Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

3 ГЛАВА. Возрождение

Один из самых значительных перио-
дов в истории эстетической мысли — эпоха Возрож-
дения. Этот период в развитии западноевропейской
культуры связан с прогрессивным переворотом,
происшедшим в социальной и экономической жиз-
ни, — разложением феодального способа производ-
ства, формированием в его недрах зачатков новой,
капиталистической формации. Бурный рост город-
ской культуры, расцвет городского ремесла, осво-
бождение крестьянства — все это создало предпо-
сылки для возникновения в Италии нового типа
культуры.

Культура эпохи Возрождения носит двойствен-
ный, переходный характер. С одной стороны, мы
обнаруживаем в ней отголоски средневековой тра-
диции, которая продолжает жить вплоть до XVI в.
С другой стороны, нельзя не видеть тех прогрессив-
ных изменений, которые происходят во всех сфе-
рах культуры и идеологии. Одно из важнейших за-
воеваний культуры Возрождения — победа свобо-
домыслия, освобождение от засилья схоластики,
высвобождение личности от сословной ограничен-
ности и ремесленной рутины, характерных для фе-
одального общества. Отсюда поражающая нас все-
сторонность деятелей Возрождения. «Это был,—
писал Ф. Энгельс,— величайший прогрессивный пе-
реворот из всех пережитых до того времени чело-
вечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и
которая породила титанов по силе мысли, страсти
и характеру, по многосторонности и учености. Лю-
ди, основавшие современное господство буржуазии,
были всем чем угодно, но только не людьми бур-
жуазно-ограниченными» (1, 20, 346).

Благоприятные условия для развития личности
создавались, как это ни парадоксально, благодаря
недостаточной развитости капитализма. Личность,
только что высвободившаяся от «идиотизма» дере-
венской жизни, сословной иерархии, еще не испы-
тала на себе уродующего влияния буржуазного
способа производства с его тенденцией к узкой спе-
циализации и стандартизации труда. Это обстоя-
тельство отмечает Энгельс: «Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, ограничиваю-

120

щее, создающее однобокость, влияние которого мы
так часто наблюдаем у их преемников» (1, 20,
347).

Несмотря на то что искусство Ренессанса изу-
чено достаточно хорошо, исследование эстетических
теорий этой эпохи в нашей литературе по сути де-
ла только еще начинается. В существующих обзо-
рах истории эстетической мысли эстетика Возрож-
дения рассматривается главным образом в связи
с теорией искусства — музыки, живописи или архи-
тектуры. Исследователи эстетики, как правило,
лишь комментируют высказывания таких выдаю-
щихся представителей эпохи, как Альберти, Леонар-
до да Винчи, Дюрер, Микеланджело. Связь же
эстетической мысли Возрождения с ведущими фи-
лософскими направлениями — неоплатонизмом,
эпикуреизмом, аристотелизмом — остается все еще
невыясненной. Между тем это был этап бурного
развития философской эстетики. Теория искусства
была органически связана с борьбой и развитием
основных философско-эстетических учений, и твор-
ческие биографии художников Ренессанса во мно-
гом определялись этой борьбой.

Центром искусства и эстетики Ренессанса была
Италия. Развитие эстетики в других странах Евро-
пы, в частности в Испании, Франции, Германии,
Англии, естественно, связано с итальянской гума-
нистической эстетикой. Тем не менее развитие
искусства и философской мысли в этих странах от-
личалось известным своеобразием.

Италия

Эстетика раннего гуманизма

Эстетика Возрождения тесно связа-
на с тем огромным демократическим и антисхола-
стическим движением, которое получило название
гуманизма. Термин «гуманизм» возник впервые в
связи с созданием на месте схоластической системы
образования новой системы «гуманистических дис-
циплин» (studia humanitatis), таких, как история,

121

поэзия, грамматика, нравственная философия
(этика).

Среди гуманистов были известные философы —
Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла, Козимо
Раймонди, Леонардо Бруни (Аретино), писатели —
Петрарка, Боккаччо, Кастильоне, педагоги — Фи-
лельфо, Салютати, Витторино да Фельтре, Паоло
Верджерио, художники — Альберти и др. Первые
итальянские гуманисты Петрарка и Боккаччо в
своих работах обосновывали высокое предназначе-
ние искусства, его приоритет над ремесленными
занятиями, право художника на свободу вообра-
жения, изобретение, вымысел. Особое значение для
становления гуманистической эстетики имел трак-
тат Боккаччо «О генеалогии богов», последние кни-
ги которого представляли «апологию поэзии» и по-
лемику со средневековыми литературными крити-
ками.

Гуманисты Италии создали много произведе-
ний, посвященных проблемам воспитания и обра-
зования. К XV в. относится появление большого
числа трактатов по педагогике, вышедших из-под
пера итальянских гуманистов. Среди них трактаты
Паоло Верджерио «О благородных нравах и сво-
бодных науках», Маттео Веджо «О воспитании де-
тей и их добрых нравах», Джаноццо Манетти
«О свободном воспитании», Леонардо Бруни «О на-
учных и литературных занятиях», Энео Сильвио
Пикколомини «Трактат о свободном воспитании».

В этих сочинениях наряду с проблемами педа-
гогики значительное место занимают и вопросы
эстетики. Эстетический элемент содержится уже в
понятии «свободные науки». Верджерио следую-
щим образом определяет это понятие: «Свободны-
ми науками мы называем те, которые достойны
свободнорожденного человека, а именно те, кото-
рые упражняют и улучшают добродетель и муд-
рость и благодаря которым тело и душа предраспо-
лагаются к лучшим поступкам, вследствие чего лю-
ди обычно достигают чести и славы» (76,1, 321).
Он полагает, что свободные науки свободны от
практической пользы, не дают никакой непосред-
ственной выгоды, но зато приносят человеку на-

122

слаждение. «Свободные науки,— говорит Вердже-
рио, — рождают в душах людей удивительное на-
слаждение и со временем приносят обильнейшие
плоды» (там же, 322).

К «свободным занятиям» наряду с философией
и историей итальянские гуманисты относят красно-
речие, музыку и поэзию. Красноречие учит краси-
во и правильно говорить, музыка научает «гармо-
ничной жизни», поэзия раскрывает «всю красоту
и изящество речи». Все это свидетельствует о том,
что гуманисты придавали большое значение эсте-
тическому элементу в жизни и воспитании *.

Подчеркивая воспитательное значение новых
предметов, ставших основой гуманистических дис-
циплин, Л. М. Брагина в своей книге «Итальян-
ский гуманизм» справедливо пишет: «Вызов схола-
стике и реабилитация поэзии, переоценка роли
studia humanitatis в общей системе знания и ори-
ентация философии... на практические задачи вос-
питания духовно свободной личности, обогащенной
знанием исторического опыта человечества и спо-
собной бороться за утверждение regnum homi-
num, — именно эти черты характеризуют... раннегу-
манистическую мысль и создают фундамент ренес-
сансного миропонимания» (31, 114).

Свои теории итальянские гуманисты стремились
проверить на практике. Один из первых практиче-
ских опытов предпринял Витторино да Фельтре,
которой основал под Мантуей школу «Casa Gioco-
sa» («Радостный дом»), где он вел обучение на
основе гуманистической системы воспитания. Как
свидетельствует известный исследователь педагоги-

* В этом отношении нельзя согласиться
с мнением английского философа Г. Рида, который в книге
«Воспитание искусством» пишет: «Гуманистическая традиция
воспитания, как она была отражена у Витторино или Агри-
колы, полностью стоит на стороне рациональной или логиче-
ской структуры воспитания. Это — мир грамматиков. Искус-
ство признается только как средство отдохновения от на-
пряженности мысли. Музыка, наиболее ценимое Платоном
искусство, является в высшей степени подозрительным заня-
тием и принимается только как уступка умеренности. Если
живопись или скульптура признавались более значительными,
то только потому, что они считались средством для обучения
или изучения стратегии» (216, 63—64).

123

ки Ренессанса У. Вудворт, «особое место в системе
воспитания Витторино занимала музыка. Более
глубоко, чем другие гуманисты, Витторино вхо-
дил в понимание этого предмета. Он сам был чув-
ствителен к воздействию музыки, считал, что она
развивает чувство времени. Витторино полагал, что
воспитание заключается прежде всего в воспита-
нии чувствования и восприятия, и потому в его
доктрину широко проникает эстетический элемент»
(238, 222).

Значение теоретической и практической деятель-
ности гуманистов заключалось в реабилитации ан-
тичного искусства, моральное значение которого
средневековые авторы брали под сомнение. Лео-
нардо Бруни, например, рекомендует изучить про-
изведения Гомера, Гесиода, Платона, Демокрита,
Пиндара, Еврипида, Вергилия, Цицерона, призна-
вая их преимущество перед сочинениями «отцов
церкви». Он опровергает нападки на античную поэ-
зию. Доказывая, что наслаждение может быть
целью искусства, он утверждает: поэтов нельзя
отвергать с презрением лишь потому, что у них
иногда встречается кое-что, написанное для на-
слаждения людей. Таким образом, благодаря гу-
манистам античная культура становится необходи-
мым элементом гуманистического образования.

В философском отношении эстетика гуманизма
не была однородной. В ней проявлялись и элемен-
ты стоицизма, возникшие в результате пристально-
го изучения работ Цицерона, и элементы неоплато-
низма. Однако в раннем гуманизме особенно силь-
но сказалось влияние эпикуреизма, служившего
формой полемики против средневекового аскетиз-
ма и средством реабилитации чувственной телесной
красоты, которую средневековые мыслители ставили
под сомнение.

Одним из первых документов, пропагандировавших
эпикурейскую философию, было письмо итальянского
философа Козимо Раймонди «Речь в защиту Эпикура
против стоиков, академиков и перипатетиков». Это
произведение появилось в пер вой трети XV в. и было
теоретическим обоснованием эпикуреизма,
возрождаемого в противовес

124

схоластизированному аристотелизму и средневеко-
вому стоицизму.

Раймонди ведет полемику против стоиков с по-
зиций гуманистической этики, обосновывая идеал
цельного, гармонического человека. Философия
стоиков представляется Раймонди ложной, потому
что стоики, полагая счастье в добродетели, в нрав-
ственном самоуглублении, не считались с требова-
ниями физической природы человека. «Но речь
идет,— говорит Раймонди,— о целом человеке, а не
об одной его стороне; так что хотя человек и пре-
выше всего как созерцатель, однако, если он стра-
дает телесно, то не может быть самым счастли-
вым» (цит. по: 181, 90).

В отличие от стоиков Раймонди считает, что
высшим благом и целью жизни человека является
наслаждение, ибо оно заложено в самой природе
человека. В обосновании эпикуреизма Раймонди
использует даже традиционные аргументы против-
ников Эпикура. Так, говорят, что Эпикур, провоз-
глашая наслаждение целью жизни, приравнивает
людей к животным. Но это, по мнению Раймонди,
лишь еще раз свидетельствует о той силе, которая
заключена в наслаждении, раз даже «лишенные
разума животные побуждаются к нему вождем-
природой». Наконец, Раймонди доказывает право-
мерность наслаждения, говоря о разнообразии че-
ловеческих чувств, об их стремлении к радости и
красоте. В этом пункте этическое учение эпику-
реизма обосновывается уже чисто эстетическими
средствами. «Природа, создав человека, так усо-
вершенствовала его во всех отношениях, словно
применив высокое мастерство, что он кажется соз-
данным исключительно для того, чтобы радоваться
и наслаждаться... Прежде всего она создала гла-
за, природа которых столь превосходна и замеча-
тельна, что они не хотят видеть ничего позорного
и безобразного. Действительно, мы наслаждаемся
видом прекрасных вещей, и это происходит не по
чьему-то мнению или совету, но по повелению при-
роды... Далее, кто в высшей степени не наслажда-
ется, слушая и воспринимая сладчайшие звуки?
Поэтому лира, кифара и подобные инструменты

125

изобретены для наслаждения душ. То же самое
следует сказать об обонянии и прочих чувствах,
с помощью которых, словно с помощью слуг, душа
ощущает и воспринимает наслаждение» (там же,
89).

Таким образом, эпикурейская этика органически
перерастает в эстетику. Обоснование наслаждения
как высшего блага оказывается оправданием те-
лесной красоты, доказательством чувственного мно-
гообразия прекрасного.

Все перечисленные моменты находим и у дру-
гого защитника эпикурейской философии, Лоренцо
Валлы (1407—1457). Теоретические интересы Вал-
лы были связаны с кругом гуманистических проб-
лем философии, этики и эстетики. Так, в филоло-
гическом трактате «О красотах латинского языка»
и философском сочинении «Диалектические диспу-
ты» опровергается схоластический метод мышле-
ния.

Главное произведение Лоренцо Валлы — «Трак-
тат об истинном и ложном благе» (1431). Он стро-
ится как диалог, в котором сталкиваются три точки
зрения: стоика, эпикурейца и христианина. Концеп-
цию стоика опровергают последовательно и эпику-
реец и христианин. Что же касается христианства,
то оно окрашивается в трактате Валлы в специфи-
чески эпикурейские черты. Так, например, в пред-
ставление о рае В алла вносит прямые черты гедо-
низма, для него рай — царство наслаждений, в ко-
тором существует не только бессмертие души, но
и бессмертие тела.

В противоположность христианской эстетике
В алла реабилитирует значение телесной красоты.
Она для него представляет один из важнейших
даров природы. «Красота,— пишет он в трактате
«О наслаждении» (XXI), — является основным да-
ром тела, и Овидий, как вы знаете, называет ее
даром бога, то есть природы... Если здоровье, сила
и ловкость тела не должны отвергаться, почему
должна отвергаться красота, стремление и любовь
к которой, как мы знаем, глубоко укоренились в
наших чувствах?» (80, 1, 489). Существующее в
природе безобразие не отвергает значение красо-

126

ты. Наоборот, оно служит для нее контрастом,
подчеркивает значение и силу ее.

В соответствии с принципами эпикурейской фи-
лософии Валла объявляет высшим благом наслаж-
дение. Наслаждение не только нравственная, но и
эстетическая категория; оно — высший критерий
красоты. Прекрасным у Валлы оказывается то, что
приносит наивысшее удовольствие. В связи с этим
В алла рассуждает о красоте человеческого тела
(подчеркивая отличие женской красоты от муж-
ской), об удовольствиях слуха, вкуса, зрения, обо-
няния.

Однако не следует понимать учение Валлы
как проповедь безудержного и ничем не ограни-
ченного удовольствия. Принцип наслаждения Вал-
ла связывает с идеей пользы. По его мнению, по-
лезно только то, что приносит удовольствие. То
же, что приносит удовольствие, всегда полезно,
ибо нельзя назвать полезным то, что не будет ни
добродетельным, ни вызывающим наслаждение.
Исходя из этого, Валла полемизирует со стоика-
ми, которые провозглашали главной целью искус-
ства достижение добродетели и подчиняли пре-
красное установлениям морали. Критика Валлой
стоицизма напоминает полемику со стоиками ан-
тичного эпикурейца Филодема. Как и Филодем,
В алла стремится освободить искусство от требо-
ваний ходячей морали и принципов религиозной
этики. Искусства, говорит он, создаются не из лю-
бви к добродетели, а из стремления к наслажде-
нию. Валла развивает реалистический взгляд на
происхождение искусства, утверждая, что архитек-
тура, живопись, музыка и поэзия возникли из пот-
ребности в наслаждении и связанной с ней пользы.
Подчеркивая чувственный характер красоты и от-
вергая религиозно-дидактический взгляд на
искусство, творчество Валлы способствовало раз-
витию эстетических принципов Возрождения и оп-
ровергало средневековую теорию искусства.

Сочинения гуманистов оказали большое влия-
ние на развитие эстетической мысли Возрождения.
Гуманистическая идея о всемогуществе человечес-
кого познания пропагандируется в учении Пико

127

делла Мирандола, в трактате Альберти «О семье».
Идеал всесторонне образованного человека полу-
чает своеобразную интерпретацию в известном со-
чинении Бальдассаре Кастильоне «О придворном».

Николай Кузанский

Жизнь и деятельность Николая
Кузанского (1401—1464) были необычайно разно-
сторонними. Сын рыбака, неудавшийся юрист,
друг и последователь итальянских гуманистов, на-
конец, папский кардинал, он был философом,
ученым, естествоиспытателем и теологом. В разно-
образном и обширном наследии Николая Кузан-
ского значительное место занимают проблемы
эстетики *.

Эстетика Николая Кузанского представляет
собой большой интерес прежде всего потому, что
в ней были высказаны идеи, значительно опередив-
шие развитие современной ему эстетической тео-
рии. В частности, он развил взгляд на прекрас-
ное как на единство в многообразии, впервые
сформулировал понятие вкуса, высказал мысль о
знаковой природе искусства, раскрыл диалектику
абсолютного и относительного в области прекрас-
ного. Все эти идеи намного опередили свое вре-
мя, они получили признание и дальнейшее разви-
тие не у современников, а лишь через несколько
столетий — в XVII—XVIII вв.

Эстетика не была просто одной из областей
знания, к которой он обращался наряду с други-
ми дисциплинами. Своеобразие эстетического уче-
ния Николая Кузанского заключается в том, что
оно было органической частью его онтологии, гно-
сеологии, этики. В своем развитии оно оказалось
одновременно учением о бытии, учением о позна-
нии, и, наоборот, онтология и гносеология Нико-
лая Кузанского глубоко пронизаны эстетическими
идеями. Такой синтез эстетики с гносеологией и

* К вопросам эстетики Николай Кузан-
ский обращается в целом ряде трактатов: «О красоте>, «Об
уме"", «О мудрости», «О даре отца светов», «О догадках»,
«Об ученом незнании».

128

онтологией не позволяет рассматривать эстетиче-
ские взгляды Кузанца в отрыве от его философии
в целом. С другой стороны эти взгляды раскрывают
некоторые важные стороны его учения о мире и
познании.

