барокко был Эммануэль
Тезауро. Его сочинения «Подзорная труба Аристо-
теля» (1654) и «Моральная философия» (1670)

199

имели широкую популярность у современников.
В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро разви-
вает теорию остроумия. Главными отличительны-
ми особенностями «острого ума» являются про-
зорливость и многосторонность. Прозорливость —
это способность проникать в самые отдаленные
глубины предметов, извлекать их наиболее суще-
ственные свойства. Многосторонность же «быстро
охватывает все эти сущности, их отношения меж-
ду собой и к самому предмету; она их связывает
и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит
одно из другого, распознает одно по намекам дру-
гого и с поражающей ловкостью ставит одно на
место другого, уподобляясь фокуснику в его ис-
кусстве» (80, 2, 625).

Основой остроумия является метафора — «ма-
терь поэзии, остроумия, замыслов, символов». На
ней строится вся поэтика Тезауро. Однако теория
остроумия применима не только к поэзии. Тезауро
говорит о проявлениях «остроумия» в живописи и
архитектуре, указывая на особенности барокко в
этих искусствах. По его мнению, подражание сим-
метрии не создает гениальной живописи. «Те, кто
умеет в совершенстве подражать симметрии при-
родных тел, называются ученейшими мастерами,
но только те, кто творит с должной остротой и
проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ра-
зума. Таким образом, ни одна картина, ни одна
скульптура не заслуживает титла гениальной, ес-
ли она не является плодом острого ума» (там же,
626). Остроумие необходимо и в архитектуре.
Здесь оно проявляется в необычных украшениях,
располагаемых на фасадах зданий. «Капители,
изобилующие листьями, фригийские узоры, триг-
лифы, фризы в колоннах дорического ордера, боль-
шие маски, кариатиды, термины, модильоны — все
это метафоры из камня, молчаливые символы, ко-
торые способствуют прелести творения, придавая
ему таинственность» (там же).

Таким образом, «остроумие» в эстетике барок-
ко — это не только литературный стиль или прием,
но и универсальный эстетический принцип, прису-
щий гениальности в любом виде искусства.

200

Эстетика барокко создает систему категорий,
качественно отличную от той, которая существо-
вала в эпоху Возрождения. Центральными катего-
риями Ренессанса были гармония и прекрасное.
Барокко совершенно игнорирует понятие прекрас-
ного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгар-
монии и диссонансов. В трактатах Возрождения
довольно четко проводится грань между такими
эстетическими понятиями, как прекрасное и без-
образное, комическое и трагическое. Эстетики ба-
рокко, напротив, стремятся найти взаимопереходы
между этими понятиями. Так, Тезауро говорит об.
относительности серьезного, смешного и возвышен-
ного. «...Как может быть остроумие серьезным и
серьезность насмешливой? — спрашивает он. —
Как может быть веселость грустной и грусть весе-
лой? На это я отвечу, что не существует явления,
ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь
возвышенного, чтобы оно не могло превратиться
в шутку» (там же, 629).

Барокко отражает кризис гуманистической эсте-
тики Ренессанса. Теоретики барокко отказались
от главного эстетического принципа Возрожде-
ния — представления о гармоническом устройстве
Вселенной. Вместе с тем они попытались рас-
крыть противоречия общественной жизни в слож-
ной системе художественных образов и эстетиче-
ских категорий.

Эстетические идеи классицизма, параллельно с
барокко развивавшегося в Италии XVII в., наи-
более полно представлены в сочинениях Джованни
Пьетро Беллори. Беллори представляет собой но-
вый тип автора, пишущего об искусстве. Это уже
не художник, теоретизирующий по вопросам искус-
ства, а знаток, занимающийся эстетикой. Беллори
принадлежат два сочинения — «Идея художника,
скульптора и архитектора» (1664) и «Жизнеописа-
ния современных скульпторов, живописцев и архи-
текторов» (1672). К вопросам теории искусства и
эстетики Беллори обращается в первом трактате.
Здесь он исходит прежде всего из неоплатониче-
ской эстетики, из представления о существовании
вечных идей, созданных творцом в качестве про-

201

образа всех вещей. Задача художника состоит, по
его мнению, в том, чтобы подражать творчеству
этого «высшего художника», стремиться к идеаль-
ному представлению о красоте, на основе кото-
рого должна быть «улучшена» природа.

