Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Шестаков В. Очерки по истории эстетики

1 ГЛАВА. Античность

Эстетика Древней Греции и Рима
оказала огромное влияние на развитие всей евро-
пейской эстетической мысли. Не будет преувели-
чением утверждать, что это влияние сказывается
и в наши дни. Мы до сих пор пользуемся термино-
логией, выработанной античной эстетикой, и при
решении современных проблем искусства и эсте-
тики постоянно обращаемся к эстетическим
теориям античного мира, в которых в классической
форме были поставлены основные проблемы эсте-
тики: вопрос о природе и сущности искусства, о
его происхождении и развитии, об основных эсте-
тических категориях, о характере эстетического
восприятия, о социальном значении искусства и
т. д. Причины этого непреходящего значения ан-
тичной эстетики и философии объяснил Ф. Эн-
гельс, который указал на то, что «в многообразных
формах греческой философии уже имеются в за-
родыше, в процессе возникновения, почти все
позднейшие типы мировоззрений» (1, 20, 369).

Прежде чем перейти к рассмотрению отдель-
ных направлений и школ античной эстетики, сле-
дует выяснить некоторые характерные черты, при-
сущие всей античной эстетической мысли. Б. Р. Вип-
пер в своей книге «Искусство Древней Греции»
указывает на следующие три черты, свойственные
античному искусству. Это, во-первых, логика, при-
сущая произведениям греческого искусства, чув-
ство меры, стремление к экономии средств. Во-
вторых, агональные тенденции, постоянная потреб-
ность в соревновании, в борьбе противоположных
направлений, в индивидуальном подходе. И в-тре-
тьих, это тенденция к наглядному, образному,
пластическому выражению (см. 42, 9—10).

Эти черты присущи не только греческому ис-
кусству, но и античной мысли об искусстве. Дей-
ствительно, для античной эстетики характерна
стройная логика, рациональный подход к пробле-
мам искусства и прекрасного. Даже когда античная
эстетика обращалась к иррациональным формам
мысли, таким, как миф, она всегда строго ра-
ционализировала их, превращала в средство по-
знания. Эта особенность отличает в принципе по-

чти все направления и школы античной эстетики,
начиная с моментов ее зарождения и кончая позд-
ними эллинистическими школами. Античной эсте-
тике присуще также стремление выявить индиви-
дуальное своеобразие в решении проблем эстетики.
Этим античная эстетика, как известно, отличается
от эстетических учений стран Востока, где
развитие эстетического знания происходило в фор-
ме комментирования древних, ставших канониче-
скими памятников мысли. Наконец, не случайно,
многие памятники эстетической мысли Древней
Греции, например эстетические диалоги Платона,
представляют собой в буквальном смысле слова
художественные произведения, с образной систе-
мой выражения четкой фабулой, драматически-
ми коллизиями и т. д.

Эти особенности характерны для всех направ-
лений античной эстетики, отличают ее от других
исторических типов эстетической мысли древнего
мира, например от древнеиндийской или древне-
китайской эстетики.

В истории античной эстетики, так же как и в
истории античного искусства, можно выделить
три наиболее значительных периода: раннюю
классику, зрелую классику и эллинизм.

Ранняя классика

К этому периоду (VI — начало V в.
до н. э.) относятся философско-эстетические школы
ранней греческой философии до Сократа: Пифагор
и его школа, Гераклит, Демокрит, софисты. Каж-
дая из этих школ ставила специфические проблемы
и давала им своеобразное решение и истолкование.
Для пифагорейцев такими были проблемы гар-
монии, числовой пропорции, проблемы теории му-
зыки, вопрос о катартическом, очистительном воз-
действии искусства на психику человека, с кото-
рым было связано их учение о музыкальном этосе.
Пифагорейцам было свойственно космологическое
истолкование всех проблем эстетики: не случайно
в центре их философского учения была так назы-
ваемая гармония сфер, т. е. музыка, издаваемая

движением небесных светил. Это учение глубоко
вошло в традиции европейской эстетики и продол-
жало в ней существовать вплоть до XVII в.

Пифагорейская школа оказала влияние не толь-
ко на теорию музыки (см. об этом 156), но и на
теорию изобразительных искусств, и прежде все-
го на теорию и практику скульптуры. Об этом
свидетельствует творчество известного греческого
скульптора Поликлета. Сохранились доказательст-
ва, что Поликлет, прежде чем создать скульптуру
«Канон», написал специальное сочинение, в кото-
ром, следуя пифагорейской традиции, связывал
красоту с точным соблюдением числовых пропор-
ций. Так, Гален ( D е temp ег. I 9) сообщает: «Хва-
лят некую статую Поликлета, называемую «Ка-
нон», которая получила название вследствие точ-
ной симметрии всех частей ее относительно друг
друга... Дело в том, что, показав нам в этом со-
чинении все симметрии тела, Поликлет оказал на
деле [свое] учение, сделав статую по правилам
своего учения и назвав и самую статую, как и со-
чинение, Каноном» (13, 26—27). О том же самом
говорил и Плиний Старший в своей «Естествен-
ной истории» (XXXIV 55): «Сделал Поликлет
также копьеносца... возмужалого юношу. Ее (ста-
тую.— В. Ш.) художники зовут Каноном, и получают
из нее, словно из какого-нибудь закона, основание
своего искусства, и Поликлета считают единствен-
ным человеком, который из произведения искусст-
ва сделал его теорию» (132, 25). Из этих свиде-
тельств явствует, что каноны пифагорейской эсте-
тики служили принципами, на основе которых соз-
давались произведения греческой пластики.

Значительный вклад в историю античной эсте-
тики внес греческий философ-материалист, «один
из основоположников диалектики» (по определе-
нию В. И. Ленина), Гераклит Эфесский. До нас
дошли только лаконичные, хотя и выразительные,
фрагменты из сочинений Гераклита, тем не менее
по ним можно судить о богатом диалектическом
содержании его учения.

В центре воззрения Гераклита — идея гармо-
нии, основанной на борьбе и совпадении противо-

положностей, диалектике множества и единства.
«Расходящееся сходится, и из различных [тонов]
образуется прекраснейшая гармония, и все возни-
кает через борьбу» (В 8) (цит. по: 104, 390).

Убежденный в глубокой диалектической при-
роде гармонии, Гераклит выступает против мне-
ния Гомера, который хотел изгнать вражду «от
богов и от смертных» («Илиада» XVIII 107). Но
без борьбы, считает Гераклит, исчезла бы и сама
гармония, а в таком случае и все исчез-
ло бы.

В целом эстетические взгляды Гераклита но-
сят космологический характер. Гармония и кра-
сота принадлежат прежде всего космосу, они вы-
ражают объективную закономерную устроенность
мира. Но законы, действующие в космосе, дейст-
вуют и в искусстве. По свидетельству Аристотеля
De mundo V 396 b 7), Гераклит говорил: «И при-
рода стремится к противоположностям и из них,
а не из подобных (вещей) * образует созвучие...
Живописец делает изображения, соответствующие
оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и
красные краски. Музыка создает единую гармо-
нию, смешав в (совместном пении) различных го-
лосов звуки высокие и низкие, протяжные и ко-
роткие» (13, 34).

Вместе с тем Гераклит говорит и о ценностном
аспекте красоты, о том, что в восприятии красоты
и гармонии присутствует момент оценки. В его
учении о двух видах гармонии («скрытой» и «яв-
ной») наиболее содержательной, а следовательно,
и эстетически ценной является скрытая гармония,
которая «сильнее явной». Гераклит признавал от-
носительный характер прекрасного. Об этом сви-
детельствуют три известных его фрагмента: «у бо-
га все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же
считают одно справедливым, другое несправедли-
вым» (В 102); «Мудрейший из людей по сравне-
нию с богом кажется обезьяной и по мудрости, и
по красоте, и во всем прочем» (В 83); и, наконец,
«Самая прекрасная обезьяна безобразна по срав-
нению с родом людей» (В 82) (цит. по: 104,350).
Таким образом, с именем Гераклита связано про-

никновение в эстетику идей диалектики, призна-
ние относительного характера прекрасного.

В истории античной эстетики большую роль
сыграл величайший материалист древности Демо-
крит, который был основоположником атомистиче-
ского учения о строении материи. Основой бытия
он считал атомы — неделимые материальные ча-
стицы, которых, по его мнению, существует беско-
нечное множество. Из них состоят все вещи и да-
же душа человека. Материалистический характер
философии Демокрита определил и характер его
эстетических воззрений.

Прежде всего Демокриту принадлежит одна
из первых формулировок теории мимесиса (68 В
154) —представления о том, что искусство по сво-
ему происхождению и характеру представляет со-
бой подражание: «От животных мы путем подра-
жания научились важнейшим делам: [а именно,
мы — ученики] паука в ткацком и портняжном ре-
меслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и
[ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении»
(80, 1, 86). Принцип подражания получил широ-
кое развитие не только в эстетике, но и в античной
теории искусства.

Демокрит высказал мысль относительно обще-
ственной обусловленности искусства. Так, музыка,
по его мнению, возникает не из нужды, а из раз-
вившейся роскоши. Демокрит обосновал материа-
листическую теорию эстетического восприятия.
Как и все атомисты, он считал, что познание воз-
никает благодаря воздействию образов вещей на
органы чувств человека. Это учение Демокрит при-
меняет к музыкальному восприятию, полагая, что
слух представляет собой нечто вроде «сосуда»,
вбирающего в себя звук. Звук же представляет
собой физическое тело, как бы «втекает» в органы
чувств человека, воспринимающего музыку. Де-
мокриту принадлежит также учение о поэтиче-
ском вдохновении. По свидетельству Цицерона,
( De divin . I 38 80), «Демокрит говорит, что без
безумия не может быть ни один великий поэт: то
же самое говорит Платон» (13, 36). К сожалению,
из многочисленных сочинений Демокрита до нас

дошло всего лишь несколько фрагментов, что зна-
чительно затрудняет оценку его эстетического уче-
ния.

В развитии классической античной эстетики
большую роль сыграли софисты. Софисты пред-
ставляли собой философскую школу, в которую
входили Протагор, Горгий, Продик, Гиппий и др.
Для философского учения софистов был характе-
рен релятивизм, признание относительности чело-
веческого познания и чувства. Этот релятивизм
отражается в знаменитом выражении Протагора:
«Мера всех вещей — человек, существующих, что
они существуют, а не существующих, что они не
существуют» (Платон. Теэтет 152 а).

Для софистов характерна ориентация на чув-
ственное познание и ощущение. Они сводили бы-
тие к чувственной кажимости. По словам Прота-
гора (В 26), то, что кажется одному, то и суще-
ствует, а то, что кажется для другого, то тоже су-
ществует. «Быть,— говорил Горгий,— есть нечто
невидимое, если оно не достигает того, чтобы
казаться, казаться же есть нечто бессильное, если
не достигнет того, чтобы быть» (цит. по: 106, 20).
Такой релятивизм и субъективизм софисты развива-
ли в области не только философии, но и эстетики.

Из числа дошедших до нас сочинений софистов
многие посвящены эстетическим вопросам, напри-
мер небольшой трактат, названный « Dialexeis ».
Из шести глав этого сочинения вторая специально
посвящена вопросу о «прекрасном и безобраз-
ном»: «Двойные речи говорятся и относительно
прекрасного и безобразного. Одни утверждают,
что прекрасное одно, а безобразное другое, внося
различие, как [того требует] и название; другие
же считают, что прекрасное и безобразное — одно
и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим
образом... Украшаться, намазываться благовония-
ми и обвешиваться золотыми вещами мужчине
безобразно, женщине же прекрасно. Благодетель-
ствовать друзьям — прекрасно, врагам — безобра-
зно. Убегать от неприятелей безобразно, а на ста-
дионе от соперников прекрасно. Друзей и граж-
дан убивать безобразно, неприятелей же —

прекрасно. И это во всем... Думаю, что если бы кто-
нибудь приказал всем людям снести в одно безо-
бразное, что каждый считает [таковым] и опять
из этой кучи взять прекрасное, что каждый при-
знает, то ничего не осталось бы, но все люди всё
и разобрали бы, так как все думают по-разному»
(там же, 16—17).

Этот текст свидетельствует о том, что софисты
признавали относительный характер прекрасного.
Прекрасное существует только в связи с услови-
ями места, времени и цели. То, что прекрасно в
одном отношении, безобразно в другом. Тем са-
мым софисты разрабатывали диалектику прекрас-
ного, его связь со своей противоположностью —
безобразным. Но вместе с тем софисты очень ча-
сто превращали диалектику в софистику, в бес-
содержательную игру противоположностями.