Николай Кузанский является последним мыс-
лителем средневековья и первым философом Но-
вого времени. Поэтому в его эстетике своеобразно
переплетаются идеи средневековья и нового, ре-
нессансного сознания. От средневековья он заим-
ствует «символику чисел», идею о единстве микро-
и макрокосмоса, определение прекрасного как
«пропорции» и «ясности» цвета. Однако он суще-
ственно переосмысливает и по-новому истолковы-
вает наследие средневековой эстетической мысли.
Представление о числовой природе красоты не
было для Николая простой игрой фантазии, он
стремился найти ему подтверждение с помощью
математики, логики и опытного знания. Мысль о
единстве микро- и макрокосмоса превращалась в
его истолковании в идею о высоком, чуть ли не
божественном предназначении человеческой лич-
ности. Наконец, совершенно новый смысл получа-
ет в его интерпретации традиционная средневеко-
вая формула о красоте как «пропорции» и «яс-
ности».

Свою концепцию прекрасного Николай Кузан-
ский развивает в трактате «О красоте». Здесь он
опирается главным образом на Ареопагитики и на
трактат Альберта Великого «О добре и красоте»,
представляющий один из комментариев к Ареопа-
гитикам. Из Ареопагитик Кузанец заимствует
идею об эманации (исхождении) красоты из бо-
жественного ума, о свете как прообразе красоты
и т. д. Все эти идеи неоплатонической эстетики
Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их
комментариями Альберта Великого и своими соб-
ственными.

В трактате «О красоте» Николай Кузанский
дает следующее определение прекрасного: «...прек-
расное заключает в своем логосе три стороны: во-
первых, сияние формы, субстанциальной или акци-
дентальной, на пропорциональных и определенных

•  В. П. Шестаков

129

частях материи, — так тело называется прекрас-
ным от блеска цвета на пропорциональных членах;
во-вторых, то, что прекрасное влечет к себе
желание и делает это, поскольку оно есть доб-
ро и конечная цель; в-третьих, то, что оно соби-
рает все воедино, и это говорится с точки зрения
формы, отблеск которой делает вещи прекрасны-
ми» (210, 591) *.

Следовательно, прекрасное, по мысли Кузанца,
заключает в себе три элемента, которые соответ-
ствуют диалектическому триединству бытия. Кра-
сота оказывается прежде всего бесконечным един-
ством формы, которое проявляет себя в виде про-
порции и гармонии. Это единство развертывается
и порождает различие добра и красоты. Наконец,
между этими двумя элементами возникает связь:
осознавая самое себя, красота порождает нечто
новое — любовь как конечный и высший пункт
прекрасного.

Любовь Николай Кузанский трактует в духе
неоплатонизма, как восхождение от красоты чув-
ственных вещей к красоте более высокой, духов-
ной. «Любовь,— говорит он,— есть конечная цель
красоты; красота хочет быть любимой... И наше
старание должно быть в том, чтобы от красоты
чувственных вещей восходить к красоте нашего
духа...» (там же, 594). Таким образом, три эле-
мента красоты соответствуют трем ступеням раз-
вития бытия: единству, различию и связи. Единст-
во выступает в виде пропорции, различие прояв-
ляется в переходе красоты в добро, а связь осу-
ществляется посредством любви. Таково учение
Николая Кузанского о красоте. Совершенно оче-
видно, что это учение тесно связано с философией
и эстетикой неоплатонизма и несет на себе следы
влияния Ареопагитик. От Ареопагитик Кузанец
заимствует не столько определение красоты, сколь-
ко характерный для Псевдо-Дионисия антиноми-
ческий способ мышления. Поэтому прекрасное ха-

* Выдержки из трактата Николая Кузан-
ского «О красоте» приводятся в неопубликованном переводе
В. Бибихина по изданию: Nicolai de Cusa. Opera, Ba-
sileae, 1565.

130

рактеризуется, с одной стороны, как нечто абсо-
лютное и единое. В этой божественной красоте,
источаемой божественным разумом, как бы в
свернутом виде содержится всякая природная кра-
сота.

С другой стороны, по словам Николая Кузан-
ского, красота многообразна, к ней принадлежит
все, что вообще существует в мире, т. е. она вклю-
чает в себя момент не только единства, но и мно-
гообразия. И единство, которое лежит в основе
прекрасного, предполагает многообразие. Поэтому
природу красоты можно выразить только в фор-
муле: «единство в многообразии».

Неоплатонизм Николая Кузанского лишен от-
влеченной символики, которая была так харак-
терна для средневекового неоплатонизма. У него
красота выступает не просто как тень или слабый
отпечаток божественного первообраза. В каждой
форме реального, чувственного просвечивает бес-
конечная единая красота, которая адекватна всем
своим частным проявлениям. Все в сущем есть
произведение абсолютной красоты. Николай от-
вергает всякое представление об иерархических
ступенях красоты, о красоте высшей и низшей,
абсолютной и относительной, чувственной и боже-
ственной. Все виды и формы красоты совершенно
равноценны. Критерий большего и меньшего не
имеет никакого смысла в царстве красоты, счи-
тает он. «Красота всего прекрасного такова, что
красота одного не затмевает и не умаляет красо-
ту другого; ибо красота не исчисляется и не мо-
жет быть малою или большой, но малы или ве-
лики прекрасные вещи в меру своего причастия
красоте» (там же).

Красота у Николая Кузанского — универсаль-
ное свойство бытия. Он эстетизирует всякое бытие,
всякую, в том числе и прозаическую, бытовую
реальность. Во всем, в чем есть форма, оформлен-
ность, присутствует и красота. Поэтому безобразное
не содержится в самом бытии, оно возникает толь-
ко от воспринимающих это бытие. «Уродство не от
царства красоты. Безобразие душ, безобразящее

131

их красоту, есть не что иное, как уродство, кото-
рое не от красоты, ибо от первой красоты мо-
жет эманировать лишь прекрасное и доброе. Бе-
зобразие (deformitos) от приемлющих...» (там
же). Поэтому бытие не содержит в себе безобра-
зия. В мире существует только красота как уни-
версальное свойство природы и бытия вообще.

Наряду с общеэстетическими вопросами Нико-
лай Кузанский касается в своих произведениях и
конкретных вопросов искусства. В его сочинениях
ссылки на конкретные произведения искусства
вообще чрезвычайно часты. Обычно он прибе-
гает к этому приему для иллюстрации какого-
либо отвлеченного философского принципа. Когда
он говорит об универсальном значении формы,
он поясняет свою мысль следующим приме-
ром: взор человека на портрете как бы одно-
временно обращен на каждого, кто рассматривает
картину. Говоря о том, что человеческий ум яв-
ляется отражением божественного, философ срав-
нивает ум человека с художником, который бы
«хотел нарисовать себя самого» («Об уме», XIII).

Все это свидетельствует о том, что искусство в
философии Кузанского было универсальной мо-
делью, руководящим принципом построения фи-
лософского знания *.

Николай Кузанский был одним из первых мыс-
лителей Возрождения, кто сформулировал взгляд
на искусство как на творчество. Если античная и
средневековая эстетика истолковывала искусство
как приложение к материи уже готовой формы,

* Как показывают современные исследова-
ния философии Николая Кузанского, его обращения к ис-
кусству не были случайными. Биографы философа доказы-
вают, что Кузанский постоянно был в центре художествен-
ной жизни современности и хорошо знал современное ему
искусство. В юности он был знаком с искусством Стефана Лохнера и Ван Эйка. Позднее, живя в Риме, он встречался с Альберти и, очевидно, был знаком с его «Трактатом о жи вописи». Здесь же, в Ватикане, он мог видеть Фра Андже лико и Пьеро делла Франческа. В конце своей жизни он был связан с тирольским художником Михаэлем Пахером (см. 186).

132

заранее имеющейся в душе художника, то в эсте-
тике Возрождения впервые зарождается идея о
том, что художник сам творит, заново создает и
саму эту форму. Этот взгляд Николай излагает
в своем трактате «Об уме». Здесь в качестве об-
разца, раскрывающего творческий характер ис-
кусства, Николай Кузанский приводит пример с
мастером, производящим ложку. Обрабатывая де-
рево, мастер придает ей форму, которая не имеет
никакого образца, никакого первообраза. «Ведь,
даже если скульптор или живописец и берет об-
разцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы при-
дать им надлежащую форму, то этого не делаю я,
изготовляющий из дерева ложки и чашки, а из
глины горшки. Я не подражаю никакой фигуре
естественной вещи» («Об уме» I).

Таким образом, мастер, создающий ремеслен-
ные изделия, не использует никакой готовой фор-
мы. Он сам создает их. Таков же и тип мышле-
ния художника. Художник творит формы всех ве-
щей. «Искусство,— говорит Николай Кузанский,—
формирует все». Поэтому художник не только под-
ражает природе, но и исправляет ее в соответст-
вии с человеческими потребностями. Именно этим
человек, по словам Николая, отличается от всех
других живых существ. Иными словами, искусст-
во не является только подражанием природе, но
оно по природе своей носит творческий характер,
создавая формы всех вещей, дополняя и исправ-
ляя природу.

Эстетика Николая Кузанского носила переход-
ный характер. Она является синтезом старого и
нового — средневекового — неоплатонизма и ре-
нессансного эмпиризма, универсализма теологи-
ческих систем средневековья с верой в опыт и
всесилие математического знания. Замечательный
итальянский философ-марксист А. Грамши писал:
«Несомненно, Николай Кузанский явился рефор-
матором средневековой мысли и одним из первых
представителей современной мысли; это доказы-
вается уже тем фактом, что церковь забыла его,
а его учение было воспринято светскими фило-
софами, признавшими Николая Кузанского одним

133

из предшественников современной классической
философии» (60,3, 300).

Эстетика Николая во многом опередила свое
время. Она указала художникам эпохи Возрож-
дения новые пути в познании природы и построе-
нии картины мира. Об этом весьма убедительно
говорит исследователь Ренессанса Отто Бенеш.
«Философия Николая Кузанского, более чем ка-
кая-либо другая, способствовала разрушению сред-
невековой системы, которую он раньше старался
сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интел-
лектуальном смысле проложил путь к тому по-
ниманию природы, которое во всей полноте впер-
вые было достигнуто в искусстве» (29, 69).

Николай Кузанский не создал самостоятель-
ной философской школы. По выражению К. Яспе-
рса, он был «гениальным одиночкой». И тем не
менее эстетика Кузанца оказала непосредствен-
ное воздействие на развитие эстетики Возрожде-
ния. Признание эстетической значимости бытия
сказалось в эстетике эпикурейца Лоренцо Валлы.
Учение о творческом характере художественной
формы повлияло на эстетику флорентийских нео-
платоников, и прежде всего на Марсилио Фичино.
И наконец, учение Николая Кузанского о тож-
дестве противоположностей получило дальнейшее
развитие в философии и эстетике Джордано
Бруно.

Альберти

Огромный вклад в развитие эсте-
тической мысли Возрождения внес известный
итальянский художник, архитектор, ученый, тео-
ретик искусства и философ Леон-Баттиста Аль-
берти (1404—1472).

Основным занятием Альберти была архи-
тектура. Но наряду с ней он интересовался мате-
матикой, геометрией, оптикой, этикой, теорией
живописи и архитектуры, о чем свидетельствуют
его трактаты «О живописи», «О ваянии», «Об
архитектуре», «О семье», «О спокойствии
души».

134

Как и большинство гуманистов своей эпохи, он
разделял оптимистическую мысль о безграничных
возможностях человеческого познания, о божест-
венном предназначении человека, о его всесилии
и исключительном положении в мире. Гуманисти-
ческие идеалы Альберти получили отражение в
его педагогическом сочинении «О семье», в кото-
ром он писал: «Природа, т. е. бог, сотворила че-
ловека отчасти небесным и божественным, отча-
сти же самым прекрасным среди всего смертного
мира, дав ему облик и члены, весьма пригодные
для всякого рода движения, чтобы чувствовать и
избегать всего вредного ...она дала ему ум, понят-
ливость, память и разум — свойства божествен-
ные и самые подходящие для того, чтобы разли-
чать и понимать, чего следует избегать и к чему
следует стремиться, чтобы лучше сохранить само-
го себя» (159, 1 , 133—134). Эта мысль, во многом
предвосхищая идею трактата Пико делла Миран-
долы «О достоинстве человека», пронизывает всю
деятельность мыслителя.

Занимаясь главным образом художественной
практикой, Альберти тем не менее уделял много
внимания вопросам теории искусства. В тракта-
тах «О живописи», «О ваянии», «Об архитектуре»
наряду с конкретными вопросами теории живо-
писи, скульптуры и архитектуры получили широ-
кое отражение и общие вопросы эстетики.

Правда, эстетика Альберти не представляет
собой какой-то законченной и логически цельной
системы. Отдельные эстетические высказывания
разбросаны по всем сочинениям Альберти, и тре-
буется довольно значительная работа, чтобы как-
то собрать и систематизировать их. Кроме того,
эстетика Альберти — это не только философские
рассуждения о сущности красоты и искусства. Рас-
суждения о красоте занимают всего несколько
страниц трактата «Об архитектуре». И тем не ме-
нее эстетическое значение произведений Альберти
велико. У него мы находим широкое и последова-
тельное развитие так называемой практической
эстетики, возникающей из применения общих эсте-
тических принципов к конкретным вопросам

135

искусства. Все это позволяет рассматривать Аль-
берти как одного из крупнейших представителей
эстетической мысли раннего Возрождения.

Теоретическим источником эстетики Альберти
послужила главным образом эстетическая мысль
античности. Это прежде всего эстетика стоиков с
ее требованиями подражания природе, с идеалами
целесообразности, единства красоты и пользы. От
Цицерона, в частности, Альберти заимствует идею
различения красоты и украшения и развивает тео-
рию украшения. От Витрувия Альберти перенял
сравнение произведения искусства с организмом
человека и пропорциями человеческого тела. Но
главным теоретическим источником эстетической
теории Альберти является, несомненно, эстетика
Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как
основы прекрасного. У Аристотеля Альберти бе-
рет представление о произведении искусства как
живом организме, заимствуя идею о единстве ма-
терии и формы, цели и средства, гармонии части
и целого. Альберти повторяет и развивает мысль
Аристотеля о художественном совершенстве («ко-
гда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ниче-
го нельзя, не сделав хуже»). Весь этот сложный
комплекс идей, глубоко осмысленный и проверен-
ный на практике современного ему искусства, ис-
пользуется в эстетической теории Альберти.

В центре эстетики Альберти — учение о красо-
те. О природе прекрасного Альберти говорит в
шестой и девятой книгах трактата «Об архитек-
туре». Эти рассуждения, несмотря на их лаконич-
ный характер, содержат совершенно новое истол-
кование природы прекрасного.

В эстетике средневековья общепринятым оп-
ределением прекрасного была формула о красоте
как о пропорции и ясности цвета (consonantia et
claritas). Эта формула, возникнув в ранней пат-
ристике, господствовала до XIV в., особенно в схо-
ластической эстетике. В соответствии с этим опре-
делением красота — формальное единство «про-
порции» и «блеска», математически понимаемой
гармонии и ясности цвета. Альберти одним из пер-
вых отказался от такого понимания красоты. При-

136

давая большое значение математической основе
искусства, он все-таки отрекся от сведения пре-
красного к математической пропорции. По его мне-
нию, сущность прекрасного заключается в гармо-
нии. Для обозначения последнего понятия Альбер-
ти прибегает к старому латинскому термину
«concinnitas», заимствованному им у Цицерона.

По словам Альберти, есть три элемента, кото-
рые составляют красоту архитектуры: число (nu-
merus), ограничение (finit о ) и размещение (col-
locatio). Но красота представляет собой нечто
большее, чем эти формальные ее элементы. «...Есть
и нечто большее,— говорит Альберти,— слагающе-
еся из сочетания и связи всех этих трех вещей,
нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты.
Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая
без сомнения источник всей прелести и красоты.
Ведь назначение и цель гармонии —упорядочить
части, вообще говоря, различные по природе, не-
ким совершенным соотношением так, чтобы они
одна другой соответствовали, создавая красоту...
И не столько во всем теле в целом или в его ча-
стях живет гармония, сколько в самой себе и в
своей природе, так что я назвал бы ее сопричаст-
ницей души и разума. И есть для нее обширней-
шее поле, где она может проявиться и расцвести:
она охватывает всю жизнь человеческую, прони-
зывает всю природу вещей, ибо все, что произво-
дит природа, все это соразмеряется законом гар-
монии. И нет у природы большей заботы, чем та,
чтобы произведенное ею было вполне совершенно.
Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее
распадается высшее согласие частей» (7, 1, 318).

Таким образом, Альберти возвращается по сути
дела к античному представлению о прекрасном
как определенной гармонии. Двучленную средне-
вековую формулу красоты он заменяет при этом
на одночленную: прекрасное — гармония частей.
Причем это такое соответствие частей, при кото-
ром ничего прибавить или убавить нельзя. Здесь
Альберти следует за античными определениями
красоты как гармонии и соразмерности. «Красо-
та,— говорит он,— есть строгая соразмерная

137

гармония всех частей, объединяемых тем, чему они
принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни уба-
вить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже.
Великая это и божественная вещь, осуществление
которой требует всех сил искусства и дарования,
и редко когда даже самой природе дано произве-
сти на свет что-нибудь вполне законченное и во
всех отношениях совершенное... Из сказанного, я
полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и
прирожденное телу, разлита по всему телу в той
мере, в какой оно прекрасно» (там же, 178).

Свое понятие красоты Альберти связал с по-
нятием «украшение» (ornamentum). По его сло-
вам, отличить красоту от украшения можно ско-
рее чувством, чем словами. Но все-таки различие
между этими понятиями есть: «украшение... как
бы некий вторичный свет красоты или, так ска-
зать, ее дополнение. Ведь красота, как нечто при-
сущее и прирожденное телу, разлита по всему те-
лу в той мере, в какой оно прекрасно; а украше-
ние скорее имеет природу присоединяемого, чем
прирожденного» (там же).