До сих пор Беллори не прибавляет ничего но-
вого к той неоплатонической концепции красоты,
на которой основывалась маньеристская концеп-
ция искусства. Расхождение с маньеризмом проис-
ходит в другом пункте. Беллори отрицает самостоя-
тельное, метафизическое существование идей. Он
считает, что они возникают из опыта, из чувствен-
ного созерцания природы. Именно поэтому Бел-
лори выступает против двух крайностей: с одной
стороны, против «натуралистов», которые бездум-
но копируют природу и не создают никаких идей,
а с другой стороны, против тех, кто создает свои
произведения, исходя из «чисто фантастической»
идеи. Согласно Беллори, художник должен найти
средний путь между этими двумя крайностями.
Он должен подражать совершенным образцам.
Здесь впервые выдвигается задача соединить прин-
цип подражания и принцип «улучшения», исправ-
ления природы. На этой основе в дальнейшем раз-
вивалась вся эстетика классицизма.

В конце XVII в. классицизм получает все боль-
шее развитие в Италии. К числу его теоретиков
относится Джан Винченцо Гравина, основавший
литературное общество «Аркадия». Оно выступало
против искусства барокко и обосновывало принци-
пы эстетики классицизма. Гравина оказал силь-
ное влияние на теоретиков классицизма того вре-
мени, в частности на Лодовико Муратори и своего
приемного сына Пьетро Метастазио.

Таким образом, в итальянской эстетике XVII в.
существуют два принципиально отличных направ-
ления: барокко и классицизм. Правда, итальян-
ский классицизм — более позднее явление, чем
классицизм во Франции, и в своей теоретической
программе часто опирается на него.

202

Франция

Если в Италии XVII в. господству-
ющим течением оказывается барокко, то во Фран-
ции в это время складывается новое художествен-
ное течение — классицизм. Эстетика классицизма
возникает во Франции в условиях расцвета абсо-
лютной монархии. На первых порах абсолютизм
играет определенную прогрессивную роль в качест-
ве централизующего начала, способствующего
развитию национального государства. Установив
деспотическую власть над обществом, он очень
скоро становится тормозом развития во всех об-
ластях общественной жизни, в том числе и в ис-
кусстве. Французский абсолютизм стремится подчи-
нить королевской власти всю духовную культуру.
Для достижения этих целей используется такая
форма организации, как академии.

Первые академии искусств возникли в эпоху
Возрождения как добровольные и независимые от
государства организации художников, поэтов и
писателей. Однако начиная с XVII в. академии,
особенно во Франции, постепенно превращаются в
официальные органы, служащие удобным средст-
вом для цензуры и регламентации в области ис-
кусства. Кардинал Ришелье основал в 1634 г .
Французскую академию, которая была призвана
следить за чистотой французского языка. Такую
же роль стала играть и созданная в 1648 г . Ака-
демия живописи и архитектуры. С деятельностью
этих академий тесно связано развитие эстетики и
теории искусства классицизма.

Философской основой эстетики классицизма
был рационализм. Во Франции рационалистиче-
ская философия получила глубокое теоретическое
развитие в работах выдающегося ученого и фи-
лософа Рене Декарта (1596—1650) *. Декарт

* Французский исследователь Эмиль Кранц
в своей работе «Эстетика Декарта» (1882) (на русском язы-
ке его работа появилась под названием «Опыт философии
литературы. Декарт и французский классицизм» в 1902 г .)
несомненно преувеличивает значение философии Декарта, вы-