В самом искусстве софисты видели иллюзию,
обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию
как искусство, сознательно производящее обман:
«[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил
свою задачу, чем тот, кому это не удается; и об-
манутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, ко-
торый не поддается ей. А именно, обманувший
[поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что
обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому
что быть восприимчивым к наслаждению речами
это значит не быть бесчувственным» (там же, 40).
Что же касается живописи и скульптуры, то в них
софисты подчеркивали чувственное, гедонистиче-
ское содержание, способность доставлять глазам
«приятное зрелище». Горгий (В 11) говорил:
«Живописцы услаждают наше зрение, мастерски
составляя из многих цветов и тел одно тело и од-
ну форму. Работа скульпторов, состоящая в изго-
товлении статуи, доставляет глазам приятное зре-
лище. Таким образом, одни вещи по природе сво-
ей печалят [наше] зрение, другие же вызывают
[к себе] любовь. Многое же у многих вызывает
любовь к многим вещам и телам и желание обла-
дать ими» (там же, 41—42). Такое чувственно-ге-
донистическое отношение к искусству весьма ха-
рактерно для эстетики софистов.

Зрелая классика
Сократ

Как известно, Сократ (470/469 —
399 до н. э.) развивал свое учение в устной фор-
ме, и поэтому можно судить о его взглядах не по
оригинальным сочинениям, а лишь по свидетель-
ствам его ученика Платона и по работе историка
Ксенофонта «Воспоминания о Сократе». В своих
беседах Сократ пользовался методом иронии.
В начале беседы он притворялся незнающим и
просил просветить его. Однако затем, при помощи
последовательно задаваемых вопросов, он приво-
дил собеседника к сомнению в истинности знаний
последнего, а затем уже развивал собственный
взгляд на существо проблемы.

Как философ Сократ выступил с опровержени-
ем софистики. В противоположность релятивизму
софистов, доказывавших относительность всякого
знания, Сократ утверждал, что критерий для на-
ших представлений об истине, добре и красоте су-
ществует. Таким критерием является знание. Этому положению Сократ придал широкий просвети-
тельский и рационалистический смысл. По его
мнению, в основе добра лежит знание. Если чело-
век знает, что есть добро, он не может добровольно
совершать дурные поступки. Все злое и несовер-
шенное является результатом незнания. Поэтому
знание является критерием всех духовных ценно-
стей, в том числе и красоты.

Пользуясь приемами иронической диалектики,
Сократ доказывал относительность наших пред-
ставлений о прекрасном. Одна и та же вещь мо-
жет быть прекрасна и безобразна, все зависит
от того, насколько хорошо она отвечает своему на-
значению. В этом смысле навозная корзина —
прекрасный предмет, если он хорошо соответству-
ет своему назначению, а золотой щит окажется
безобразным, если он плохо сделан по отношению
к своему назначению.

Сократ выдвинул мотив соответствия и целесо-
образности, который оказался новым в античной
эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не

сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо.
Красота уже не сводится к физическим пропорци-
ям, как у пифагорейцев. Напротив, оказывается,
что красота может существовать и без точного со-
блюдения пропорций, если только непропорцио-
нально сделанная вещь будет соответствовать сво-
ей функции. Для непропорционально сложенного
человека прекрасным будет непропорциональное,
т. е. соответствующее меркам данного человека.
Понятие пропорциональности является не безот-
носительным. Критерием красоты должна быть
идея полезности, утилитарности. Этот мотив соот-
ветствия, целесообразности впервые в античную
эстетику вводит именно Сократ.

Признавая, что критерий прекрасного лежит в
субъекте, в познании человека, Сократ обосновы-
вал новый, антропологический тип эстетики в про-
тивоположность космологической эстетике досок-
ратиков. Тем самым он расширял представления
о красоте, связывал их с нравственностью, идеей
пользы и знания.

Сократ внес существенный вклад не только в
философию и эстетику. Его образ органично во-
шел в античное искусство. Аристофан изображает
Сократа в своей комедии «Облака», его образ посто-
янно привлекал греческих и римских скульпторов,
которые, изображая Сократа, подчеркивали кон-
траст внутреннего и внешнего в облике философа.

В качестве главного принципа художественно-
го творчества Сократ выдвигал принцип подра-
жания. Следует оговориться, что принцип подра-
жания, который выдвигала классическая античная
эстетика, не имеет ничего общего с подражанием
природе. Демокрит, Сократ, а в последующем
Платон и Аристотель видят в искусстве подража-
ние не природе, а живому вообще, жизни челове-
ка, животных. Природа же в классической антич-
ной эстетике не выступает в качестве живого,
творческого начала. Такое представление зарож-
дается только в эпоху эллинизма, в частности
у стоиков.

Говоря об искусстве как подражании жизни,
Сократ делает акцент на том, что это подражание

способно передать глубинные, психологические
стороны человеческой жизни. Об этом свидетель-
ствует следующий отрывок из «Воспоминаний о
Сократе»:

«Однажды Сократ пришел к скульптору Кли-
тону и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои
произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные
борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но
как ты придаешь статуям то свойство, которое осо-
бенно чарует людей при взгляде на них,— что они
кажутся живыми?

Клитон был в недоумении и не сразу собрался
ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли
в твоих статуях видно больше жизни, что ты
придаешь им сходство с образами живых людей?

Конечно, отвечал Клитон.

Так вот, воспроизводя то опущение или подня-
тие при разных телодвижениях, то сжатие или
растяжение, то напряжение или ослабление, ты и
придаешь статуям больше сходства с действи-
тельностью и больше привлекательности.

Совершенно верно, отвечал Клитон.

А изображение также душевных аффектов у
людей при разных действиях разве не дает на-
слаждение зрителю?

Надо думать, что так, отвечал Клитон.

В таком случае у сражающихся в глазах надо
изображать угрозу, у победителей в выражении
лица должно быть торжество?

Именно так, отвечал Клитон.

Стало быть, сказал Сократ, скульптор должен
в своих произведениях выражать состояние души»
(III 10) *.

Здесь помимо общей идеи об искусстве как
подражании Сократ высказывает очень важную
мысль, что мимесис доставляет наслаждение даже
в том случае, когда искусство подражает непри-
ятным аффектам или предметам. В этом отношении

* Здесь и далее сочинения Ксенофонта,
стоиков, эпикурейцев, неоплатоников, Августина, а также
фрагменты из Ареопагитик цитируются по изданию: История
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 (80).

Сократ предвосхищает в известной мере Аристо-
теля, который в своей «Поэтике» развивает эту
мысль до самостоятельного эстетического прин-
ципа.

Платон

Одним из наиболее значительных
античных философов, представителем объективно-
го идеализма является Платон (428/7—348/7
до н. э.). До нас дошло большое количество произ-
ведений Платона — около 34 диалогов. Из них
прямое отношение к эстетике имеют «Пир»,
«Федр», «Ион», «Гиппий Больший», «Федон», «Го-
сударство» и др. Все это позволяет судить о том,
что у Платона существовало развернутое эстети-
ческое учение, которое как по содержанию, так и
по форме отличалось от эстетических учений его
предшественников.

Если эстетика до Платона известна нам по
фрагментам и свидетельствам других авторов, то
у Платона мы имеем дело с целостным, литера-
турно законченным произведением. Он мастер
философского диалога. Сама форма диалога, ко-
торую использует Платон, имеет эстетический ха-
рактер. По языку, выразительности диалоги мож-
но отнести не только к философской, но и к худо-
жественной литературе. В определенном смысле
слова можно сказать, что диалоги Платона — это
философские драмы, драмы идей. Здесь не просто
излагаются определенные идеи, а развиваются в
столкновении с противоположными концепциями,
мнениями, характерами. Здесь нет ничего пассив-
ного, статичного, мысль Платона находится в по-
стоянном развитии, движении, борьбе.

Именно поэтому эстетическое учение Платона
трудно изложить чисто формально. Оно всегда бо-
гаче и значительнее, чем самые добросовестные и
ученые его переложения. Тем не менее история эс-
тетики должна дать ключ к пониманию Платона,
сущности его философско-эстетического учения,
его принципов и противоречий.

Центральное содержание эстетики Платона со-
ставляет учение о прекрасном. Мы находим изло-

жение этого учения в диалоге «Гиппий Больший».
Диалог этот строится в форме живой, проникну-
той знаменитой «сократической иронией» беседы
Сократа с софистом Гиппием, у которого Сократ
просит ответа на вопрос «что такое прекрасное?».
В процессе этого разговора выдвигается и разби-
рается целый ряд определений красоты, отноше-
ние к которым Платона позволяет проследить его
собственную позицию.

Сначала Гиппий говорит, что прекрасное — это
прекрасная девушка, прекрасный горшок или пре-
красная кобылица. Но такое определение не удов-
летворяет Сократа, так как красота каждого раз-
бираемого явления относительна: красота девуш-
ки значительнее, чем красота горшка, и т. д. Здесь
- Платон приводит высказывание Гераклита о том,
что даже самая прекрасная обезьяна безобразна
по сравнению с родом людей, а мудрейший из лю-
дей по сравнению с богом кажется обезьяной. Сле-
довательно, приходит к выводу Сократ, пре-
красное— это не какая-то отдельная вещь, а не-
что общее, относящееся к целому роду вещей или
явлений.

Второй тип определения, который выдвигается
в «Гиппий Большем»: прекрасное — это то, присо-
единение чего делает вещь прекрасной. В качестве
такой акциденции красоты Гиппий называет зо-
лото. Но Сократ опровергает и это определение.
Он ссылается на то, что Фидий делал глаза Афи-
ны не из золота, а из слоновой кости. Следова-
тельно, остается предположить, что либо Фидий
не знал, в чем заключается красота, либо при-
знать, что золото не составляет сущности кра-
соты.

Далее, Гиппий говорит, что прекрасное — это
нечто пригодное, подходящее. Но Платон устами
Сократа опровергает и это суждение. Ведь на-
иболее подходящей разливной ложкой будет та,
которая сделана из смоковичного дерева, а не из
золота. И к тому же то, что подходит одному, не
подходит другому. Опровергает Платон и иду-
щее от софистов представление о том, что пре-
красное заключается в чувственном удовольствии.

На этот счет он говорит, что законы, например, то-
же прекрасны, но на вкус они не воспринимаются.

Таким образом, в диалоге «Гиппий Больший»
опровергаются все известные до Платона концеп-
ции прекрасного. Платон отрицает прежде всего,
что прекрасное есть конкретная физическая вещь,
что прекрасное — это нечто пригодное, целесооб-
разное (Сократ), что прекрасное —это чувствен-
ное удовольствие (софисты). Правда, опровергая
существующие мнения о природе прекрасного,
Платон не дает своего позитивного определения
красоты. Однако исходя из негативного определе-
ния красоты, можно заключить, что если прекрас-
ное не физическая вещь, не пригодное, не нечто,
доставляющее удовольствие, то это нечто более
широкое по своему содержанию, определенная
«сущность», «идея».

Каково же позитивное определение Платоном
прекрасного? В этой области в эстетике Платона
сталкиваются две тенденции. Одна идет от пифа-
гореизма и связана с попытками реставрации пи-
фагорейского понимания прекрасного как опреде-
ленной математической пропорции. Это понима-
ние содержится в диалогах «Тимей» и «Филеб».

В «Тимее» (31 с) говорится о пропорциональ-
ности как закономерной и прекрасной связи фи-
зических тел. В соответствии с пифагорейской эс-
тетикой Платон устанавливает зависимость кра-
соты от величины, порядка и меры. В диалоге
«Филеб» устанавливается зависимость красоты от
пропорционального смешения элементов. «Всякая
смесь, если она ни в какой степени не причастна
мере и соразмерности, неизбежно губит и свои сос-
тавные части, и прежде всего самое себя... Вот те-
перь сила блага перенеслась у нас в природу пре-
красного, ибо умеренность и соразмерность всюду
становится красотой и добродетелью» («Филеб»
64 е). От пифагореизма у Платона и представление
о красоте геометрических тел, о которой он говорит
и в «Тимее», и в «Филебе».

Наряду с этой концепцией в диалогах Платона
присутствует другая, более оригинальная концеп-
ция, выходящая за пределы пифагорейской эстети»

ки. Она наиболее полно развита в диалоге «Пир».
«Кто, наставляемый на пути любви, будет в пра-
вильном порядке созерцать прекрасное, тот, достиг-
нув конца этого пути, вдруг увидит нечто удиви-
тельно прекрасное по природе... нечто, во-первых,
вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни
роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то пре-
красное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то,
для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а
в другое время, в другом месте, для другого и срав-
нительно с другим безобразное. Прекрасное это
предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или
иной части тела, не в виде какой-то речи или знания,
не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо
или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом
себе единообразное; все же другие разновидности
прекрасного причастны к нему таким образом, что
они возникают и гибнут, а его не становится ни бо-
льше, ни меньше, и никаких воздействий оно не ис-
пытывает» («Пир» 210 е—211 б).

Такое специфически платоновское понимание
прекрасного имеет несомненно идеалистический ха-
рактер. Прекрасное понимается им как нечто абсо-
лютное и неизменное, т. е. как «вечная идея», и в
то же время как предмет любви, как то, что возмо-
жно познать только с помощью эроса.

В «Пире» Платон рисует своеобразную лестницу
красоты. С помощью эроса человек восходит от кра-
соты отдельных тел к красоте тела вообще, а от
него от физической, телесной красоты к красоте
идеальной, духовной. Постигнув более высокую, ду-
ховную красоту, человек, вдохновленный эросом,
поднимается еще выше — к красоте нравов и законов , а затем — к красоте чистого знания. Таким об-
разом Платон раскрывает движение человеческого
знания от низшей телесной красоты к красоте выс-
шей, абсолютной.