На первый взгляд это определение украшения
оказывается противоречивым по отношению к по-
нятию красоты. Ведь если красота — такое совер-
шенство, к которому нельзя ни прибавить, ни уба-
вить, не сделав хуже, а украшение — известное
дополнение к красоте, то не является ли оно чем-
то излишним, каким-то ухудшением красоты. Од-
нако такое противоречие является лишь кажу-
щимся. Логика мысли Альберти показывает, что
«украшение» не является чем-то внешним по от-
ношению к прекрасному, но составляет его орга-
ническую часть. Ведь любая постройка, по словам
Альберти, без украшений будет «ошибочной», ибо
«красота» и «украшение» являются двумя само-
стоятельными видами прекрасного. Только «кра-
сота»— внутренний закон прекрасного, тогда как
«украшение» присоединяется извне и в этом смыс-
ле может быть относительной, или случайной, фор-
мой прекрасного. С понятием украшения Альбер-
ти вводил в понимание прекрасного момент отно-
сительности, субъективной свободы. Именно

138

поэтому для Альберти понятие прекрасного не аб-
солютный закон, ибо в нем есть момент относи-
тельного, субъективного, случайного.

Наряду с терминами «красота» и «украшение»
Альберти употребляет еще ряд эстетических по-
нятий, заимствованных, как правило, из античной
эстетики. Он связывает понятие красоты с поня-
тиями «достоинство» (dignitas), «изящество» (ve-
nustas) и т. д., следуя непосредственно за Цице-
роном, для которого достоинство и изящество —
два вида (мужской и женский) красоты. Красоту
строения Альберти связывает с «необходимостью
и удобством», развивая мысль стоиков о связи
красоты и пользы (см. «Об архитектуре» VI 4).
Он приводит знаменитый пример Цицерона о це-
лесообразности фронтона в архитектурных соору-
жениях, построенных даже там, где не бывает
дождя. Употребляет Альберти и термины «пре-
лесть» и «привлекательность» *. Все это свиде-
тельствует о разнообразии, широте и гибкости его
эстетического мышления. Стремление к дифферен-
циации эстетических понятий, к гибкому, творче-
скому применению принципов и понятий античной
эстетики в современной ему художественной прак-
тике является одной из главных черт эстетики
Альберти.

Характерно в этом отношении, как Альберти
трактует понятие безобразного. Прекрасное для
него абсолютный предмет искусства. Безобразное
же выступает только как определенного рода
ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не
исправляло, а скрывало безобразные и уродливые
предметы. «Некрасивые на вид части тела и дру-
гие им подобные, не особенно изящные, пусть
прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или
рукой. Древние писали портреты Антигона только
с одной стороны его лица, на которой не был

* Как показал В. П. Зубов, терминология
Альберти была заимствована из риторических теорий эллини-
стическо-римской эстетики, в частности у Цицерона и Квин-
тилиана. Разнообразие и гибкость терминологии Альберти во
многом определяется его широким знакомством с античной
философской и эстетической литературой .

139

выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова
была длинная и безобразная, и поэтому он, не в
пример другим, изображался живописцами и
скульпторами в шлеме» (112, 2, 41).

Творческое применение эстетические принципы
Альберти находили в его теории живописи. Трак-
тат «О живописи» — одно из ранних сочинений
Альберти (1435). Знаменательно, что сначала
трактат был написан на латинском языке, а за-
тем (очевидно, чтобы сделать это сочинение до-
ступным не только для ученых, но и для худож-
ников, не знавших латыни) Альберти переписал
его по-итальянски. В основе сочинения Альберти
лежит пафос новаторства, им движет интерес пер-
вооткрывателя. Альберти отказывается следовать
описательному методу Плиния. «Однако нам здесь
отнюдь не требуется знать, кто были первыми
изобретателями искусства или первыми живопис-
цами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких
историй, как это делал Плиний, но заново строим
искусство живописи, о котором в наш век, на-
сколько я знаю, ничего не найдешь написанного»
(там же, 34). Эти высказывания позволяют по-
лагать, что Альберти не был знаком с трактатом
«О живописи» Ченнино Ченнини, который содер-
жит еще многое от средневековой традиции. В
частности, Ченнини требует от живописца «сле-
довать образцам». Напротив, Альберти говорит о
«красоте вымысла» и видит назначение художни-
ка в изобретении новых образов и сюжетов. В
этом Альберти выражал одну из важнейших осо-
бенностей искусства и эстетики Возрождения —
отказ от традиционных схем, от следования образ-
цам. «Как в кушаниях и в музыке новизна и оби-
лие нравятся нам тем больше, чем больше они
отличаются от старого и привычного, ибо душа
радуется всякому обилию и разнообразию — так
обилие и разнообразие нравятся нам в картине»
(там же, 40).

Трактат Альберти состоит из трех книг: в пер-
вой говорится о математических основах искусст-
ва живописи, во второй — об очертании, компози-
ции и освещении и в третьей — излагаются прин-

140

ципы воспитания художника и требования к его
личности и профессии. Альберти много говорит
о значении геометрии и математики для живопи-
си, но далек от всяких математических спекуля-
ций в духе средневековья. Он сразу же оговари-
вается, что о математике он пишет «не как ма-
тематик, а как живописец», который имеет дело
только с тем, что доступно зрению, имеет опре-
деленный визуальный образ. «Живописец должен
стараться изобразить только то, что видимо». Эта
опора на конкретную основу визуального восприя-
тия характерна для эстетики Возрождения.

Трактат «Об архитектуре» написан, очевидно, в
подражание трактату Витрувия. Альберти заимст-
вует не только композицию трактата, написанного,
как и сочинение Витрувия, в десяти книгах, но и
некоторые его эстетические идеи. Альберти
сравнивает архитектурное произведение с живым
организмом: «...здание есть как бы живое сущест-
во, создавая которое следует подражать природе»
(там же, 317). В связи с этим он называет ко-
лонны «костями здания», а части здания — лицом,
руками, нервами. Но Альберти не сводит назначе-
ние и сущность архитектуры только к этим ана-
логиям. Он не удовлетворяется антропометриче-
ским характером эстетики Витрувия, который счи-
тал, что пропорции архитектурного произведения
должны быть те же, что и пропорции человече-
ского тела. Альберти говорит, что, открыв сходст-
во в пропорциях зданий и человеческого тела, ар-
хитекторы, «руководимые чувством природы,
врожденным душе, чувством, посредством которо-
го... мы воспринимаем гармоничность», нашли эти
соотношения неподобающими и обратились копы-
ту, а не к математике (там же, 326). Исчисление
пропорций играет в трактате Альберти подсобную
роль.

Следовательно, сравнение архитектуры с жи-
вым организмом не ограничивается внешним сход-
ством, а служит Альберти для обоснования идеи
о единстве частей и целого, их соответствия и ор-
ганической целостности. «И как у животного го-
лова, нога и всякий другой член должны

141

соответствовать прочим членам и всему остально-
му телу, так и в здании, и особенно в храме, все
части должны быть сложены так, чтобы находить-
ся одна с другой в соответствии и чтобы, взяв лю-
бую из них, можно было по ней с точностью раз-
мерить все прочие части» (там же, 221).

Эстетика Альберти была первой значительной
эстетической теорией Ренессанса. Ориентированная
на эстетическую традицию, идущую от Аристотеля
и стоиков, она носила в своей основе реалисти-
ческий характер, отвергала принципы средневеко-
вой эстетики и вводила в современную теорию ис-
кусства новые эстетические понятия и категории,
основанные на традициях античной эстетики.

Марсилио Фичино и Платоновская академия

В разные периоды истории нео-
платонизм выступал в различных формах и выпол-
нял разнообразные идейные и культурно-философ-
ские функции. Античный неоплатонизм (Плотин,
Прокл) возник на основе возрождения древней
мифологии и противостоял христианской религии.
В VI в. неоплатонизм, развитый прежде всего в
Ареопагитиках, попытался синтезировать идеи ан-
тичного неоплатонизма с христианством. В этой
форме неоплатонизм существовал на протяжении
всего средневековья.

В эпоху Возрождения появляется совершенно
новый тип неоплатонизма, который выступает про-
тив средневековой схоластики и «схоластизиро-
ванного» аристотелизма *. Этот вид неоплатонизма
первоначально был развит Николаем Кузанским,
а в последующем — представителями Академии
Платона во Флоренции. Философской основой не-
оплатонизма Возрождения является пантеизм,
отождествляющий бога и природу. Поэтому, на

* Противопоставляя Платона Аристотелю,
флорентийские ученые боролись не с самим Аристотелем, а
со схоластической традицией мышления, опирающейся на
формальное и схоластическое истолкование учения послед-
него,

142

наш взгляд, является ошибочной трактовка эсте-
тики итальянского неоплатонизма только как
идеалистической и религиозной концепции искус-
ства. Такого рода трактовка является результа-
том неправомерного отождествления неоплатониз-
ма Ренессанса со средневековым неоплатонизмом.

Действительно, неоплатонизм гносеологически
был связан с идеалистической традицией в исто-
рии эстетики. Однако в эпоху Возрождения он
был формой борьбы со схоластикой, канонизиро-
вавшей и схематизировавшей учение Аристотеля.
Возрождая философию Платона, развивая новую,
пантеистическую картину мира, неоплатоники
XV в. фактически преодолевали схоластику и фи-
лософский теизм средних веков. Другая крайность
заключается в попытках везде и во всем обнару-
жить влияние неоплатонической философии. Рас-
цвет неоплатонизма в Италии приходится на
вторую половину XV — начало XVI в. Дальней-
шее же развитие эстетики Ренессанса проис-
ходило под доминирующим влиянием эстетики
Аристотеля, и прежде всего его «Поэтики». От-
крытие этого сочинения породило огромную лите-
ратуру, представляющую собой комментарии к
тексту «Поэтики». Произошло переосмысление ос-
новых понятий аристотелевской эстетики, в осо-
бенности таких, как мимесис, катарсис. Поэтому
переоценка неоплатонизма, абсолютизация его ро-
ли так же ошибочна, как и его игнорирование.

Исследователи философии и искусства Возрож-
дения показали тесную связь эстетики неоплато-
низма и творчества выдающихся итальянских ху-
дожников (Ботичелли, Рафаэля, Микеланджело,
Тициана и др.). Создавая пантеистическую карти-
ну мира, неоплатонизм открыл красоту природы
как отражения духовной красоты, пробудил инте-
рес к психологии человека как борьбе духа и ма-
терии, раскрыл драматические коллизии духа и
тела, чувства и разума. Без раскрытия этих про-
тиворечий и коллизий искусство Ренессанса не
могло бы достигнуть той внутренней гармонии,
которая является одной из самых значительных
особенностей искусства этой эпохи.

143

Основоположником Платоновской академии во
Флоренции был известный итальянский философ
Марсилио Фичино (1433—1499). В 1462 г . на вил-
ле Кореджи близ Флоренции он основал кружок
друзей — художников, поэтов, философов, соби-
равшихся для обсуждения проблем философии и
эстетики Платона. Этому кружку суждено было
стать центром изучения платонизма в Италии.
Во Флорентийскую академию входили скульптор
и живописец Антонио Поллайоло и его брат Пьет-
ро, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бе-
нивьени, философ Пико делла Мирандола. Мар-
силио Фичино был центром этого кружка.

В философии Платона итальянские гуманисты
нашли теоретическую основу для нового понима-
ния натурфилософии, этики, эстетики. В частно-
сти, наиболее интересующей их темой было плато-
ническое учение о любви, которое истолковыва-
лось ими в духе пантеизма.

Излагая Платона, Фичино значительно пере-
осмысливает его, дополняет собственными рас-
суждениями. Так, помимо чисто платоновских двух
типов любви — духовной и телесной в трактате
«Комментарии...» содержался разбор сложной диа-
лектики любви как взаимоперехода жизни и смер-
ти, бытия и небытия. Вслед за этим Фичино при-
водит доказательства всесилия любви: любовь
выше всего в мире, в том числе и власти. Власти-
тель, говорит он, посредством себя овладевает
другими, любящий посредством другого овладе-
вает собой, и каждый из любящих, удаляясь от
себя, приближается к другому и, умирая в себе,
воскресает в другом.

Учение о любви органически переходит у Мар-
силио Фичино в учение о красоте. Ведь чем же
иным является красота, как не «желанием красо-
ты» или «желанием наслаждаться красотой». От-
сюда возникает представление о двух типах кра-
соты: телесной и духовной. Духовная красота яв-
ляется высшей, приближающейся к божественной.
Сама же божественная красота есть луч, который
проникает сначала в ангельский ум, затем в ду-
шу всего мира, а уже потом в природу и, наконец,

144

в материю. Такова традиционная иерархия ступе-
ней красоты в эстетике Фичино.

В его эстетике по-новому получает истолкова-
ние такая категория, как безобразное. Если у Ни-
колая Кузанского безобразному нет места в са-
мом мире («безобразие от приемлющих»), если
у Альберти безобразное есть некая ошибка, ко-
торую следует скрывать, то в эстетике неоплато-
ников оно получает уже самостоятельное метафи-
зическое значение. Безобразное связано с сопро-
тивлением материи, которая противостоит одухо-
творяющей деятельности идеальной, божественной
красоты. В соответствии с этим представлением
меняется и концепция художественного творчест-
ва. Художник должен не просто «скрывать» не-
достатки природы, но «исправлять» их, как бы за-
ново творить природу. В XV в. эта концепция не
оказала существенного влияния на теорию искус-
ства. Но во второй половине XVI в., как убеди-
тельно доказал Э. Пановский, она стала философ-
ской основой эстетики маньеризма, когда возник-
ло представление о «художественной идее» и
«внутренней форме», творимых самим художни-
ком.

Новое истолкование получают в эстетике нео-
платонизма и другие категории эстетики: прекрас-
ное, гармония, пропорция. К тому же все они вы-
страиваются в новую систему, отличную от той,
которая была у Николая Кузанского или Альберти.
По мнению Фичино, красота не может быть све-
дена к количественной пропорции. Красоте при-
суще и такое свойство, как грация, т. е. гармония
движения, выражения, которая у каждого чело-
века сугубо индивидуальна и не сводима ни к ка-
ким количественным нормам. Посмотрим, что го-
ворит по этому поводу Фичино в «Комментарии».

«...Часто случается, что, хотя в теле и остается
та же самая пропорция членов и мера, тело уже
не нравится так, как нравилось раньше. Форма
(figura) вашего тела та же самая, что в прошлом
году, но грация не та же. Ничто не стареет мед-
леннее, чем форма, ничто не стареет быстрее, чем
грация. Из этого очевидно, что красота и форма

145

не одно и то же. Часто мы видим также, что в
одном человеке расположение и мера членов бо-
лее правильные, чем в другом. Однако этот дру-
гой, не знаем, по какой причине, нам кажется кра-
сивее, и любим мы его сильнее. Сказанного, по
нашему мнению, достаточно, чтобы убедиться, что
мы считаем красоту чем-то другим, нежели пра-
вильным расположением частей. Те же самые до-
воды нас убеждают не признать и того, что кра-
сота является приятностью цвета. Ибо часто цвет
ярче в старике, а красоты больше в молодом»
(80, /, 501).

Это рассуждение отражает новый момент в
понимании сущности прекрасного. Ни античная, ни
средневековая эстетика не включала в понятие
красоты субъективный и индивидуальный момент,
все сводилось либо к пропорции частей, либо к
соответствию частей целому или назначению ве-
щи. Эстетики Возрождения, начиная с Фичино, в
понятие красоты включают и субъективный мо-
мент. Грация у них — это субъективная, индиви-
дуально неповторимая красота, проявляющаяся
не в статическом соотношении частей, а в дина-
мике, выражении, движении, развитии. В после-
дующем понятие «грация» прочно вошло в ренес-
сансную эстетику как один из важнейших аспек-
тов понимания гармонии.

Такое понимание гармонии Фичино противо-
стоит пониманию ее Альберти. Оба они считают,
что суть прекрасного заключается в гармонии и
без нее не возможна никакая красота. Однако
гармония для Альберти — это соответствие ча-
стей, а для Фичино — не только пропорция, но и
грация, «сияние» целого, присутствие в теле бо-
жественного, духовного начала. Если у первого
гармония познается рациональным путем, путем
познания и умения, то у второго — посредством
любви, т. е. иррациональным способом. Таким об-
разом, эстетические позиции Альберти и Фичино
представляют в итальянской эстетике раннего
Возрождения два полюса: материализм и идеа-
лизм, рационализм и иррационализм. Борьба
между этими позициями происходила в сложных,

146

иногда трудно различимых формах. Общая же
тенденция заключалась в движении эстетической
мысли к пантеистическому пониманию гармонии,
к уничтожению, стиранию крайностей, с одной сто-
роны, чисто телесного, а с другой — чисто духов-
ного понимания гармонии.

Неоплатонизм Флорентийской академии оказал
огромное влияние на искусство. Во многих произве-
дениях выдающихся итальянских художников, в том
числе Боттичелли и Рафаэля, изобразительными
средствами раскрывалось содержание неоплатони-
ческой философии и эстетики.

Пико делла Мирандола

К Платоновской академии примы-
кал известный итальянский философ и гуманист
Джованни Пико делла Мирандола (1463—1494).

В 1486 г . Пико делла Мирандола выступает с
«900 тезисами» по философии, которые он разос-
лал по всем университетам Италии. На основе
этих тезисов Пико хотел провести публичный дис-
пут с участием всех европейских философов. Од-
нако этому философскому конгрессу не суждено
было состояться. Папа Иннокентий VIII признал
13 тезисов Пико еретическими и запретил проведе-
ние диспута. Сам Пико как еретик был арестован
и должен был подвергнуться инквизиционному су-
ду. Лишь благодаря заступничеству Лоренцо Ме-
дичи философ был освобожден. После этого он
возвращается во Флоренцию, где пишет основные
свои философские сочинения.

Проблем эстетики он касается в своей знамени-
той «Речи о достоинстве человека», написанной в
1487 г. в качестве вступления к диспуту, и в «Ком-
ментарии на канцону о любви Джироламо Бе-
нивьени».

В «Речи о достоинстве человека» Пико развивает
гуманистическую концепцию человеческой личнос-
ти. Человек обладает свободой воли, он находит-
ся в центре мироздания, и от него самого зависит,
поднимется ли он до высоты божества или опус-
тится до уровня животного. В сочинении Пико

147

творец обращается к Адаму со следующим напут-
ствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определен-
ного места, ни собственного образа, ни особой
обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность
ты имел по собственному желанию, согласно тво-
ей воле и твоему решению. Образ прочих творе-
ний определен в пределах установленных нами
законов. Ты же, не стесненный никакими предела-
ми, определишь свой образ по собственному реше-
нию, во власть которого я тебя предоставляю.
Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе
было удобнее обозревать все, что есть в мире.
Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни
смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам... сфор-
мировал себя в образе, который ты предпочтешь»
(80, 1, 507).