203

сформулировал основные принципы рационализма,
утверждал', что не ощущение, а разум является
основой познания. Выдвигая свой знаменитый прин-
цип cogito ergo sum, он доказывал, что единствен-
ным достоверным критерием существования явля-
ется мысль, сознание. Рационалистический подход
к искусству проявился уже в первом сочине-
нии Декарта «Компендиум о музыке» (1618), в
котором он утверждал, что цель музыки состоит
в пробуждении аффектов. Но все эти аффекты
должны быть упорядочены, приведены в равнове-
сие, в гармонию. На этой основе Декарт разви-
вает свою теорию эстетического восприятия. Тот
объект будет восприниматься легче и проще, в ко-
тором меньше диспропорций между частями. При
восприятии прекрасного чувства не должны испы-
тывать утомления. Прекрасный объект должен быть
простым, ясным, лишенным диспропорции, но вме-
сте с тем и включать разнообразие как «самое
приятное свойство всех вещей». «Среди чувствен-
ных объектов наиболее приятным для души явля-
ется не то, что легче всего воспринимается чув-
ством, и не то, что воспринимается труднее всего,
а то, что воспринимается не настолько легко, что-
бы естественная устремленность ощущений к пред-
метам получила сразу свое полное удовлетворе-
ние, и не настолько трудно, чтобы ощущение утом-
лялось» (121, 343).

Ту же мысль Декарт развивает и в своем более
позднем сочинении — «Трактате о страстях» (1649),
где он доказывает, что страсти должны быть не
подавлены, а как-то гармонизированы, приведены
в состояние умеренности.

Непосредственное влияние рационалистической
философии Декарта проявляется в знаменитом
трактате Буало «Искусство поэзии» (1674), явив-
шемся сводом норм и канонов эстетики классицизма.
Написанное в форме подражания «Посланиям
к Пизонам» Горация, это сочинение содержит
наставления в области поэтического творчест-

водя из нее все характерные особенности французского клас-
сицизма. Но вместе с тем это влияние нельзя и недооцени-
вать.

204

ва. Но наряду с этим Буало выражает и более
общие эстетические принципы классицизма. В со-
ответствии с принципами рационализма он дока-
зывает приоритет мысли над словом, идеи над ху-
дожественным выражением. В области искусства
определяющее значение имеет разум. Чувственное
многообразие художественного выражения долж-
но уступить место ясности и определенности ра-
зума, которые составляют главную ценность и
содержание произведения искусства.

Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.
Коль тщательно искать, то вскоре острый разум
Привыкнет находить ее легко и разом;
Рассудку здравого покорствуя ярму,
Оправу ценную она дает ему (34, 40).

Таким образом, ясность идеи — основное усло-
вие красоты. Ради нее следует отказываться от
всякого жизненного многообразия.

Как теоретик классицизма, Буало обосновывал
иерархию «высоких» и «низких» жанров, развивал
теорию «трех единств», выступал против свойст-
венного барокко смешения комического и траги-
ческого, возвышенного и низкого. С этим связана
полемика Буало против такого жанра поэзии, как
бурлеск. Выступая против бурлескной поэзии
Скаррона и д'Ассузи, Буало пишет:

Чуждайтесь жуткого: оно всегда уродство;

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,

Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;

Плодя безвкусицу своих острот вульгарных,

Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных:

Распущенность стиха он тотчас ввел в закон.

И Тарбараном стал великий Аполлон (там же, 42—43).

При всем своем ригоризме и нормативности эс-
тетика Буало имела не только отрицательное зна-
чение. Она оказала большое влияние на теорию
поэзии и драмы, способствовала установлению за-
конов драматургического и поэтического творче-
ства. Как отмечает советский исследователь
А. А. Аникст, сформулированные Буало правила
«трех единств» «внесли дисциплинирующее начало

205

в драматургическое творчество, они развили в пи-
сателях способность экономно и концентрирован-
но строить действие и развивать интригу» (10,261).

