Делез Ж. Критика и клиника

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА I. литература и жизнь

Писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого. Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершенного, как о том говорил и как то практиковал Гомбрович. Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое. Литература неотъемлема от становления: в процессе письма становятся-женщиной, становятся-животным, растением, становятся-молекулой вплоть до становления-неразличимым. Эти становления сцепляются одно с другим, следуя, как в романе Леклезио, какой-то особенной линии, или сосуществуют на всех уровнях, следуя, как в могучем творчестве Лав-крафта, через двери, пороги и участки, составляющие целую вселенную. В обратную сторону становление не идет, и Человеком не становятся, ведь человек, насколько это возможно, выставляет себя господствующей формой выражения, которая притязает на то, чтобы навязать себя любой материи, тогда как в женщине, животном или молекуле всегда есть составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации. Стыдно быть человеком — есть ли лучший повод для письма? Даже тогда, когда в процессе становления оказывается женщина, ей надлежит становиться-женщиной, и это становление не имеет ничего общего с состоянием, которого она могла бы добиваться. Становиться — это не достигать какой-то формы (отождествление, подражание, Мимезис), а находить участки соседства, неразличимости, такой недифферен-цированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного или какой-то молекулы:
12
не расплывчатых или общих, а непредусмотренных, непредсуществовавших, менее всего определенных по своей форме, ведь своеобразие они обретают в своем виде. Участок соседства можно устроить с чем угодно, хоть со звездой, как у Андре Дотеля, при условии, правда, что для этого будут созданы литературные средства. Между полами, родами или мирами что-то происходит1. Становление всегда происходит "между" или "среди": с женщиной среди женщин, с животным среди животных. Но какая-то неопределенность раскрывает свою силу только тогда, когда то, чем становишься, само собой лишается всяких формальных характеристик, позволяющих говорить об определенности ("это вот животное" ...). Если Леклезио становится-Индейцем, Индеец этот всегда далек от завершенности, так что не умеет "ни выращивать маис, ни выдалбливать пирогу": он, скорее, вступает на участок соседства, нежели приобретает формальные характеристики2. Точно так же у Кафки чемпион по плаванию не умел плавать. Письмо подразумевает атлетизм, однако атлетизм этот, отнюдь не связывая литературу со спортом и не превращая письмо в олимпийские игры, практикуется в органическом ускользании или отлынивании: спортсмен-лежебока, по выражению Мишо. Животным становишься тем вернее, когда животное умирает; вопреки спиритуалистическому предрассудку, как раз животное умеет умирать, обладает чувством или предчувствием смерти. Литература начинается, согласно Лоуренсу, со смертью дикобраза, согласно Кафке — со смертью крота: "наши бедные красные лапки, вытянутые с какой-то нежной жалостью". Пишут для умирающих телят, как говорил Мориц3. Языку надлежит добраться до женских, животных, молекулярных уверток, и всякая увертка — это смертельное становление. Ни в вещах, ни в языке нет прямых линий. Синтаксис — это совокупность необходимых увер-
1 Ср.: Andre Dhotel, Terres de memoire, Ed. Universitaires (о становлении-звездой см.: La Chronique fabuleuse, p. 225).
2 Le Clezio, Hai, Flammarion, p. 5. — В своем первом романе "Протокол" Леклезио давал почти наглядный пример того, как персонаж охватывается становлением-женщиной, затем становлением-крысой, затем становлением-неразличимым, в котором и сходит на нет.
3 Ср.: J.-C. Bailly, La legende dispersee, anthologie du romantisme allemand, 10-18, p. 38.
13
ток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах.
Писать — не значит рассказывать свои воспоминания, путешествия, любови и горести, свои сны и наваждения. Что значило бы грешить избытком реализма или воображения: в обоих случаях вечное "папа-мама", Эдипова структура, которую проецируют на реальность или вводят в воображаемое. В инфантильной концепции литературы в конце путешествия, как и в глубине сновидения, непременно ищут отца. Пишут для отца-матери. Марта Робер довела до предела эту инфанти-лизацию, эту психоанализацию литературы, не оставив романисту иного выбора, кроме Бастарда или Найденыша4. Даже становление-животным подпадает под эдиповскую редукцию: в духе "моя киска, мой песик". Как говорит Лоуренс, "если я жираф и если обыкновенные англичане, которые пишут обо мне, являются милыми, благовоспитанными собачонками, то этим все сказано, животные не похожи друг на друга... вы инстинктивно ненавидите животное, которым я являюсь"0. Как правило, фантазмы представляют неопределенное так, словно это лишь маска личного и своего: "какой-то ребенок избит" быстро превращается в "меня избил мой отец". Однако литература идет в обратную сторону, заявляет себя не иначе, как открывая под зримыми личностями силу безличия, которое, никоим образом не являясь всеобщностью, оказывается единственностью в высшей степени: какой-то мужчина, какая-то женщина, какой-то зверь, какое-то чрево, какой-то ребенок... Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания; литература начинается тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы говорить "Я" (нечто "нейтральное", по выражению Бланшо)6. Разумеется, литературные персонажи в высшей степени индивидуальны, не расплывчаты, не всеобщи; но все индивидуальные
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset.
8 Lawrence, Lettres choisies, Pion, II, p. 237.
6 Blanchot, La part du feu, Gallimard, p. 29-30, и L'entretien infini, p. 563-564: "Что-то происходит (с персонажами), что они могут ухватить, лишь лишившись своей силы говорить 'Я'". Кажется, что в этом пункте литература опровергает лингвистическую концепцию, согласно которой условием высказывания являются шифтеры и в особенности местоимения первого и второго лица.
14
черты поднимают их до такого видения, которое увлекает их в какую-то неопределенность, являющуюся для них слишком сильным становлением: Ахав и видение Моби Дика. Скупой никоим образом не является типом, напротив, его индивидуальные черты (влюбленность в молодую женщину и т. д.) открывают ему доступ к некоему видению, он видит золото, так что начинает ускользать по какой-то колдовской линии, где и обретает силу неопределенного — какой-то скупец... золота, еще золота... Литературы не бывает без вымысла, но, как это сумел увидеть Бергсон, вымысел, фабульная функция не сводится к тому, чтобы воображать или проецировать некое "Я". Скорее она достигает этих видений, возвышается до этих становлений или сил.
С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в "случае Ницше". Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру. Мир — это совокупность симптомов той болезни, что неотличима от человека. Литература, стало быть, является здоровым делом: не то чтобы писатель обязательно отличается отменным здоровьем (в данном случае возникает та же двусмысленность, что и с атлетизмом), он радуется какой-то толике несокрушимого здоровья, которая идет от того, что он увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое, переход через что его изматывает, наделяя, правда, становлениями, которые при преобладающем отменном здоровье были бы невозможны7. От того, что он увидел и услышал, писатель возвращается с красными глазами и лопнувшими перепонками. Какое нужно здоровье, чтобы освободить жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком, в организмах и видах, организмами и видами? Хрупкое здоровье Спинозы, пока оно у него есть, свидетельствующее вплоть до
7 О литературе как здоровом деле, которому, правда, предаются те, кто нездоров или обладает лишь хрупким здоровьем, ср. послесловие Мишо к "Моим владениям", в La nuit remue, Gallimard. A также Le Clezio, Hai, p. 7: "Однажды люди, возможно, поймут, что не было никакого искусства, а была сплошная медицина".
15
самого конца о новом видении, коему оно открывается по ходу дела.
Здоровье как литература, как письмо состоит в том, чтобы придумывать некий народ, которого не хватает. Фабульной функции свойственно изобретать народ. Со своими воспоминаниями не пишут, если только не превратить их в коллективное начало или предназначение грядущего народа, до поры до времени сокрытого собственными изменами и отступничеством. Американская литература обладает этой исключительной силой порождения писателей, которые могут рассказывать свои воспоминания так, как будто это воспоминания целого народа, состоящего из эмигрантов со всего мира. Томас Вулф "в письме дает жизнь всей Америке, насколько она может находиться в опыте одного-единственного человека". Вся соль в том, что речь не о призванном господствовать в мире народе. Речь о малом, вечно малом народе, втянутом в революционное-становление. Может статься, что существует он лишь в атомах писателя — народ-бастард, низший народ, угнетенный, все время в становлении, все время далекий от завершения. Бастард означает уже не семейное положение, но процесс или дрейф целых рас. Я зверь зверем, на веки вечные негр низшей расы. Вот становление писателя. Кафка для Центральной Европы, Мелвилл для Америки представляют литературу как коллективное высказывание некоего малого народа или всех на свете малых народов, которые находят самовыражение не иначе, как в писателе и через него9. Несмотря на то, что она все время отсылает к единственным в своем роде действующим лицам, литература — это коллективное приведение в действие высказывания. Литература — это бред, но бреду нет никакого дела до "папы-мамы" : нет такого бреда, который не захватывал бы народы, расы и племена и не был бы наваждением всемирной истории. Любой бред отличается всемирно-историческим масштабом, это "перемещение рас и континентов". Литература — это бред и в этом качестве разыгрывает свою судьбу между двумя полюсами
8 Andre Bay, preface a Thomas Wolfe, De la mort au matin, Stock.
9 Ср. размышления Кафки о так называемых малых литературах: Journal, Livre de poche, p. 179-182, и размышления Мел-вилла об американской литературе: D'ou viens-tu Hawthorne ?, Gallimard, p. 237-240.
16
бреда. Бред — это болезнь, болезнь по преимуществу всякий раз, когда он возвеличивает претендующую на чистоту и господство расу. Он является мерой здоровья, когда вызывает в мыслях угнетенную расу бастардов, которая непрестанно волнуется под сапогом господства, сопротивляемся всему, что подавляет и порабощает, вырисовывается во впадинах литературы как процесса. И в этом случае болезненное состояние того и гляди прервет процесс или становление; возникает та же самая двусмысленность, что и со здоровьем или атлетизмом, постоянная опасность того, как бы бред господства не примешался к бреду бастарда и не увлек литературу в направлении скрытого фашизма, болезни, против которой она и борется, доходя до того, что вскрывает ее в самой себе и с самой собой борется. Предельная цель литературы — выявить в бреде это созидание некоего здоровья или изобретение некоего народа, то есть какую-то возможность жизни. Писать ради этого народа, которого не хватает... ( "ради" означает здесь не столько "вместо", сколько "для").
Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление-другим самого языка, омоложение этого старшего языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы. Чемпион по плаванию говорит у Кафки: я говорю на том же языке, что и вы, и однако же не понимаю ни слова из сказанного вами. Создание синтаксиса, стиля — вот становление языка: нет сколько-нибудь стоящих новых слов, нет никаких неологизмов без синтаксических эффектов, через которые они и развиваются. Так что литература предстает уже в двух аспектах, если учитывать, что через созидание синтаксиса она разбирает на составные части или разрушает родной язык, но также изобретает внутри языка какой-то новый язык. "Единственный способ защитить язык — его атаковать... Каждый писатель вынужден создавать свой собственный язык..." Можно было бы сказать, что язык охвачен каким-то бредом, который и заставляет его выйти из собственной колеи. Что касается третьего аспекта литературы, то он объясняется тем, что иностранного языка не выдолбить в собственно языке без того, чтобы при этом не зашаталась, в свою очередь, всякая речь, без того, чтобы она не была до-
17
ведена до предела, до некоей внеположности или обратной стороны, состоящей из Видений и Слушаний, каковые не принадлежат уже никакому языку. Такие видения являются не наваждениями, но истинными Идеями, которые писатель видит и слышит в промежутках, в отклонениях языка. Речь идет не о перерывах процесса, а о входящих в него остановках вроде вечности, которую не обнаружить вне становления, или пейзажа, который виден лишь в движении. Они не лежат где-то вне языка, они суть его внеположность. Писатель как тот, кто видит и слышит, — вот цель литературы: переход жизни в язык, который учреждает Идеи.
Как раз эти три аспекта и находятся в постоянном движении у Арто: низвержение букв в процессе разложения родного языка (R, Т...); повторное к ним обращение в новом синтаксисе или создание новых существительных с синтаксической направленностью, созидающих элементов некоего языка ("eTReTe"); наконец, слова-вздохи, асинтаксический предел, к которому стремится любой язык. И Селин, невозможно удержаться, чтобы не сказать этого, как бы приблизительно мы его ни чувствовали: "Путешествие", или разложение родного языка; "Смерть в кредит" и новый синтаксис как язык в языке; "Guignol's Band" и висящие в воздухе восклицания как предел языка, взрывные видения и звучания. Для письма, нужно, наверное, чтобы родной язык опостылел до того, что синтаксические нововведения стали бы вычерчивать в нем своего рода иностранный язык и чтобы вся речь, целиком и полностью, вывернулась наизнанку, показала оборотную сторону всякого синтаксиса. Случается, что писателя чествуют, но он-то знает, что ему еще далеко до того предела, который он сам себе назначает и который все время уходит вдаль, еще далеко до завершения своего становления. Писать — это, среди прочего, становиться чем-то отличным от писателя. Тем, кто спрашивает Вирджинию Вулф, из чего складывается письмо, она отвечает: да кто вам будет говорить о письме? Писатель не станет этого делать, у него другие заботы.
Если принять во внимание такие критерии, то ясно, что среди тех, кто делает книги с прицелом на литературу, очень немногие, даже из числа безумцев, могут назвать себя писателями.