Таким образом, Пико делла Мирандола форму-
лирует совершенно новую концепцию человечес-
кой личности. Он говорит о том, что человек сам
является творцом, мастером своего собственного
образа. Эта идея была невозможна ни в античную
эпоху, где личность понималась только как часть
природного и социального космоса, ни в средние
века, где личность подчинялась божественной воле
и божественному предустановлению. Гуманистиче-
ская мысль ставит человека в центр Вселенной,
говорит о неограниченных возможностях развития
человеческой личности. Идея достоинства челове-
ческой личности, разработанная Пико, прочно во-
шла в философское и эстетическое сознание Воз-
рождения. Выдающиеся художники этой эпохи
черпали свой оптимизм и энтузиазм из этой идеи.

Более развернутая система эстетических кате-
горий содержится в «Комментарии на канцону о
любви Джироламо Бенивьени». Этот трактат тес-
но примыкает к неоплатонической традиции. Как
и большинство сочинений итальянских неоплато-
ников, он посвящен учению Платона о природе
любви. Пико истолковывает любовь в широком
философском смысле — как «желание красоты»
(desiderio del belleza), тем самым связывая плато-
ническую этику и космологию с эстетикой, с уче-
нием о красоте и гармоническом устройстве мира.

148

Но, говоря в духе неоплатоников о значении и
роли гармонии, о ее связи с красотой, с устройст-
вом природы и космоса, Пико в известной степени
отходит от Фичино и других неоплатоников в по-
нимании сущности гармонии. У Фичино источник
красоты лежит в боге или в мировой душе, кото-
рые служат первообразом для природы и вещей,
существующих в мире. Пико отвергает этот взгляд,
вступая в прямую полемику с Фичино, и опровер-
гает его мнение о божественном происхождении
мировой души. Роль бога-творца, как считает Пи-
ко, ограничивается только созданием разума —
этой «бестелесной и разумной» природы. Ко всему
остальному — душе, любви, красоте —бог уже
никакого отношения не имеет. «Согласно платони-
кам,— говорит Пико,— бог непосредственно не про-
извел никакого иного творения, кроме этого пер-
вого разума... меня удивляет, однако, Марсилино
(имеется в виду Фичино. — В.Ш .), который счи-
тает, что, согласно Платону, наша душа непосред-
ственно была сотворена богом» (214, 466). Точно
так же Пико говорит, что понятие любви непри-
менимо к богу, так как любовь есть потребность
в красоте или в любом предмете, а бог не может
иметь никакой потребности, так как он сам со-
вершенство. Таким образом, понятие бога у Пико
ближе к аристотелевскому представлению о пер-
водвигателе, чем к платоновскому идеализму. По-
этому философскую позицию Пико нельзя сводить,
как это делают некоторые авторы, к неоплато-
низму; она гораздо более широкая и разнооб-
разная.

Эта концепция свидетельствует, что в рамках
флорентийской философии сосуществовали раз-
личные эстетические взгляды, что в самом неопла-
тонизме происходила определенная борьба различ-
ных тенденций и направлений. Пико делла Ми-
рандола примыкал к тому направлению, которое
пыталось примирить Платона и Аристотеля, но в
его эстетических воззрениях ведущую роль играл
неоплатонизм.

149

Лука Пачоли

На развитие итальянской эстетики
огромное влияние оказал известный математик
Лука Пачоли (1445—1514). Он родился в неболь-
шом городке Борго Сан-Сеполькро. По сообщению
Вазари, его первым учителем был знаменитый ху-
дожник Пьетро делла Франческа. В 1464 г . Лука
переезжает в Венецию, где преподает математику
в семье богатого купца. В 1470 г . он едет в Рим,
где гостит в доме Альберти, очевидно по рекомен-
дации Пьетро делла Франческа. Около 1447 г . он
вступает в орден миноритов и ведет странствую-
щий образ жизни. В 1489 г . Пачоли получает ка-
федру математики в Римском университете.
В 1496 г . герцог Лодовико Моро призывает его в
Милан, где он знакомится с Леонардо да Винчи.
С тех пор его связывает с великим художником
тесная дружба. После падения Моро Пачоли вмес-
те с Леонардо переезжает в Венецию. Здесь он
преподает математику, публикует свои математи-
ческие сочинения.

То, что Лука получил образование художника,
оказало влияние на всю его жизнь. Хотя главным
его занятием была математика, он стремился
найти практическое применение математическим
принципам в области искусства: в архитектуре,
живописи. В посвящении к своему первому сочи-
нению «Сумма арифметики, геометрии и т. д.»
(1494) Лука пишет о связи математики с теорией
перспективы. По его словам, перспектива была бы
«пустым местом без применения математических
вычислений». При этом он ссылается на выдаю-
щихся мастеров, с которыми он говорил по этому
поводу неоднократно в различных местах, где ему
приходилось бывать: в Венеции — с Джентиле и
Джованни Беллини, во Флоренции — с Алессанд-
ро Боттичелли, Доменико Гирландайо, в Перуд-
же—-с Пьетро Перуджино, в Падуе — с Андреа
Мантенья и прежде всего с «королем живописи»
Пьетро делла Франческа. Среди скульпторов Лука
называет Верроккио, Антонио Поллайоло и Алес-
сандро Леопарди, «которые, пользуясь вычисле-

150

ниями в своих работах с помощью нивелира и
циркуля, довели их (работы. — В. Ш.) до необы-
чайного совершенства» (цит. по: 127, 1, 100).

Для всех сочинений Луки Пачоли характерен
интерес к проблемам практики, просветительство,
желание сделать доступными и понятными абст-
рактные проблемы науки. Именно поэтому он пи-
шет свою «Сумму» не на латыни, а на итальян-
ском языке, доступном широким кругам читателей.
Как говорится в предисловии, автор решил напи-
сать «свое сочинение на родном языке, чтобы как
образованные, так и необразованные могли полу-
чить удовольствие заниматься этим в равной ме-
ре» (там же, 99).

Проблемам пропорции Лука Пачоли уделяет
внимание уже в «Сумме арифметики, геометрии и
т. д.». Здесь он говорит о широком распростране-
нии пропорции в различных областях знания, в
частности в медицине, механике. Но наибольшее
значение пропорции имеют в искусстве. Здесь про-
порция — «мать и царица». Большую роль она иг-
рает в скульптуре, на ней основано правдивое изо-
бражение человеческого тела. «Если человеческой
фигуре не придать надлежащих пропорций, то она
покажется глазу наблюдателя не соответствующей
действительности» (там же, 122). Необходимо учи-
тывать соответствующие пропорции и в изображе-
нии фигуры на плоскости. «Если фигура изобра-
жается сидящей под сводом, то пропорции должны
быть соблюдены таким образом, чтобы в случае,
если фигура поднимется, она не стукнулась голо-
вой в потолок» (там же). О правилах соблюдения
пропорции в живописи учит, по словам Пачоли,
«выдающийся, ныне еще здравствующий живопи-
сец, мессере Пьетро делла Франческа». Что каса-
ется соблюдения пропорций в архитектуре, то Лу-
ка ссылается в первую очередь на Витрувия, а из
современных авторов — на Альберти, «человека
большого глубокомыслия», сочинение которого по
архитектуре было уже известно Пачоли.

Тема пропорции, которой Лука касается в сво-
ем трактате «Сумма», становится самостоятель-
ным предметом второго сочинения — «О божест-

151

венной пропорции». «О пропорциях как масштабе
для измерения мира,— пишет Л. Ольшки,— речь
шла уже подробно в «Summa». Но в то время как
в «Summa» автор больше ориентируется на прак-
тику, пропорции являются в «Divina Proportione»
основой натурфилософских и эстетических раз-
мышлений. В своем втором сочинении наш фран-
цисканец и профессор священной теологии высту-
пает, таким образом, перед нами как пифагореец
и платоник, и то, что лишь случайно и робко рас-
сматривалось в этой области в «Summa», здесь по-
лучает открытое звучание, становится правилом
и законом» (127,1 , 134).

Оба сочинения написаны на итальянском язы-
ке. «Да не оскорбит тебя родной народный язык,—
говорится в посвящении,— так как я принесу тем
больше пользы, чем шире будет круг моих чита-
телей, особенно потому, что здесь вопрос не в
красноречии, а в глубоком изложении дела» (цит.
по: 127, 1, 106). Пачоли развивает мысль, кото-
рую он разделяет с Леонардо да Винчи, о приори-
тете зрения среди остальных чувств. Тем самым
Лука подчеркивает свою ориентацию на эмпириче-
ский, опытный способ исследования в противопо-
ложность спекулятивному схоластическому мето-
ду мышления.

В название трактата Пачоли не случайно вво-
дит термин «божественный». Он совершенно убеж-
ден в божественном происхождении пропорции и
начинает свой трактат с теологического обоснова-
ния роли пропорций. В связи с этим он говорит о
четырех аналогиях между пропорцией и богом.
Этот взгляд на пропорции, конечно, не был сколь-
ко-нибудь оригинальным. Новое заключается у
Пачоли в попытках перейти от теологии к прак-
тике, от признания «божественности» пропорции к
утверждению их утилитарности и практической
необходимости. «И портной, и сапожник исполь-
зуют геометрию, хотя не знают, что это такое.
Также и каменщики, плотники, кузнецы и всякие
ремесленники используют меру и пропорцию, не
зная ее,— ведь, как иногда говорят, все состоит из
числа, меры и веса. Но что сказать о современных

152

зданиях, в своем роде упорядоченных и соответ-
ствующих различным моделям, которые на взгляд
кажутся привлекательными, разве выдержат они
вес и просуществуют тысячелетия, а не рухнут на
третьем столетии. Многие называют себя архитек-
торами, но я никогда не видел у них в руках вы-
дающейся книги «Об архитектуре» знаменитого
архитектора и великого математика Витрувия.
И кто от него отклоняется, тот строит на песке»
(201, 102).

Приведя аргументы христианской теологии и
платоновской эстетики в пользу пропорции, Лука
Пачоли постепенно подходит к центральному во-
просу своего сочинения — о построении правиль-
ных многогранников. Выступая как неоплатоник,
он использует знаменитый фрагмент из «Тимея»
Платона о том, что в основе мировых стихий ле-
жат определенные стереометрические образова-
ния. Лука пишет: «Наша пропорция, будучи фор-
мальной сущностью, придает, согласно древнему
Платону, самому небу фигуру тела... И равным об-
разом — каждому из прочих элементов придается
своя собственная форма, никоим образом не сов-
падающая с формами других тел, т. е. у огня —
пирамидальная фигура, называемая тетраэдр, у
земли — кубическая фигура, называемая гексаэдр,
у воздуха — фигура, называемая октаэдр, и у во-
ды — икосаэдр» (там же, 113). Все эти пять пра-
вильных тел служат, по словам Пачоли, «украше-
нием Вселенной» и по сути дела лежат в основе
всех вещей.

Отметим, что в данном случае речь идет не
только о комментировании Платона, но прежде
всего о той непосредственной практической поль-
зе, которую принесло правильное построение мно-
гогранников. Оно позволило выработать опреде-
ленные правила изготовления камней и брусков
многогранной формы, широко употреблявшихся в
архитектуре Возрождения в декоративных целях.
Эти правила проиллюстрированы в трактате Луки
Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые
придали идеям Луки большую конкретность и ху-
дожественную выразительность.

153

Характеризуя новаторский характер учения
Пачоли о пропорциях, Л. Ольшки писал: «После
того как в течение нескольких десятилетий мыс-
лители и художники занимались теоретическим
утверждением и практическим применением поня-
тия пропорции, мы встречаем здесь впервые в со-
чинении, предназначавшемся для широкой публи-
ки, философский и математический разбор понятия
пропорции. ...В кругах мыслителей и практиков,
исследователей и художников пробудился интерес
к математике, которому и «Summa» также обяза-
на своим происхождением. Это являлось в ту эпо-
ху существенно новым, определяющим будущее
элементом нового направления умов, исследова-
тельских интересов и жизнеустремлений... Пачо-
ли показывает нам переход от средневековой
концепции пропорций, их сущности и значения к сов-
ременной, с тем сочетанием устарелых представ-
лений и современных тенденций, которое харак-
терно для всего его сочинения. Он собирается
теперь рассмотреть мир чувственного и сверхчув-
ственного под знаком пропорциональности» (127,
1 , 120—122).

Все это в известной мере объясняет огромное
значение трактата Луки Пачоли. Мы находим це-
лый ряд совпадений у Пачоли и в трактате о жи-
вописи Леонардо. Теория пропорций Пачоли ока-
зала влияние на теорию живописи Ренессанса,
особенно на Дюрера. Наконец, учение Пачоли о
космических пропорциях получает дальнейшее раз-
витие у Кеплера и Галилея.

Леонардо да Винчи

Эстетические взгляды Леонардо да
Винчи (1452—1519) не получили систематическо-
го выражения, они представлены фрагментарно в
заметках, письмах, записных книжках, набросках.
И тем не менее его высказывания дают довольно
полное представление о своеобразии воззрений
Леонардо по вопросам искусства и эстетики.

Эстетика Леонардо тесно связана с его пони-
манием мира и природы. На природу Леонардо

154

смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для
которого за игрой случайностей открывается же-
лезный закон необходимости и всеобщей связи ве-
щей. «Необходимость — наставница и пестунья
природы. Необходимость — тема и изобретательни-
ца природы, и узда, и вечный закон» (93, 1 , 83).
Человек, по мысли Леонардо, также включен во
всеобщую связь явлений в мире. «Жизнь нашу
создаем мы смертью других. В мертвой вещи ос-
тается бессознательная жизнь, которая, вновь по-
падая в желудок живых, вновь обретает жизнь
чувствующую и разумную» (там же, 86).

Человеческое познание должно следовать ука-
заниям природы. Оно по природе своей носит
опытный характер. Только опыт является осно-
вой истины. «Опыт не ошибается, ошибаются
только суждения наши...» (там же, 52). Следова-
тельно, основой наших знаний являются ощуще-
ния и свидетельства чувств. Среди чувств чело-
века наибольшим значением обладает зрение.

Мир, о котором говорит Леонардо, зримый, ви-
димый, — мир глаза. С этим связано постоянное
прославление зрения как высшего из человече-
ских чувств. Глаз — «окно человеческого тела, че-
рез него душа созерцает красоту мира и ею на-
слаждается...» (93, 2, 73). Зрение, по мнению Лео-
нардо, не пассивное созерцание. Оно источник
всех наук и искусств. «Разве не видишь ты, что
глаз обнимает красоту всего мира? Он является
начальником астрологии; он создает космогра-
фию, он советует всем человеческим искусствам и
исправляет их, движет человека в различные ча-
сти мира; он является государем математических
наук, его науки — достовернейшие; он измерил
высоту и величину звезд, он нашел элементы и
их места... Он породил архитектуру и перспекти-
ву, он породил божественную живопись» (там же).

Таким образом, визуальное познание Леонардо
ставит на первое место, признавая приоритет зре-
ния над слухом. В связи с этим первое место в
его классификации искусства занимает живопись,
а уже вслед за нею идут музыка и поэзия. «Му-
зыку,— говорит Леонардо,— нельзя назвать иначе,

155

как сестрою живописи, так как она является объ-
ектом слуха, второго чувства после глаза...» (там
же, 76). Что же касается поэзии, то живопись
ценнее ее, так как она «служит лучшему и более
благородному чувству, чем поэзия».

Признавая высокое значение живописи, Лео-
нардо называет ее наукой. «Живопись — наука и
законная дочь природы» (там же, 61). Вместе с
тем живопись отличается от науки, потому что
она обращается не только к разуму, но и к фан-
тазии. Именно благодаря фантазии живопись мо-
жет не только подражать природе, но и соревно-
ваться, и спорить с нею. Она создает даже и то,
что не существует. «...Все, что существует во Все-
ленной как сущность, как явление или как вооб-
ражаемое, он (художник. — В. Ш.) имеет сначала
в душе, а затем в руках...» (там же).

Говоря о природе и назначении живописи,
Леонардо пользуется образом зеркала. Этот об-
раз широко употреблялся и в средние века, ко-
гда сочинения часто называли «Speculum» — зерка-
ло. Но у Леонардо образ зеркала приобретает но-
вые функции. Живописец подобен зеркалу прежде
всего по своей универсальности; как и зеркало, ум
живописца должен вместить в себя неограничен-
ное количество предметов. «Ум живописца дол-
жен быть подобен зеркалу, которое всегда прев-
ращается в цвет того предмета, который оно имеет
в качестве объекта, и наполняется столькими об-
разами, сколько существует предметов, ему про-
тивопоставленных. Итак, знай, что ты не можешь
быть хорошим живописцем, если ты не являешься
универсальным мастером в подражании своим
искусством всем качествам форм, производимых
природой...» (там же, 88). Здесь представление о
живописце как зеркале не имеет в виду пассив-
ное, равнодушное отражение мира. Художник по-
добен зеркалу в своей способности универсально-
го отражения мира. Быть зеркалом в этом смысле
значит быть способным отражать вид и качества
всех предметов природы.

По мнению Леонардо, зеркало должно быть
для художника учителем, оно должно служить ему

156

критерием художественности его произведений.
«Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя
картина... предмету, срисованному с натуры, то
возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и
сравни отраженный предмет со своей картиной и
как следует рассмотри, согласуются ли друг с
другом то и другое подобие предмета... Зеркало
и картина показывают образы предметов, окружен-
ные тенью и светом... Если ты умеешь хорошо
скомпоновать их друг с другом, твоя картина бу-
дет казаться природной вещью, видимой в боль-
шое зеркало» (там же, 114—115).

Но наряду с этим Леонардо использует образ
зеркала и в обычном негативном смысле, говоря
о нем как пассивном отражении. Он говорит:
«Живописец, бессмысленно срисовывающий, руко-
водствуясь практикой и суждением глаза, подо-
бен зеркалу, которое подражает в себе всем про-
тивопоставленным ему предметам, не обладая
знанием их» (там же, 88).