С этой метафизикой прекрасного связано уче-
ние о вдохновении. В диалоге «Ион» Платон разви-
вает мистическую концепцию творчества, говоря о
поэтическом вдохновении. Художник творит в со-
стоянии одержимости, наития. «Поэт — это сущест-
во легкое, крылатое и священное; и он может тво-

рить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и
исступленным и не будет в нем более рассудка;
а пока у человека есть этот дар, он не способен тво-
рить и пророчествовать» («Ион» 534 в).

Говоря о поэтическом вдохновении, Платон при-
водит сравнение с магнитом и железными кольца-
ми, приставленными к нему. Ближайшее к магниту
кольцо — это поэт, следующее кольцо — рапсод,
исполняющий произведение, последующие кольца —
слушатели. Магнит же обозначает собой божество
или музу.

Таким образом, Платон иррационалистически
истолковывает процесс поэтического творчества,
при этом он подчеркивает его заражающее воздей-
ствие. Следует отметить, что это учение о вдохнове-
нии Платон применял только к поэзии, тогда как
в других искусствах, в особенности в живописи и
скульптуре, он настоятельно требовал выучки, зна-
ния, технического мастерства.

Наряду с детально разработанным учением о
красоте в эстетике Платона содержится своеобраз-
ная, вытекающая из общих принципов его филосо-
фии концепция художественного творчества. Харак-
терно, что, следуя традиции античной классики,
Платон признает искусство подражанием, мимеси-
сом. В «Законах» он прямо говорит, что мимесис
лежит в основе музыки, поэзии и драмы. «Что ка-
сается мусического искусства, ведь всякий согла-
сится, что все относящиеся к нему создания — это
подражания и воспроизведения. Неужели с этим не
согласятся все поэты, слушатели и актеры?» («За-
коны» 668 с). И тем более подражательным искус-
ством являются живопись и скульптура. Из этого
можно заключить, что Платон видел в подражании
сущность искусства.

Однако, развивая общеантичную теорию миме-
сиса, Платон разработал чисто идеалистический ва-
риант этого учения. По его мнению, искусство
подражает лишь миру чувственных вещей. Причем
это подражание не является абсолютно адекватным
и истинным, а лишь слабым и неполноценным от-
блеском абсолютной красоты вечных идей.

Эту концепцию Платон развивает в X книге

«Государства». Здесь Платон анализирует отноше-
ние художника к истине. По его мнению, существу-
ют: 1) вечные идеи; 2) их воплощения; 3) воспроиз-
ведения этих воплощений — подражания, являющи-
еся уже третьим отражением истины. Эту мысль
Платон объясняет на примере со скамьей. По его
словам, существует три вида скамьи (как и всякой
вещи вообще): истинным творцом ее идеи является
бог; подражая этой идее, ремесленник строит
скамью, а живописец, который рисует скамью, яв-
ляется уже вторым по порядку подражателем, по-
скольку он подражает «подражанию», изображает
уже не сущность вещи, а ее видимый образ. Поэто-
му по отношению к скамье живописец, по мнению
Платона, заслуживает имя не «художника и твор-
ца», а «подражателя тому, что производят». «Зна-
чит, подражательное искусство далеко от действи-
тельности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может
воспроизводить все, что угодно: ведь оно только
чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит
лишь призрачное ее отображение. Например, ху-
дожник нарисует нам сапожника, плотника, дру-
гих мастеров, но сам-то он ничего не понимает в
этих ремеслах. Однако если он хороший художник,
то, нарисовав плотника и издали показав его де-
тям или людям не очень умным, он может ввести их
в заблуждение, и они примут это за настоящего
плотника» («Государство» 598 с).

Как видно из этого текста, теория мимесиса
Платона служила не только объяснением сущности
искусства, но и доказательством его слабости,
несовершенства, познавательной и эстетической
неполноценности. Ведь искусство является подража-
нием не вечным и неизменным идеям, а преходя-
щим, изменчивым и неистинным чувственным вещам . Поскольку реальные вещи сами являются ко-
пиями идей, то искусство, подражая чувственному
миру, представляет собой копию копий, тень теней.
На этом основании Платон предъявлял к искусству
строгие требования и даже отвергал некоторые ви-
ды и жанры искусства, считая их вредными, раз-
вращающими юношество и обманывающими лю-

дей видимостью, иллюзией. В этом смысле Платон
критикует живопись, когда она превращается в фо-
кусничество, в простое развлечение.

Очевидно, выступая с критикой живописи как
фокусничества, Платон имеет в виду не все живо-
писное искусство вообще, а то направление в гре-
ческом искусстве, которое ориентировалось на
иллюзорность, на создание пышных эффектов, маги-
ческого воздействия. Об этом свидетельствует рас-
суждение в другом диалоге —«Софист», где гово-
рится о двух видах подражания. Первый вид под-
ражания состоит в точном воспроизведении про-
порций, объемов и форм предмета. Такое подража-
ние Платон называет «искусством творить образы»,
и оно не вызывает у него никакого сомнения и кри-
тики. Другой вид подражания, напротив, вызывает
у Платона ожесточенную критику. В данном случае
Платон имеет в виду тех художников, которые во-
площают в своих произведениях не истинные, дей-
ствительные соотношения, «но лишь те, которые им
кажутся прекрасными». В таком уклонении от
действительных пропорций Платон видит огромную
опасность для искусства и называет этот тип под-
ражания «искусством творить призрачные подобия»
(«Софист» 236 с).

Это место из «Софиста» многое объясняет. Пла-
тон вовсе не был противником изобразительного ис-
кусства, как его часто изображают. Действительно,
в его диалогах мы находим тонкие и глубокие ана-
лизы произведений Фидия, Полигнота, Зевксиса.
Скульптура вообще часто выступает у Платона как
универсальная модель всякого творчества челове-
ка, в том числе и интеллектуального мышления.
Поэтому та критика, которую мы находим в диало-
гах Платона, адресуется не к живописи и скульпту-
ре вообще, а к тем ее видам, которые отказываются
от точности действительности и превращают искус-
ство в фокусничество, в игру иллюзиями, эффекта-
ми. Такое искусство Платон считал вредным в со-
циальном и нравственном отношении.

Хорошо известно, что Платон выступал с резкой критикой современного ему искусства. В своем утопическом проекте он изгоняет из «идеального го-

сударства» многих художников и поэтов, в том чи-
сле и Гомера, запрещает использование некоторых
музыкальных ладов и инструментов. В этом прояви-
лась характерная для Платона консервативность,
связанная с его общей социальной установкой на
консервацию античного полиса. Социальные и исто-
рические причины консервативного, а порой и на-
ивно-аскетического отношения Платона к искусству
убедительно вскрывает А. Ф. Лосев: «Излагатели
учения Платона обычно упражняются в изображе-
нии Платона как консерватора и реакционера...
Интересно определить специфику этого консерва-
тизма и сделать из нее реальные выводы о самой
философии Платона... Проектируемый Платоном
полис весьма небольшой. В нем точно разграничены
все права и обязанности и все подчинено только
государственному коллективу. Везде царствует
строжайшая дисциплина, и всякая индивидуальная
жизнь неуклонно регламентируется аскетической
подчиненностью целому и общему. В таком случае
становится ясным, что перед нами реставрация
юного рабовладельческого полиса, приходившего в
эпоху Платона к своему разложению. Но так как
юный рабовладельческий полис уже не существо-
вал, то он не мог органически нормально разви-
ваться; вместо него была только отвлеченная идея
полиса, которая могла насаждаться лишь насиль-
ственным путем. Таким образом, Платона считают
реакционером за теорию восстановления полиса, за-
щита которого борцами при Саламине и Марафоне
обычно прославляется у историков как героическое
и прогрессивное деяние. Это, конечно, нисколько не
делает Платона прогрессивным философом, но это
вносит ясность в специфику его консерватизма и
идеализма» (12,35 —36).

Несомненно, что довольно часто Платон оцени-
вал искусство слишком ригористически, предъяв-
ляя художникам слишком жесткие требования и
отвергая то, что, по его мнению, может оказать
вредное влияние на мораль и воспитание моло-
дежи. Но не следует при этом забывать, что его
критика была художественной. Сам Платой был не
только крупным мыслителем, но и тонким крити-

ком, остро чувствующим тайны художественного
ремесла. Представляют интерес принципы оценки
художественного произведения, о которых Платон
говорит в «Законах». «...Тот, кто хочет здраво су-
дить о каждом изображении живописного, мусиче-
ского или какого иного искусства, должен обла-
дать следующими тремя вещами: прежде всего
знанием, что именно изображено, затем — пра-
вильно ли это изображено и, в-третьих, хорошо ли
любое изображение исполнено в словах, напевах
и ритмах» («Законы» 669 b ).

В своих диалогах Платон высказывал порой
идеи, которые далеко выходили за пределы ан-
тичной эстетики, оказываясь гениальным предвос-
хищением будущего развития искусства. Одна из
таких идей совершенно неожиданно появляется
в финале диалога «Пир». Здесь после того, как все
насытились и устали от философских споров, Со-
крат высказывает мысль, что «один и тот же че-
ловек должен уметь сочинять и комедию и траге-
дию и что искусный трагический поэт является
также и поэтом комическим» («Пир» 223 b ). Эта
мысль, совершенно чуждая практике античного ис-
кусства, относится к числу гениальных догадок
Платона, получивших осуществление только в ис-
кусстве Нового времени.

Аристотель и его школа

Существенный вклад в развитие ан-
тичной эстетики внес великий греческий философ и
ученый Аристотель (384—322 до н. э.).

Для философии Аристотеля характерны коле-
бания между материализмом и идеализмом. С од-
ной стороны, Аристотель выступал против плато-
новского учения об идеях, признавал в противовес
Платону самостоятельное бытие вещей, их незави-
симость от идей. Согласно Аристотелю, в основе
всех вещей лежит материя, которая получает
реальное существование при соединении с фор-
мой. Однако, с другой стороны, конечной формой
всех форм, «формой форм», Аристотель считал бо-
га, которому отводил роль «перводвигателя».

В учении Аристотеля эстетике и проблемам ис-
кусства отводится большое место. Центральное
положение здесь занимает учение о прекрасном.

Аристотель дает точное и однозначное опреде-
ление красоты. Наиболее значительными и суще-
ственными признаками прекрасного он считает
«величину» и «порядок». В VII главе «Поэтики»
Аристотель говорит: «Красота заключается в ве-
личине и порядке» («Поэтика» 1450 в). Эти призна-
ки прекрасного Аристотель считает универсаль-
ными, относящимися ко всем его видам. Прежде
всего «величина» и «порядок» отличают произве-
дения искусства. «Как неодушевленные и одушев-
ленные предметы должны иметь величину, легко
обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину,
легко запоминаемую» (там же, 1451 а). Не толь-
ко искусство, но и все формы прекрасного в при-
роде и обществе требуют определенной величины
и порядка. «Прекрасное обыкновенно находит свое
воплощение в количестве и пространстве; поэтому
и то государство, в котором объединяются вели-
чина и порядок, должно быть считаемо наипре-
краснейшим» («Политика» 1326 а). Таким образом,
«порядок» и «величина» всюду выступают у Ари-
стотеля необходимыми и универсальными призна-
ками красоты.

На первый взгляд может показаться, что, вы-
двигая чисто количественные определения прекрас-
ного, Аристотель возвращается к пифагорейскому
пониманию красоты. На самом деле Аристотель
идет намного далее пифагорейцев. Он сочетает
количественные определения прекрасного («поря-
док» и «величину») с качественным принци-
пом— соответствием прекрасного восприятию чело-
века.

Этот мотив соответствия впервые был выдвинут
Сократом. У Аристотеля он получает следующее
развитие. Прекрасное должно иметь определенную
величину, прекрасным не может быть ни чрезмер-
но большое, ни чрезмерно малое существо. Су-
щество чрезмерно малое не может быть прекрас-
ным, «так как обозрение его, сделанное в почти
незаметное время, сливается» («Поэтика» 1451 а).

Существо же чрезмерно большое не является пре-
красным по той причине, что «обозрение его совер-
шается не сразу, но единство и целостность его
теряются для обозревающих, например, если бы
животное имело десять тысяч стадий длины» (там
же).

Следовательно, помимо «величины» и «поряд-
ка» Аристотель выдвигает еще один, на этот раз
качественный критерий прекрасного — его обозри-
мость. Всякая прекрасная вещь, будь то произве-
дение искусства или природы, должна быть «легко
обозреваемой», определенным образом соразмерной
человеческому глазу или слуху. Прекрасное у Ари-
стотеля не сводится только к «величине» и «по-
рядку». Эти последние прекрасны не сами по себе,
но только по отношению к человеческому восприя-
тию, когда они соразмерны человеческому глазу
или слуху.

Таким образом, учение Аристотеля о прекрас-
ном существенным образом отличается и от кон-
цепции пифагорейцев, и от эстетики Платона, Для
него прекрасное заключается не в идеях и не в аб-
страктных количественных отношениях, а в самих
реальных вещах. Аристотель полагает, что пре-
красное — объективно.