ГЛАВА II. луис вольфсон, или прием

Луис Вольфсон, автор книги "Шизо и языки", сам себя называет "студентом, изучающим шизофренический язык", "психически больным студентом", "студентом, помешанным на идиомах", или, согласно его реформированному написанию, "молодым чвеком-сизофреником". Эта шизофреническая безличность имеет несколько смыслов и не означает для автора лишь пустоту его собственного тела: речь идет о схватке, в которой герой воспринимает себя не иначе, как в некой анонимности, аналогичной, например, анонимности "солдата-новобранца". К тому же речь идет о научном начинании, в котором студент не имеет иной идентичности, кроме идентичности фонетической или молекулярной комбинации. Наконец, для автора гораздо важнее сказать, что же он в точности делает, нежели поведать о том, что он испытывает и думает. Далеко не последней оригинальной  чертой этой книги является то, что она представляет собой протокол эксперимента,
или определенного вида деятельности. Вторую книгу Вольф-сона, "Умерла моя мама-музыкантша", можно представить как книгу в книге, так как она перемежается историей болезни страдающей раком матери1.
Автор — американец, хотя книги его написаны по-французски, причины чего станут сейчас очевидными. Ибо студент этот занимается переводом по особым правилам. Его
1 Louis Wolfson, Le schizo et les langues, Gallimard, 1970; Ma mere musicienne est morte, Ed. Navarin.
19
прием таков: берется слово родного языка и к нему подбирается слово другого языка, близкое по смыслу, но главное — с общими звуками или фонемами (в основном это слова французского, немецкого, русского и иврита, главных среди изучаемых им языков). Например, Where? будет переведено как Wo? Hier? (где? здесь?) или еще лучше как Woher. Из дерева Tree может получиться Теге, что фонетически ведет к Dere и завершается русским Derevo. Таким образом предложение родного языка анализируется в плане фонетических элементов и движений, что приводит к его преобразованию в предложение на каком-то другом языке или на нескольких языках сразу, каковое напоминает исходное предложение как звуками, так и смыслом. Упражнение следует проделывать как можно быстрее, если принимать в расчет чрезвычайность ситуации, вместе с тем оно требует определенного времени, если принимать в расчет сопротивляемость каждого слова, смысловые неточности, возникающие на каждом этапе преобразования, и в особенности необходимость выявлять в каждом случае фонетические правила, которые можно было бы применить к другим трансформациям (например, приключения слова believe занимают около сорока страниц). Как если бы две цепочки преобразований сосуществовали и пересекались — притом, что первая занимает меньше всего времени, а вторая охватывает по возможности наибольшее лингвистическое пространство.
Таков общий прием: предложение Don't trip over the wire (He оступись на проволоке) превращается в Tu'nicht trebucher uber eth he Zwirn. Исходное предложение было на английском языке, конечное — некое подобие предложения, состоящее из заимствований из разных языков (немецкий, (Ьранцузский, иврит): "тарабарская грамота". По ходу дела применяются правила трансформации d в t, р в Ь, v в 6, а также правила инверсии (поскольку английское слово wire не охватывается в полной мере немецким словом Zwirn, обращаются к русскому слову проволока, которое превращает wir в riv или, скорее, в rov).
Чтобы преодолеть такого рода сопротивляемость и затруднения, общий прием следует усовершенствовать в двух направлениях. С одной стороны, это будет расширение сферы его
20
применения, обусловленное "гениальной идеей свободнее соединять слова друг с другом" : преобразование какого-нибудь английского слова, например early (рано), может быть осуществлено при помощи французских слов и выражений, связанных со словом "рано" (tot) и содержащих согласные R или L: тотчас (sur R-Le-champ), с раннего утра (de bonne heuRe), поутру (matinaLement), вскорости (diLigemment), сломя голову (devoRer L'espace); или слово tired, например, которое во французском ведет к таким словам, как "усталый" (faTigue), "изнуренный" (exTenue), "разбитость" (CouRbaTure), "измученный" (RenDu), в немецком — к "утомленный" (таТТ), "разбитый" (КариТТ), "истощенный" (eRschopfT), "обессилевший" (eRmiideT) и т. д. С другой стороны, это будет преобразование самого приема: речь уже не о том, чтобы анализировать или извлекать те или иные фонетические элементы из английского слова, но о том, чтобы соединять их между собой на нескольких независимых уровнях. Например, на этикетках пищевых продуктов часто встречаются слова vegetable oil, которые не вызывают особых проблем, но вместе с тем vegetable shortening, на чем обычный метод спотыкается — затруднение вызывают именно SH, R, Т и N. Надо, чтобы слово стало чудовищным и гротескным, чтобы прозвучало трижды, чтобы его начальное звучание (shshshortening) поделилось на три: первое SH сочетается с N (chemenn — иврит), второе — с эквивалентом Т (Schmalz — немецкий), третье — с R (jir — русский).
Психоз неотъемлем от какого-то переменного лингвистического приема. Прием — это, собственно, процесс психоза. В общем и целом прием студента, изучающего языки, имеет поразительное сходство со знаменитым и тоже шизофреническим "приемом" поэта Раймона Русселя. Тот работал внутри своего родного языка — французского; преобразовывал начальную фразу в какую-то другую — со сходными звуками и фонемами, но с совершенно иным смыслом (les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard — "буквы белого цвета на бортах старого бильярда" ; les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard — "послания белого исследователя относительно предводителя туземных банд"). В первом направлении действует прием по расширению слова, когда слова из
21
первого ряда воспринимаются в том смысле, который подходит и для второго ряда (бильярдный кий и платье со шлейфом главаря бандитов). Во втором — прием по изменению, когда исходная фраза вовлекается в самостоятельные конструкции: j'ai du bon tabac ("y меня отличный табак") = jade tube onde aubade ("нефрит канал волна кошачий концерт"). Другой знаменитый пример — Жан-Пьер Бриссе. Его прием фиксировал смысл какого-нибудь фонетического или слогового элемента путем сравнения слов из языков, в которые он входил; затем происходило расширение и изменение приема, что через несколько слоговых перестановок вело к изменению смысла: так из фразы "заключенные мокли в грязной воде" (les prisonniers trempaient dans l'eau sale) получалось сначала — "сидели в грязной воде" (etaient dans la sale eau pris), затем — "посаженные мерзавцы" (salauds pris), наконец — их продавали "в зале по сходной цене" (on les vendait dans la salle aux prix)2.
Во всех трех случаях из родного языка извлекают своего рода иностранный язык при условии, что звуки и фонемы все время будут оставаться сходными. Однако у Русселя под вопросом оказывается референт, и смысл при этом меняется: вот почему другой язык оказывается всего лишь языком-омонимом и остается французским, хотя функционирует как иностранный. Бриссе, который ставит под вопрос значение предложений, обращается к другим языкам, правда, для того, чтобы показать единство их смысла, равно как и тождественность их звучания (diavolo и dieu-aieul или же di-a vau l'au). Что касается Вольфсона, проблемой которого является перевод с одного языка на другие, то у него все языки собираются воедино в каком-то беспорядке ради сохранения одного и того же смысла и одних и тех же звуков, правда, при этом систематически разрушается родной английский язык, из которого они их вырывают. Рискуя слегка исказить смысл этих категорий, можно было бы, тем не менее, сказать, что
2 См.: Miche] Foucault, Raymond Roussel, a также предисловие к переизданию работ Бриссе (Tchou), где Фуко сравнивает три приема (Русселя, Бриссе и Вольфсона) в отношении распределения трех органов — рта, глаза, уха.
22
Руссель строит язык-омоним французского, Бриссе — язык-синоним, Вольфсон — язык-пароним английского. Возможно, согласно прозрению Вольфсона, в том и состоит тайная цель лингвистики — убить родной язык. Грамматисты XVIII века верили в существование языка-праматери; лингвисты XIX века высказывают на этот счет сомнения и меняют правила как порождения языков, так и их родства, приводя в пример языки, которые не суть только родственные. Возможно, чтобы довести дело до конца, требуется какое-то инфернальное трио. У Русселя французский уже не родной, поскольку скрывает в своих словах и буквах экзотизмы, вызывающие "африканские впечатления" (согласно колониальной миссии Франции); у Бриссе уже не существует никакого языка-праматери, все языки — братья, а латынь — вообще не язык (согласно демократическому призванию); у Вольфсона же для американского языка английский уже не является матерью, американский становится экзотической смесью, "винегретом из различных идиом" (согласно мечте Америки собрать эмигрантов со всего мира).
При всем при том книга Вольфсона не относится к литературным произведениям, не претендует на звание поэмы. Прием Русселя превращается в произведение искусства благодаря тому, что промежуток между исходной фразой и ее превращением заполняется чудесными быстро размножающимися историями, которые все дальше и дальше отталкивают точку отправления и в конце концов полностью ее скрывают. Например, событие, сплетаемое гидравлическим "лопастным ткацким станком" (metier a aubes), ведет к "ремеслу, которое вынуждает подниматься ранним утром" (metier qui force a se lever de grand matin). Грандиозные зрелища. Чистые события, что разыгрываются в языке и намного превосходят как условия их появления, так и обстоятельства их свершения, как музыка вырывается за рамки места, где ее играют, и той манеры, в которой ее исполняют. То же самое у Бриссе: высвободить неизвестную сторону события или, как он выражается, другую сторону языка. Вот почему переходы от одной лингвистической конструкции к другой тоже порождают великие события, которые их и заполняют, вроде возникновения шеи, появления зубов, полового созревания. У Вольфсона все по-другому: ме-
23