Классическая теория драмы продолжала тот
спор, который возник вокруг «Поэтики» Аристо-
теля в XV в. В связи с этим своеобразную интер-
претацию получает аристотелевское учение о под-
ражании и трагическом катарсисе. Большой вклад
в решение этих проблем внес французский драма-
тург Корнель. В предисловии к своему произве-
дению «О трагедии и о способах трактовать ее
согласно законам правдоподобия или необходи-
мости» Корнель специально касается вопроса о
сущности трагического очищения. По мнению Кор-
неля, катарсис заключается в том, что «сострадание
относится к лицу, которое мы видим в несчастье;
следующий же за состраданием страх относится
к нам... Сострадание к несчастью, в котором
мы видим себе подобных, приводит нас к бо-
язни такого же несчастья для нас самих; страх —
к желанию избежать этого несчастья; желание —
к очищению, к обузданию, исправлению и даже
искоренению в нас страсти, повергающей, в наших
глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше
сожаление...» (80, 2, 217—218).

Главное, что видит Корнель в аристотелевском
катарсисе,— это обуздание и даже искоренение
страстей. В этом проявилась одна из характер-
нейших для классицизма особенностей: подчине-
ние страстей, всего многообразия чувственного
опыта требованиям разума. Трагическая судьба
героя драмы определяется, по Корнелю, чрезмер-
ным развитием страстей. Поэтому сущность траги-
ческого очищения состоит в том, что трагедия, вы-
зывая чувство сострадания и страха, учит нас уме-
рять наши чувства и желания и таким образом
избегать нравственных конфликтов. Так истолко-
вывая учение Аристотеля, Корнель следовал не
только рационалистическим идеалам эпохи, но и
собственному драматургическому опыту. Когда
этот опыт расходился с аристотелевскими форму-
лировками, Корнель предпочитал «подправлять»
Аристотеля.

206

Корнелю, например, не было понятно, как тра-
гедия может вызывать одновременно два чувства:
сострадания и страха. По его мнению, Аристотель,
«говоря о сострадании и страхе... не имел в виду
требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы
каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточ-
но одного из них, чтобы вызвать очищение страс-
тей» (там же, 220). Каждый герой является
носителем одной страсти. Если герой трагедии вы-
зывает чувство ужаса или страха, то никакого со-
чувствия он вызвать в нас уже не может, а если мы
испытываем к нему сострадание и жалость, то ни-
какой страх здесь уже не уместен. Подобное ис-
толкование Корнелем аристотелевского катарсиса
было исторически оправдано для XVII в., так как
вполне соответствовало идеалам классицизма и
отвечало потребностям развития «классической»
драмы.

«...Несомненно,— писал К. Маркс,— что три
единства, в том виде, в каком их теоретически кон-
струировали французские драматурги при Людо-
вике XIV, основываются на неправильном пони-
мании греческой драмы (и Аристотеля как ее
истолкователя). Но, с другой стороны, столь же не-
сомненно, что они понимали греков именно так,
как это соответствовало потребности их собствен-
ного искусства, и потому долго еще придержива-
лись этой так называемой «классической» драмы
после того, как Дасье и другие правильно разъяс-
нили им Аристотеля» (1, 30, 504—505).

Аналогичные процессы происходили и в теории
изобразительного искусства. Здесь также проявля-
ется серьезное воздействие рационалистической
философии. В своем трактате «О методе изобра-
жения страстей» (1667) Шарль Лебрен прямо пе-
реводит на язык живописи теорию страстей Де-
карта. Для каждой из страстей он подыскивает
определенное физиогномическое выражение, ха-
рактер движения тела, композицию. Он считает,
что каждая из страстей — восторг, восхищение,
страх, надежда, отчаяние — имеет определенное
выражение лица. Лебрен высказывает характер-
н ое для эстетика классицизма положение о том,

207

что всякий сюжет или тема картины должны соот-
ветствовать требованиям разума. Этот приоритет
разума над чувством воплощается в характерном
для классицизма принципе господства рисунка
над колоритом. «Рисунок,— говорит Лебрен,—
всегда является полюсом и компасом, который нас
направляет, дабы не дать потонуть в океане крас-
ки, где многие тонут, желая найти спасение» (112,
3, 289). По словам Лебрена, если бы не существо-
вало рисунка, то искусство живописи ничем не от-
личалось бы от ремесла маляра.