Важнейший аспект эстетики Аристотеля—уче-
ние о подражании. Так же как и Платон, Аристо-
тель видел в искусстве подражание (мимесис).
Но аристотелевская теория подражания коренным
образом отличается от теории Платона. Если Пла-
тон учил о подражании «вечным идеям», то Ари-
стотель выступает с критикой платоновского уче-
ния об идеях и говорит о подражании бытию
вещей. Аристотель преодолевает здесь платонов-
скую противоположность мира идей и мира вещей.
Он строит свою теорию подражания не на учении
об идеях, как это делал Платон, а на учении о бы-
тии, на диалектике формы и материи.

Именно поэтому эстетика Аристотеля носит
онтологический характер. Она тесно связана с его
учением о бытии и по сути дела является орга-
ническим продолжением этого учения. Поэтому
учение Аристотеля о подражании невозможно по-

нятъ без анализа его учения о сущем, о форме и
материи.

Согласно Аристотелю, каждая вещь есть реаль-
ное единство «формы» и «материи». Материя —
это то, из чего состоит данная вещь, форма — это
вид, который придается данной материи. Так, на-
пример, медный шар есть единство материи — ме-
ди, из которой он отлит, и формы — шаровидности,
которая придается меди мастером. Понятия формы
и материи у Аристотеля относительны, они «пере-
текают», переходят друг в друга. Так, медь явля-
ется материей по отношению к медному шару. Но
та же медь будет формой по отношению к тем
элементам, из которых состоит вещество меди.

Таким образом, у Аристотеля вся действитель-
ность выступает как определенная последователь-
ность переходов от материи к форме и от формы
к материи.

Учение о форме и материи Аристотель приме-
нил и к искусству. Художественное творчество
у него — переход материи в форму и формы в мате-
рию. Так, например, мраморная статуя есть един-
ство вещества (мрамора) и фигуры, которую ху-
дожник придает мрамору своим резцом.

Учение о форме и материи уточняет характер
аристотелевской теории подражания. Согласно
Аристотелю, все, что создается искусством, воз-
никает из соотнесения материи с формой, которая
содержится в душе человека. «Через искусство воз-
никает то, форма чего находится в душе» («Ме-
тафизика» 1032 а 30—1032 b 1). Однако, создавая
вещь, человек не создает самой формы. Форма не
творима, она лишь реализуется в материале. «Де-
лать медь круглой не значит делать круглое...
а значит делать нечто иное, именно осуществлять
эту форму в чем-то другом» (там же). Поэтому
Аристотель понимает творческую деятельность че-
ловека, в том числе и художественное творчество,
не как изобретение, а лишь как реализацию того,
что уже наличествует в душе человека. Идея тво-
рения, создания новой формы чужда Аристотелю.
Художник не творит новых форм и вообще не со-
здает ничего нового, чего не было бы в природе.

Он только умело сочетает уже готовую форму,
хранящуюся у него в душе, с подходящей мате-
рией.

Концепция Аристотеля отражает свойственный
античности взгляд на сущность творчества. Уче-
ние об искусстве как мимесисе было лишь конкре-
тизацией этой концепции в применении к художе-
ственной деятельности. Согласно Аристотелю, все
искусства по природе своей являются подража-
тельными. В «Поэтике» он следующим образом
развивает этот взгляд: «Эпическая и трагическая
поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбиче-
ская, большая часть авлетики и кифаристики —
все это, вообще говоря, искусства и подражатель-
ные» («Поэтика» 1447 а). Другими словами, Ари-
стотель говорит, что всякое искусство основано
на подражании. Подражание же представляет со-
бой познавательный процесс. «Подражание прису-
ще людям с детства, и они тем отличаются от про-
чих животных, что наиболее способны к подража-
нию, благодаря которому приобретают и первые
знания» (там же, 1448 b ).

И наконец, подражание способно доставлять
человеку удовольствие. Созерцая предметы подра-
жания, человек получает наслаждение, даже если
предмет подражания сам по себе неприятен или
вызывает отвращение. Здесь Аристотель разви-
вает идею, впервые высказанную Сократом, о том,
что мимесис вызывает наслаждение даже в том
случае, если искусство подражает неприятным
предметам: «Продукты подражания всем достав-
ляют удовольствие. Доказательством этого служит
то, что случается на самом деле: на то, на что
смотреть неприятно, изображения того мы рас-
сматриваем с удовольствием, как, например, изо-
бражения отвратительных животных и трупов»
(там же, 1448 в). Причина этого заключается
в том, что подражание доставляет человеку позна-
ние. «На изображения смотрят [они] с удовольст-
вием, потому что, взирая на них, могут учиться и
рассуждать...» (там же). Аналогичную мысль Ари-
стотель высказывает и в «Риторике»: «Раз прият-
но учение и восхищение, необходимо будет прият-

но и все, подобное этому; например, подражание,
а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое
хорошее подражание, если даже объект подража-
ния сам по себе не представляет ничего приятного;
в этом смысле мы испытываем удовольствие не
от самого объекта подражания, а от мысли, что
это [подражание] равняется тому [объекту подра-
жания], так что тут является познавание» («Рито-
рика» 1371 b ).

Суммируя то, что говорит Аристотель о под-
ражании, отметим, что у него подражание есть
деятельность, к которой человек склонен от при-
роды и которой он отличается от других существ;
что оно носит познавательный характер (с его по-
мощью человек получает свои первые познания)
и что подражание доставляет человеку удовольст-
вие, а следовательно, носит эстетический характер.

Наряду с учением о подражании (мимесисе)
в эстетическом учении Аристотеля большое значе-
ние имеет учение о трагическом очищении — катар-
сисе. Это учение Аристотель формулирует в «Поэ-
тике», давая свое знаменитое определение траге-
дии. Вот оно: «Итак, трагедия есть подражание
действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, [подражание] при помощи
речи, в каждой из своих частей различно укра-
шенной, посредством действия, а не рассказа,
совершающее, благодаря состраданию и страху,
очищение подобных аффектов» («Поэтика»
1449 в).

Высказывая это определение, Аристотель за-
дал загадку, которую в течение многих веков пы-
тались разгадать. Он не раскрыл, в чем заклю-
чается сущность очищения, а главное, к чему от-
носятся его слова: «очищение подобных аффек-
тов». Из определения Аристотеля не ясно, идет ли
речь об очищении чувств сострадания и страха или
об очищении чувств, «подобных» состраданию и
страху, таких, например, как гнев, беспокойство,
жалость, и вообще всяких чувств, связанных с со-
страданием.

Именно поэтому в истории эстетики возникло
огромное количество теорий, пытавшихся по-своему

истолковать сущность катарсиса Аристотеля. Сре-
ди них этическая концепция катарсиса («поэти-
ки» Возрождения, Дасье, Лессинг), медицинская
теория (Бернайс), религиозная (Гаупт) и т. д. Все
эти теории в известной мере раскрывают много-
значность аристотелевского катарсиса, хотя до сих
пор невозможно отдать полное предпочтение одной
из них.

Поэтому, комментируя аристотелевскую мысль
о трагическом очищении посредством страха и со-
страдания, но не вдаваясь в подробности судьбы
этого учения, подчеркнем, что Аристотель приме-
нял идею катарсиса не только к трагедии, но и
к музыке. Это свидетельствует о широком, обще-
эстетическом значении этой теории. Отметим так-
же, что Аристотель связывал катарсис с наслаж-
дением, подчеркивая таким образом эстетический
характер очищения посредством аффектов.

В «Политике» Аристотель говорит о существе
музыкального катарсиса. «...Аффекту, сильно дей-
ствующему на психику некоторых лиц, подвержены
в сущности все, причем действие его отличается
лишь степенью своей интенсивности; например,
[все испытывают] состояние жалости, страха,
а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуж-
дению подвержены некоторые лица, впадающие
в него под влиянием религиозных песнопений, ког-
да эти песнопения действуют возбуждающим обра-
зом на психику и приносят как бы исцеление и
очищение... То же самое, конечно, испытывают
и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и
вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку
каждый такой аффект свойствен данному инди-
виду. Все такие лица получают своего рода очи-
щение, т. е. облегчение, связанное с наслаждением.
Точно так же песнопения очистительного характера
доставляют людям безвредную радость» («По-
литика» 1342 а). Фактически здесь Аристо-
тель рассматривает катарсис в самом широ-
ком, общеэстетическом смысле. Он видит в нем
основу эстетического наслаждения, считая, что без
него не может быть никаких целесообразных
эмоций.

Характер эстетики Аристотеля раскрывается
в его учении о калокагатии. «Калокагатия» — древ-
нейший термин античной эстетики, отражающий
представление о человеке как одновременно «доб-
ром» ( agathos ) и «прекрасном» ( calos ). В этом по-
нятии еще многое от патриархального представле-
ния о красоте как высшей степени какого-то блага,
как обладании каким-либо гражданским или мате-
риальным преимуществом. Аристотель наследует
это древнее учение о калокагатии, но интерпрети-
рует его в духе своих философских и эстетических
идей.

Прежде всего понятие «калокагатия» у Ари-
стотеля связано с понятием целого. Калокагатия
не может быть только одной добродетелью или
группой добродетелей. Она — добродетель целого,
проявляющаяся в единстве и взаимопроникновении
всех остальных добродетелей. Отдельные доброде-
тели или отдельные достоинства не делают человека
калокагатийным, т. е. прекрасным и хорошим. Это
происходит потому, что отдельные блага могут быть
полезны и хороши для одних, но вредны для дру-
гих. Поэтому отдельные добродетели, взятые вне
зависимости от тех условий, в которых они прояв-
ляются, не могут быть хорошими ( agathos ).

Точно так же обстоит и с прекрасным ( calos ).
Оно имеет цель в самом себе. К прекрасному могут
относиться и богатство, и благородное происхожде-
ние, и могущество, но сами по себе они не составля-
ют прекрасного, так как очень часто эти блага слу-
жат не прекрасным, а внешним целям. Калокага-
тия выступает как внутреннее единство всех добро-
детелей. «Прекрасным же и хорошим,—пишет Ари-
стотель в «Эвдемовой этике» (VII 15),— [человек]
является оттого, что у него прекрасное из хорошего
наличествует само через себя, и оттого, что он ока-
зывается способным совершать прекрасное и при-
том ради этого, последнего» (80, 1, 129). Таким об-
разом, в трактовке Аристотеля калокагатия пред-
ставляет собой состояние самоудовлетворенности,
целостности духовной жизни человека.

Одной из отличительных особенностей эстетики
Аристотеля является органицизм, представление

5 3

о произведении искусства как живом, целостном
организме. Этот взгляд Аристотель наиболее полно
развивает в «Физике», где наряду с вопросами ес-
тественнонаучного характера содержатся очень цен-
ные замечания по вопросам искусства и эсте-
тики.

В этом произведении Аристотель ставит вопрос
о том, в чем заключается сходство и различие меж-
ду произведениями природы и произведениями ис-
кусства (имеются в виду и произведения ремесла).
И находит отличие в том, что в живом организме
действующая причина находится внутри, тогда как
в произведении искусства, создаваемом мастером,
эта причина находится вовне. Во всем остальном
произведения природы и искусства сходны между
собой. Строит ли организм сам себя, или строит
мастер — результат остается один и тот же. Если
предположить, что корабль или дом могут строить
сами себя, то они построили бы себя именно та-
кими, какими их строит мастер. «...Если бы дом
был из числа природных предметов, он возникал
бы так же, как теперь делается искусством; если
же природные тела возникали бы не только при-
родным путем, но и путем искусства, они возни-
кали бы соответственно своему природному бы-
тию» («Физика» 199 а).

Сравнение живого организма и произведений
искусства, которое проводит Аристотель, не ведет
его к биологическому истолкованию искусства. На-
против, саму природу, ее деятельность и принципы
ее строения Аристотель истолковывает в художест-
венных терминах. Не случайно, что образ мастера,
строящего дом или корабль, является универсаль-
ной моделью физики Аристотеля. Это означает, что
саму природу Аристотель понимал как художест-
венное произведение. Природа и художник творят
на основе одних и тех же законов, на одних и тех
же принципах, таких, как принцип целесообраз-
ности, соответствия средств цели, соответствия фор-
мы и материи. А следовательно, художник творит
так же, как природа.

Этот органицизм, истолкование произведения
искусства как живого организма является одной из

отличительных особенностей эстетики Аристотеля.
Этот принцип был глубоко ассимилирован всей
европейской теорией искусства и эстетики. Мы на-
ходим его глубокую интерпретацию в эстетике эл-
линизма у Витрувия, а в эпоху Возрождения —
в архитектурной теории Альберта.

В эстетике, как и в философии, Аристотель стре-
мится к систематизации и классификации знания.
К его времени теория искусства накопила огром-
ный фактический материал, который нуждался в
упорядочении и обобщении. Аристотель приступа-
ет к решению этой задачи, выдвигая одну из первых
в истории эстетики систем классификации искусства.