жду словами, которые предстоит преобразовать, преобразующими словами и самими преобразованиями остается пустота, промежуток, который проживается как нечто патогенное или патологическое. Преобразуя английский артикль the в eth и he на иврите, он комментирует: слово родного языка становится "тронутым благодаря воздействию тронутого же умом" студента, изучающего языки. Преобразованиям никогда не достичь величественности события, они прицепились к случайным обстоятельствам и эмпирическому исполнению. То есть прием остается протоколом. Лингвистический прием действует вхолостую, не достигает уровня жизненного процесса, способного породить зрелище. Вот почему перевод слова believe (полагать) занимает столько страниц, заполненных метаниями тех, кто произносит это слово, переходами между различными осуществленными комбинациями (Pieve-Peave, like-gleichen, leave-Verlaub...). Повсюду сохраняются и множатся пустоты, так что единственное событие, которое восстает, обнаруживая свою черную сторону, — это конец света или атомное разрушение планеты, которое, как опасается студент, будет задержано сокращением вооружений. У Вольфсона прием сам по себе является своим собственным событием, которое не находит иного выражения, кроме условного наклонения, и по большей части условного наклонения в прошедшем времени, каковое способно установить гипотетические связи между каким-то внешним обстоятельством и импровизированным исполнением: "Сумасшедший студент-лингвист взял бы букву 'Е' из английского слова tree и вставил бы ее в уме между буквами "I" и 'гГ, если бы ему не пришлось подумать, что когда ставишь гласную после звука 'Т', он превращается в 'D' "... "В это время мать сумасшедшего студента присоединилась бы к нему и оказалась бы с ним рядом, время от времени изрекая что-то весьма бесполезное"3... Таким образом, стиль Вольфсона, его пропозициональная схема присоединяют к шизофренической безличности глагол в условном наклонении, выражающий бесконечное ожидание некоего события,
3 Ален Рей анализирует условное наклонение вообще и манеру его употребления Вольфсоном: Alain Rey, "Le schizolexe", Critique, septembre 1970, p. 681-682.
24
которое могло бы заполнить все смещения или, напротив, выявить их в необъятной всепоглощающей пустоте. Безумный студент, изучающий языки, сделал бы или мог бы сделать... При этом книга Вольфсона вовсе не является научным сочинением, несмотря на действительно научную направленность произведенных фонетических трансформаций. Все дело в том, что научный метод подразумевает определение или даже создание формально закономерных совокупностей. Очевидно, что референтная совокупность изучающего языки студента не обладает закономерностью; и не только потому, что она образована неопределенной совокупностью всего, что не по-английски, настоящей "тарабарщиной", как выражается Вольфсон, но и потому, что ни одно синтаксическое правило не в состоянии, заставив соответствовать смыслы звукам, стать определением такой совокупности и упорядочить преобразования наделенной синтаксисом и определяемой как английский язык исходной совокупности. Так что студенту-шизофренику недостает "символизма" в двух отношениях: с одной стороны, из-за сохранения ни чем не заполненных патогенных смещений; с другой стороны, из-за возникновения ложной, ничем не определяемой целостности. Вот почему он иронически проживает свою собственную мысль как двойной симулякр — художественно-поэтической системы и научно-логического метода. Эта сила симулякра, или иронии, и превращает книгу Вольфсона в необычайное произведение, освещенное особой радостью и солнцем, соприродным симуляциям, где, как чувствуется, из глубины болезни вызревает весьма специфическое сопротивление. Как высказывается студент, ".. .приятно изучать языки, даже и безумным, а то и дурацким способом!" Ибо "нередко все в жизни так и происходит: чуть-чуть иронично".
Чтобы убить родной язык, следует вести ежесекундное сражение — прежде всего против голоса матери, "слишком громкого и пронзительного и, пожалуй, торжествующего". Он сможет преобразовать часть услышанного лишь в том случае, если уже давно что-то замышлял, что-то устранял. Как только приближается мать, он принимается твердить про себя какую-нибудь фразу из какого-нибудь иностранного языка; кроме того, у него перед глазами иностранная книга; к тому
25
же он покашливает и скрипит зубами; держит наготове пальцы, чтобы заткнуть себе уши; или же в его распоряжении оказывается более сложный аппарат, коротковолновый приемник, наушник от которого торчит у него в одном ухе, другое же ухо он затыкает пальцем, а свободной рукой держит и листает иностранную книгу. Комбинаторика, набор всевозможных разъединителей, которые, правда, все как один отличаются той особенностью, что они, отнюдь не являясь чем-то ограничивающим и исключительным, до бесконечности ветвятся, каждый включает в себя какой-то другой. Эти многосоставные разъединители принадлежат шизофрении и дополняют стилистическую схему безличного и условного: студент мог бы то заткнуть пальцами оба уха, то одним пальцем одно — либо правое, либо левое, а другое ухо было бы занято то наушником, то каким-нибудь другим предметом, тогда свободная рука могла бы либо листать книгу, либо что-то перебирать на столе... Перечень разъединителей, по нему узнаются бекке-товские персонажи, к которым относится и сам Вольфсон4. Вольфсон должен следить за всеми этими вылазками, быть постоянно настороже, так как его мать со своей стороны тоже ведет языковое сражение: или ради того, чтобы излечить своего гадкого безумного сына, как он сам говорит, или ради удовольствия, что "барабанные перепонки ее дорогого мальчика зазвенят от ее голосовых связок", или по какой-то более скрытой причине, она то копошится в соседней комнате, включает на всю свое американское радио и шумно входит в спальню больного, дверь которой не имеет ни ключа, ни замка, то подкрадывается на цыпочках, бесшумно распахивает дверь и быстро выкрикивает какую-нибудь фразу по-английски. Ситуация усложняется тем, что студент нуждается в своем аппарате разъединения, когда
находится на улице или в каких-то общественных местах, где он точно может услышать английскую речь и всякий раз рискует, что его кто-то окликнет. Вот почему во второй книге он описывает более
4 Франсуа Мартелю принадлежит детальное исследование разъединителей в "Уотте" Беккета: Francois Martel, Jeux formels dans "Watt", Poetique, 1972, № 10. Ср. также "Довольно" в "Черепах". Большая часть творчества Бекккета может быть понята через великую формулу романа "Малон умирает" : "все делится в себе".
26
совершенное устройство, которым он может воспользоваться, когда перемещается — речь идет о подсоединенном к портативному магнитофону стетоскопе, постоянно торчащем у него в ушах, студент может включить его или выключить, прибавить или убавить звук, может чередовать прослушивание с чтением журнала на иностранном языке. Такое применение стетоскопа доставляет ему особенное удовольствие во время посещения больниц, поскольку он считает, что медицина — это лженаука, хуже которой нет среди всех тех наук, что он может представить себе в языках и в жизни. Если это правда, что студент придумал свое устройство в 1976 году, то есть задолго до появления плейера, то можно считать, что он является, как и говорит, настоящим изобретателем, и что впервые в Истории шизофреническая поделка легла в основу аппарата, который найдет распространение во всем мире и будет, в свою очередь, распространять шизофрению среди народов и
поколений.
Мать искушает или атакует его и по-другому. То ли с благими намерениями, то ли желая отвлечь его от занятий,
то ли ради того, чтобы захватить врасплох, она то шумно расставляет на кухне коробки с продуктами, то вдруг
заявляется, размахивая ими у него перед носом, а затем уходит, чтобы через какое-то время внезапно вернуться.
Случается, что во время ее отсутствия студент предается обжорству, разрывая коробки, растаптывая их, без
всякого разбора поглощая их содержимое. Опасность многолика: на коробках этикетки на английском языке,
а на нем он запретил себе читать (он лишь рассеянно пробегает глазами по тем надписям, которые легко
поддаются преобразованиям — vegetable oil, например), то есть он не знает, содержат ли коробки подходящую
для него пищу, кроме того, после еды у него тяжесть в желудке, что отвлекает его от занятий языками, а еще,
возможно, дело в том, что даже в стерильных условиях хранения в пище заводятся личинки, червячки, яички,
опасность которых возрастает от загрязненного воздуха, "трихины, солитеры, аскариды, острицы, анкилостомы,
плоские глисты, угрицы кишечные". Когда он поест, его вина ничуть не меньше, чем когда он слышит английскую
речь матери.
Отражая новую форму опасности, он с превеликим трудом "припоминает" выученную заранее иноязычную фразу;
больше того, он фиксирует, изо всех
27
сил удерживает в уме число калорий или химические формулы, соответствующие полезной, очищенной,
рационализированной еде, например, "длинные цепочки не перенасыщенных атомов углерода" растительных масел. Он соединяет силу химических формул с силой иноязычных слов, то находя соответствие между числом повторений слов и количеством поглощенных калорий ("он повторял те же самые пять-шесть слов двадцать-тридцать раз, жадно заглатывая количество калорий, равное в сотнях количеству повторов или в тысячах — количеству слов"), то сравнивая фонетические элементы, которые переходят в иноязычные слова, с химическими формулами видоизменений (например, пары фонемы-гласные в немецком языке и вообще те элементы языка, которые автоматически изменяются "как непостоянное химическое образование или какой-нибудь радиоактивный элемент с очень коротким периодом полураспада").
Итак, существует глубинное соответствие между, с одной стороны, невыносимыми словами родного языка и вредными или
испорченными продуктами питания, с другой — между изменяющимися иноязычными словами и нестабильными атомными формулами или соединениями. Самая общая проблема, основание всех этих соответствий, излагается в конце книги:
Жизнь и Знание. Продукты питания и слова родного языка — это жизнь, иностранные языки и химические формулы — знание. Как найти оправдание жизни, составленной из страданий и криков? Как найти оправдание жизни, "этой озлобленной болезненной материи", которая живет своими собственными страданиями и своими собственными криками? Единственное оправдание жизни заключается в Знании, которое само по себе — Прекрасное и Истинное. Необходимо собрать все иностранные языки в одну-единственную целостную и неизменную идиому, в своего рода языковое знание или филологию, направляя ее против родного языка, то есть крика жизни. Необходимо собрать все химические соединения в одну-единственную целостную формулу или периодическую таблицу, в своего рода телесное знание, или молекулярную биологию, направляя ее против изжитого тела, его личинок и червей, то есть страдания жизни.
Единственно "интеллектуальный подвиг" прекрасен и истинен и способен
28
оправдать жизнь. Но каким образом знание могло бы обладать этой преемственностью или цельностью оправдания — знание, которое образовано из всевозможных иностранных языков и непостоянных формул и в котором постоянно присутствует то отклонение, что угрожает Прекрасному, и где не возникает ничего, кроме той гротескной цельности, что ниспровергает Истинное? Возможно ли когда-нибудь "непрерывно представлять себе положения различных атомов любого хоть сколько-нибудь сложного биохимического соединения ... и сразу же, одновременно и также непрерывно обнаруживать логику, доказательства истинности периодической системы элементов"?
Вот, следовательно, главное фактическое уравнение, как выразился бы Руссель:

Рассмотрев числители, мы обнаружим, что общим для них является то, что все они — "частичные объекты". Однако это понятие остается непроясненным, тем более что оно не соотносится ни с какой утраченной целостностью. Действительно, то, что предстает как частичный объект, есть нечто угрожающее, взрывное, слепящее, токсическое или ядовитое. Или нечто такое, что содержит в себе такой объект. Или кусочки, на которые он распадается. Коротко говоря, частичный объект находится в коробке и разлетается на кусочки, когда коробку открывают, но "частичным" называют и коробку, и ее содержимое, и кусочки, хотя очевидно, что между ними имеются различия — все те же пустоты и смещения. Продукты питания находятся в коробках, но все равно в них есть личинки и червяки, в особенности когда Вольфсон разрывает коробки зубами. Родной язык подобен коробке, которая содержит в себе постоянно причиняющие боль слова, но из этих слов все время выпадают буквы, в основном согласные, их нужно избегать и опасаться наподобие каких-нибудь иголок или особо твердых и вредоносных частичек. Не является ли само тело такой коробкой, содержащей в себе различные органы и всевозможные части, но части эти словно бы заминированы всякого рода микробами, вирусами, а главное раковыми                                        29
клетками, которые и рвут их на части, налетая друг на друга и разрывая в клочья весь организм? Организм, он родной, материнский, коль скоро он питает и является словом: возможно даже, что пенис — исключительно материнская часть тела, как это бывает в случае диморфизма, когда скопище недоразвитых самцов предстает органическими отростками тела самки ("настоящим женским детородным органом казалось ему не столько влагалище, сколько толстый резиновый шланг, который женская рука, того и гляди, засунет ему в самую глубь кишечника, его кишечника", и потому медсестры все как одна казались ему профессиональными содомитками). Стало быть, необычайно красивую мать, заболевшую раком и окривевшую, можно назвать скопищем частичных объектов, это что-то вроде тех же взрывоопасных коробок, правда, коробки разного рода и разного уровня, в каждом роде и на каждом уровне они непрерывно делятся в пустоте, увеличивают зазор между буквами в одном слове, между органами в одном теле, между глотанием пищи (интервалы, как в приемах пищи Вольфсона). Такова клиническая картина студента-шизофреника: афазия, ипохондрия, анорексия.
Числители главного уравнения дают нам, таким образом, первое производное уравнение:

 Как построить другое уравнение — из знаменателей? Здесь не обойтись без Арто, без отношения к схватке Арто. У Арто ритуал с пейотлем ведет к столкновению с буквами и органами, правда, для того чтобы вывести их по ту сторону, в нечленораздельные вздохи, в неразложимое тело без органов. У родного языка он вырывает слова-вздохи, которые не принадлежат уже никакому языку, у организма — тело без органов, которое не принадлежит никакому продолжению рода. Письму-свинству и замаранным организмам, буквам-органам,
30
микробам и паразитам противостоит текучее дыхание, или чистое тело, но само это противопоставление должно быть неким переходом, который восстанавливает для нас это убиенное тело, эти забитые кляпом дыхания5. Вольфсон не на этом "уровне", ибо буквы по-прежнему принадлежат словам родного языка, а вздохи предстоит еще открыть в иноязычных словах, так что он попадает в условия подобия звука и смысла: ему недостает собственного творческого синтаксиса. Тем не менее эта схватка — той же самой природы, исполненная тех же самых страданий, и она также должна бы привести нас от причиняющих боль букв к живым вздохам, от больных органов к телу космическому и телу без органов. Словам родного языка и жестким буквам Вольфсон противопоставляет действие, исходящее из слов другого языка или других языков, которые должны были бы сплавиться воедино, войти в рамки нового фонетического письма, образовать текучую целостность или аллитерационную последовательность. Ядовитым продуктам питания Вольфсон противопоставляет постоянство некоей цепи атомов и целостность периодической таблицы, которые должны скорее впитать друг друга, нежели друг от друга отделиться, скорее воссоздать чистое тело, нежели поддерживать в определенном состоянии тело больное. Можно заметить, что выход на это новое измерение, которое предотвращает бесконечный процесс разрывов и смещений, обеспечивается посредством двух замкнутых цепей — быстрой и медленной. Мы это наблюдали уже в отношении слов, поскольку, с одной стороны, слова родного языка необходимо постоянно и как можно быстрее преобразовывать. Но, с другой стороны, иноязычные слова в состоянии расширить собственную сферу и составить некую целостность лишь благодаря многоязычным словарям, в которых родной язык не используется. То же самое и со скоростью химического преобразования и масштабом периодической системы элементов. Даже лошадиные бега наводят его мысль на два фактора, направляющих
5 У Арто знаменитые слова-вздохи, конечно же, противопоставляются родному языку и разлетевшимся буквам; а тело без органов — организму, органам и червям. Однако слова-вздохи направляются поэтическим синтаксисом, тело без органов — жизненной космологией, которые никак не укладываются в рамки уравнения Вольфсона.

31
ставки, — минимум и максимум: наименьшее число предварительных "забегов" лошади, но также всеобщий календарь всевозможных исторических событий, которые можно привязать к имени лошади, к имени ее владельца, к жокею и т. д. (например, "иудейские лошади" и главные иудейские праздники).
Таким образом, знаменатели главного уравнения могли бы дать нам второе производное уравнение:

Если частичные объекты жизни соотносятся с матерью, то почему бы не соотнести с отцом все преобразования и обобщения знания? Тем более что отец двояк и предстает как бы в двух потоках: один — кратковременный, когда появляется отчим, любитель постряпать, который то и дело меняет свои привязанности, словно "радиоактивный элемент с периодичностью в 45 дней", и другой, с большой амплитудой, когда молодой человек где-то в общественных местах изредка встречает своего бродягу-отца. Не с этой ли Матерью-Медузой и ее тысячей пенисов и этим расщеплением отца следует связать двойной "провал" Вольфсона, то есть упорство в патогенных отклонениях и составление законосообразных целостностей?6 В психоанализе имеется один-единственный недостаток: все злоключения психоза он сводит к старой песне, вечное папа-мама, которая то исполняется психологическими персонажами, то возводится до символических функций. Однако шизофреник не находится во власти категорий семьи, он бродит среди категорий мировых, космических, вот почему он всегда что-нибудь да изучает. Непрестанно переписывает "De natura rerum". Продвигается среди вещей и слов. Мамой он называет не что иное, как словесную организацию, которую ему
6 Ср. психоаналитическую интерпретацию, предложенную Пьера Касториадис-Оланье: Piera Castoriadis-Aulagnier, Le sens perdu, Topique, № 7-8. Как представляется, под конец этот этюд выходит на более широкую перспективу.
32
вбили в голову и в рот, вещественную организацию, которую ему вложили в тело. Дело не в том, что язык мой является родным, материнским — мать является языком; дело не в том, что мой организм происходит от матери — мать является скопищем органов, скопищем моих собственных органов. То, что называют Матерью, — это Жизнь. А то, что называют Отцом, — чуждость; все эти слова, которых я не знаю и которые проникают в мои слова, все эти атомы, которые без конца входят и выходят из моего тела. Дело не в том, что отец говорит на иностранных языках и знает толк в атомах — иностранные языки и комбинации атомов и являются моим отцом. Отец — это племя моих атомов и совокупность моих глоссолалии; короче говоря — Знание.
И борьба знания с жизнью — это бомбардировка тел атомами и рак, который есть протест тела. Как может знание излечить жизнь и как-то ее оправдать? Все врачи в мире, "эти канальи в зеленом", которые ходят по двое, как и отцы, не излечат страдающую раком мать, бомбардируя ее своими атомами. Но дело не в отце и не в матери. Молодой человек мог бы принять своих родителей как они есть, "по крайней мере, изменить некоторые из своих неодобрительных суждений по поводу родителей" и даже по окончании своих лингвистических штудий вернуться к родному языку. Такова концовка первой книги, не лишенной некоторой надежды. Однако дело вовсе не в этом, поскольку речь идет о теле, в котором он живет вместе со всеми метастазами Земли, и о знании, в котором он продвигается вместе со всеми языками, которые непрестанно говорят, всеми атомами, которыми непрестанно бомбардируют. Именно здесь, в мире, в реальности, образуются патогенные зазоры, складываются и разрушаются беззаконные целостности. Здесь встает проблема существования, моего собственного существования. Студент болен из-за мира, а не из-за отца с матерью. Он болен из-за реальности, а не из-за символов. Единственное оправдание жизни — это если атомы раз и навсегда разбомбят Землю-рак и обратят ее к великой пустоте: разрешение всех уравнений, атомный взрыв. Студенту и не остается ничего другого, как все успешнее сочетать вычитанное из книг о раке, которые учат его тому, как прогрессирует болезнь, и услышанное по коротковолновому
ГЛАВАВТОРАЯ                                                                                    33
приемнику, откуда он узнает о растущих шансах радиоактивного Апокалипсиса раз и навсегда покончить со всяким раком: "тем более что нетрудно предположить, что планета Земля вся целиком затронута самым что ни есть ужасным раком, поскольку какая-то часть ее собственной субстанции оказалась поврежденной и принялась размножать, вызывая метастазы внутреннего разрушения, некую неустранимую ткань, сотканную из бесконечности лжи, несправедливости, страдания. .. хотя эта болезнь сегодня и не безнадежна, лечится она посредством крайне сильных и постоянных доз искусственного радиооблучения!.."
Так что первое большое уравнение могло бы теперь обнаружить то, что в нем было скрыто:

ибо "Бог есть Бомба, то есть, по всей видимости, вся масса ядерных вооружений, которые необходимы для радиоактивной стерилизации нашей планеты, находящейся в последней стадии рака... Elohim hon petsita, буквально — Бог, он бомбардирует" ...
Если только "по возможности" не существует другого пути, на который указывает "добавленная" к первой книге глава, блистательные страницы. Можно было бы сказать, что Вольфсон идет по следам Арто, который отбросил вопрос "папа-мама", а потом и вопросы бомбы и опухолей и захотел покончить со вселенной "судилища", открыть новый континент. С одной стороны, знание не противостоит жизни, поскольку даже тогда, когда его объектом является самая что ни есть мертвая формула неживой материи, атомы этой формулы все равно те же самые, что входят в образования жизни, а что есть жизнь, если не их приключения? И, с другой стороны, жизнь не противоречит знанию, ибо даже страшные страдания приносят тем, кто их испытывает, какое-то странное знание, а что есть знание, если не приключение страдающей жизни в мозгу величайших людей (который, между прочим, похож на изогнутый ирригатор)? Мы сами навязываем себе страдания, чтобы убедить себя в том, что жизнь можно
34
перенести и даже оправдать. Но как-нибудь студент, изучающий языки, который приучил себя к мазохистским практикам (прижигания сигаретой, задержка дыхания), встретит "откровение" и встретит его как раз из-за весьма умеренной боли, которую он себе причинил: жизнь абсолютно не оправдана, более того, она и не подлежит оправданию... Студенту приоткрывается "истина истин", правда, он не в состоянии проникнуть в нее глубже. Обнаруживается именно событие: жизнь и знание более не противоречат друг другу, более не отличаются друг от друга, когда первая отказывается от своих врожденных организмов, а второе — от приобретенных познаний, и та и другое порождают новые необычайные фигуры, каковые являются откровениями Бытия — быть может, фигуры Русселя или Бриссе, или даже Арто, великая история "прирожденных" вздохов и тела человека.
Для этого необходим прием, лингвистический прием. Все на свете слова рассказывают историю любви, историю жизни и знания, но эта история не намечается и не обозначается словами, не переводится с одного слова на другое. Скорее, это история о том, что есть "невозможного" в языке и теснейшим образом с ним связано: его внеположности. Лишь прием, свидетельствующий о безумии, делает ее возможной. Вот почему психоз неотделим от лингвистического приема, который нельзя смешивать ни с одной из известных категорий психоанализа, поскольку у него другое предназначение7. Прием ведет речь к пределу, но не преступает его. Он уничтожает обозначения, значения, переводы, но лишь для того, чтобы язык наконец-то столкнулся по ту сторону предела с фигурами новой жизни и сокрытого знания. Сколь бы ни был необходим прием, это всего лишь условие. Доступ к новым фигурам получает тот, кто умеет превозмочь предел. Вольфсон, может быть, остается на самом краю, почти благоразумный пленник безумия, лишенный возможности вырвать
7 О "невозможном" в языке и способах сделать его возможным см.: Jean-Claude Milner, L'amour de la langue, Seuil (в особенности размышления о родном языке и разнообразии языков). Правда, автор придерживается лакановской концепции безродного языка {Шапдие), в которой сплетаются язык и желание, хотя эту концепцию, по-видимому, одинаково трудно свести и к психоанализу, и к лингвистике.
35

ГЛАВА III. льюис Кэрролл

У Льюиса Кэрролла все начинается с ужасающей схватки. Схватки глубин: вещи разлетаются вдребезги или взрывают нас изнутри, коробки слишком малы для того, что в них содержится, зараженные или ядовитые продукты питания, удлиняющиеся норы, следящие за нами чудища. Маленький мальчик использует младшего братишку в качестве приманки. Тела перемешиваются, все перемешивается в каком-то каннибализме, соединяющем в себе и пищу, и испражнения. Даже слова пожирают друг друга. Область действия и телесной страсти: вещи и слова разлетаются во все стороны или, напротив, сплавляются в монолитные глыбы. На глубине все ужасно, полная бессмыслица. "Алиса в Стране чудес" поначалу должна была называться "Приключения Алисы под землей".
Почему Кэрролл воздержался от такого названия? Все дело в том, что Алиса последовательно завоевывает поверхности. Она поднимается или снова выходит на поверхность. Она творит поверхности. Движения углубления или погружения уступают место легким боковым движениям скольжения; животные глубин становятся плоскими карточными фигурами. С тем большим основанием "Зазеркалье" окружает поверхность зеркалом, учреждает поверхность шахматной игры. Чистой воды события вытекают из состояний предметов. В глубину больше не лезут, благодаря силе скольжения переходят
37
на другую сторону, действуя, как левша, и переворачивая все вверх дном. Описываемый Кэрроллом кошелек Фортуната — это кольцо Мёбиуса, в котором одна и та же линия проходит по обеим его сторонам. Математика чужда злу, поскольку она устанавливает поверхности и успокаивает мир, мешанина которого в глубине представляет, по-видимому, опасность: Кэрролл-математик, или Кэрролл-фотограф. Но мир глубин все еще бушует под поверхностью и грозится ее уничтожить: даже распластанные и развернутые чудовища преследуют нас.
Третий великий роман Кэрролла, "Сильвия и Бруно", опять же знаменует продвижение вперед. Можно было бы сказать, что прежняя глубина сама собой сравнялась, стала поверхностью рядом с другой поверхностью. Итак, сосуществуют две поверхности, где записываются две смежные истории — одна главная, другая второстепенная; одна в мажоре, другая в миноре. Не так, чтобы одна история была в другой, но так, чтобы одна была рядом с другой. Несомненно, что "Сильвия и Бруно" — это первая книга, в которой рассказываются две истории одновременно, не так, чтобы одна была внутри другой, но именно так, что это две смежные истории, с постоянно соблюдаемыми переходами от одной к другой благодаря какому-нибудь общему для обеих клочку фразы или благодаря куплетам восхитительной песни, которые распределяют события по историям, так что они полностью подчиняются им: песня безумного садовника. Кэрролл спрашивает: что тут что определяет, песня — события или события — песню? Написав "Сильвию и Бруно", Кэрролл создал книгу-свиток, наподобие японских картин-свитков. (В картине-свитке Эйзенштейн усматривал подлинное предвосхищение киномонтажа и описывал ее так: "Лента свитка разворачивается, образуя прямоугольник! Не подкладка разворачивается; по поверхности разворачивается как раз то, что здесь изображено".) Две одновременных истории Сильвии и Бруно образуют последнюю часть трилогии Кэрролла, равноценный предыдущим шедевр.
Не в том дело, что на плоскости меньше бессмыслицы, чем в глубине. Просто это совсем другая бессмыслица. Бессмыслица на плоскости — это своего рода "Светимость" чистых событий, реальностей, которые непрестанно пребывают и уда-
38

ГЛАВА IV. самый великий ирландский фильм ("фильм" беккета)

Проблема

Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi), возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?

История проблемы

Можно было бы счесть, что вся история — это история Беркли, которому надоело быть воспринимаемым (и воспринимать). Следовательно, роль, исполнить которую мог только Бастер Китон, это роль епископа Беркли. Или, скорее, это переход от одного ирландца к другому, от Беркли, который воспринимал и которого воспринимали, к Беккету, который исчерпал "все радости percipere и percipi". Нам, следовательно, необходимо предложить раскадровку (или описание сцен), которая будет несколько отличаться от раскадровки самого Беккета.

Условие проблемы

Необходимо, чтобы в самом факте того, что тебя воспринимают, было что-то невыносимое. То, что тебя воспринимают посторонние? Нет — поскольку возможные воспринимающие посторонние теряют всякую силу, стоит только им заметить, что каждый из них тоже воспринимается, причем не только друг другом. Итак, есть что-то страшное в том, что тебя воспринимают, но что?
Данные проблемы
До тех пор, пока восприятие (камера) имеет место за спиной персонажа, в нем нет ничего опасного, поскольку оно не
40
осознается. Оно захватывает персонажа только тогда, когда происходит под углом к нему, достает его сбоку и дает ему понять, что его воспринимают. Условно говоря, персонаж начинает сознавать, что его воспринимают, что он "входит в percipi", когда камера у него за спиной выступает — с той или иной стороны — за угол в 45°.
Сцена первая: стена и лестница, Действие Персонаж может уменьшить опасность, если будет быстро идти вдоль стены. Действительно, опасность исходит только с одной стороны. Сделать так, чтобы персонаж шел вдоль стены — первейшее кинематографическое действо (все великие режиссеры пробовали его). Очевидно, что действие усложняется, когда движение происходит по вертикали или по спирали, по лестнице, например, так как направление опасности меняется относительно оси. В любом случае, когда угол в 45° превышен, персонаж останавливается, приостанавливает действие, сжимается и закрывает обнаруженную часть лица рукой, платком или капустным листом, которые вполне могли свисать с его шляпы. Таков первый случай, восприятие в действии, которое можно нейтрализовать остановкой действия.
Сцена вторая: комната, Восприятие
Второе кинематографическое действо — интерьер, то, что происходит в четырех стенах. В предыдущем случае персонаж не рассматривался как персонаж воспринимающий: камера сообщала ему "слепое" восприятие, которого для его действия было достаточно. Теперь же камера воспринимает персонажа в комнате, и персонаж воспринимает комнату: восприятие удваивается. В предыдущем случае посторонние могли по возможности воспринимать персонажа, но их нейтрализовала камера. Теперь же воспринимает сам персонаж, его восприятия становятся вещами, которые, в свою очередь, воспринимают его самого: не только животные, зеркала, иконка, фотографии, но и всевозможная утварь (как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня...). В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают, всякое восприятие как таковое — это восприятие восприятия. Во втором случае выход из положения состоит в том, чтобы выгнать животных, прикрыть зеркало, зачехлить мебель, снять картинку, разорвать фотографии:
41
пресечение двойного восприятия. Только что, на улице, персонаж располагал еще неким пространством-временем и даже обрывками прошлого (фотографиями, которые он имел при себе). В комнате он располагал еще силами, которых хватало для того, чтобы формировать образы, возвращавшие ему его восприятие. Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ. Остается лишь Колыбель в центре комнаты, поскольку колыбель, как никакое другое ложе — единственный в своем роде предмет обстановки, который предшествует человеку или после человека остается, предмет, что подвешивает нас посреди ничто (туда-сюда-обратно).
Сцена третья: колыбель, Аффективность
Персонажу удалось поместиться в колыбели, задремать в ней — по мере того, как угасали его восприятия. Но восприятие подстерегает его и в колыбели, где оно располагается с двух сторон одновременно. Похоже, оно утратило ту добрую волю, что проявляло раньше, когда спешило прикрыть угол, по которому прошлось по недосмотру, и охраняло персонажа от возможных третьих лиц. Теперь же оно действует умышленно и стремится застигнуть задремавшего врасплох. Персонаж противится, съеживается, все больше и больше слабеет. Этим пользуется камера-восприятие, она окончательно преодолевает угол, разворачивается, оказывается напротив заснувшего персонажа, надвигается на него. Тут-то восприятие и обнаруживает себя — это аффективное восприятие, то есть восприятие себя собой, чистый Аффект. Это двойная рефлексия человека в конвульсиях, лежащего в колыбели. Кри-воглазый, разглядывающий кривоглазого. Она дожидалась-таки своего часа. Вот что страшно: восприятие себя собой, восприятие в этом смысле "неизбывное". Это третье кинематографическое действо, крупный план, аффект, или аффективное восприятие, самовосприятие. Оно тоже угаснет, но только тогда, когда замрет колыбель и умрет персонаж. Не это ли и требовалось — перестать быть, чтобы стать невоспринимае-мым, согласно условиям, выдвинутым епископом Беркли?
42

Общий вывод

Фильм Беккета прошелся по трем основным элементарным образам кино — действие, восприятие, аффективность. Но у Беккета ничего не кончается, ничего не умирает. Когда колыбель замирает, в движение приходит платоновская идея Колыбели, колыбель ума. Ведь когда персонаж умирает, он, как говорил Мэрфи, начинает движение в уме. Ему так же хорошо, как пробке в разбушевавшемся океане. Он больше не движется, зато пребывает в движущейся стихии. Даже его настоящее исчезло — в пустоте, в которой больше нет мрака, в становлении, в котором больше нет явных изменений. В комнате нет больше переборок, и она выпускает в светящуюся пустоту безличный и в то же время единственный в своем роде атом, который не обладает уже Самостью, чтобы отличаться от других или смешиваться с ними. Жизнь, "непрестанная и безусловная" — в том, чтобы стать невоспринимаемым, достичь космического и умственного плеска.