Прекрасное представляется Леонардо как оп-
ределенная форма гармонии. Этой гармонией на-
полнен не только мир, но и душа. «Разве ты не
знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а
гармония зарождается только в те мгновенья, ко-
гда пропорциональность объектов становится ви-
димой или слышимой?» (там же, 71—72). Таким об-
разом, красота возникает при встрече субъектив-
ной и объективной гармонии, гармонии души и
пропорциональности самих объектов.

Каждый вид искусства характеризуется свое-
образием гармонии. Леонардо говорит о гармонии
в живописи, музыке, поэзии. В музыке, например,
гармония строится «сочетанием... пропорциональ-
ных частей, создаваемых в одно и то же время
и принужденных родиться и умирать в одном или
более гармонических ритмах; эти ритмы обни-
мают пропорциональность отдельных членов, из
которых эта гармония складывается не иначе, как
общий контур обнимает отдельные члены, из чего
порождается человеческая красота» (там же, 76).
Гармония в живописи складывается из пропорцио-
нального сочетания фигур, красок, из разнообра-

157

зия движений и положений. Леонардо обращал
много внимания на выразительность различных
поз, движений, на выражение лиц, иллюстрируя
свои суждения различными рисунками.

В понимании прекрасного Леонардо исходил
из того, что прекрасное представляет собой нечто
более значительное и содержательное, чем внеш-
няя красивость. «Не всегда хорошо то, что кра-
сиво» (там же, 112). Прекрасное в искусстве
предполагает наличие не только красоты, но и
всей гаммы эстетических ценностей: прекрасного
и безобразного, возвышенного и низменного. По
словам Леонардо, от взаимного контраста выра-
зительность и значение этих качеств возрастает.
«Красота и безобразие кажутся более могущест-
венными рядом друг с другом». Истинный худож-
ник в состоянии создавать не только прекрасное,
но и уродливые или смешные образы. «Если жи-
вописец пожелает увидеть прекрасные вещи, вну-
шающие ему любовь, то в его власти породить их,
а если он пожелает увидеть уродливые вещи, ко-
торые устрашают, или шутовские и смешные, или
поистине жалкие, то и над ними он властелин и
бог» (там же, 61). Этот принцип контраста Лео-
нардо широко разрабатывал применительно к жи-
вописи. Так, при изображении исторических сю-
жетов Леонардо советовал художникам «смеши-
вать по соседству прямые противоположности,
чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем
больше, чем они будут ближе, то есть безобраз-
ный по соседству с прекрасным, большой с ма-
лым, старый с молодым, сильный со слабым, и
так следует разнообразить, насколько это воз-
можно, и как можно ближе [одно от другого]»
(там же, 205).

В эстетических высказываниях Леонардо да
Винчи большое место занимают исследования
пропорций. По его мнению, пропорции имеют от-
носительное значение, они изменяются в зависи-
мости от фигуры или условий восприятия; совер-
шенных пропорций столько, сколько существует
различных пропорций человеческого тела. «Меры
человека изменяются в каждом члене тела, по-

158

скольку он больше или меньше считается и (ви-
дим) с разных точек зрения; они в нем уменьша-
ются или увеличиваются настолько больше или
меньше, с одной стороны, насколько они увели-
чиваются или уменьшаются — с противоположной
стороны» (92, 263). Эти пропорции меняются в
зависимости от возраста, формы тела, характера
движения, позы. Исходя из этого, Леонардо вы-
двигал релятивное и конвенциональное понимание
пропорций. Правда, он не систематизировал свои
многочисленные заметки по вопросам искусства и
эстетики, но его суждения в этой области играют
большую роль, в том числе и для понимания его
собственного творчества.

Фиренцуола

Для итальянской эстетики XVI в.
большое значение имеет сочинение «О красотах
женщин» флорентийского писателя Аньолы Фи-
ренцуолы (1493—1543). Это сочинение своеобраз-
но развивает и продолжает эстетику флорентий-
ских неоплатоников. Как Фичино и его последова-
тели, Фиренцуола воспевает любовь — основу
красоты — и сравнивает восприятие красоты с рели-
гиозным экстазом. Сам трактат написан в форме
платонического диалога, участники которого спо-
рят о достоинствах и недостатках женской красо-
ты. Не случайно вступление к книге Фиренцуолы
содержит рассуждение о любви, выдержанное в
духе неоплатонической философии. И вместе с
тем сочинение Фиренцуолы отличается от тракта-
тов флорентийских неоплатоников с их философ-
скими аллегориями, символизмом и космической
эротикой. Оно носит интимный, светский характер.
Философский идеал неоплатоников получает здесь
вполне земной характер. Идеалом красоты явля-
ется женская красота, в которой, по словам Фи-
ренцуолы, наиболее полно воплощается красота
вообще: «...красивая женщина есть самый пре-
красный объект, каким только можно любоваться,
а красота — величайшее благо, которое господь
только даровал человеческому роду...» (147, 283).

159

Сочинение Фиренцуолы представляет интерес
как практическое применение тех эстетических
принципов и категорий, которые были выработа-
ны неоплатонической эстетикой. Чтобы ответить
на вопрос, в чем заключается женская красота,
Фиренцуола обращается к сложной и детально
разработанной системе категорий. Среди них он
называет гармонию (concordia), грацию (grazia),
привлекательность (vaghezza), изящность (venu-
sta), вид (aria), величие (maesta). Красоту Фирен-
цуола понимает как определенный вид гармонии:
«...красота — не что иное, как упорядоченное со-
звучие (concordia) и как бы гармония, сокровен-
ным образом вытекающая из сочетания, соедине-
ния и связи многих частей... Я говорю «созвучие
и как бы гармония» в качестве сравнения, ибо
подобно тому, как осуществляемое музыкальным
искусством созвучие высоких и низких и разных
других тонов порождает красоту певческой гар-
монии, так и отдельные части — толстая, тонкая,
белая, черная, прямая, кривая, маленькая, боль-
шая, будучи сочетаемы и соединяемы вместе при-
родой в непостижимой пропорции, создают то сча-
стливое сочетание, то достоинство, ту соразмер-
ность, которую мы зовем красотой» (80, 1 ,
563). Фиренцуола говорит о «сокровенности» кра-
соты, о том, что она возникает непостижимым, ир-
рациональным образом, так же как и грация.

«Грация,— говорит он,— не что иное, как не-
кое сияние, которое возникает сокровенным путем
от определенного, особого сочетания некоторых
частей тела, каких же именно, мы сказать не мо-
жем: ни от этих, ни от тех, друг с другом соче-
тающихся в законченной красоте или совершенст-
ве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг
к другу. Сияние это устремляется к нашим взо-
рам с таким упоением для них, с таким удовлет-
ворением для души и радостью для ума, что они
тотчас принуждены молча направлять наше же-
лание к сладостным этим лучам, И потому... мы
очень часто видим, что лицо, отдельные части ко-
торого не имеют обычной меры красоты, излучает
то сияние грации, о котором мы говорим... А на-

160

зывается это слово «grazia» потому, что она де-
лает для нас милой (grata), т. е. дорогой, ту, в
которой сияет этот луч, в которой разлита эта
сокровенная пропорция» (147, 330).

Это представление о сокровенном, таинствен-
ном характере красоты и грации является новым
моментом в эстетике Возрождения, свидетельст-
вующим о явно наметившейся тенденции эстети-
ческой мысли к иррационализму, к отказу от
«обычной меры красоты».

Эстетика итальянских натурфилософов

В Италии XVI в. эстетика разви-
вается не только в русле художественной мысли,
но и как составная часть философии. Крупней-
шие философы этого времени не проходят мимо
проблем эстетики.

Большое место проблемы эстетики занимают
в натурфилософском учении Джордано Бруно
(1548—1600). Исследователи отмечают, что в его
философских сочинениях присутствует поэтический
момент. Действительно, его диалоги мало похожи
на философские трактаты. В них мы находим
слишком много пафоса, настроения, образных
сравнений, аллегорий. Уже по одному этому мож-
но судить, что эстетика органично вплетена в си-
стему философского мышления Бруно. Эстетиче-
ский момент присущ не только стилю, но и содер-
жанию философии Д. Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на
основе пантеизма, т. е. на основе философского уче-
ния, исходящего из абсолютного тождества природы
и бога и по сути дела растворяющего бога в приро-
де. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над
природой, а внутри ее самой, в самих материальных
вещах. «Бог есть бесконечное в бесконечном; он на-
ходится во всем и повсюду, не вне и не над, но в ка-
честве наиприсутствующего...» (цит. по: 59, 158).
Именно поэтому красота не может быть атрибу-
том бога, так как бог — абсолютное единство;

•  В. П. Шестаков

161

красота же многообразна. «Нет одной красоты, она
многообразна».

Пантеистически истолковывая природу, Бруно
находит в ней живое и духовное начало, стремле-
ние к развитию, к совершенствованию. В этом
смысле она не ниже, а даже в определенных от-
ношениях выше искусства. «Искусство во время
творчества рассуждает, мыслит. Природа дейст-
вует не рассуждая, сразу. Искусство воздействует
на чужую материю, природа — на свою собствен-
ную. Искусство находится вне материи, приро-
да — внутри материи, более того: она сама есть
материя» (там же). Природе, по словам Бруно,
присущ бессознательный художественный ин-
стинкт. В этом смысле слова, она «сама есть
внутренний мастер, живое искусство, удивитель-
ная способность, одаренная умом, вызывающая к
действительности свою, а не чужую материю. Она
не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с лег-
костью все создает из самой себя, подобно тому
как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается
повсюду без труда. Она не отклоняется при дви-
жении, но — постоянная, единая, спокойная — все
соизмеряет, прилагает, составляет и распределяет.
Ибо неискусны тот писец и тот музыкант, кото-
рые задумываются,— это значит, что они только
начали учиться. Все дальше и вечно природа вер-
шит свое дело...» (там же, 158—159). Это про-
славление творческих потенций природы относит-
ся к числу лучших страниц философской эстетики
Возрождения, здесь зарождалось материалистиче-
ское понимание красоты и творчества.

Важный эстетический момент содержится и в
концепции «героического энтузиазма» как спосо-
ба философского познания, который обосновывал
Бруно. Очевидны платонические истоки этой кон-
цепции, они исходят из идеи «познающего безу-
мия», сформулированной Платоном в его «Федре».
Согласно Бруно, философское познание требует
особого духовного подъема, возбуждения чувства
и мысли. Но это не мистический экстаз и не сле-
пое опьянение, лишающее человека разума. «Эн-
тузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказы-

162

ваниях и который мы видим в действии, — это не
забвение, но припоминание; не невнимание к самим
себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем,
при помощи которых мы преобразовываем себя и
получаем возможность стать совершеннее и уподо-
биться им. Это — не воспарение под властью зако-
нов недостойного рока в тенетах звериных страстей,
но разумный порыв, идущий за умственным восприя-
тием хорошего и красивого...» (33, 53).

Энтузиазм, в истолковании Бруно, это любовь
к прекрасному и хорошему. Как и неоплатониче-
ская любовь, она раскрывает духовную и телес-
ную красоту. Но в противоположность неоплатони-
кам, учившим, что красота тела является всего
лишь одной из низших ступеней в лестнице красо-
ты, ведущей к красоте души, Бруно придает само-
стоятельное значение телесной красоте. «...Благо-
родная страсть любит тело или телесную красоту,
так как последняя есть выявление красоты духа.
И даже то, что вызывает во мне любовь к телу,
есть некоторая духовность, видимая в нем и назы-
ваемая нами красотой; и состоит она не в боль-
ших и меньших размерах, не в определенных цве-
тах и формах, но в некоей гармонии и согласо-
ванности членов и красок» (там же, 56). Таким
образом, у Бруно духовная и телесная красота
неотделимы: духовная красота познается только
через красоту тела, а красота тела всегда вызы-
вает определенную духовность. Эта диалектика
идеальной и материальной красоты составляет
одну из самых замечательных особенностей эсте-
тического учения Д. Бруно. Эта концепция красо-
ты, которую мы встречали у Николая Кузанского,
связана с диалектическим учением Бруно о совпа-
дении противоположностей. «Кто хочет познать
наибольшие тайны природы,— пишет Бруно,—
пусть рассматривает и наблюдает минимумы и
максимумы противоречий и противоположностей.
Глубокая магия заключается в умении вывести
противоположность, предварительно найдя точку
объединения» (32, 291).

Значительное место проблемы эстетики зани-
мают в сочинениях известного итальянского фило-

163

софа, одного из основоположников утопического
социализма, Томмазо Кампанеллы (1568—1639).
Кампанелла вошел в историю науки прежде всего
как автор знаменитой социалистической утопии
«Город Солнца». Вместе с тем он внес значитель-
ный вклад в итальянскую натурфилософскую
мысль. Ему принадлежат такие произведения, как
«Философия, доказанная ощущениями», «Реаль-
ная философия», «Рациональная философия»,
«Метафизика». Большое внимание в этих сочине-
ниях уделено и вопросам эстетики. Кроме того,
Кампанелле принадлежит небольшое произведе-
ние «Поэтика», специально посвященное анализу
поэтического творчества.

Воззрения Кампанеллы отличаются оригиналь-
ностью. Он резко выступает против схоластиче-
ской традиции как в области философии, так и
эстетики. Он подвергает критике всяческие ав-
торитеты в области философии, отвергая в рав-
ной степени и «мифы Платона», и «выдумки Ари-
стотеля». В области эстетики этот свойственный
Кампанелле критицизм проявляется в опроверже-
нии им традиционного учения о гармонии сфер, в
утверждении, что эта гармония не согласуется с
данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы ле-
жит гилозоизм — учение о всеобщей одушевленно-
сти природы. Ощущения заложены в самой мате-
рии, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же
«превратился бы в хаос». Именно поэтому основ-
ным свойством всего бытия является стремление
к самосохранению. У человека это стремление свя-
зано с наслаждением. Чувство красоты также свя-
зано с чувством самосохранения, ощущением пол-
ноты жизни и здоровья. Когда мы видим людей
здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то
мы радуемся, потому что испытываем ощущение
счастья и сохранения нашей природы. Это опреде-
ление Кампанеллы социально насыщено, оно по-
казывает связь эстетических чувств с чувствами
социальными.

Оригинальную концепцию красоты развивает
Кампанелла и в очерке «О прекрасном», представ-

164

ляющем главу в его сочинении «Метафизика».
Он здесь не следует ни за одним из ведущих эсте-
тических направлений Ренессанса: аристотелиз-
мом или неоплатонизмом. Как и в «Поэтике»,
Кампанелла отвергает понимание прекрасного как
определенного вида соразмерности. Отказываясь
от взгляда на прекрасное как на гармонию
или соразмерность, Кампанелла возрождает пред-
ставление Сократа о том, что красота — это
определенного рода целесообразность. Прекрас-
ное, по мнению Кампанеллы, возникает как
соответствие предмета его назначению, его функ-
ции: все, что хорошо для целей вещи, называет-
ся прекрасным, если она являет признаки такой
пользы. Например, прекрасна гибкая, острая
шпага, которая пригодна для нанесения ран; бе-
зобразна шпага непомерно длинная и тяжелая.
Таким образом, красота у Кампанеллы носит
функциональный характер. Она заключается не
в красивой внешности, а во внутренней целесооб-
разности. Именно поэтому красота относительна.
То, что прекрасно в одном отношении, безобраз-
но в другом.

Рассуждения Кампанеллы об относительности
красоты во многом повторяют положения антич-
ной диалектики. Используя традицию, идущую от
Сократа, Кампанелла развивает диалектическую
концепцию прекрасного. Эта концепция не отвер-
гает безобразного в искусстве, а включает его как
соотносительный момент красоты. Прекрасное и
безобразное — соотносительные понятия. Кампа-
нелла выражает типично ренессансное воззрение,
считая, что безобразное не содержится в сущно-
сти самого бытия, в самой природе. Безобразное
выступает у Кампанеллы всего лишь как некото-
рый недостаток, некоторое нарушение обычного
строя вещей. Цель искусства заключается поэтому
в том, чтобы подражать природе. Таким образом,
в эстетике Кампанеллы получает развитие прин-
цип подражания. По его словам, всякое искусство
есть подражание природе. В связи с этим Кампа-
нелла говорит о видах подражания, различая
подражание предметам, подражание действиям,

165

подражание голосу и характеру человека; отсю-
да — соответствующие им виды искусства и их
классификация.

В целом эстетика Кампанеллы содержит поло-
жения, выходящие за пределы ренессансной эсте-
тики: связь красоты с пользой, с социальными
чувствами человека, относительность прекрасного.
Все это свидетельствует о вызревании в эстетике
Возрождения новых эстетических принципов.

Другим представителем итальянской натурфи-
лософии XVI в. был Франческо Патрици (1529—
1597). Патрици продолжал неоплатоническую ли-
нию в философии Ренессанса, хотя его неоплатонизм
отличался от неоплатонизма Фичино. Выступая
против традиции схоластизированного аристоте-
лизма, Патрици противопоставлял ей философию
Платона, которую он истолковывал главным
образом в натуралистическом духе. Неоплато-
ническую традицию Патрици развивает в своем
трактате «Любовная философия» (1577), написан-
ном в форме широко распространенных в эпоху
Возрождения неоплатонических диалогов о любви.
Содержание этого трактата существенно отлича-
ется от теории любви Марсилио Фичино. Если у
Фичино любовь истолковывается поэтически и эсте-
тически, то у Патрици она получает психологиче-
скую и эстетическую характеристику. Патрици мо-
дифицирует платоническую концепцию любви в
духе так называемой филавтии, т. е. любви всего
сущего к самому себе. Любовь к самому себе и
связанное с ней чувство самосохранения лежит в
основе всех видов любви. Любовь к ближним по-
рождается любовью к себе и желанием себе бла-
га. Друзьями становятся ради пользы, ожидаемой
от друга. Даже бога мы любим не ради его бла-
га, а ради самих себя. Отсюда Патрици делает
вывод, что истинная любовь заключается не в
любви к вещам, а в любви к самому себе, кото-
рая лежит в основе всякой жизни.