Согласно Аристотелю, все виды искусства связа-
ны между собой, так как все они являются подра-
жательными. Но подражание не только объединяет
все виды искусства, но и дает критерий для их
различения. Все подражательные искусства «раз-
личаются... друг от друга в трех отношениях: или
тем, в чем совершается подражание, или тем, чему
подражают, или тем, как подражают» («Поэтика»
1447 а). Иными словами, все виды и роды искус-
ства отличаются друг от друга по предмету, спосо-
бам и средствам подражания. Например, музыка
и пение используют гармонию и ритм, живопись и
скульптура — краски и формы, искусство танца
использует ритм без гармонии, поэтическое искус-
ство пользуется метром и ритмом.

Высшими видами искусства Аристотель считает
поэзию и музыку. Музыка обладает особыми досто-
инствами, потому что она, по мнению Аристотеля,
способна непосредственно выражать этические ка-
чества. «Ритм и мелодия,— говорит Аристотель,—
содержат в себе ближе всего приближающиеся
к реальной действительности отображения гнева
и кротости, мужества и умеренности и всех проти-
воположных им свойств, а также и прочих нравст-
венных качеств» («Политика» 1340 а). Эта бли-
зость музыки к нравственному миру человека объ-
ясняется, по мнению Аристотеля, тем, что музыка
способна непосредственно передавать движение и
возбуждать энергию, которые лежат в основе нрав-
ственных движений души.

Что касается поэзии, то она, являясь подража-
тельным искусством, имеет дело не с частным и от-
дельным, а с общим. В этом отношении поэзия сто-
ит в одном ряду с историей. Историк и поэт отли-
чаются друг от друга «не тем, что один пользуется
размерами, а другой нет». Действительное разли-
чие между поэзией и историей заключается не
в форме, а в предмете изображения. Историк и поэт
«различаются тем, что первый говорит о действи-
тельно случившемся, а второй — о том, что могло
бы случиться» («Поэтика» 1451 в). Историк гово-
рит о единичном, например о том, «что сделал Ал-
кивиад или что с ним случилось». Поэзия же изо-
бражает события, которые могли бы произойти по
вероятности или по необходимости. Именно поэтому
поэзия, по словам Аристотеля, серьезнее и фило-
софичнее истории.

По отношению к поэзии и музыке живопись и
скульптура стоят на втором месте. Эти искусства
не передают движения, поэтому они не в состоя-
нии непосредственно изображать этические свой-
ства. «Во всем... касающемся области чувственного
восприятия, например, в том, что доступно нашему
осязанию и вкусу, не имеется никакого подо-
бия этическим свойствам» («Политика» 1340 а).
В том, что воспринимается нашим зрением, мы
имеем «не действительное подобие этических
свойств, но воспроизводимые путем рисунка и кра-
сок фигуры суть скорее лишь внешние отображе-
ния этих свойств, поскольку они отражаются на
внешнем виде человека, когда он приходит в со-
стояние аффекта» (там же).

И тем не менее живопись должна стремиться
к передаче этических свойств характера изображае-
мого человека. Именно поэтому молодежь должна
смотреть «не на картины Павсона, а на картины
Полигнота или на произведения какого-либо иного
живописца или ваятеля, который умеет в них вы-
разить этический характер изображенного лица»
(там же).

Аристотель оставил многочисленные высказы-
вания о живописи и греческих художниках. В «По-
этике», говоря о видах подражания, он пишет: «По-

лигнот, например, изображал лучших людей, Пав-
сон —худших, а Дионисий — подобных действи-
тельно существующим» («Поэтика» 1448 а). В дру-
гом месте он говорит об изображении характеров
в живописи: «...многие поэты находятся между со-
бой в таком же отношении, как из живописцев
Зевксид относится к Полигноту: именно, Полигнот
был отличным живописцем характеров, а живопись
Зевксида никаких характеров не изображает»
(там же, 1450 а). Наконец, Аристотель следующим
образом говорит о портретной живописи: «...должно
подражать хорошим портретистам: они именно, да-
вая изображение какого-нибудь лица и делая порт-
реты похожими, в то же время изображают людей
более красивыми» (там же, 1454 b ). Это высказы-
вание убедительным образом свидетельствует
о том, что под подражанием в живописи Аристо-
тель понимал не простое копирование, но такое
воспроизведение, которое включает момент идеали-
зации, улучшение и исправление природы. Искус-
ство должно воспроизводить не случайное и еди-
ничное, а то, что могло быть.

Подводя итог, следует указать на следующие
принципы эстетики Аристотеля: материалистиче-
ская интерпретация учения о подражании, учение
о форме и материи, принцип гармонии и меры, ор-
ганицизм, связь эстетики с проблемами этики и
политики, учение об очищении.

Аристотель создал целую школу в области эсте-
тики. К числу его последователей относился Фео-
фраст (ок. 372—287 до н. э.), которому принадле-
жали трактаты «О комедии», «О смешном»,
«О вдохновении». Главная мысль эстетики Феофра-
ста — связь искусства с характером человека, уче-
ние об этосе искусства.

Другим учеником и последователем Аристотеля
был Аристоксен (середина IV в. до н. э.). Аристок-
сен был плодовитым писателем. По свидетельству
античных авторов, им было написано около 450
произведений, в том числе биографии Платона и
Аристотеля. До нас эти произведения не дошли.
Единственное, чем мы располагаем,— это трактат

Аристоксена «Элементы гармонии» и фрагменты
другого трактата —«Элементы ритмики».

И тем не менее это произведение позволяет нам
судить о наличии в античной эстетике принципи-
ально иного подхода к искусству, чем то, которое
вырабатывалось в русле пифагорейско-платониче-
ской школы. Для Аристоксена характерно стремле-
ние построить музыкальную эстетику на закономер-
ностях музыкального восприятия, учитывающих
особенности реального человеческого слуха. В этом
отношении его учение явилось контроверсией пи-
фагорейской эстетики, в основе которой было уче-
ние о гармонии сфер и убеждение в универсальном
значении числовых соотношений.

Аристоксен называл музыку «практической»
дисциплиной. Он обосновывал практический подход
к ее изучению, утверждая, что одного знания зако-
нов ритмики и метрики недостаточно для того,
чтобы быть музыкантом. Главным критерием в му-
зыке Аристоксен считал не рациональное знание,
а реальный человеческий слух. Он выступал против
пифагорейской эстетики, сводящей музыку к чис-
ловым закономерностям и игнорирующей природу
слухового восприятия. По мнению Аристоксена,
слух, т. е. реальное чувство, является первым судь-
ей в музыке, без которого нельзя даже различить
ни одного интервала. В этом смысле музыка яв-
ляется прямой противоположностью геометрии, ко-
торая базируется на абстрактных представлениях,
на отвлечении от частных свойств предметов.

Аристоксен говорит по этому поводу следую-
щее: «Для геометра чувственное восприятие не
имеет никакого значения. Он ведь нисколько не
приучает зрение различать прямую, кривую или
что-нибудь подобное, и судить о хорошем или пло-
хом— это скорее занятие плотника, резчика, то-
каря или какого-нибудь другого ремесленника; а
для музыканта точность чувственного восприятия
есть почти что основное качество, потому что обла-
дающий плохим восприятием не может хорошо из-
лагать то, что он совершенно не воспринимает» *.

* Тексты Аристоксена приводятся по из
данию: Die Harmonische Fragmente der Aristoxenus , griechisch

Здесь, таким образом, Аристоксен удивительно
близко подходит к характеристике конкретно-чувст-
венной природы музыкального восприятия. Пожа-
луй, нигде больше в античной литературе не найти
такого убежденного утверждения чувственной, слу-
ховой природы музыкального искусства.

Это обращение к чувственному восприятию —
главному элементу музыки — не было для Аристок-
сена случайным. В другом месте своего трактата
он вновь повторяет: «Очевидно, что понимание
каждой исполняемой мелодии сводится к восприя-
тию слухом и разумом всех различий, рождающих-
ся в звуках,— ведь мелодия состоит в [постоян-
ном] возникновении, как и другие части музыки,—
так вот понимание музыки составляется из этих
двух [частей], из восприятия и памяти. Восприни-
мать надо возникающее, а памятью удерживать
возникшее, так как другим способом следить за
музыкой невозможно».

Основной пафос музыкальной теории Аристок-
сена заключается в критике абстрактно-матема-
тического подхода и попытках эмпирического под-
хода к музыкальной гармонии, к изучению музы-
ки вообще. Совершенно очевидно, что этот пафос
имел своим теоретическим и идейным истоком эсте-
тику Аристотеля и его учение о природе эстетиче-
ской гармонии.

Классический период в античной эстетике был
необычайно содержательным, но недолговремен-
ным. Он охватывает небольшой исторический срок,
в полтора-два века, после чего классическая эсте-
тика уступает место новому периоду в развитии
античной эстетики — эллинизму.

Эллинизм

По сравнению с эпохой греческой
классики эллинизм представляет собой более слож-
ный, более противоречивый и более длительный пе-
риод античной истории. В социальном отношении
эта эпоха знаменуется окончательным распадом

und deutsch , hrg . von P , Marquard . В., 1868. Пер. Т. А. Мил-
лер.

античного полиса, кризис которого начался
уже с начала IV в. до н. э. Как и большинство пло-
дотворных для развития искусства и культуры
эпох, греческая классика была промежуточной,
переходной эпохой, она знаменовала собой такой
период в истории, когда определенная историче-
ская форма уже созрела и разложилась, а другая
еще не созрела и не стала господствующей. «Как
мелкое крестьянское хозяйство, так и независи-
мое ремесленное производство... образуют эконо-
мическую основу классического общества в наибо-
лее цветущую пору его существования, после того
как первоначальная восточная общая собствен-
ность уже разложилась, а рабство еще не успело
овладеть производством в сколько-нибудь значи-
тельной степени» (1, 23, 346).

Преодоление местной ограниченности греческо-
го полиса, колонизаторская политика Римской им-
перии, стремившейся установить свою власть на
огромной территории от Сицилии до Индии, выно-
сили противоречия античного полиса на более об-
ширную историческую арену. В эпоху эллинизма
происходит бурное развитие рабовладения, услож-
няется механизм государственного управления. Об-
щественная жизнь все более отделяется и отчуж-
дается от частной жизни отдельных индивидов.
В этих социальных и исторических условиях фор-
мируется новый тип духовной культуры, основанной
на индивидуализме, новый тип личности, которая
стремится уйти от всех противоречий и слож-
ностей жизни в спасительный мир внутренней ду-
ховной культуры. Именно на этой почве возникают
новые философские, нравственные и эстетические
течения эпохи, такие, как стоицизм, эпикурейство
и скептицизм.

Стоики

Одной из ведущих и самых попу-
лярных школ в эллинистической философии был
стоицизм. Стоики создали новую этику, новый
нравственный идеал —идеал мудреца, возвышаю-
щегося над миром повседневных забот, погружен-

ного в глубины своей внутренней психики. Этот
идеал не был выдуман, он отражал реальные тре-
бования эпохи. Чем более отчужденной и враждеб-
ной казалась общественная жизнь в условиях
огромной Римской империи с ее бесконечными вой-
нами, казенщиной и политическим произволом
властей, тем больше идеал перемещался во
внутренние глубины человеческой психики, в
сферу нравственно-созерцательной жизни субъ-
екта.

И вместе с тем нельзя отрицать, что философия
стоиков пронизана героическим началом. Стоики
учили героически и непоколебимо принимать все
удары судьбы. Но героизм, который они пропове-
довали, лишен активности, он носит совершенно
пассивный, созерцательный характер. Это — геро-
изм самопожертвования, самоуглубления, отказа
от активной, деятельной жизни. Идеал стоической
философии — философ-мудрец, нравственность ко-
торого закаляется на медленном огне самопожерт-
вования.

Стоики уделяли много внимания проблемам
эстетики. Клеанф написал специальный трактат
«О прекрасных предметах», Хрисипп—«О прекрас-
ном и наслаждении». Многие вопросы искусства
поднимает в своих письмах «К самому себе» Се-
нека, который, в частности, рассуждает о том, «мо-
гут ли искусства делать человека хорошим». К стои-
кам примыкает и Цицерон, который пишет трак-
таты о поэтике и риторике.

Центральная тема эстетики стоиков — учение
о природе как космическом художнике. «...Вся
природа художественна ( artificiosa ), потому что
она как бы имеет некоторый путь и правило
( sectam ), которому следует. По отношению же
к самому миру, все заключающему и все обнимаю-
щему в себе, она получает название у того же Зе-
нона не только художественной, но прямо — ху-
дожницы ( artifex ), попечительницы и промысли-
тельницы всяких полезных благ» ( SVF I 172).

В соответствии с этим стоики учат, что природа
выше искусства и поэтому цель искусства—соот-
ветствие природе. «Все, соответственное природе,

удобовоспринимаемо ( lept а); и все противореча-
щее природе, неудобовоспринимаемо ( alepta )»
( SVF III 142).