ГЛАВА V. о четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию канта

Стержень — это ось, на которой вращается дверь. Стержень (Cardo) указывает на то, что время подчиняется именно определенным кардинальным моментам, через которые проходят отмеряемые им периоды. Пока время обладает стержнем, оно подчиняется движению экстенсивному: заключает в себе его меру, интервалы, ритм. Часто подчеркивают эту особенность античной философии: подчиненность времени кругообразному движению мира, подобному вращению Двери. Время — это вращающаяся дверь, лабиринт, ведущий к извечному истоку. Имеется целая иерархия движений — сообразно близости к Вечному, сообразно необходимости, совершенству, единообразию, чередованию, сложности витков и осей движения и сообразно тому, куда открываются двери — наряду с соответствующими им единицами Времени. Существует, наверное, некая устремленность времени к освобождению, когда само движение, каковое оно измеряет, оказывается все более и более
1 The time is out of joint. — Шестов нередко превращал формулу Шекспира в трагический девиз своей мысли — в "Апофеозе беспочвенности" (Pages choisies, Gallimard) и в работе "Разрушающий и созидающий миры" (L'homme pris au piege, 10—18).
44
искаженным, производным, зависящим от материальных метеорологических или земных случайностей; но эта устремленность к низу все равно зависит от приключений движения . Следовательно, время остается подчиненным движению и в своей изначальности, и в своей производности.
Время out of joint, дверь, соскочившая с петель, соответствует первому великому кантовскому перевороту: движение подчиняется времени. Уже не время соотносится с движением, которое оно измеряет, но движение — со временем, которое его обусловливает. Вот почему движение становится не объективным определением, а описанием пространства — пространства, от которого мы должны абстрагироваться, чтобы обнаружить время как условие деяния. Стало быть, время становится однонаправленным и прямолинейным, но уже не в том смысле, что оно измеряло бы некое производное движение, но в самом себе и через себя самое, поскольку оно навязывает любому возможному движению последовательность его определений. Речь идет об испрямлении времени. Время утрачивает свою кривизну, придававшуюся ему Богом, который ставил время в зависимость от движения. Оно перестает быть кардинальным и становится порядковым, порядком пустого времени. Во времени нет больше ничего изначального или производного, что зависело бы от движения. Лабиринт изменил свой ход: это уже не круг, не спираль, а нить, чистая прямая линия, таинственность которой лишь возрастает потому, что она проста, неуклонна, ужасна — "лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт неделимый и непрерывный"3. Гёльдерлину виделось, как уже Эдип вступал в этот узкий проход медленного умирания, следуя порядку времени, которое перестало "рифмоваться"4. И Ницше — в сходном смысле — видел здесь самую семитскую из греческих трагедий. И все-таки в своих блужданиях Эдип
2 Эрик Альез выявил в античной мысли эту устремленность времени к освобождению, когда движение перестает быть кругообразным: например, "хрематономия" и время денежного обращения у Аристотеля (см.: Eric Alliez, Les temps capitaux, Cerf).
3 Борхес, "Вымыслы" ("Смерть и буссоль").
4 См.: Holderlin, Remarques sur ?dipe (и комментарий Жана Бо-фре, где анализируется связь с Кантом), 10-18.
45
то и дело сбивается с пути. Скорее как раз Гамлет завершает освобождение времени: он совершает подлинный переворот, поскольку его собственное движение не проистекает более лишь из последовательности определений. Гамлет — первый герой, который по-настоящему нуждается во времени, чтобы действовать, тогда как предыдущий герой претерпевал время как следствие изначального движения (Эсхил) или искаженного действия (Софокл). "Критика чистого разума" — это книга Гамлета, северного принца. Кант находится в исторической ситуации, позволяющей ему схватить направленность переворота: время не является уже ни космическим временем исходного небесного движения, ни патриархальным временем производного метеорологического движения. Оно стало временем города, в нем нет ничего, кроме чистого порядка времени.
Не последовательность определяет время, а время определяет в виде последовательностей составляющие части движения, как они во времени определяются. Если бы время было последовательностью, необходимо было бы, чтобы оно воспоследовало в другое время, и так до бесконечности. Вещи следуют друг за другом в разных временах, но вместе с тем они одновременны и пребывают в каком-то одном времени. Уже не стоит вопрос о том, чтобы определять время через последовательность, пространство — через одновременность, постоянство — через вечность. Постоянство, последовательность и одновременность суть виды или отношения времени (длительность, ряд, совокупность). Это осколки времени. Отныне, как нельзя определять время в виде последовательности, так нельзя определять пространство в виде сосуществования или одновременности. Необходимо, чтобы и пространство, и время обрели совершенно новые определения. Все, что движется и изменяется, пребывает во времени, но само время не изменяется, не движется, равно как и не является вечным. Время — это форма всего, что изменяется и движется, форма, однако, неподвижная и неизменная. Форма не вечная, но как раз форма того, что не вечно, неподвижная форма изменения и движения. Кажется, эта независимая форма указывает
на глубокую тайну: требует нового определения времени (и
пространства).
46                                           
Я есть другой...
Рембо, письмо к Изамбару, май 1871 г., письмо к Демини, 15 мая 1871 г.
Существовало и другое античное понимание времени — модус мысли или интенсивное движение души: своего рода духовное, монашеское время. Когито Декарта совершает его обмирщение, секуляризацию: я мыслю — это мгновенный акт определения, подразумевающий неопределенное существование (я есмь) и определяющей его как существование некоей мыслящей субстанции (я есмь вещь, которая мыслит). Но как определение могло бы относиться к неопределенному, если не сообщается, каким образом это неопределенное "определимо"? Ибо кантовское требование не оставляет иного выхода, кроме следующего: лишь во времени, в форме времени неопределенное существование оказывается определимым. Так что "я мыслю" затрагивает время и определяет лишь существование некоего "я", которое меняется во времени и в каждое мгновение представляет собой какую-то степень сознания. Время как форма определимости не зависит, следовательно, от интенсивного движения души, напротив, интенсивное создание какой-то степени сознания в мгновении зависит от времени. Кант совершает второе освобождение времени и довершает его обмирщение.
"Мое Я" (Moi) пребывает во времени и непрестанно меняется — это пассивное или, скорее, рецептивное "я", которое испытывает изменения во времени. Я (Je) — это акт (я мыслю), который активно определяет мое существование (я есмь), но может определить его не иначе, как во времени в виде существования некоего пассивного, рецептивного и изменчивого "моего я", каковое представляет себе лишь активность своей собственной мысли. Следовательно, "Мое Я" и "Я" (Moi и Je) разделены линией времени, которая соотносит их друг с другом при условии основополагающего различия. Мое существование может быть определено не как существование активного и самопроизвольного бытия, но как существование пассивного "моего я", которое представляет себя как "Я", то есть произвольность определения в виде Другого, каковой его затрагивает ("парадокс внутреннего смысла"). Согласно
47
Ницше, Эдип определяется чисто пассивным отношением, с которым, однако, соотносится активность, продолжающаяся после его смерти5. С тем большим основанием Гамлет обнаруживает свой в высшей степени кантианский характер всякий раз, когда является в виде некоего пассивного существования, каковое — будь он актером или спящим — воспринимает активность своей мысли как некоего Другого, который, тем не менее, способен наделить его опасной властью, бросающей вызов чистому разуму. "Метабулия" Мэрфи у Беккета6. Гамлет — это не человек скептицизма или сомнения, но человек Критики. Я отделен от себя самого формой времени и, тем не менее, я един и неделим, потому что "Я" по необходимости затрагивает эту форму, осуществляя ее синтез — не только следуя от одной части к другой, но ежемгновенно и потому что "Мое Я" им по необходимости затрагивается как содержание в этой форме. Форма определимого содействует тому, что определенное "Мое Я" представляет себе определение как Другого. Коротко говоря, безумие субъекта соответствует времени, утратившему свой стержень. Речь идет о своего рода двойном отклонении "Я" и "Моего Я" во времени, отклонении, которое относит их друг к другу, привязывает друг к другу. Это и есть нить времени.
Кант некоторым образом зашел дальше Рембо. Ибо великая формула Рембо обретает всю свою силу лишь через схоластические реминисценции. Рембо дает своей формуле аристотелевское толкование: "Тем хуже для дерева, если оно превращается в скрипку! ... Если медь оказывается рожком, она в этом не виновата..." Это подобно отношению концепт-объект, когда концепт — это активная форма, а объект — всего лишь потенциальная материя. Речь идет о модели, муляже. Для Канта, напротив, "Я" — это не концепт, а представление, сопровождающее всякий концепт; а "Мое Я" — не объект, a то, с чем соотносятся все объекты как с непрерывной переменной своих собственных последовательных состояний и как с нескончаемой модуляцией своих степеней в мгновении. Отношение концепт-объект у Канта сохраняется, но оно удваивается отношением "Я"—"Мое Я", каковое образует уже не
5 Ницше, Рождение трагедии, § 9.
6 Беккет, Мэрфи, гл. VI.
48
муляж, а модуляцию. В этом смысле категориальное различение форм как концептов (рожок—скрипка), или материй как объектов (медь—дерево) уступает место непрерывности бесповоротного линейного движения, которое обусловливает необходимость установления новых формальных отношений (времени) и наличия нового материала (феномена): это как если бы в Канте уже слышался Бетховен, а вскоре и непрерывная вариация Вагнера.