Патрици принадлежит обширное, в десяти кни-
гах, сочинение «Поэтика» (1586). Из всех много-
численных итальянских поэтик XVI в. — это одно
из самых оригинальных произведений. Если мно-

166

гие из них представляют собой комментарий к
«Поэтике» Аристотеля, то Патрици выступил в
своем сочинении с резкой критикой принципов
аристотелевской поэтики. Прежде всего он опро-
вергает аристотелевское понимание поэзии как
подражания. Патрици находит у Аристотеля шесть
значений термина «подражание»: 1) все существую-
щее в мире представляет собой подражание; 2) вы-
мысел есть подражание реальности; 3) подража-
ние на сцене есть подражание тому, что есть в
жизни; 4) то же самое относится к подражанию в
дифирамбической и эпической поэзии; 5) то же
самое относится к музыке; 6) посредством подра-
жания образы искусства изображаются как реаль-
но существующие.

Разбирая последовательно каждое из этих зна-
чений, Патрици опровергает их. Так, Аристотель
определяет поэзию как подражание с помощью
слов. Но если слова есть подражание, тогда все,
кто пользуются словами, являются поэтами. По-
этому, заключает Патрици, мимесис не есть сущ-
ность искусства поэзии. Отвергая понятие «под-
ражание», Патрици в духе эстетики маньеризма
противопоставляет понятия «подражание» и «выра-
жение». По мнению Патрици, не «подражание», а
«выражение» внутреннего, духовного мира худож-
ника является сущностью поэзии и искусства во-
обще.

Таким образом, эстетика итальянских натур-
философов не была абстрактной и академической
наукой. Она чутко отражала развитие эстетических
идей, движение эстетической мысли Возрождения
от признания объективной гармонии к субъекти-
визму и психологизму эстетики маньеризма.

Эстетика маньеризма

Гармонизирующий принцип, лежа-
щий в основе искусства и эстетики высокого Воз-
рождения, не был долговечным. Уже начиная со
второй половины XVI в. в итальянском искусстве
дает себя знать новое художественное направле-
ние, которое принято называть маньеризмом. Это

167

направление отходит от уравновешенной гармонии
искусства высокого Возрождения, ради большей
выразительности искажая привычные классиче-
ские пропорции. Если Леонардо, отмечал Э. Па-
новский, стремился определить движения закона-
ми силы и тяжести и численно измерить измене-
ния соотношений, получившиеся при этих движе-
ниях, если Пьетро делла Франческа и А. Дюрер
стремились освоить «сокращения» геометрически-
конструктивным путем и все эти теоретики были
согласны в том мнении, что пропорции покоящей-
ся человеческой фигуры должны быть фиксиро-
ваны с помощью математики, то теперь перед
нами выступает идеал S -образной, змеевидной фи-
гуры, иррациональной в своих пропорциях и дви-
жениях и сравниваемой с колеблющимися языка-
ми пламени (см. 211, 74).

Маньеризм создает свою эстетику. Во второй
половине XVI в. появляется целый ряд теоретиче-
ских сочинений, посвященных теории живописи.
Это трактаты Винченцо Данти: «Трактат о совер-
шенной пропорции» (1567), «Трактат о живопи-
си» (1584) и «Идея храма живописи» (1590) Пао-
ло Ломаццо, «Идея скульпторов, живописцев и
архитекторов» (1607) Федериго Цуккаро. Эстети-
ческие идеи маньеристов существенно отличаются
от эстетики Ренессанса. Если в эпоху Возрожде-
ния Альберти, Леонардо, не говоря уже о Луке
Пачоли, считают математику универсальной и
прочной основой науки об искусстве, то теорети-
ки маньеризма совершенно отрицают всякую роль
математики для практики и теории искусства.
Наиболее отчетливо эту мысль выражает Цукка-
ро, который пишет по этому поводу следующее:
«Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, сле-
дующее: искусство живописи не берет свои основ-
ные начала в математических науках и не имеет
никакой необходимости прибегать к ним для того,
чтобы научиться правилам и некоторым приемам
для своего искусства; оно не нуждается в них да-
же для умозрительных рассуждений, так как жи-
вопись — дочь не математических наук, но природы
и рисунка. Первая показывает ей форму; вто-

168

рой учит ее действовать. Таким образом, живо-
писец после первых основ и наставлений от своих
предшественников или же от самой природы, бла-
годаря собственному естественному суждению, при-
лежанию и наблюдению прекрасного и хорошего ста-
нет ценным человеком без какой-либо помощи или
необходимости математических наук» (112, 2, 290).

Если эстетика Высокого Возрождения искала
точные, научно выверенные правила, с помощью
которых художник может достигнуть верной пере-
дачи природы, то теоретики маньеризма высту-
пают против безусловной значимости всяких пра-
вил, в особенности математических. Тот же Цук-
каро говорит, что правила необходимы только для
математиков и геометров. «Мы же, профессора
рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме
тех, которые дает нам сама природа, чтобы под-
ражать ей» (там же, 291). Эта мысль не являет-
ся случайной. Характерно, что это высказывание
Цуккаро перекликается с приведенным выше суж-
дением Джордано Бруно о том, что в поэзии су-
ществует столько же правил, сколько существует
самих поэтов.

По-иному в эстетике маньеризма истолковы-
вается и проблема взаимоотношения природы и
художественного гения. Для эстетики Ренессанса
эта проблема решалась в пользу природы. Худож-
ник создает свои произведения, следуя за приро-
дой, выбирая и извлекая прекрасное из всего
многообразия явлений. Эстетика маньеризма от-
дает безусловное предпочтение гению художника.
Художник должен не только подражать природе,
но и исправлять ее, стремиться превзойти ее. Вин-
ченцо Данти говорит, что художник должен стре-
миться всегда сделать вещи такими, какими «они
должны быть, а не каковы они есть». В связи с
этим он разграничивает два понятия: ritare (пере-
дача действительности такой, какова она есть)
и понятие imitare (передача действительности та-
кой, какова она должна быть).

В своем «Трактате об искусстве живописи»
Ломаццо ставит перед художником задачу исправ-
лять и восполнять природные недостатки с по-

169

мощью искусства, с тем чтобы природный недо-
статок умело был спрятан под покровом искус-
ства.

В центре эстетики маньеризма — своеобразное
учение об идеях. Искусство существует благодаря
внутренней идее, сокровенному замыслу художни-
ка. Само художественное произведение представ-
ляет собой только внешнее проявление, реализа-
цию этой идеи. Этот дуализм внешнего и внут-
реннего, субъекта и объекта остро проявляется в
эстетике маньеристов, и все их усилия подчинены
тому, чтобы ликвидировать эту вдруг обнажив-
шуюся пропасть между субъективным миром ху-
дожественного гения и объектом художественного
творчества, который перестал подчиняться мате-
матическим правилам и пропорциям, казавшимся
ранее незыблемыми. Для этой цели маньеристы
широко используют самые различные философско-
эстетические концепции, ориентированные как на
аристотелизм, так и на неоплатонизм.

Аристотелевское направление в эстетике мань-
еризма представляет собой трактат Цуккаро
«Идея скульпторов, живописцев и архитекторов».
Используя аристотелевское представление о ху-
дожественном произведении как реализации фор-
мы в материи, Цуккаро рассматривает всякое
произведение живописи как реализацию «внутрен-
него рисунка» (concetto).

Концепция «внутреннего рисунка» Цуккаро
принципиально противостоит эстетике Ренессанса,
в которой замысел и исполнение, идея и художе-
ственный опыт находятся в гармоническом един-
стве и предполагают друг друга. Напротив, у Цук-
каро «внутренний рисунок» предшествует всякому
исполнению. Он создается в уме художника и су-
ществует независимо от всякого практического
опыта. Тем самым Цуккаро доводит до предела
конфликт с классической теорией Ренессанса.

Помимо понятия «внутренний рисунок» Цук-
каро использует еще одно понятие — «внешний
рисунок», т. е. тот рисунок, с которым имеют де-
ло художники, скульпторы, архитекторы. Этот
«внешний рисунок» служит только средством реа-

170

лизации «внутреннего» и по своей роли в общей
системе художественного творчества уступает
идеальному, внутреннему образу. «Именно здесь
заключено различие между выдающимися живо-
писцами, скульпторами и архитекторами и други-
ми, занимающимися этим же, заурядными масте-
рами: там, где последние не умеют ни рисовать,
ни ваять, ни строить без руководства примера
внешнего рисунка, там первые делают те же са-
мые вещи только лишь под внутренним руковод-
ством одного понимания, как мы это видим на
опыте» (112, 2, 289).

В своей теории искусства Цуккаро приводит
религиозные концепции художественного творчест-
ва. Он относит понятие внутреннего рисунка не
только к деятельности художника, но и к любому
идеальному замыслу, в том числе и божественно-
му. В этом смысле вся природа есть не что иное,
как реализация «внутреннего рисунка» бога. По
сравнению с божественным замыслом художест-
венный является менее значительным, сам он
возникает благодаря наличию в человеке божест-
венного начала. Все эти рассуждения почти бук-
вально повторяют некоторые традиционные идеи
средневековой эстетики, здесь Цуккаро для обосно-
вания новой концепции творчества использует ста-
рый эстетический опыт.

Несколько иную эстетическую ориентацию
имеет трактат другого крупного теоретика манье-
ризма, Ломаццо. Если Цуккаро опирается на ари-
стотелевско-схоластическую традицию, то Ломаццо
исходит из новой эстетической теории — неоплато-
низма, перерабатывая сложную и отвлеченную
метафизику красоты флорентийских неоплатоников
в теорию искусства. Правда, в первом своем
сочинении — «Трактат о живописи» Ломаццо еще
ориентируется на аристотелевскую традицию,
говоря, что для художественного творчества не-
обходимо «наличие материи, которая есть нечто
бесформенное... — в эту материю вводится форма,
которая есть нечто прекрасное и законченное»
(там же, 281). Однако в следующем трактате —
«Идея храма живописи», написанном через каких-

171

нибудь шесть лет, Ломаццо уже целиком стоит
на позициях неоплатонической эстетики. Он опре-
деляет прекрасное как сияние божественной кра-
соты в материи, строит сложную лестницу красо-
ты, в которой высшая красота, излучаемая богом,
передается к ангелам, а далее в человеческую ду-
шу и только вслед за тем в телесный мир. Луч
красоты как бы преломляется, отражаясь в раз-
личных ступенях бытия, но вместе с тем он чудес-
но заливает своим светом весь мир в целом.

Как отмечает Э. Пановский, здесь Ломаццо
почти дословно воспроизводит учение о красоте
Марсилио Фичино. «Фичино беспокоился в своих
сочинениях о красоте, а не об искусстве, и теория
искусства до сих пор не обращалась к Фичино.
Теперь же мы стоим перед примечательным в ду-
ховной истории фактом, что мистическое учение
о красоте флорентийского неоплатонизма по про-
шествии столетий воскресает в качестве маньери-
стской метафизики искусства. Это могло произой-
ти, потому что теперь, и только теперь, теория ис-
кусства в силу внутренней необходимости стала
спекулятивной...» (211, 97). Вместе с тем вся эта
метафизика излагается в тесной связи с практи-
ческими вопросами искусства. Ломаццо дает яркое
описание художественно-композиционного идеала
маньеристического искусства. Живопись должна
передавать фигуры, находящиеся как бы в состоя-
нии неистовства (furia). Для передачи этого дви-
жения самой подходящей является форма пламе-
ни, или змеевидная S -образная фигура, передаю-
щая эту форму движущегося пламени.

Эстетика маньеризма, как в ее аристотелевском,
так и в неоплатоническом варианте, выражала но-
вые эстетические и художественные идеалы, про-
тивостоящие принципам и положениям эстетики
Ренессанса. Отражая новые потребности в разви-
тии искусства, она явилась подготовкой для цело-
го ряда позднейших эстетических и художествен-
но-теоретических концепций, в частности эстетики
барокко.

172

Испания

Начиная с XV в. социальная и по-
литическая жизнь Испании достигает расцвета.
В это время происходит усиление политической и
экономической роли городов, возникают зачатки
капиталистических отношений, расцветает торгов-
ля. Один за другим появляются университеты, ко-
торые привлекают к себе студентов не только из
Испании, но из Франции, Германии и Англии.
К концу XVI в. в Испании насчитывается около
32 университетов, среди которых старейший в Ев-
ропе Саламанкский университет. В это же время
широко развивается книгопечатание, около 1470 г .
появляются первые печатные станки в Сарагосе
и Валенсии.

Как и в Италии, в Испании происходит бурное
распространение идей гуманизма. Пробуждается
огромный интерес к изучению античной культуры.
Переводятся греческие классики, в частности Гомер
и Пиндар, одна за другой появляются греческие
грамматики, издаются испано-греческие и испано-
латинские словари.

В Испании получают широкое распространение
идеи итальянского гуманизма, например идеи до-
стоинства человеческой личности. Профессор Са-
ламанкского университета Фернан Перес де Олива
(1494—1531) пишет «Диалог о достоинстве чело-
веческой личности», представляющий собой испан-
скую аналогию известному трактату итальянского
гуманиста Пико делла Мирандола.

Популярность в Испании получает и эстетика
неоплатонизма, которая находит здесь сторонников
среди мыслителей и художников. К их числу отно-
сится известный философ, ученый и врач Леоне
Эбрео (ок. 1461—1521). Ему принадлежит сочине-
ние «Диалоги о любви» (1501), написанное в духе
неоплатонической философии. Оно получило широ-
кую известность как в Испании, так и в Италии,
только в XVI в. оно выдержало 12 изданий. Все
это свидетельствует о популярности эстетики нео-
платонизма, ее органической связи с важнейшими
течениями в духовной и художественной культуре

173

Возрождения. Как и итальянские неоплатоники,
Леоне Эбрео истолковывает любовь как универ-
сальную космическую силу, осуществляющую все-
общую связь всех вещей и существ в мире, являю-
щуюся основой и источником человеческого поз-
нания.

Сочинение Леоне Эбрео состоит из трех книг.
В первой дается определение любви, во второй —
доказательство ее всемогущества и силы, в треть-
ей и самой обширной — выясняется вопрос о про-
исхождении любви. Здесь же говорится о связи
любви и красоты, дается развернутая теория пре-
красного. В истолковании Леоне Эбрео красота
является видом возвышенной, бескорыстной любви,
потому что чем же сама по себе является любовь,
если не желанием прекрасного, стремлением соеди-
ниться с прекрасным человеком или красивой
вещью. Высшей формой красоты, как и любви, яв-
ляется не телесная, а духовная красота. С этих по-
зиций он выступает против «вульгарной» точки
зрения, согласно которой телесная красота пред-
ставляется более высокой и значительной, чем ду-
ховная, бестелесная. Таким же вульгарным заблуж-
дением он считает и мнение о том, что красота яв-
ляется пропорцией частей относительно целого и
соразмерностью целого в частях. Для многих, го-
ворит Леоне Эбрео, красота кажется пропорцией
частей относительно целого и соразмерностью це-
лого в частях — так определяли ее многие филосо-
фы. Значит, она является свойством соразмерно-
го тела и целого, составленного из частей, и пред-
полагает количество как свойство тела (см. 199,
319). Леоне Эбрео не согласен с определением кра-
соты как пропорции частей и опровержению этого
взгляда посвящает большую часть своего трактата.

«Это определение красоты,— пишет он,— вы-
сказанное некоторыми современными философами,
не является ни отображающим сущность, ни совер-
шенным, ибо если бы это было так, то никакое
простое тело, не состоящее из различных и пропор-
циональных частей, не называлось бы красивым,
не были бы таковыми ни солнце, ни луна, ни пре-
красные звезды, ни сверкающая Венера, ни яркий

174

«Юпитер» (там же). Не были бы красивыми также
и пылающий огонь, блестящее золото и сверкаю-
щие драгоценные камни, потому что все они про-
сты и однородны и поэтому лишены пропорций.
Кроме того, Леоне Эбрео приводит еще одно очень
важное соображение. Одно и то же может быть
иногда красиво, а иногда нет, хотя пропорция его
частей остается одинаковой. Не всякое пропорцио-
нальное является поэтому красивым и не всякое
красивое — пропорциональным. Все это означает,
что красота не заключается в пропорциональности
частей.

Сущность и источник красоты заключаются
в форме, которая организует бесформенную мате-
рию и придает ей законченный образ целого. По-
этому тела прекрасны не потому, что они пропор-
циональны, а потому, что в них проявляется при-
сутствие формы. Форма же одухотворяет материю,
придает ей свойства гармонии. «Гармония пре-
красна, ибо является духовной формой, разумно
упорядочивающей и объединяющей многочислен-
ные разные голоса в единое и совершенное созву-
чие. Приятные голоса прекрасны, потому что
составляют часть гармонии и причастны к форме
целого, к его красоте» (там же, 323). Следова-
тельно, гармония представляет собой духовный
вид красоты. В человеке она проявляется как
красота одухотворенного тела или как грация.
Как и у Марсилио Фичино, грация у Леоне Эбрео—
это высшая форма красоты. «Красота — это
грация, которая радует душу, узнающую ее, и по-
буждает к любви; хорошая вещь или человек, в ко-
торых заключена эта грация, прекрасны, но хоро-
шее, не обладающее грацией, не прекрасно»
(там же, 226).

Эстетика Леоне Эбрео носит идеалистический
характер. Источник красоты и гармонии заклю-
чен не в материи, но в божественном уме (или
мировой душе), из которого материя получает
оформленность и красоту целого. Телесная гармо-
ния, гармония человеческого тела, или гармония в
искусстве являются отражением гармонии и единст-
ва, царящих в мировой душе. Эта гармония есть «об-

175

раз мировой души, ибо состоит из гармонического со-
звучия и порядка, подобно тому как существуют
в ней формы в упорядоченном единстве. И так же,
как порядок форм, существующий в мировой душе,
украшает нашу душу и ею воспринимается, упоря-
доченность голосов в гармоническом пении, в по-
учительном рассуждении или стихе воспринимает-
ся нашим слухом, благодаря чему наша душа ра-
дуется гармонии и созвучию того, что отражено в
н ей душой мира» (там же, 327).