Против идеи Лебрена о господстве рисунка
над колоритом выступил другой теоретик класси-
цизма, Роже де Пиль. В трактате «Диалог о коло-
рите» (1660) он доказывает, что в живописи коло-
рит играет не меньшую роль, чем рисунок. Этот
трактат Роже де Пиля положил начало дискус-
сии «пуссенистов», обосновывающих приоритет ри-
сунка, и «рубенсистов», отстаивающих права ко-
лорита.

Идеи классицизма получают широкое распро-
странение в теории живописи. Их влияние вырази-
лось в трактатах Фреара де Шамбре «Идея усо-
вершенствования живописи» (1662), Тетлена «Свод
правил» (1680), Роже де Пиля «Баланс художни-
ков» (1768).

Со временем рационализм в эстетике класси-
цизма приобрел механистический и односторонний
характер. Подчинение искусства законам разума
часто приводило к нормативизму, признание ин-
теллектуальной природы художественного творче-
ства превращалось в схематизм, поиски гармонии
между чувством и разумом вели к подавлению ин-
дивидуальности и к господству разума над чувст-
вом. Для эстетики классицизма характерен также
дуализм разума и природы, противопоставление
чувства и рассудка. Все это в известной степени
затрудняло, но не могло, естественно, остановить
живое развитие искусства и эстетического позна-
ния.

В XVII в. по-новому оценивается эстетическое
наследие Ренессанса, и в частности теория пропор-
ций, по поводу которой возникает острый спор.

208

В предисловии к французскому изданию Витру-
вия (1673) архитектор Клод Перро отступил от
традиционного, обоснованного в эстетике Ренес-
санса понимания пропорций как единственной
объективной основы красоты в искусстве. По мне-
нию Перро, пропорции не являются ни «современ-
ными», ни «необходимыми». Они прекрасны не са-
ми по себе, а лишь кажутся нам таковыми. Нельзя
считать, что какая-либо определенная пропорция
является «хорошей» и «правильной», а другая «не-
правильной» и «плохой». Все зависит от нашей
оценки, а последняя зависит от привычек, тради-
ций, от исторических условий, от темперамента и
т. д. Поэтому, считает Перро, оценка пропор-
ций исключительно субъективна, а следовательно,
нет каких-либо абсолютно строгих, математи-
чески выверенных, объективных законов прекрас-
ного.

Против этого мнения выступил архитектор
Блондель. В трактате «Об архитектуре» (1673)
он защищает традиционный взгляд на пропорции
как на объективную основу красоты в искусстве.
Спор между Перро и Блонделем не получил раз-
решения. Но несомненно, что Перро выражал но-
вые веяния в эстетике и теории искусства. Высту-
пая против эстетики пропорций, он тем самым
подрывал основы эстетической теории класси-
цизма.

Во французском искусстве XVII в. наряду с
классицизмом существовало и реалистическое на-
правление, которое проявлялось прежде всего в
литературе, в особенности в творчестве писателей
Ш. Сореля, П. Скаррона, А. Фюретьера. Предста-
вители этого направления выступали с резкой кри-
тикой классицистической . эстетики, характерной
для Академии (см. 82). Однако наличие отдельных
высказываний в пользу реализма не дает основа-
ния делать вывод, к которому приходят авторы
«Лекций по истории эстетики», что во Франции
XVIII в. мы впервые в истории европейской эсте-
тики встречаемся с разработкой реалистической
программы литературного творчества, которая яко-
бы предвосхищает реализм XVIII в. и даже

209

теорию критического реализма русских революцио-
неров-демократов XIX в. (см. 91). Такой вывод не
представляется достаточно обоснованным. Теория
реализма в литературе была разработана в XIX в.,
хотя не вызывает никакого сомнения, что отдель-
ные суждения в пользу реализма могли быть вы-
сказаны и ранее.