Если "Я" определяет наше существование как существование пассивного и изменчивого во времени "моего я", время является тем формальным отношением, согласно которому разум волнует самого себя аффектом или тем способом, посредством которого мы изнутри волнуем себя аффектом. То есть время может быть определено как Аффект, самоаффектация или, по меньшей мере, как формальная возможность взволновать себя аффектом. Именно в этом смысле время как неподвижная форма, которую более невозможно определить как простую последовательность, оказывается формой интериорности (внутренний смысл), тогда как пространство, которое более невозможно определить как сосуществование или одновременность, оказывается со своей стороны формой экстериорности, формальной возможностью быть аффективно взволнованным чем-то другим в качестве внешнего объекта. Форма интериорности не означает лишь то, что время внутри разума, поскольку пространство таково не в меньшей степени. Форма экстериорности также не означает просто того, что пространство предполагает "нечто другое", поскольку именно оно, напротив, делает возможным всякое представление объектов в качестве других или внешних. Но это значит, что экстериорность содержит столько же имманентности (поскольку пространство остается изнутри моего разума), сколько интериорность — трансцендентности (поскольку мой разум по отношению ко времени представлен как нечто отличное от "моего я"). Не в том дело, что время внутри нас или, по крайней мере, не то чтобы оно так уж внутри нас, это мы внутри времени и в этом качестве всегда отделены им от того, что, волнуя его аффектом, нас определяет. Интериорность непрестанно углубляет нас в нас самих, раскалывает нас в нас самих, нас раздваивает, хотя наше единство остается целым и
49
невредимым. Раздвоение, которое не доходит до конца, потому что время конца не имеет, — но смятение, колебание, каковые учреждают время подобно тому, как скольжение, колыхание учреждает беспредельное пространство.
.. . Чрезвычайно мучительно, когда тобой управляют по законам, которых ты не знаешь. .. Сам характер этих законов требует, чтобы их содержание сохранялось в тайне.
Кафка, К вопросу о законах
Скорее уж закон как таковой, поскольку законы, которых ты не знаешь, неотличимы друг от друга. Античное сознание говорит нам о законах, потому что они позволяют нам узнать Благо или лучшее в тех или иных условиях: законы свидетельствуют, что есть Благо, из которого они проистекают. Законы — это "второй ресурс", представитель Блага в мире, покинутом богами. Когда истинный Политик в отсутствии, он оставляет общие директивы, которые должно познать людям, дабы управлять собой. Следовательно, с точки зрения познания, законы — это некая имитация Блага в том или ином определенном случае.
Кант, напротив, совершает в "Критике практического разума" переворот в отношениях закона и Блага и возвышает тем самым закон до чистой и пустой единичности: благо то, что говорит Закон, благо зависит от закона, а не наоборот. Закон как первый принцип не имеет ни интериорности, ни содержания, поскольку любое содержание вновь привело бы закон к некоему Благу, имитацией коего он бы являлся. Закон есть чистая форма и не имеет объекта — ни чувственного, ни умопостигаемого. Он говорит нам не о том, что нужно делать, но какому субъективному правилу нужно подчиняться, каково бы ни было наше действие. Моральным будет всякое действие, максима коего может быть непротиворечиво помы-слена как нечто всеобщее и движущая сила коего не будет иметь иного объекта, кроме этой максимы (ложь, к примеру, невозможно помыслить как нечто всеобщее, потому что она предполагает людей, которые в нее верят и которые, веря в
50
нее, не лгут). Закон, следовательно, определяется как чистая форма всеобщности. Он говорит нам не о том, какую цель должна преследовать воля, дабы быть доброй, а о том, какую форму она должна принять, дабы быть моральной. Он не говорит о том, что нужно, он просто говорит: "Нужно!" — пусть даже придется выводить отсюда благо, то есть объекты этого чистого императива. Закон не познан, потому что в нем и нечего познавать — это объект чисто практического, а не теоретического или спекулятивного определения.
Закон неотличим от его объявления, а его объявление неотличимо от применения, исполнения. Если закон первичен, то невозможно различить "обвинение", "защиту" и "приговор"7. Он сливается со своим отпечатком в нашем сердце и нашей плоти. Но тем самым он не дает нам высшего знания наших прегрешений. Ведь игла его выводит на нас: Действуй из долга (а не только в соответствии с долгом)... Он не пишет ничего другого. Фрейд показал, что если долг предполагает отказ от интересов и склонностей, то действие закона будет тем сильнее и неумолимее, чем глубже будет наш отказ. Он, стало быть, становится только строже, когда мы в точности ему следуем. Не щадит самых святых из святых8. Он никогда не избавляет нас — ни от наших добродетелей, ни от наших пороков или прегрешений: посему всякое оправдание всегда мнимое, а моральное сознание, отнюдь не умиротворяясь, черпает силу из наших отказов и бьет еще сильнее. Это уже не Гамлет, а Брут. Каким образом закон открыл бы свой секрет, не сделав невозможным отказ, которым он питается? На оправдание, можно лишь надеяться, "что помогает от бессилия спекулятивного разума" — уже не в тот или иной момент, а с точки зрения идущего до бесконечности прогресса во все более требовательном соответствии закону (освящение как сознание упорства в моральном прогрессе). Этот путь, который выходит за пределы нашей жизни и требует бессмертия души, следует по прямой линии неумолимого и непрестанного
7 Кафка, Защитники.
8 Фрейд, Недовольство культурой: "Любой отказ от влечений становится динамичным источником совести и всякий раз усиливает ее строгость и нетерпимость" (и напоминание о Гамлете).
51
времени, на которой мы остаемся в постоянном соприкосновении с законом. Но именно это продление не столько ведет нас в рай, сколько сразу же обустраивает в здешнем аду. Не столько возвещает нам бессмертие, сколько по капле выделяет "медленную смерть" и непрестанно отсрочивает судилище закона. Когда время теряет свой стержень, нам должно отказаться от античного цикла прегрешений и искуплений, дабы следовать по бесконечной дороге медленной смерти, отсроченного суда или неоплатного долга. Время не предоставляет нам иной юридической альтернативы кроме той, что предложил Кафка в "Процессе": или "мнимое оправдание", или "бесконечные проволочки".
Добраться до неизвестного через разупо-рядочивание всех чувств... длительное, обширное и обдуманное разупорядочивание всех чувств.
Рембо, там же
Или, скорее, через беспорядочное упражнение всех способностей. Такой могла бы быть четвертая формула сокровенного романтика Канта в "Критике способности суждения". Дело в том, что в двух других "Критиках" различные субъективные способности вступали в отношения друг с другом, но эти отношения были строго упорядочены, так что всегда имелась некая преобладающая или определяющая, основополагающая способность, которая навязывала свое правило остальным. Способностей было хоть отбавляй: внешний смысл, внутренний смысл, воображение, рассудок, разум, — и все замечательно определены. Но в "Критике чистого разума" преобладал рассудок, потому что он определял внутренний смысл посредством синтеза воображения, и даже разум подчинялся той роли, которую ему предписывал рассудок. В "Критике практического разума" основополагающим был разум, потому что это он учреждал чистую форму всеобщности закона, тогда как другие способности по возможности следовали ему (рассудок применял закон, воображение воспринимало объявление закона, внутренний смысл испытывал его последствия или
52
санкции). Но вот Кант, достигнув того возраста, в котором великие писатели редко находят что-либо новое, сталкивается с проблемой, которая вовлекает его в необычайное предприятие: коль скоро способности могут вступать между собой в переменные, но поочередно упорядочиваемые друг другом отношения, необходимо, чтобы все вместе они были способны на свободные и беспорядочные отношения, благодаря которым каждая из них может быть доведена до предела и тем не менее будет способна к какой-нибудь гармонии с другими. Такова будет "Критика способности суждения" как основа романтизма.
Это уже не эстетика "Критики чистого разума", в которой чувственное рассматривалось как качество, соотносимое с объектом во времени и пространстве; это и не логика чувственного, ни даже некий новый логос, который сводился бы к времени. Речь идет об эстетике Прекрасного и Возвышенного, где чувственное самоценно и разворачивается в пафосе по ту сторону всякой логики, который будет схватывать время в его возникновении, доходя до самого начала его нити и его смятения. Это уже не Аффект "Критики чистого разума", который соотносил "Мое Я" с "Я" в еще упорядоченном порядком времени отношении — это Пафос, который дозволяет им развиваться свободно и составлять тем самым в качестве источников времени причудливые сочетания, "произвольные формы возможных интуиции". Это уже не определение "Я", которое должно примыкать к определимости "Моего Я" и учреждать тем самым познание, — теперь это неопределенное единство всех способностей (Душа), которое дает нам доступ к неизвестному.
В самом деле, в "Критике способности суждения" речь именно о том, каким образом некоторые феномены, которые будут определять Прекрасное, придают внутреннему чувству времени некое независимое дополнительное измерение, воображению — способность к свободной рефлексии, рассудку — бесконечное могущество концептуализации. Разнообразные способности обретают согласие, не определяемое ни одной из них, и тем более глубокое, что оно не подчиняется никакому правилу и подтверждает самопроизвольное согласие "Моего Я" и "Я" в условиях прекрасной Природы. В этом смысле Прекрасное заходит еще дальше: оно играет различными
53
способностями так, что они сталкиваются, как борцы на арене, когда одна доводит другую до крайности или предела, а другая, отвечая, доводит первую до такого вдохновения, которого той не достичь в одиночку. Один доводит до предела другого, но каждый действует так, чтобы один преодолевал предел другого. Способности вступают в отношения на самой что ни есть глубине и в самой что ни есть причудливости. Они сжимают друг друга, держась друг от друга как можно дальше. Это ужасная борьба между воображением и разумом, но также рассудком, внутренним чувством, — борьба, эпизоды которой будут двумя формами Возвышенного, затем Гением. Буря внутри разверзшейся в субъекте пропасти. В двух других "Критиках" преобладающая или основополагающая способность была такова, что другие способности предоставляли ей ближайшие возможности гармонии. Теперь же — упражняясь на пределах — различные способности взаимообразно предоставляют самые удаленные друг от друга возможности гармонии, так что согласие их в сущности своей диссонирует. Освобождение диссонанса, разногласное согласие — вот великое открытие Канта в "Критике способности суждения", последний кантовский переворот. Разделение, которое объединяет — такова была первая тема Канта в "Критике чистого разума". Но в конце он приходит к несогласованности, которая согласует. Беспорядочное упражнение всех способностей, которое будет определять будущую философию, как для Рембо разупорядоченность всех чувств будет определять поэзию будущего. Новая музыка — как несогласованность и как разногласное согласие, источник времени.