Таким образом, в неоплатонической эстетике
Леоне Эбрео остро осознается контраст борьбы
духовного и телесного, материального и идеально-
го. Но в отличие от средневекового дуализма эти
начала не противостоят друг другу как враждеб-
ные и внеположные. Напротив, между ними есть
тесная связь, и она осуществляется посредством
любви. Красота души остается скрытой потенцией
до тех пор, пока она не оказывается слитой с те-
лесной и материальной красотой. Но для того что-
бы обнаружить скрытую в телесном мире духовную
красоту, недостаточно только рационального позна-
ния. Необходимы также и страсть, любовь, чувст-
во (вспомним, что средневековая эстетика познава-
ла космическую гармонию и гармонию искусства,
скрытую в числе, только посредством разума).

Неоплатонизм Леоне Эбрео представляет собой
только одно из многих направлений в развитии ис-
панской эстетики эпохи Возрождения. Другое зна-
чительное учение в испанской эстетике развивал
выдающийся мыслитель-гуманист, философ и пе-
дагог Хуан Луис Вивес (1492—1540). Хотя Вивес
органично связан с традициями испанской филосо-
фии, его деятельность не ограничивалась только
Испанией. Он побывал во Франции, в Нидерлан-
дах, в Англии. Среди его друзей были выдающиеся
мыслители эпохи, в том числе Эразм Роттердамс-
кий и Томас Мор.

В огромном литературном наследии Вивеса, на-
считывающем более 60 сочинений, философские
трактаты, сочинения по этике, педагогике, эстетике.
Среди них философский памфлет «Против псевдо-
диалектиков» (1519), «Введение к мудрости» (1524),

176

«О спорах» (1531), «О душе и жизни» (1538). Воп-
росы эстетики Вивес затрагивает в сочинении «О
причинах падения искусств» (1531). Здесь он дает
широкую картину исторического развития, паде-
ния и подъема искусств. Поскольку под термином
«искусство» Вивес подразумевает не только худо-
жественные занятия, но и науки, таким образом он
ставит искусство и науку в один ряд, объясняет их
расцвет и упадок общими причинами.

Вивес затрагивает поднятый гуманистами спор
о достоинствах «древнего» и «нового» искусства.
Как и большинство гуманистов, он признает огром-
ное значение античного наследия и говорит, что
«Греция была матерью всех искусств». Но вместе
с тем он выступает против слепого подражания ав-
торитету древних. По словам Вивеса, следует дове-
рять не авторитетам, а самостоятельному мышле-
нию, без которого невозможно ни познание исто-
рии, ни понимание современности. «Неправильно и
глупо сравнение,— пишет Вивес,— придуманное
кем-то и принятое многими, считающими его тон-
ким и глубоким: «По отношению к древним мы —
карлики, взобравшиеся на плечи великанов». Это
не так. И мы не карлики, и они не великаны, но
все мы люди одного роста; и конечно же, пользуясь
созданным ими, мы поднимемся чуть выше, если
у нас будет та же деятельная страсть, та же напря-
женность духа, бодрость и любовь к истине, кото-
рая владела древними. Если же у нас не будет это-
го, мы опять-таки не карлики на плечах у велика-
нов, но люди нормального роста, упавшие на зем-
лю» (234, 27).

Выясняя причины расцвета искусств, Вивес на-
зывает среди них прежде всего необходимость и
нужду. Необходимость будит разум, она «вонзает
в него свои шпоры, а лучше сказать, свой кинжал,
чтобы он бодрствовал...». Кроме того, процветанию
и развитию искусств способствует «величие пред-
мета и жанра отыскания истины». И наконец, для
расцвета искусств необходима «острота ума». «Ум,
наделенный и вооруженный смекалкой и остротой,
изобрел все науки и искусства; но усердие и опыт-

177

ность чрезвычайно ему способствуют... Благодаря
им оттачивается и заостряется до блеска лезвие
ума... Ум острый и скорый — дар природы» (там
же, 7). Все эти причины, по мнению Вивеса, спо-
собствовали расцвету и подъему искусства.

Однако Вивеса интересуют не только причины
подъема искусств, но и причины их упадка. По его
мнению, падение искусств объясняется главным
образом господством авторитетов, которые призна-
ются непререкаемыми и неизменными и устраняют
всякую необходимость в самостоятельном мышле-
нии. «Все, что отходит от общепринятого взгляда,
освистывается, избегается, словно бешенство и бе-
зумие, без суда и разбирательства, только из
подозрения, что это расходится с собственными
взглядами. В наше время все, что не согласуется с
воззрениями школы — ересь для схоластического
теолога; и это обвинение так распространено, что
им угрожают при малейшем поводе» (там же, 31).
Борьба со схоластикой в науке, критика догмати-
ческого мышления, отказ от безусловных автори-
тетов сыграли большую роль в развитии не только
общей философии, но и эстетики Вивеса. В споре
о древнем и новом искусстве Вивес безоговорочно
занял антисхоластическую позицию, призывая сле-
довать не традициям и авторитетам, а требованиям
опыта и практики.

Ориентация на практику была характерной осо-
бенностью эстетики Возрождения. Она давала себя
знать не только в области философской эстетики,
но и в эстетике, связанной с отдельными видами
искусства. Примером может служить сочинение ис-
панского теоретика музыки Бартоломео Рамиса да
Парехи (1440—1511) «Практическая музыка»
(1482). Уже само название трактата Парехи сви-
детельствует об ориентации его автора не на спе-
кулятивную традицию, а на практику и опыт.

Пареха отвергал средневековые авторитеты в
области музыкальной теории и практики. О круп-
нейшем теоретике музыки средневековья Гвидо из
Ареццо он говорил, что тот был «более монахом,
чем музыкантом». Отвергая следование авторите-
там, Пареха призывал музыкантов руководство-

178

ваться интересами музыкальной практики, дока-
зывал, что светское пение «более интересно», чем
церковное. Музыкальная эстетика Парехи отлича-
ется демократизмом. Он ратовал за доступность
музыкальной теории. В предисловии к названному
трактату он говорил, что его цель — «сделать исти-
ну достоянием всех». «Мы ставили себе задачей
не только поучать философов или математиков;
всякий, знакомый с основаниями грамматики, пой-
мет эту нашу работу» (120, 341).

Аналогичную тенденцию мы находим и в сочи-
нениях другого видного испанского теоретика му-
зыки, профессора Саламанкского университета
Франсиско Салинаса (1513—1590). Ему принадле-
жит обширный трактат «О музыке» (1577). Сочи-
нение Салинаса отличается новаторским характе-
ром. Салинас смело выступает против устаревших
представлений о музыке, даже если они и освя-
щены авторитетами древних и всеми признанных
писателей. В частности, он отрицает ставшее анах-
ронизмом деление музыки на мировую, человечес-
кую и инструментальную, противопоставляя ему
свое деление, «вытекающее из самой природы ве-
щей и более подходящее к современному положе-
нию» (там же, 414). В основу этой классифика-
ции Салинас кладет не теологический, а вполне
реальный принцип — различные способности чело-
веческого познания.

Исходя из этого принципа, Салинас выделяет
три главных вида музыки: основанную на чувстве,
основанную на разуме и основанную на чувстве и
разуме одновременно. «Музыка, радующая только
чувства,— пишет Салинас,— воспринимается только
ухом и не требует участия разума; таково пение
птиц... Эта музыка иррациональная, как чувство,
от которого она происходит и к которому обраща-
ется. И в сущности ее нельзя даже называть музы-
кой, так как мы говорим: «Птицы поют» — в том же
смысле, как говорим: «Луга и воды смеются»... Му-
зыка, имеющая своим предметом один разум, мо-
жет быть понимаема, но не слышима. Под такой
музыкой может быть понимаема мировая и чело-

179

веческая музыка древних; гармония ее восприни-
мается не через удовольствие слуха, но через поз-
нание разума: она дает не смешение звуков, но
соотношение чисел. Это относится к музыке сфер
и к музыке, выражающей способности духа.
Середину между той и другой музыками занимает
та, которая и слухом воспринимается и разумом об-
суждается. Это та, которую древние называли ин-
струментальной...» (там же, 414—415).

Как видим, в этой классификации наиболее вы-
сокое место получает инструментальная музыка.
Только она, по словам Салинаса, одновременно и
доставляет наслаждение чувствам, и служит пи-
щей для ума, «доставляет удовольствие и учит». На-
против, музыка, воспринимаемая одним чувством,
без усилия человеческого разума, так же пробле-
матична, как и та, что может быть понимаема, но
не слышима.

Трактату Салинаса свойствен демократизм,
в нем ярко проявляется живой интерес к народной
испанской музыке. Не случайно Салинас приводит
много нотных примеров испанских народных пе-
сен, он анализирует их мелодию и ритмику, говорит
о национальных особенностях испанской музыки.
Несомненно, что светская и народная музыка со-
ставляет главный интерес Салинаса. В конце свое-
го трактата он даже объявляет светскую музыку
образцом для подражания. «Кажется, что даже и
церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения
в этом размере, хотели подражать мирянам и пели
в этом размере по тем же правилам...» (там же,
422). Новаторское по своему содержанию, демо-
кратическое по характеру сочинение Салинаса от-
носится к лучшим образцам эстетики Ренессанса.

Из сочинений, посвященных теории изобрази-
тельного искусства, в Испании получило популяр-
ность сочинение известного испанского художника
Франсиско Пачеко (1564—1654) «О живописи».
В этом трактате он ориентируется на практику и
теорию итальянских живописцев, считая верши-
ной их творчества работы Микеланджело и Ра-
фаэля.

180

Германия

Уже в конце XV в. в Германии на-
блюдается подъем экономической жизни, усиление
социальной борьбы крестьян и бюргеров против
феодальных порядков. Этому соответствовал рас-
цвет культуры, быстрый рост гуманитарных и есте-
ственных наук, бурное развитие искусства. Во мно-
гих городах Германии возникают гуманистические
кружки, в которых изучаются сочинения античных
авторов, пропагандируются идеи гуманистической
философии.

Правда, из-за особенностей социального и
политического развития немецкий гуманизм полу-
чил своеобразные черты, отличающие его от гума-
низма итальянского. Гуманистическое движение
в Германии имело религиозную окраску. Тем не
менее гуманизм сыграл огромную роль в развитии
духовной культуры Германии. Его выразителями
были выдающиеся мыслители Эразм Роттердам-
ский (1466—1536), Филипп Меланхтон (1497—
1560), Ульрих фон Гуттен (1488—1523). Как и
итальянские гуманисты, они провозглашали без-
граничные возможности человеческого познания,
высказывали оптимистическую веру в победу над
средневековыми предрассудками. «О столетие! —
восклицал Ульрих фон Гуттен.— О науки! Ра-
достно жить, Вилибальд, радостно еще не пребы-
вать в покое! Науки крепнут, разум процветает.
Эй ты, варварство, подбирай себе петлю, готовься
к изгнанию!» (80, 2, 605).

Немецкие гуманисты широко пропагандировали
идеалы новой системы образования, подчеркивали
роль изучения античной истории, изучения древ-
них языков. «Разве есть что-нибудь более полез-
ное для всего рода человеческого, чем прекрасные
науки? — спрашивал Филипп Меланхтон. — Ника-
кое искусство, никакое ремесло, никакие — кля-
нусь Геркулесом!—плоды, рожденные землей, на-
конец, даже само солнце, которое, как верят многие,
есть творец жизни, — ничто не является необходи-
мым настолько, как знание наук» (76,1 , 359). Этим
духом открытия нового мира, возрождения науки

181

и искусства проникнуты лучшие произведения
художественной и эстетической мысли Ренес-
санса.

Друг Эразма Роттердамского немецкий гума-
нист Глареан (1488—1563) (собственное имя —
Генрих Лорити) преподает в университетах
Базеля и Рейбурга поэзию, музыку, греческий и ла-
тинский языки. В 1547 г . выходит его сочинение по
теории музыки «Двенадцатиструнник», которое по-
лучает широкую известность не только в Германии,
но и во всей Европе. В этом сочинении в духе
эстетики Ренессанса Глареан говорит о связи му-
зыки со всей сферой человеческих чувств и прямо
утверждает, что наслаждение есть первая и самая
значительная цель музыкального искусства. «...Му-
зыка— мать наслаждения, я считаю гораздо более
полезным то, что служит для наслаждения многих,
чем то, что служит для наслаждения лишь немно-
гих» (120, 402). Для Глареана художник — это уже
не ремесленник, владеющий тайнами и секретами
мастерства, а человек, обладающий природной ода-
ренностью, гений. В трактате Глареана содержится
специальная глава, которая называется «О гении
композитора». Здесь Глареан говорит, что худо-
жественная одаренность гения присуща человеку
от природы, и описывает черты гениальности
на примере творчества композитора Иодока
Депре.

Эстетические идеи гуманизма получают широ-
кое развитие и в трактатах о живописи. Среди
сочинений этого рода большой интерес представ-
ляет трактат Иоанна Бутцбаха «О знаменитых
художниках» (1505). В этом трактате своеобразно
переплетаются традиционные представления об
искусстве, идущие от средневековья, с новыми гу-
манистическими идеями. Характерен уже сам жанр
этого сочинения. Оно написано в виде письма ху-
дожнице и содержит многочисленные ссылки на то,
какой огромный вклад внесли женщины в историю
искусства. Так, Бутцбах говорит о работах «зна-
менитой, выдающейся» греческой художницы Та-
миры, о гречанке Ирене, ученице Кратина, о рим-

182

лянке Марции, занимавшейся живописью и скульп-
турой. Ссылаясь на эти исторические примеры,
Бутцбах стремится доказать, что занятие искусст-
вом является для женщины не постыдным и низ-
менным, как это полагали в средние века, а до-
стойным и благородным.

Несмотря на то что трактат Бутцбаха адресо-
ван монахине и проникнут заботами о благочестии,
в нем прорывается живой дух гуманизма с его инте-
ресом к античной философии и искусству. Так,
Бутцбах ссылается на Горация, Платона, Цицерона,
Плиния, сообщает сведения о жизни и творчестве
Фидия, Зевксиса, Полигнота, Апполодора и др. Все
это позволяет рассматривать трактат Бутцбаха
как оригинальный памятник гуманистической мыс-
ли раннего немецкого Возрождения.

Вершину развития эстетической мысли в Герма-
нии представляют работы выдающегося немец-
кого художника Альбрехта Дюрера (1471—1528).
Дюрер не создал целостной эстетической системы.
Но его теоретические занятия проблемой пропор-
ций в искусстве, интерес к проблемам воспитания
художника часто приводили к необходимости обра-
щаться и к общим вопросам эстетики. Эти вопросы
Дюрер затрагивает в своих сочинениях «Руковод-
ство к измерению» (1525) и в «Четырех книгах
о пропорциях» (1528).

В центре эстетической теории Дюрера—учение
о пропорциях. Развивая это учение, Дюрер опи-
рался на эстетику Витрувия и на систему пропор-
ционирования итальянского художника Якопо
Барбари, с которым он познакомился в Нюрнберге.
Основываясь на учении о пропорциях, Витрувий
пытался найти канон красоты в передаче челове-
ческого тела. «Чтобы сделать прекрасную фигуру,
ты не можешь срисовать все с одного человека.
Ибо нет на земле человека, который соединял бы
в себе все прекрасное. ...Поэтому, если ты хочешь
сделать хорошую фугуру, необходимо, чтобы ты
взял от одного голову, от другого — грудь, руки,
ноги, кисти рук и ступни и так испробовал различ-
ные типы всех членов» (69, 2, 28—29).

183

В поисках правильных пропорций, передающих
всевозможные положения и движения человече-
ского тела, Дюрер прибегал к различным спосо-
бам измерения. В частности, он разработал шкалу
измерения, включающую 1800 делений. Благодаря
таким мельчайшим измерениям длины, толщины
и ширины тела Дюрер пытался не только найти
наилучшие, совершенные пропорции тела, но и
использовал прием искажения первоначальных
пропорций для изображения фигур, отклоняющихся
от норм совершенства.

Эстетика Дюрера основана на абсолютной вере
в силу математики. Правда, Дюрер был далек от
средневековых приемов изображения человеческого
тела с помощью «циркуля и линейки». Используя
различные способы измерения, Дюрер стремился
модулировать пропорции, передать с их помощью
различные типы человеческого тела, различные
темпераменты, возраст и движения человека.
С этим связана постоянно высказываемая Дюре-
ром идея об относительном характере прекрасного.
«Но что такое прекрасное — этого я не знаю. Все
же я хочу для себя так определить здесь прекрас-
ное: мы должны стремиться создавать то, что на
протяжении человеческой истории большинством
считалось прекрасным» (там же, 14). По мнению
Дюрера, прекрасное тесно связано с пользой. «По-
лезное составляет большую часть прекрасного.
Поэтому то, что в человеке бесполезно, то некра-
сиво» (там же, 31).

Но наиболее адекватно природу прекрасного
выражает понятие соразмерного. «Остерегайся
чрезмерного. Соразмерность одного по отношению
к другому прекрасна» (там же, 30). Соразмерность
предполагает отсутствие недостатков, чрезмерного.
Соразмерность у Дюрера означает также и некото-
рую середину между слишком большим и слишком
малым. «Золотая середина находится между слиш-
ком большим и слишком малым, старайся достиг-
нуть ее во всех твоих произведениях» (там же, 29).

В целом эстетике Дюрера свойственны извест-
ные противоречия. С одной стороны, Дюрер искал
абсолютный канон красоты, с другой — говорил

184

об относительности прекрасного; ему была свой-
ственна абсолютная вера в математику, в то же
время он обращался к изучению природы, стре-
мясь найти в ней все многообразие жизненных
форм. И тем не менее эстетика Дюрера имеет
огромное значение как отражение поисков гума-
нистической мыслью новых эстетических принци-
пов, как выражение широты и разнообразия инте-
ресов художника, стремившегося к единству тео-
рии и практики искусства.