Барокко и классицизм представляют собой два
противоположных полюса в эстетическом сознании
XVIII в., отражающие противоречивое развитие
искусства этого времени. Действительно, стиль ба-
рокко акцентировал внимание на внутреннем ми-
ре человека, классицизм — на объективных зако-
нах действительности. По своему эстетическому
значению стиль барокко эмоционален и иррацио-
нален, классицизм же, напротив, рационалистичен
и рассудочен. Представители барокко выступали
против безусловной значимости правил, жертвуя
ими ради выразительности и подвижности художе-
ственной формы. Теоретики же классицизма во всем
ищут строгих и рационально сформулированных
правил, регламентирующих творческую деятель-
ность художника.

Однако, противопоставляя барокко и класси-
цизм как полярные моменты в художественном и
эстетическом сознании, было бы неверно говорить
о превосходстве одной из этих художественных сис-
тем над другой. Каждая из них сыграла известную
роль в развитии искусства. Эстетика классицизма
привела в систему и классифицировала вырази-
тельные средства литературы, поэзии и изобрази-
тельного искусства, выработала теорию жанров
и т. д. Целый ряд открытий в области эстетики
сделало и искусство барокко: оно показало эстети-
ческое значение контраста света и тени, вырабо-
тало новую концепцию пространства, выдвинуло
идею синтеза различных видов искусства — архи-
тектуры, живописи и скульптуры.

Вместе с тем эстетика барокко и классицизма
отразила противоречивость и историческую огра-
ниченность этих двух художественных стилей:
классицизм своей строгой, нормативной системой
правил ограничивал живую практику искусства,

210

стиль барокко, стремясь к игре контрастами, до-
вольно скоро выродился в аллегоризм, поверхно-
стную символику.

Германия

В XVII в. Германия была отста-
лой, феодально-раздробленной страной. Огромный
ущерб развитию страны нанесла Тридцатилетняя
война. В этих условиях развитие культуры проис-
ходило крайне противоречиво.

Национальный язык, национальное искусство
складывались в борьбе с иностранным влиянием.
Немецкий писатель и композитор И. Кунау ярко
отразил, например, борьбу с италоманией в музы-
ке (роман «Музыкальный шарлатан»). На худо-
жественную мысль сильно влияла и религия:
контрреформация приостановила развитие гума-
низма в Германии, которое началось в конце XVI в.

В искусстве этого времени складываются два
основных течения — барокко и классицизм. Одна-
ко ни то, ни другое течение не получили сколько-
нибудь яркого теоретического выражения. И тем
не менее XVII век не остался пустой страницей в
истории эстетики. В это время в Германии возни-
кает новый тип философской эстетики, представ-
ленный философией Лейбница (1646—1716).

В своих философских трудах и переписке Лейб-
ниц оставил многочисленные заметки об искусстве,
о природе красоты и гармонии. Большинство
из них относится к музыке (см. 182).

Лейбниц высказывает мысль, исходящую из
средневековой традиции, что сущность музыкаль-
ной гармонии содержится в природе числа. Очаро-
вание музыки заключается в числовых соответст-
виях: «Музыка доставляет нам удовольствие, хотя
красота ее состоит только в соотношениях чисел
и сечете ударов и колебаний звучащих тел, повто-
ряющихся через известные промежутки, счете, ко-
торый мы не замечаем и который, однако, душа
наша непрестанно свершает» (89, 336). На этой
же математической основе, по его мнению, возни-
кает удовольствие, относящееся и к другим видам
искусства; не только ухо, но и глаз находит

211

удовольствие в пропорциональности. Лейбниц по
сути дела придерживается консервативного взгля-
да, основанного на отождествлении прекрасного с
математической пропорцией. Вместе с тем он выс-
казывает оригинальную мысль, что исчисление про-
порций происходит скрытым, бессознательным об-
разом. В письме Гольбаху от 17 апреля 1712 г .
Лейбниц определяет музыку как арифметическое
упражнение души, которая исчисляет себя, не зная
об этом. Эта идея об иррациональном характере
восприятия красоты оказала влияние на дальней-
шее развитие немецкой эстетики.