Стоики вносят существенные коррективы в тра-
диционное античное учение об искусстве как под-
ражании. До стоиков античная эстетика не рас-
сматривала природу как творческое начало. Толь-
ко у стоиков и отчасти у эпикурейцев природа вы-
ступает как живое, творческое начало. Поэтому
принцип подражания начинает истолковываться
как подражание природе, которая представляется
как единственный и абсолютный источник прекрас-
ного. У Сенеки мы читаем: «Искусство подражает
природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире,
можно приложить и к произведениям человека.
Так, статуя предполагает материю, из которой она
сделана, и художника, который придал материи
известную форму. Бронза, из которой отлита ста-
туя, есть материя, а скульптор — причина» («Пись-
ма к Люцилию» 65).

Стоики воспевали художественный инстинкт
природы. Она даже некоторые виды животных про-
изводит исключительно ради идеи красоты. В пре-
дельно парадоксальной форме эту мысль выска-
зал Марк Аврелий, который считал, что само су-
ществование павлина обосновано красотой его
хвоста. «Многих из живых существ,— говорил он,—
природа принесла [создала] ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился
ради своего хвоста — по причине его красоты»
( SVF II 1163). Эта эстетизация природы приводит
стоиков к противопоставлению красоты «подража-
ний» красоте природы. «Ни одна природа,— гово-
рит Марк Аврелий,— не уступает искусству, ибо
искусства только подражают той или иной приро-
де. Если так, то природа, наиболее совершенная
и объемлющая все другие, не может быть превзой-
дена хотя бы самым изощренным искусством»
(«К самому себе» XI 10).

Стоики выдвинули учение о симметрии как ос-
нове и сущности красоты. Раз природа прекрасна, то
должен существовать художественный принцип, де-
лающий ее прекрасной. Этот принцип — симметрия.

«Красота тела — в симметрии частей, в хорошем
цвете и физической добротности.... красота же ра-
зума — в гармонии учений и созвучии добродете-
лей...» ( SVF III 392). Симметрия, мера, пропор-
ция — один из главных мотивов стоической эстети-
ки, который постоянно повторяется в их сочинени-
ях. «Здоровье он [Хрисипп] полагал в симметрии
стихий... красоту же—в симметрии частей» ( SVF
III 472).

Таким образом, сущность прекрасного, как те-
лесного, так и духовного, раскрывается через сим-
метрию, пропорцию. Именно в этих категориях про-
является целесообразность природы, ее художест-
венный инстинкт.

«Красота тела есть симметрия членов, устроен-
ных в отношении друг к другу и в отношении к це-
лому, так и красота души есть симметрия разума
и ее моментов в отношении к ее целому и в отно-
шении друг к другу» ( SVF III 278).

Стоики отождествляли прекрасное и доброе,
признавая главным образом моральную ценность
красоты. «Только прекрасное они называют благом
(как Гекатон в III кн. «О благах» и Хрисипп в со-
чинении «О прекрасном»). Оно — добродетель, и
потому то, что прекрасно, называется доброде-
телью. Этому соответствует то, что все доброе прек-
расно и что доброе равносильно прекрасному...»
( SVF III 30).

Эстетика стоиков наряду с некоторыми очевид-
ными достижениями несла в себе определенный
регрессивный момент. Вся античная эстетика разви-
валась в том направлении, чтобы включить в эсте-
тику ценностный момент, элемент оценки, она стре-
милась связать понимание прекрасного с условия-
ми человеческого восприятия. Стоики же хотели
понять прекрасное как таковое, вне условий и це-
лей эстетического восприятия. «Все прекрасное,—
говорит Марк Аврелий,— чем бы оно ни было,
прекрасно само по себе: похвала не входит в него
составной частью. Поэтому от похвалы она не ста-
новится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду
и то, что называется прекрасным с обычной точки
зрения, как, например, материальные вещи и

произведения искусства. А в какой похвале могло
бы иметь нужду действительно прекрасное?.. Разве
смарагд от отсутствия похвалы становится хуже?
А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок,
растение?» («К самому себе» IV 20).

К стоикам примыкает и известный оратор, пи-
сатель и политический деятель Цицерон (106—43
до н. э.). Проблемы эстетики занимают большое
место в его трактатах «Об обязанностях», «Об
ораторе». Следуя за стоиками, Цицерон провозгла-
шает целью искусства подражание природе, ставя
природу выше искусства. «...Никакое искусство не
может подражать изобретательности ( sollertiam )
природы» (De nat . deor . I 33, 92). Высшая и со-
вершенная красота — это красота мира.

Цицерон доводит до логического конца при-
знание стоиками эстетической потенции природы.
Он считает, что именно природа, а не человек рож-
дает все многообразие искусств. «...Как щедро по-
ступила природа с человеком, придав ему руки,
способные к исполнению многих искусств... Ввиду
этого с помощью пальцев рука стала приспособ-
ленной к живописи, лепке, резьбе, к извлечению
звуков из струн и флейт» (De nat . deor . II 60, 150).

Поэтому цель искусства — следование природе
и подражание ей. В этом — истина назначения че-
ловека. «Сам же человек родился для того, чтобы
созерцать мир и подражать ему» ( De nat . deor . II
14,37).

Цицерон развивает общеантичную теорию ми-
месиса, говоря, что цель и сущность искусства за-
ключается в подражании. Но в этой области Ци-
церон отходит от стоиков, приближаясь по сути
дела к неоплатонизму. По мнению Цицерона, ху-
дожник подражает не отдельным явлениям или
процессам природы, а идеальному образу красоты,
содержащемуся в уме художника.

«По моему мнению, во всяком роде нет ничего
настолько прекрасного, чтобы не было еще прек-
раснее то, откуда происходит самое выражение,
как образ происходит от некоего [первоначаль-
ного] лика... то, что можно воспринять не глазами,
не слухом, не каким-либо внешним чувством, но

что мы обнимаем только мышлением ( cogitatione )
и умом ( mente ). Поэтому мы можем мыслить еще
более прекрасное, чем образы Фидия (совершен-
нее которых мы ничего не видим в этом роде), чем
перечисленные мною живописные произведения.
И когда художник изготовлял изображение Юпи-
тера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо
[действительное существо], которому бы он упо-
доблял свои произведения. Но в его собственном
уме жил некий возвышенный образ красоты. Со-
зерцая его и будучи в него погружен, он направ-
лял к уподоблению ему и искусство и свою [худож-
ническую] руку» ( Orat . II 7).

Как мы видим, Цицерон истолковывает миме-
сис как подражание внутренней красоте, придавая
тем самым теории подражания психологический,
субъективный характер.

Из других идей, высказываемых Цицероном, заслуживает внимания мысль о единстве пользы и красоты. В этом Цицерон продолжает линию Со крата, доказывая, что красота заключается в целесообразности и сама по себе порождается пользой и необходимостью. Об этом свидетельствует само устройство Вселенной и природы, где все целесо образно упорядочено и друг с другом связано. «Но оставим природу и посмотрим на искусство. Что еще в такой же мере необходимо для корабля, в какой необходимы борты, трюм, нос, корма, в ка кой реи, паруса, мачты? Эти вещи, однако, имеют в своем виде такую прелесть, что, очевидно, они изобретены не только ради сохранения [корабля], но даже и ради нашего удовольствия. Колонны под держивают храм и портик. Однако пользы они со держат не больше, чем достоинства. Этот самый фронтон Капитолия и других зданий создала не прелесть, но сама необходимость. Однако, хотя и производился расчет, каким образом должна сте кать вода с обеих частей крыши, за полезностью фронтона храма воспоследовало его достоинство, так что, если бы даже на небе [где не может быть дождя] был построен Капитолий без фронтона, все равно оказалось, что он не имел бы никакого до стоинства» ( De orat . III 45— 46),

• В. П. Шестаков

Этот знаменитый пример с фронтоном является
прекрасной иллюстрацией мысли Цицерона о един-
стве полезного и эстетического.

В систему категорий античной эстетики Цице-
рон вводит новое понятие, которое затем получает
широкое применение,— decorum. Однозначный пе-
ревод его на русский язык очень труден. Термины
«декорация», «украшение» не только не передают,
но в известной мере искажают его смысл. У Цице-
рона decorum — это то, что «подобает». Его проти-
воположностью является не отсутствие украше-
ния, декора, а непристойное, неподобающее.

Характеризуя значение этого понятия в эстетике
эллинизма, В. Татаркевич пишет: «Стоики выдви-
нули термин decorum и синонимы его— aptum,
conveniens. Все это означало «сообразное», «над-
лежащее», «подобающее». В decorum'e речь идет
о приспособлении частей к целому, в то время как
в симметрии — о соответствии частей. Симметрию
видели в природе, а соответствие только в челове-
ческих творениях. Decorum было основным поня-
тием поэтики и риторики, но не изобразительного
искусства...» (230, 1 , 225).

В своих сочинениях по риторике Цицерон ши-
роко развивал общеэстетический принцип много-
образия красоты, отвергающий какой-либо единый,
абсолютный канон прекрасного. Цицерон говорил
о двух видах красоты (pulchritudo) : изяществе
(venustas) и достоинстве (dignitas). В первом он
видел женственный вид красоты, а во втором — му-
жественный (De offic. I 36, 130).

Эстетическое учение Цицерона сыграло огром-
ную роль в теории эстетики. Хотя оно было осно-
вано на материале риторики, оно содержало в себе
целый ряд и общеэстетических понятий, которые
нашли себе широкое применение в последующие
эпохи. Эстетика Цицерона имела большую попу-
лярность в эпоху Возрождения. В частности, эсте-
тические определения Цицерона широко использу-
ет в своем трактате «Об архитектуре» Альберти.

Подводя итог рассмотрению эстетики стоиков,
необходимо выделить следующие моменты. Стои-
ки своеобразно интерпретировали теорию мимеси-

са, истолковав ее как учение о подражании при-
роде. Они учили о творческом, художественном
инстинкте природы и требовали от искусства сле-
дования природе. Стоики глубоко разработали
идею единства добра и красоты, которая является
одним из главных мотивов их эстетики. В эстетике
стоиков отразилась потребность дифференциации
и усложнения эстетических понятий. Именно от
них в эстетическую литературу вошли понятия
«подобающее» (decorum), «достоинство» (dig-
nitas), «изящество» (venustas). Наконец, в эсте-
тике стоиков, особенно Цицерона, получила разви-
тие важная мысль о единстве пользы и красоты.
Все это сделало стоицизм значительным направ-
лением в эстетике эллинизма.

Скептики

Одним из наиболее характерных
для эпохи эллинизма направлений в эстетике был
скептицизм. Он явился одним из первых симпто-
мов кризиса античной эстетики и обнаружил мно-
гие противоречия античной теории искусства.

В области философии скептики выдвинули уче-
ние о равносильности всех суждений. Они утверж-
дали, что в области человеческого познания не
существует ничего истинного или ложного; всякое
суждение имеет право на существование. Пред-
метом своих исследований скептики сделали опро-
вержение всех традиционных, устоявшихся тео-
рий. Они сомневались во всем, даже в самом со-
мнении. Но при этом скептики впадали в явное
противоречие: невозможность разумных суждений
они доказывали разумными аргументами. Скеп-
тики довели до совершенства логику опроверже-
ния и, хотя сомневались в логической доказуемо-
сти истины, блестяще развили аппарат логической
мысли, приемы обнаружения логических противо-
речий в мышлении.

Один из основателей скептицизма, греческий
философ Пиррон (ок. 360—270 до н. э.), учил, что
суждение о прекрасном и безобразном не имеет
отношения к истине, а основывается на традиции

и привычке. «Ничего не называл он [Пиррон] ни
прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни
несправедливым и утверждал, что ни в чем ничего
не существует по истине [в действительности],
люди же делают все по закону и обычаю, ибо вся-
кая вещь есть не в большей степени это, чем то»
(Diog. Laert. IX 61).

Другим крупным представителем скептицизма
был Секст Эмпирик (II в. н. э.). Ему принадлежит
крупное сочинение «Против ученых», в котором он
подвергает критическому разбору почти все обла-
сти знания: геометрию, арифметику, астрономию,
грамматику, риторику и т. д.

Две книги трактата «Против ученых» специаль-
но посвящены проблемам искусства — это книги
«Против риторов» и «Против музыкантов».

В обоих трактатах Секст Эмпирик подвергает
сомнению возможность существования объектив-
ной науки об искусстве. В трактате «Против ри-
торов» он развивает следующую систему аргумен-
тации. Риторика, по его мнению, не может быть
наукой, так как наука всегда имеет дело с исти-
ной, а риторика прибегает к самым разнообразным
аргументам, как истинным, так и ложным. Далее,
наука всегда преследует какие-либо постоянные
цели, тогда как риторика не имеет перед собой ни-
какой цели. Не имеет риторика и пользы. Она не
полезна ни государству, ни тому, кто ею занимает-
ся, ни тому, кто прибегает к ее помощи. Таким об-
разом, в социальном отношении риторика беспо-
лезна. Не создает риторика ничего полезного и для
красоты. Поскольку риторика не содержит ника-
ких научных правил, постольку она, естественно,
не может создать хорошей речи. В целом, заклю-
чает Секст Эмпирик, риторика если и не вредна,
то бесполезна: она не стремится ни к истине, ни
к ложному, ни к прекрасному, ни к безобразному.