Англия

Идеи ренессансной эстетики полу-
чили развитие в сочинениях основоположника
утопического социализма Томаса Мора (1477—
1538). Т. Мор был хорошо знаком с идеями италь-
янского гуманизма. Он переводил произведения
Пико делла Мирандола, встречался и переписывал-
ся с выдающимися гуманистами X. Вивесом и Эраз-
мом Роттердамским. В творчестве Мора централь-
ное место занимает его знаменитая «Утопия» (1516).
В этом сочинении, рисующем картину общества,
построенного на коммунистических началах, раз-
вивается своеобразная эстетическая концепция,
основанная на теории наслаждения. Мор считает,
что отказываться от наслаждения и стремиться
к аскетической добродетели - признак полней-
шего безумия. Сама природа располагает человека
к наслаждению как конечной цели жизни. Истин-
ные наслаждения дарованы природой, и тот, кто
отвергает их, выступает против природы.

Мор следует гуманистической традиции, при-
знавая значение и роль всего чувственного много-
образия человеческой жизни. В то же время эстети-
ческая сфера подвержена у Томаса Мора извест-
ной регламентации и ограничению: запрещены
роскошь, драгоценные металлы, осуждаются на-
слаждения, не соответствующие природе, и т. д.
Во всем этом сказался свойственный уравнитель-
ному коммунизму плебейский аскетизм, который
был формой протеста против общественного нера-
венства и роскоши имущих классов.

185

К числу теоретиков английского Ренессанса от-
носится видный писатель и поэт Филипп Сидней
(1554—1586). Сидней получил в юности прекрас-
ное образование. Он учился в Оксфорде, а затем
много путешествовал по Европе, где имел широ-
кую возможность знакомиться с выдающимися
мыслителями и художниками Возрождения. В
частности, он встречался с Джордано Бруно, кото-
рый посвятил Сиднею свой трактат «О героическом
энтузиазме».

Сидней внес существенный вклад в развитие
английской литературы и поэзии. За свою короткую
жизнь он написал большое число (ок. 108) соне-
тов, куртуазно-пасторальный роман «Аркадия»
(1580). Кроме того, ему принадлежит трактат
«Оправдание поэзии», который фактически поло-
жил начало литературной и эстетической критике
в Англии.

Трактат Сиднея написан в духе широко рас-
пространенного в эпоху Возрождения жанра «апо-
логии поэзии». По своему содержанию он носит
не столько теоретический, сколько полемический
характер. Он явился ответом на сочинение Сти-
вена Госсона «Против поэтов, волынщиков, лице-
деев, зубоскалов и других паразитов общества»
(1579). В противоположность пуританскому отри-
цанию искусства поэзии Сидней доказывает огром-
ное нравственное и эстетическое значение поэзии.
Он последовательно опровергает аргументы, кото-
рые выдвигаются противниками поэзии, в частно-
сти то, что поэзия якобы пустая трата времени,
что она чревата ложью и пестует пороки. Сидней
говорит, что поэты используют не ложь, а вы-
мысел, а последний не только не вреден, но
чрезвычайно важен, так как дает пищу вообра-
жению.

Теоретическую основу трактата Сиднея состав-
ляет эстетика и поэтика Аристотеля, с которой
Сидней был знаком, очевидно, благодаря итальян-
ским комментаторам. Так, Сидней довольно по-
дробно излагает теорию подражания Аристотеля;

Помимо Аристотеля Сидней опирается в своем
сочинении на Платона, Сидней выступает здесь

186

против мнения, что Платон был противником поэ-
зии. Ссылаясь на «Ион» Платона, Сидней пока-
зывает, что Платон не только не отвергал поэзию,
но воздавал ей высокие почести. В связи с этим он
излагает учение Платона о поэтическом вдохнове-
нии и соглашается с ним, что поэзия «восторгом
переполняет дух».

Таким образом, Сидней пытается в своей тео-
рии поэзии объединить эстетические принципы
Аристотеля и Платона.

В трактате «Оправдание поэзии» Сидней широ-
ко приводит суждения современников — Скалигера,
Ландино, Томаса Мора, Эразма Роттердамского.
Его волнуют не только искусство прошлого, но и
судьба современной ему английской поэзии.

Трактат Сиднея был опубликован только после
его смерти, в 1595 г . Он получил широкое призна-
ние. К числу последователей Сиднея принадлежит
Джордж Паттенхэм, который в трактате «Искус-
ство английской поэзии» развивает принципы сид-
неевской поэтики.

С традицией английского Возрождения тесно
связана эстетика выдающегося английского фи-
лософа Фрэнсиса Бэкона (1561—1626) — родона-
чальника английского материализма. Причем
материализм Бэкона еще не приобрел того механи-
стического характера, который ему придадут мате-
риалисты XVII в. Его учение о материи обладает
наивно-поэтическим характером, несущим в себе
отголоски пантеистического отношения к природе.
«У Бэкона, как первого своего творца,— пишет
К. Маркс,— материализм таит ещё в себе в наив-
ной форме зародыши всестороннего развития. Ма-
терия улыбается своим поэтически-чувственным
блеском всему человеку» (1, 2, 142—143).

В своих философских работах Бэкон выступил
против средневековой схоластики с обоснованием
опыта и эксперимента как главных средств позна-
ния. В очерках «О красоте», «О строениях», «О са-
дах» Бэкон выступает в духе гуманистической эс-
тетики, доказывая, что признаками красоты явля-
ются достоинство и соразмерность. Но Бэкон не
только продолжатель традиций эстетики Ренес-

187

санса, но и ее критик. В частности, он выступает
с резкой критикой эстетики Дюрера, возражая
против попыток свести прекрасное к совершенным
пропорциям, сформулировать норму абсолютной,
совершенной красоты. «Нет красивого человека,
который, в целом, был бы безусловно без недо-
статков. Трудно было бы сказать, кто был безум-
нее — Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один
хотел составить идеальную и совершенную красоту
при содействии геометрических размеров, а дру-
гой — соединением прекраснейших черт, какие он
только в состоянии был отыскать в различных ли-
цах» (80, 2, 78).

По мнению Бэкона, красота не абсолютна, а
относительна и потому ее характер лучше всего
выявляется в соотношении с безобразным. Прек-
расное основывается не на пропорции частей, так
как встречается много людей, отдельные части ко-
торых не красивы, но в целом они производят
приятное впечатление. Скорее всего, красота вы-
ражается в грации: «...сущность красоты состоит
в прелести движений» (там же). Бэкон доказывал,
что красота функциональна. Она основана не на
пропорции и симметрии, а на удобстве. В очерке
«О строениях» Бэкон пишет: «Дома строятся для
того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы лю-
боваться ими снаружи, вот почему следует отда-
вать в них предпочтение удобству перед симмет-
рией, если невозможно сохранить и то, и другое»
(там же, 79—80). Таким образом, Бэкон включает
в прекрасное момент пользы, требует от искусства
удовлетворения практических целей. Тем самым он
выходит за пределы эстетики Ренессанса с ее аб-
солютизацией эстетических ценностей.

Во Франции не было такого богат-
ства и разнообразия философской эстетики, как
в Италии. Эстетика французского Возрождения раз-
вивалась под сильным влиянием эстетических тео-
рий итальянского Ренессанса, в особенности эсте-
тики итальянского неоплатонизма. В начале XVI в.

188

во Франции получают большую популярность эсте-
тические идеи Марсилио Фичино и его последова-
телей. Неоплатоническое учение о любви и красо-
те, прежде всего о поэтическом вдохновении, ока-
зывает огромное воздействие на художественную
практику — на французскую поэзию и литературу,
а также и на эстетическую теорию (см. 180).

Поскольку во Франции не было перевода
«Пира» Платона, то главным источником плато-
нической эстетики были сочинения Фичино. Уже
в конце XV в. Лефевр д ' Этапль переводит неко-
торые его произведения на французский язык.
В 1503 г . выходит работа С. Шампье «Корабль
добродетельных дам». В этой работе, содержа-
щей практические руководства по вопросам бра-
ка, воспитания детей, домоводству, специальная
книга посвящена теории любви. Фактически
Шампье излагает здесь содержание «Коммента-
рия» Фичино.

Во Франции получают известность сочинения
и других философов-неоплатоников, в частности
Пико делла Мирандола, Бембо, Кастильоне, Леоне
Эбрео. В XVI в. во Франции выходит несколько
изданий «Диалогов о любви» Леоне.

Под влиянием эстетики Платона во Франции
первой половины XVI в. возникает «платоничес-
кая поэзия», предметом которой становится воп-
рос о видах любви, о взаимоотношении духовной
и телесной красоты и т. д. Антуан Эроэ пишет
поэму «О совершенной любви» (1542), в 1544 г . Мо-
рис Сэв публикует поэму о любви «Делия, предмет
высокой добродетели». Эти же идеи пронизывают
поэзию Луизы Лабе, Маргариты Наваррской.

Несколько в ином русле развиваются эстети-
ческие идеи, связанные с творчеством поэтов
«Плеяды». В 1548 г . в доме Лазара де Баифа был
создан гуманистический кружок, в который вхо-
дили Пьер Ронсар, Антуан Баиф, Жоашен дю
Белле. В последующем к ним присоединились
Э. Жюрдель, П. де Тюар и Р. Белло. Главная идея,
которая всех их объединяла, — творческое подра-
жание античным авторам. Единственный путь к
расцвету современного французского искусства

189

заключается, по мысли поэтов «Плеяды», в изу-
чении античного наследия, в возрождении и поэ-
тизации греческой мифологии.

Теоретическим манифестом новой литератур-
ной школы явилось сочинение Ж. дю Белле «За-
щита и прославление французского языка» (1549),
в котором намечены пути развития французской
литературы и поэзии. Вместе с тем оно отразило
идеалы и представления гуманистической эстетики
во Франции. Источником этого сочинения послу-
жило, очевидно, творчество О. Вида и П. Бембо,
на произведения которых ссылается сам дю
Белле.

В трактате получает теоретическое обоснова-
ние принцип подражания древним. «Без подража-
ния грекам и римлянам мы не можем придать на-
шему языку совершенство и блеск других более
прославленных языков» (133, 259). Молодому поэ-
ту дю Белле советует читать и перечитывать древ-
них авторов, петь под лютню, «настроенную со-
звучно греческой и римской лире». Рисуя идеаль-
ный образ поэта, он исходит из ренессансной идеи
«универсальной личности». По его словам, поэт
тот, «кто наделен счастливым природным даром,
обучен всем прекрасным наукам и искусствам,
главным образом естественным и математическим,
кто сведущ в хороших авторах греческих и латин-
ских, во всех родах литературы, знаком с должно-
стями и обязанностями человеческой жизни» (там
же, 269).

Трактат дю Белле отличается демократической
направленностью. В нем дается резкая критика
придворной поэзии, обосновывается сближение
поэзии с простотой и говорится о естественности
народного языка. Говоря о пользе изучения науки,
дю Белле вместе с тем предостерегает поэта от
кабинетной учености. Настоящий поэт должен знать
не только ученых, но и людей труда. «Хочу я так-
же предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда
не только ученых, но и всякого рода рабочих и ре-
месленников — моряков, литейщиков, живописцев,
граверов и других — и знал бы их изобретения, на-
именования материала, орудия и речения, упот-

190

ребляемые в их искусствах и ремеслах, дабы из-
влечь отсюда прекрасные сравнения и живые опи-
сания всяких вещей» (там же, 280). В трактате
находит реализацию один из важнейших принци-
пов эстетики Возрождения — единство теории и
практики искусства. Оказав огромное воздействие
на художественную практику, дю Белле придал
эстетическим идеалам поэтов «Плеяды» теорети-
ческую форму.

Франция дала миру крупного мыслителя, ко-
торый в своеобразной форме выразил идеи, ха-
рактерные для эстетики позднего Возрождения.
Этим мыслителем был Мишель Монтень (1533—
1592). Монтень не создал строгой философской
системы. Свои философские взгляды он изложил
в форме «эссе», которые представляют собой за-
метки и размышления по самым разнообразным
проблемам, в том числе по вопросам этики, педа-
гогики и эстетики.

Взгляды Монтеня основаны на идеях философ-
ского скептицизма. Он выступает против всяческих
авторитетов в науке и мышлении, отвергает идеи
христианской этики, проповедует индивидуализм
и гедонизм. Главным принципом жизни он провоз-
глашает следование природе, естественным чело-
веческим склонностям. «Отличительный признак
мудрости — это неизменно радостное восприятие
жизни; ей, как и всему, что в надлунном мире,
свойственна никогда не утрачиваемая ясность»
(116, 1, 206). Как и Лоренцо Валла, Монтень про-
возглашает принцип наслаждения как главный
критерий в оценке этических и эстетических цен-
ностей. «Я полагаю, что пренебрегать всеми есте-
ственными наслаждениями так же неправильно,
как и слишком страстно предаваться им» (там же,
5, 407).

Монтень еще прочно связан с гуманистической
эстетикой Возрождения. Ему близка идея досто-
инства человеческой личности. Так же как и италь-
янские гуманисты, он пытается найти во всем
внутреннюю меру, гармонию человеческих страс-
тей. «Философия нисколько не ополчается против
страстей естественных, лишь бы они знали меру, и

191

она проповедует умеренность в них, а не бегство
от них...» (там же).

Совершенно в духе гуманистической эстетики
Монтень доказывает принципиальное единство
телесной и духовной красоты. «Красота — великая
сила в человеческих отношениях; но она прежде
всего остального привлекает людей друг к другу,
и нет человека, сколь бы диким и хмурым он ни
был, который не почувствовал бы себя в той или
иной мере задетым ее прелестью. Плоть состав-
ляет значительную часть нашего существа, и ей
принадлежит в нем исключительно важное место.
Вот почему ее сложение и особенности заслуженно
являются предметом самого пристального внима-
ния. Кто хочет разъединить главнейшие составля-
ющие нас части и отделить одну от другой, те глу-
боко неправы; напротив, их нужно связать тесны-
ми узами и объединить в одно целое...» (116, 2, 366).

Однако эстетические взгляды Монтеня свиде-
тельствуют одновременно и о кризисе эстетики
Ренессанса. В частности, Монтень не считает, что
прекрасное и гармония составляют объективный
закон природы и бытия. Красота субъективна,
как субъективны и относительны наши представле-
ния о ней. «Весьма похоже на то,— пишет Мон-
тень,— что мы не знаем, что такое природная кра-
сота и красота вообще, ибо мы приписываем чело-
веческой красоте самые различные черты, а между
тем, если бы существовало какое-нибудь естествен-
ное представление о ней, мы все узнавали бы ее
так же, как мы узнаем жар, исходящий от огня. Но
каждый из нас рисует себе красоту по-своему...»
(там же, 178).

Чувство прекрасного предполагает наличие
контрастов, сочетание противоположных страстей.
Такое сочетание подчеркивает своеобразие красо-
ты, ее силу и выразительность. «Тяготы и удоволь-
ствие — вещи крайне различные по природе. Сок-
рат говорит, что некий бог сделал попытку спло-
тить в нечто целое и слить воедино страдание и
наслаждение... Природа раскрывает перед нами
это смешение: живописцы показывают, что одни и
те же движения и морщинки наблюдаются на лице

192

человека и когда он плачет, и когда он смеется.
И в самом деле, последите за работой живописца,
пока он не закончил изображения того или дру-
гого из этих двух состояний,— и вы так и не смо-
жете установить, какое из них перед вами. Вспом-
ните также, что безудержный смех порождает сле-
зы» (там же, 408). Монтень подчеркивает противо-
речивую природу человеческих чувств. Человечес-
кие страсти связаны друг с другом: удовольствие
связано со страданием, наслаждение — с болью,
радость — с грустью, смех — со слезами. Это на-
стаивание на противоречиях, на контрастах — одна
из характерных особенностей эстетических взгля-
дов Монтеня.

Развивая некоторые важные принципы эсте-
тики Возрождения, Монтень вместе с тем в извест-
ной мере выходит за ее пределы, высказывая со-
мнение в существовании объективной красоты и
гармонии.

Таким образом, эстетика Возрождения не ис-
ключительно итальянское явление. Основные прин-
ципы ренессансной эстетики получают сходное
развитие в Испании, Франции, Англии и Герма-
нии. Эстетика Ренессанса представляет собой ши-
рокое, общеевропейское явление, хотя, очевидно,
национальные формы проявления ее идей своеоб-
разны для каждой из этих стран.

В эпоху Возрождения был выработан принци-
пиально новый подход к искусству, природе и че-
ловеку. Идея о бесконечных возможностях челове-
ка, о его достоинстве, представление об «универ-
сальном человеке» (homo universales), познание
объективного характера прекрасного, убеждение
в гармоническом устройстве мира — все это было
новым, богатым и плодотворным вкладом в исто-
рию мировой эстетической мысли.

Эстетика Возрождения обосновывает новое
отношение к личности художника. Это уже не
средневековый ремесленник, а всесторонне образо-
ванная личность — конкретное воплощение идеала
универсального человека. Появляется литератур-
ный жанр, связанный с описанием биографии и
жизни художников; художника называют «гени-

193

ем», а к его имени постоянно присоединяется тер-
мин «божественный». Это выдвижение художника
на первый план социальной жизни не было слу-
чайностью. Всесторонне образованный, владею-
щий в равной мере и науками, и ремеслами,
художник выступал как посредствующее звено ме-
жду физическим и умственным трудом. В его дея-
тельности видели реальный путь к преодолению
того дуализма теории и практики, знания и
умения, который был так свойствен всей культуре
средневековья. Считалось, что каждый человек ес-
ли и не по роду занятий, то по своим интересам
должен подражать художнику.

Эстетика Ренессанса выдвинула и разработала
целый ряд основных эстетических категорий. Сре-
ди них наиболее важной была категория гармо-
нии, с помощью которой мыслители и художники
определяли природу и сущность прекрасного.
Глубоко разрабатывалось и традиционное учение
о подражании, широко применяемое в различных
видах искусства, а особенно в поэзии и живопи-
си. К числу выдвинутых в эту эпоху относится
также понятие грации, которое дополняло пред-
ставление о прекрасном. Наконец, на протяжении
долгого времени дискутировалось понятие пропор-
ции, с помощью которого художники определяли
метод изучения природы и построения художест-
венного образа в системе изобразительных ис-
кусств. Все категории эстетики Возрождения разви-
вались и модифицировались в соответствии с пот-
ребностями и интересами художественной прак-
тики.