Лейбницу принадлежит знаменитое учение о
«предустановленной гармонии», которое было сос-
тавной частью его философской системы. Правда,
оно носило ярко теологическую окраску. Но на-
ряду с этим в идее «предустановленной гармонии»
отразились эстетические представления о сущно-
сти гармонии, о ее отношении к прекрасному, при-
роде и человеческому познанию. Это учение связа-
но с двумя главными понятиями философии Лейб-
ница—«монады» и «перцепции». Согласно Лейб-
ницу, в основе всех вещей лежат «единицы бы-
тия»— монады, число которых бесконечно. Эти мо-
нады являются идеальными сущностями, они
представляют собой единство души и тела, формы
и материи. Благодаря самосознанию, перцепции,
монады развертывают свое содержание и приводят
в состояние активного развития и движения все ма-
териальные силы. Учение Лейбница было реакци-
ей на дуализм Декарта. Оно имело целью объяс-
нить всеобщую взаимосвязь явлений и вещей ми-
ра. По словам Ленина, Лейбниц «через теологию
подходил к принципу неразрывной (и универсаль-
ной, абсолютной) связи материи и движения» (5,
29,67).

Однако философии Лейбница было свойствен-
но глубокое противоречие. Лейбниц считал, что
монады абсолютно суверенны, они «не имеют
окон» в окружающий мир и поэтому не способны
влиять друг на друга. И в то же время каждая из
монад — это «малый мир», живое зеркало, «зерка-
ло неразрушимой Вселенной», отражающее все от-

212

ношения мирового целого. Чтобы разрешить это
противоречие, Лейбниц прибегает к идее «преду-
становленной гармонии», согласно которой отно-
шения и согласованность между монадами осно-
ваны на гармонии, установленной богом. В этом
виде «предустановленная гармония» была, конеч-
но, теологическим принципом.

Огромная заслуга Лейбница заключается в
том, что он связал эстетику с проблемами позна-
ния. Согласно Лейбницу, существует два рода по-
знания: темное и ясное. Темное познание является
неадекватным познанием, недостаточным для пол-
ного и ясного представления о предмете. Напро-
тив, ясное познание дает четкое представление о
предмете. Однако ясное познание в свою очередь
делится на два вида: смутное и отчетливое. К от-
четливому познанию относятся наука и филосо-
фия, здесь определение предмета осуществляется
через точное знание и перечисление всех его свойств
и признаков. Смутное познание дает полное зна-
ние о предмете, о его свойствах и качествах, но
при этом не все его свойства могут быть указаны
и осознаны. «Живописцы и другие мастера очень
хорошо знают, что сделано правильно и что оши-
бочно, но отчета в своем суждении они часто не
в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в пред-
мете, который не нравится, чего-то недостает»
(80, 2, 440).

Таким образом, эстетическое знание оказывает-
ся где-то посередине между «темным», чувствен-
ным, и «ясным», логическим, познанием. Факти-
чески оно является у Лейбница формой интеллек-
туального познания. Тем самым Лейбниц намечает
место эстетики в системе теории познания, хотя он
не доводит этого вывода до логического конца, до
осознания эстетики как науки об определенной
форме чувственного познания. Эта работа будет
проделана в XVIII в. Баумгартеном. Своим уче-
нием о смутных и ясных перцепциях Лейбниц
оказал огромное влияние на эстетику немецкого
Просвещения, в частности на Зульцера, Мен-
дельсона, Баумгартена, которые вслед за ним стали
рассматривать эстетическое восприятие как вид

213

«смутного» познания, неотчетливо постигаемого со-
вершенства.

XVII век дал многое для развития философской
и эстетической мысли в Европе. Именно в это вре-
мя благодаря Великим географическим открытиям,
развитию капиталистического способа производ-
ства возникли новые представления о природе,
человеке и возможностях человеческого познания.
Характеризуя эту эпоху, Гегель писал: «...человек
стал доверять самому себе, своему мышлению и
чувственной природе вне и внутри его. Ему инте-
ресно, ему доставляет удовольствие делать откры-
тия в области природы и искусства. На мирском
горизонте взошел рассудок, человек осознал свою
волю и силы, стал испытывать удовольствие от зем-
ли, от своей почвы, от своих занятий, так как он
находил в них справедливость и разум» (46,
11, 206).