Аналогичные рассуждения Секст Эмпирик раз-
вивает и в отношении музыки. В трактате «Против
музыкантов» он последовательно опровергает все
традиционные положения классической эстетики.
Прежде всего он выступает против общеантичного
учения о воспитательном, катартическом воздейст-

вии искусства. Музыка не заключает в себе ни-
какой пользы. Она не способна воспитывать ха-
рактеры. Если спартанцы шли в бой под музыку
флейт, то это еще не означает, что музыка прида-
вала им воинственность, просто она отвлекала их
от беспокойства и страха (см. 141, 2, 196).

Таким образом, Секст Эмпирик приходит к ло-
гически обоснованному выводу о несостоятельно-
сти всех традиционных учений о музыке. Вывод
этот, при всей своей парадоксальности, не был
только субъективным мнением скептически на-
строенного мыслителя. Как говорит по поводу эсте-
тической концепции Секста Эмпирика А. Ф. Ло-
сев, «это есть критика всей греческой классиче-
ской эстетики и, следовательно, разложение и
самоотрицание всего того положительного, что ан-
тичность создала в области музыкальной эстетики.
Это— логический конец изжившей самое себя клас-
сики» (12, 64).

Таким образом, Секст Эмпирик доказывает
принципиальную невозможность теории об искус-
стве. Суждения человека о красоте настолько про-
тиворечивы и субъективны, что все это исключает
всякую объективность познания прекрасного и ис-
кусства.

Эпикурейцы

Одну из новых школ в эллинисти-
ческой эстетике создали эпикурейцы. К последова-
телям этой школы относятся Эпикур (IV — III вв.
до н. э.), Лукреций (II — I вв. до н. э.), Филодем
(I в. до н. э.).

Эстетике эпикурейцев свойственна материали-
стическая тенденция: искусство они выводили из
подражания природе, а стремление к прекрасному
из реальных потребностей человека, главным из
которых они считали стремление к удовольствию.

Учение об удовольствии представляет централь-
ный момент эпикурейской философии. «Мы утверж-
даем,— говорил Эпикур,— что удовольствие есть
начало и конец блаженной жизни. Мы знаем, что
оно есть первое и природное благо. Оно есть исход-

ный пункт для всякого выбора или избежания...
Прекрасное, добродетель и т. п. заслуживают по-
читания только в случае, если это доставляет удо-
вольствие, а если не доставляет, то с ним нужно
проститься» (Usener, frg. 70).

При этом под удовольствием эпикурейцы пони-
мали не всякое наслаждение. В их учении конеч-
ной целью является не удовольствие само по себе,
а свобода от страданий, душевное спокойствие,
атараксия. Удовольствие состоит в удовлетворении
потребностей, а следовательно, в устранении неудо-
вольствия, в создании равновесия душевных сил.

Эпикурейцы придавали большое значение эсте-
тическому началу в жизни человека. В частности,
они впервые в античной эстетике раскрыли кра-
соту природы, ее творческие, созидательные потен-
ции. Об этом пишет римский философ Лукреций
Кар в своей философской поэме «О природе ве-
щей». По его мнению, красота — это свойство самой
природы, а искусство рождается из подражания ей.

Звонкому голосу птиц подражать научились устами
Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи
Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье...

(V 1379—1381)

Заслуживает внимания мысль Лукреция о том,
что искусство и все связанное с «усладой» возни-
кает из «нужды», т. е. из практических потреб-
ностей.

Жизни удобства и все, что способно доставить усладу:
Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй —
Все это людям нужда указала... (V 1450—1453 )

В наиболее развернутом, хотя и в несколько
парадоксальном виде эстетическая теория эпику-
рейцев была развита у философа Филодема, автора
теоретического трактата «О музыке».

В этом сочинении Филодем выступил против
стоика Диогена Вавилонского, который в не дошедшем до нас трактате «О музыке» сводил все
многообразие музыки только к одной ее нравст-
венной функции. Возражая против этого, кстати
сказать широко распространенного в античности,

мнения, Филодем выступает и против всего учения
о музыкальном этосе в целом. По словам Филоде-
ма, музыка никак не влияет на нравы людей, она
содержит в себе этос не в большей степени, чем
поварское искусство. Музыкальное искусство про-
изошло не от богов, оно возникло не из гармонии
сфер, а является изобретением самих людей. Поэ-
тому в музыке нет ничего сверхъестественного,
«песни не действуют иначе, чем запахи и вкусы».
Отвергая традиционные мистические концепции
музыки, в частности о связи музыки и космоса,
идею музыкального этоса, Филодем стремился обо-
сновать самостоятельное эстетическое значение му-
зыки, ее земную природу. В его трактате получает
оправдание чувственное содержание музыки.
Правда, при этом Филодем очень узко трактует
эстетическую функцию музыки, сводя ее к элемен-
тарным физическим удовольствиям, аналогичным
удовольствиям от «запахов» или от «пищи благо-
вония». Но тем не менее Филодему принадлежит
несомненная заслуга в постановке вопроса об эсте-
тической природе музыки и в критике тех морали-
зирующих концепций, которые были широко рас-
пространены в эстетике эллинизма.

Витрувий

Одним из наиболее интересных па-
мятников эллинистической эстетики является трак-
тат римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.)
«Десять книг об архитектуре». Для Витрувия ха-
рактерна прежде всего тесная связь общих эсте-
тических идей с практическими принципами искус-
ства. Поэтому его трактат — это сочинение не
только по архитектуре, но и по эстетике и теории
искусства. В этом сочинении Витрувий говорит
о своих предшественниках — архитекторах, опи-
савших выстроенные ими здания, и теоретиках, пи-
савших о принципах и теоретических началах архи-
тектурного строительства. Среди них он называет
Феодора Самоса (VI в. до н. э.), знаменитого
в V в. до н. э. Иктина, построившего Парфенон,
архитектора Гермогена (III в. до н. э.) и др. Однако

сочинения этих авторов до нас не дошли. Поэтому
трактат Витрувия является единственным дошед-
шим до нас памятником по античной теории архи-
тектуры.

Десять книг об архитектуре Витрувия пред-
ставляют настоящую энциклопедию технических,
архитектурно-строительных и вместе с тем худо-
жественно-эстетических взглядов эпохи. Эта энци-
клопедичность отражается уже в структуре и ком-
позиции трактата. Первая книга является своего
рода введением ко всему сочинению. В первой ее
главе излагаются требования, которые должны
предъявляться к профессии архитектора. Помимо
строительного дела архитектор должен знать гео-
метрию, изучать историю, быть знакомым с фило-
софией и лирикой, иметь понятия об астрономии,
механике, метеорологии, почвоведении и медицине.
Здесь же Витрувий говорит о трех главных крите-
риях, которым должно отвечать произведение архи-
тектуры,— пользе, прочности и красоте. Это соче-
тание утилитарных и эстетических критериев Ви-
трувий проводит во всех разделах своего сочи-
нения.

Во второй главе, излагающей теоретические
принципы архитектуры, Витрувий говорит о шести
категориях архитектуры: строе (ordinatio), распо-
ложении (dispositio), евритмии (euritmia), благо-
образии (decor), расчете (distributio) и соразмер-
ности (symmetria).

Во второй книге Витрувий характеризует раз-
личные строительные материалы, в третьей и чет-
вертой — говорится о составе различных архитек-
турных ордеров, в пятой — описывается устрой-
ство общественных храмов и в связи с архитектурой
театров подробно излагаются элементы античной
теории музыки, в шестой — рассматривается устрой-
ство жилых зданий и т. д.

Для эстетики наибольший интерес представляет
первая книга, в которой Витрувий излагает систему
категорий архитектуры. Не все они имеют непо-
средственное отношение к теории искусства. Но
три из них — соразмерность, евритмия и декор —
очень важны для понимания не только архитек-

турной теории, но и эстетических взглядов Ви-
трувия.

Понятие соразмерности определяется Витрувием
следующим образом: «...соразмерность есть строй-
ная гармония отдельных членов самого сооруже-
ния и соответствие отдельных частей и всего
целого одной определенной части, принятой за ис-
ходную.

Как в человеческом теле евритмия получается
благодаря соразмерности между локтем, ступней,
ладонью, пальцем и прочими его частями, так это
бывает и в совершенных сооружениях. Так, прежде
всего, в храмах соразмерность вычисляют или по
толщине колонны, или по триглифу, или еще по
эмбату...» («Об архитектуре» I II, 4).

Таким образом, у Витрувия именно соразмер-
ность, а не красота представляет собой главное
понятие эстетики. Причем само это понятие вклю-
чает гармоническое расположение частей и мате-
матические пропорции, которые могут быть исчис-
лены.

Понятие пропорции занимает большое место
в эстетике Витрувия. Пропорции, на основе кото-
рых достигается соразмерность в произведениях
архитектуры, основаны, по мнению Витрувия, на
пропорциях человеческого тела. Поэтому отноше-
ние частей архитектуры друг к другу и к целому
должно соответствовать пропорциям частей чело-
веческого тела. «...Никакой храм без соразмерно-
сти и пропорции не может иметь правильной ком-
позиции, если в нем не будет такого же точного
членения, как у хорошо сложенного человека» (III
1,1). Эти аналогии между человеческим и архитек-
турным организмом связаны у Витрувия с эстети-
кой Аристотеля, хотя сравнения произведения
искусства с человеческим организмом у Витрувия
более буквальны и натуралистичны. Человеческое
тело с его пропорциями является абсолютным ка-
ноном эстетики Витрувия.

Однако Витрувий не ограничивался только по-
нятиями пропорции и соразмерности, которым он,
как последователь пифагорейской традиции, при-
давал, конечно, большое значение. Наряду с этим

он вводит в свою теорию архитектуры и субъектив-
ный момент, момент восприятия, который он обоз-
начал термином «евритмия». В. Татаркевич, ком-
ментируя понятия эстетики Витрувия, отмечал,
что Витрувий, будучи сторонником традиций и со-
размерности, «высказывался за отступление от по-
следней, когда этого требует человеческое зрение,
когда может возникнуть опасность того, что сораз-
мерность покажется зрителю отсутствием таковой.
Витрувий писал: чтобы дать выражение соразмер-
ности, необходимо к действительной соразмерности
кое-что добавить, а в другом месте от нее кое-что
отнять. Таким образом, в споре соразмерности и
евритмии Витрувий занял компромиссную по-
зицию, применяя оба принципа. Отдавая предпо-
чтение евритмии, Витрувий тем не менее считал
симметрию как принцип математического расчета
незаменимой основой художественной компози-
ции...» (146,267—269).

Не меньшую важность в эстетике Витрувия
играет и понятие декор (decor). Оно предпола-
гает, во-первых, соответствие здания своему назна-
чению (например, храмы, посвященные Эскулапу,
должны располагаться в здоровой местности, так
как здесь будут собираться больные) и, во-вторых,
единство стиля. Здание не будет иметь декора,
если оно будет само по себе изящно, но вход в него
будет низким или же если в украшении и компо-
зиции здания будут смешаны различные ордера.
В соответствии с требованиями Витрувия красота
должна отвечать не какому-либо одному понятию,
а всей системе понятий.

Трактат Витрувия имел огромное значение не
только для теории архитектуры, но и для разви-
тия эстетической мысли. Особенную популярность
он приобрел в эпоху Возрождения, когда многие
теории архитектуры, в том числе теории Альберти,
Гиберти, Палладио или Барбаро, возникали в про-
цессе изучения и переосмысления этого сочинения
Витрувия.

Псевдо-Лонгин

Для эллинистической эстетики чрез-
вычайно интересным и важным памятником явля-
ется трактат «О возвышенном», относящийся, по-
видимому, к I в. н. э. Хотя этот трактат основан
на материале поэтического искусства, его содержа-
ние выходит далеко за пределы сочинения по ри-
торике.

Имя автора и время создания трактата точно не
известны. В античной и средневековой литературе
ссылки на этот трактат совершенно отсутствуют.
Впервые он был обнаружен в Византии в X в.,
в приложении к рукописи трактата " Физические
проблемы " , приписываемого Аристотелю. Трактат
долгое время приписывался знаменитому ритору
III в. Кассию Лонгину. Но авторство Лонгина уже
давно поставлено под сомнение. В настоящее время
трактат приписывается неизвестному писателю I в.,
условно называемому Псевдо-Лонгином.

Трактат «О возвышенном» является полеми-
ческим сочинением. Он направлен против одноимен-
ного трактата ритора Цецилия, последователя зна-
менитого греческого писателя Дионисия Галикар-
насского. Псевдо-Лонгин критикует Цецилия за су-
хой формализм, за то, что он в своем трактате ог-
раничивается перечислением технических правил
мастерства, не отвечая на вопрос, что же такое по
существу возвышенное. Сам Псевдо-Лонгин дает не-
сколько определений возвышенного. Возвышен-
ное — это «отзвук величия души», «высота и верши-
на произведения». Оно оказывает огромное эмоцио-
нальное впечатление, «мощно и неизгладимо запе-
чатлевается в нашей памяти».

Вопросу о воздействии возвышенного на чувства
человека Лонгин уделяет лучшие страницы своего
трактата. И здесь он отходит от традиционной си-
стемы античной эстетики. Целью возвышенного яв-
ляется не очищение, не подражание, не разумное
поучение. Его назначение состоит в том, чтобы при-
вести человека в состояние восторга, изумления.
«Цель возвышенного не убеждать слушателей, а
привести их в состояние восторга, так как порази
-

тельное всегда берет верх над убедительным и уго-
ждающим; поддаваться или сопротивляться убеж-
дению — в нашей воле, изумление же могуществен-
но и непреодолимо настолько, что воздействие его
происходит помимо нашего желания... Возвышен-
ное же при его удачном применении, подобно удару
грома, ниспровергает все прочие доводы, раскры-
вая сразу же и перед всеми мощь оратора»
(«О возвышенном» I 4).

Таким образом, в трактате «О возвышенном»
мы находим несомненный упадок теории подража-
ния и отказ от рационалистической теории эстети-
ческого восприятия, которую культивировала ан-
тичная классика. Действие возвышенного иррацио-
нально, оно «происходит помимо нашего желания».
Возвышенное не подражает, а поражает, не убеж-
дает, а приводит в смятение.

Говоря об источниках возвышенного, Псевдо-
Лонгин перечисляет не только формально-ритори-
ческие приемы речи. Он называет следующие пять
источников возвышенного: 1) способность к возвы-
шенным мыслям и суждениям; 2) сильную и вдох-
новенную страсть, пафос; 3) умелое составление
фигур речи; 4) благородные обороты речи; 5) пра-
вильное и величественное сочетание всего целого.
Первые два признака возвышенного Псевдо-Лонгин
называет даром природы, тогда как последующие
приобретаются посредством учения и мастерства.
Он специально подчеркивает, что его противник
Цецилий ограничивается только формальными при-
знаками возвышенного, сам же он делает акцент
на страсть, пафос как главный признак и источник
возвышенного.

Историческая заслуга автора трактата «О воз-
вышенном» заключается в том, что он вводил
в систему понятий античной эстетики новую важ-
ную категорию, истолковывая ее не как простой
троп или стиль речи, а как важнейшее эстетическое
понятие, отражающее новое понимание целей и
задач искусства. Тем самым он расширял представ-
ление об искусстве и сфере его воздействия, хотя
расширение это достигалось порой за счет отказа
от положений классической эстетики,

Неоплатонизм

авершением и грандиозным ито-
гом развития античной эстетики был неоплатонизм.
Неоплатонизм возник в III в. н. э. как попытка
реставрации античной философии и греческой мифо-
логии. Основателем этого направления был рим-
ский философ Плотин (III в. н. э.), а продол-
жателями его учения — Порфирий, Ямвлих и
Прокл.

Неоплатонизм стремился реставрировать антич-
ную философию и мифологию в противовес новой
нарождающейся религии — христианству. Примы-
кавший к неоплатонизму император Юлиан пы-
тался в IV в. государственными мерами восстано-
вить античную мифологию. Эта попытка была обре-
чена на провал, так как рабовладение и основанная
на нем античная культура уже изжили себя. «Как
раз в то время,— писал К. Маркс,— когда прибли-
жалась гибель античного мира, возникла александ-
рийская школа, которая старалась насильственным
путём доказать «вечную истину» греческой мифо-
логии и её полное соответствие «результатам науч-
ного исследования». Это направление, к которому
принадлежал ещё император Юлиан, полагало, что
можно заставить совершенно исчезнуть дух вре-
мени, пролагающий себе путь,— стоит только зак-
рыть глаза, чтобы не видеть его» (1, 1 , 99).

Одним из главных представителей неоплатони-
ческой философии и эстетики был, несомненно, Пло-
тин. Его фундаментальное сочинение, насчитыва-
ющее 54 трактата и получившее название «Энне-
ады», содержит развитое философское учение,
в том числе и учение о прекрасном. Проблемы
эстетики содержатся в двух эннеадах: «О прекрас-
ном» (I 6) и «Об умопостигаемой красоте» (V 8).

Знаменательно, что эстетика занимает значи-
тельное место в философии Плотина. Это свиде-
тельствует о том, что в античном неоплатонизме
проблемы красоты и теория прекрасного становятся
центром философской системы, концентрируя в себе
многие другие философские проблемы,

Плотин в своем трактате «О прекрасном» отвер-
гает широко распространенный в античную эпоху
взгляд на красоту как соразмерность или определен-
ную пропорцию частей. Этот взгляд Плотин считает
ошибочным по многим причинам. Прежде всего,
если прекрасное — это определенная соразмерность
частей, тогда мы должны признать, что в простых
вещах, лишенных частей, таких, например, как зо-
лото, свет солнца или сияние звезд, не существует
никакой красоты. Кроме того, если говорить о кра-
соте человека, то и здесь пропорции не всегда отра-
жают внутреннюю природу красоты. Ведь выра-
жение лица может меняться: одно и то же лицо
в разное время может казаться иногда прекрас-
ным, а иногда непрекрасным, хотя пропорции лица
остаются при этом одними и теми же. Наконец,
трудно говорить о пропорциях в явлениях духов-
ного характера, например в добродетелях или же
в законах, знаниях, общественных занятиях и т. д.
Здесь ни пропорция, ни симметрия не в состоянии
выразить природу красоты.

Такова негативная сторона эстетики Плотина.
Нетрудно видеть, что здесь Плотин противостоит
почти всем античным теориям прекрасного, кото-
рые так или иначе выводили природу прекрасного
из понятия пропорции или симметрии. Отмечая
это обстоятельство, В. Татаркевич пишет: «Эти
аргументы Плотина наносили удар по основному
тезису античной эстетики, гласящему, что пре-
красное заключается в соотношении, расположении
частей. Плотин указывал на то, что среди простых
вещей также имеются прекрасные, следовательно,
прекрасное не может быть отношением, а если оно
не отношение, то должно быть качеством» (146, 303).

Какова же позитивная сторона эстетической
теории Плотина? Если пропорция или симметрия
не отражают внутреннюю природу красоты, то в чем
же в таком случае она заключается? Нельзя ска-
зать, что Плотин вообще отрицает пропорции, он
только считает, что они отражают внешнюю красо-
ту. Внутренняя же красота носит идеальный харак-
тер, она находится в душе или в идее. Материя са-
ма по себе не является прекрасной, более того, она

безобразна, пока она не оформлена, т. е. пока в
нее не проникла определенная идея или организую-
щая ее форма.

Вся эта метафизика прекрасного была основой
для совершенно новой концепции художественного
творчества. Плотин формулирует ее, исходя из уче-
ния о внутренней форме. Красота возникает не из
материи, а из формы, которая содержится в уме
художника. Камень сам по себе не прекрасен. Но,
получив образ какого-либо человека или божества,
он «оказался... прекрасным не от своего бытия в ка-
честве камня... но от той формы, которую вложило
в него искусство» (V 8 1).

Плотин модифицирует также и общеантичную
идею о подражании. Он говорит о подражании не
природе, а идеальным сущностям. Художник, со-
здавая произведение, подражает не реальным пред-
метам, а содержащимся в его уме идеальным образ-
цам. «...Необходимо иметь в виду, что произведе-
ния искусства подражают не просто видимому, но
восходят к смысловым сущностям (logoys), из ко-
торых состоит и получается сама природа... Так,
например, Фидий создал своего Зевса без отноше-
ния к тому или иному чувственному предмету, но
взявши его таким, каким он стал бы, если бы этот
Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами»
(там же).

Эстетическая концепция Плотина сыграла боль-
шую роль в мировой эстетике. Эстетика неопла-
тонизма как в средние века, так и в эпоху Возро-
ждения опиралась на его концепции, пользовалась
его аргументами, хотя выводы из этих концепций
делались самые различные.

Другим крупным представителем античного не-
оплатонизма был Прокл. В своем трактате «Пер-
воосновы теологии» он развивает изощренную диа-
лектику души и тела, божественного и земного,
части и целого. Правда, боги, о которых говорит
в своем трактате Прокл, не имеют ничего общего
с христианством. Это традиционные божества греко-
римской мифологии, вполне телесные и конкрет-
ные и противостоящие поэтому монотеизму христи-
анской религии.

Только после Прокла неоплатонизм постепенно
сближается с христианством. В Ареопагитиках нео-
платонизм уже является источником новой эстети-
ческой системы, связанной со средневековой куль-
турой и христианской религией.

Знакомство с основными периодами в развитии
античной эстетической мысли, с основными ее шко-
лами, направлениями и представителями дает воз-
можность сделать некоторые выводы, позволяю-
щие судить об общих, наиболее характерных чер-
тах античной эстетики.

Прежде всего следует отметить, что вся антич-
ная эстетика носит онтологический характер. Она
органически связана с учением о бытии. Отсюда ее
пластический, скульптурный характер. Красота,
прекрасное, гармония органично заложены в приро-
де бытия, в устройстве всего космоса. Правда, в ан-
тичной эстетике не отсутствует и представление
о субъективном аспекте красоты, связи ее с позна-
нием и субъективным переживанием. Но оно раз-
вивается очень медленно, очень постепенно и ни-
когда не вытесняет представления об объективном,
бытийственном значении прекрасного.

В античной эстетике в совершенстве отчетливой,
классической, ничем не скрытой форме проявляется
борьба двух главных линий в философии: материа-
лизма и идеализма, «линии Демокрита» и «линии
Платона». Эта борьба наполняет всю историю ан-
тичной эстетики, дает ей внутреннее напряжение,
динамику, источник развития.

Для античной эстетики характерна тесная связь
с теорией искусства. Эта связь подтверждается,
в частности, широким признанием учения о миме-
сисе, которое было философской основой для раз-
личных направлений античного искусствознания,
теории живописи, музыки, поэзии и т. д. Как мы ви-
дели, античная эстетика разработала широкую и
дифференцированную систему эстетических поня-
тий и категорий: «прекрасное», «гармония», «сим-
метрия», «мера», «пропорция», «катарсис», «подра-
жание», «трагическое», «комическое». Все эти поня-
тия прочно вошли в словарный запас европейской
эстетики.

В античной эстетике существовало широкое раз-
нообразие концепций по самым кардинальным во-
просам эстетики. Известный польский философ
В. Татаркевич говорит о наличии в античной эсте-
тике полярных «мотивов», которые проходили через всю ее историю (см. 230, 1 , 346—351). Антич-
ные мыслители выдвигали самые противоположные
концепции, например, по вопросу о том, носит ли
прекрасное абсолютный или относительный харак-
тер. Одни (Гераклит, Сократ, софисты) считали, что
прекрасное относительно, что оно зависит от вос-
приятия, от условий, места и времени, другие (Пла-
тон, неоплатоники) признавали абсолютный харак-
тер прекрасного, его независимость от внешних
факторов.

Существовали мотивы «качественного» и «коли-
чественного» понимания красоты. Пифагорейцы, на-
пример, сводили прекрасное к числовым отношени-
ям, к математическим пропорциям, утверждая та-
ким образом количественный подход к красоте.
Этому противостояли попытки понять прекрасное
не как отношение, а как определенное качество и
утвердить качественный подход к сфере искусства
(Сократ, Аристотель).

Наконец, в вопросе о значении прекрасного су-
ществовало несколько мнений: эпикурейское (пре-
красное - доставляет бескорыстное удовольствие),
платоновско-стоическое (красота имеет моральный
характер) и, наконец, аристотелевское (ценность
прекрасного заключена в нем самом). Эти разнооб-
разные, а часто и прямо противоположные мотивы
проходят через всю античную эстетику.

Характерно, что античная эстетика никогда не
была консервативной наукой. Она постоянно под-
вергалась изменениям, развитию, эволюции. В про-
цессе этого развития были периоды подъема и па-
дения, утрат и открытий. Многое из античной эсте-
тики не дошло до нас, либо же дошло в существенно
искаженном или неполном виде. Но в целом антич-
ная эстетика создала прочную традицию в истории
эстетической мысли и питала ее на протяжении
многих столетий. Ф. Энгельс писал о мировом зна-
чении античной философии и необходимости «все

снова и снова возвращаться в философии, как и во
многих других областях, к достижениям того ма-
ленького народа, универсальная одаренность и дея-
тельность которого обеспечили ему в истории раз-
вития человечества место, на какое не может пре-
тендовать ни один другой народ» (1, 20, 369). Не-
сомненно, что эта оценка совершенно справедлива
и по отношению к античной эстетике.

Ведь именно в ней впервые были выработаны
основные понятия эстетической теории, была соз-
дана система основных эстетических категорий.
Учение пифагорейцев о пропорциях в искусстве,
общеантичная теория мимесиса, представления
Платона и Аристотеля об огромном воспитательном
значении искусства, учение о катарсисе — все это
вошло в плоть и кровь европейской эстетической
мысли и определило ее развитие на много веков
вперед.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия

См. также
Библиотека Гумер - Борев Ю. Эстетика: Учебник
Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство библиотека искусствоведения
Библиотека Гумер - Кривцун О. Эстетика
Ливанова Т. История западноевропейской музыки МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ - Электронная Библиотека культуры
Лосев А.Ф. История античной эстетики.

Библиотека Гумер - философия