ГЛАВА VI. ницше и святой павел, лоуренс и иоанн патмосский

Это не тот, не может быть, чтобы это был один и тот же... Лоуренс вступает в ученый спор тех, кто хочет знать, написаны ли Евангелие и Апокалипсис одним и тем же Иоанном1. Лоуренс приводит аргументы весьма личного характера, которые только выигрывают от того, что предполагают метод оценки, типологию: Евангелие и Апокалипсис не могли быть написаны человеком одного и того же типа. Не суть важно, что каждый из текстов сам по себе сложен, или разнороден, и столько всего в себе соединяет. Речь не о двух индивидах, не о двух авторах, а о двух человеческих типах, или о двух областях души, о двух совершенно отличных друг от друга совокупностях. Евангелие — это нечто аристократическое, индивидуальное, нежное, любвеобильное, декадентское, еще довольно ученое. Апокалипсис — нечто коллективное, народное, неученое, злобное и дикое. Во избежание недоразумений каждому из этих слов следовало бы дать объяснение. Но и без того ясно, что евангелист и апокалипсист — не один и тот же человек. Иоанн Патмосский даже не надевает ни маски евангелиста, ни маски Христа, он изобретает другую, изготавливает другую маску, которая демаскирует Христа или накладывается на Христову маску. Иоанн Патмосский работает в окружении вселенского ужаса и смерти, тогда как Евангелие и Христос работают на человеческую, духовную любовь.
1 Что касается текста и комментариев к "Апокалипсису", см.: Charles Briitsh, La clarte de l'Apocalypse, Geneve (по вопросу авторства с. 397-405). Ученые доводы в пользу отождествления авторов кажутся малоубедительными. — Во всех последующих примечаниях, за исключением 10-го, ссылка 'Apocalypse' означает текст Лоуренса: Lawrence, Apocalypse, Balland.
55
Христос изобретал религию любви (практику, способ прожить жизнь, а не верование), Апокалипсис несет с собой религию Власти — верование, страшный способ судить. Вместо дара Христова — неоплатный долг.
Само собой разумеется, что перед чтением текста Лоуренса лучше прочитать или перечитать текст Апокалипсиса. Сразу станет понятной актуальность Апокалипсиса и актуальность Лоуренса, который ее изобличает. Эта актуальность не в исторических соответствиях типа Нерон = Гитлер = Антихрист. Тем более не в надисторическом ощущении концов света и тысячелетия с их атомной, экономической, экологической и научно-фантастической паникой. Мы купаемся в Апокалипсисе скорее уж из-за того, что он внушает каждому из нас образ жизни, выживания и суждения. Это книга каждого из тех, кто мыслит себя чудом выжившим. Книга тех, кого называют Зомби.
Лоуренс очень близок к Ницше. Можно предположить, что Лоуренс не написал бы своего текста без "Антихриста" Ницше. Но и Ницше не был первым. Ни даже Спиноза. Несколько "провидцев" уже противопоставляли Христа как исполненную любви личность — христианству как смертоносному предприятию. Они не страдали избытком благосклонности к Христу, но испытывали потребность не путать его с христианством. Ницше открыл великую оппозицию Христа и святого Павла: Христос — самый нежный, самый любвеобильный из декадентов, своего рода Будда, который освобождал нас от гнета священников и от всякой идеи греха, наказания, воздаяния, суждения, смерти и того, что после смерти; и этот человек благой вести обрел двойника в лице черного святого Павла, который удерживал Христа на кресте, непрестанно возвращал его туда, воскрешал, делал упор на вечной жизни, изобретал тип священника, который был пострашнее прежних со "своей техникой священнической тирании, техникой сбивания в стадо: с верой в бессмертие, то есть доктриной осуждения". Лоуренс подхватывает эту оппозицию, но на сей раз противопоставляет Христа красному Иоанну Патмосскому, автору Апокалипсиса. Это предсмертная книга Лоуренса, поскольку она появляется незадолго до красной смерти этого харкающего кровью чахоточника, как "Антихрист" появил-
56
ся незадолго до крушения Ницше. Перед смертью — последнее "радостное послание", последняя благая весть. Речь не о том, будто Лоуренс имитировал Ницше. Он, скорее, поднимает стрелу — стрелу Ницше — и снова запускает ее, по-другому натянув лук, в другое место, на другую планету, в другую публику: "Природа посылает философа в человечество словно стрелу; она не целится, но питает надежду, что стрела куда-то вонзится"2. Лоуренс возобновляет попытку Ницше, избирая своей целью не святого Павла, а Иоанна Патмосско-го. От попытки до попытки многое меняется или дополняет друг друга, и даже общее в них складывается по силе, по новизне.
Начинание Христа является индивидуальным. Сам по себе индивид не так уж противостоит коллективу; зато индивидуальное и коллективное противостоят друг другу в каждом из нас как две различные области души. Ведь Христос мало обращается к коллективному в нас. Его проблема "была скорее в том, чтобы разрушить коллективную систему священства-Ветхого Завета, иудейского священства и его власти, правда, лишь для того, чтобы сорвать с индивидуальной души эту оболочку. Ну а 'Кесарю кесарево' он оставил бы. В чем и заключается его аристократизм. Ему думалось, что для изгнания засевших в глубинах коллективной души чудовищ достаточно будет культуры души индивидуальной. Политическое заблуждение. Он предоставил нам самим разделаться с коллективной душой, с Кесарем — вне нас и внутри нас, с Властью — вне нас и внутри нас. В этом отношении он постоянно обманывал ожидания своих апостолов и учеников. Причем можно подумать, что делал это нарочно. Не хотел быть учителем, помогать своим ученикам (хотел, как сам говорил, лишь любить их, но что за этим крылось?)". "Он никогда по-настоящему не был с ними, даже не работал, ничего не делал вместе с ними. Все время был один. Он их в высшей степени заинтриговал и в чем-то предоставил самим себе. Отказался стать могущественным облеченным плотью и кровью вождем: потребность чествовать, присущая такому человеку, как Иуда; поняв, что его предали, он предал в свою очередь"3. Уче-
2 Ницше, Шопенгауэр как воспитатель, § 7.
3 Apocalypse, ch. Ill, p. 60.
57
ники и апостолы отплатили за это Христу: отречение, предательство, фальсификация, постыдная подтасовка Вести. Лоуренс утверждает, что главным действующим лицом в христианстве является Иуда4. А затем идет Иоанн Патмосский, а за ним святой Павел. В выгодном свете они выставляют протест коллективной души, то, чем пренебрег Христос. Апокалипсис в выгодном свете выставляет притязание "бедных" и "слабых", ведь они вовсе не такие, какими кажутся, — не смиренные и несчастные, а весьма опасные люди, не имеющие иной души, кроме коллективной. Среди лучших страниц Ло-уренса — страницы об Агнце: Иоанн Патмосский предвещает появление льва Иуды, но появляется Агнец, рогатый агнец, который рычит, как лев, и почему-то не вызывает доверия, агнец тем более жестокосердный и страшный, что выставляет себя жертвой, а не жрецом или палачом. Палач палачом, куда страшнее других. "Иоанн обращает внимание на агнца, которого как бы заклали, но что-то не видно, чтобы он был закланный, зато видно, как он обрекает на заклание миллионы людей; даже в конце, когда он является в победоносных окровавленных одеждах, кровь не его.. ."5 Настоящим Антихристом будет христианство; оно грешит против истины, силой придает Христу коллективную душу, а коллективной душе, напротив, — индивидуальное обличье, агнца Божьего. Христианство и Иоанн Патмосский заложили основу нового типа человека и мыслителя, который жив и по сей день, который снова царствует: плотоядный агнец — агнец, который кусается и кричит: "На помощь, ну что я вам такого сделал? Все это для вашего же блага и для нашего общего дела". Что за прелюбопытное обличье — обличье современного философа. Этим агнцам в львиных шкурах и с выпирающими клыками нет уже нужды рядиться в одежды святош, им ни. к чему, как говорил Лоуренс, Армия Спасения: они завладели множеством выразительных средств, множеством народных сил.
4 "Разве вы не понимаете, что в действительности обожаете принцип Иуды? Иуда — вот настоящий герой, без него не было бы никакой драмы... Когда люди говорят Христос, они имеют в виду Иуду. Они находят в нем смачный вкус, а Христос был его крестным отцом..." (Lawrence, Le verge d'Aaron, Gallimard, p. 94).
5 Apocalypse, ch. IX, p. 116.
58
59
Власть — вот чего домогается коллективная душа. Ло-уренс не прост, сразу его не поймешь. Коллективная душа не хочет просто-напросто захватить власть или сменить деспота. Что-то в ней жаждет разрушения власти, она ненавидит власть и могущество, Иоанн Патмосский от всего сердца ненавидит Кесаря и Римскую империю. Но, с другой стороны, она хочет просочиться во все щели власти, повсюду развести ее очаги, распространить их по всей вселенной: хочет власти космополитической, но не явной, как власть Империи, а в каждом уголке и закоулке, в каждом темном закутке, в каждой складке коллективной души6. Наконец и прежде всего она жаждет той высшей власти, что не говорит с богами, но взывает к одному-единственному безоговорочному Богу и судит все другие власти. Христианство не заключает пакта с Римской империей, оно ее преобразует. С Апокалипсисом христианство изобретает новый вид власти — систему Суда. Художник Гюстав Курбе (у Курбе и Лоуренса много общего) рассказывал о людях, которые вскакивают по ночам с криком: "Хочу судить, мне нужно судить!" Воля к разрушению, воля к тому, чтобы проникнуть в каждый уголок, воля навсегда оставить за собой последнее слово: тройная воля, в которой говорит одна-единственная упрямая воля — Сын, Отец и Святой Дух. Странным образом власть меняется по природе, протяженности, распределению, интенсивности, средствам и целям. Противо-власть — власть закоулков и последних людей. Власть существует отныне не иначе, как в виде долговременной политики мщения, долговременного нарциссического предприятия коллективной души. Реванш и самопрославление слабых людей, говорит Лоуренс-Ницше: даже греческий асфодил станет христианским нарциссом7. И какие подробности в перечне мщений и прославлений... Слабых людей невозможно упрекнуть лишь в одном — что они недостаточно тверды, недостаточно преисполнены сознанием своей славы и своей правоты.
6 Ницше, Антихрист, § 17: Бог "повсюду как у себя дома, великий космополит..., но он остался иудеем, остался богом закутка, всех темных углов и закоулков... Во все времена царствие его в мире — это царствие преисподнее, приют, царствие-подполье. .."
7 Lawrence, Promenades etrusques, Gallimard, p. 23-24.
Однако для этого предприятия коллективной души нужно будет вывести новую расу священников, изобрести новый тип, пусть даже и придется повернуть его против иудейского священника. Последнему недоставало ни всеобщности, ни верховности, он был местного значения и все чего-то ждал. Нужно будет, чтобы на смену иудейскому священнику пришел священник христианский, пусть даже придется, чтобы и тот и другой повернулись против Христа. Христа подвергнут самому тяжкому испытанию: его превратят в героя коллективной души, его заставят дать коллективной душе то, чего он никогда не хотел давать. Или, скорее, христианство придаст ему то, что всегда было ему ненавистно — коллективное "Я", коллективную душу. Апокалипсис — это привитое Христу уродливое "я". Иоанн Патмосский вкладывает в это все свои силы: "Все время знаки власти, никогда никаких знаков любви. Христос — все время завоеватель, всемогущий разрушитель со сверкающим мечом в руках, истребитель людей, доводящий свое дело до того, что кровь заливает лошадиные удила. Нет никакого спасителя, никогда. Сын человеческий из Апокалипсиса приходит на землю и приносит с собой новую и страшную власть, которая намного превосходит власть Помпея, Александра или Кира. Власть, ужасная истребительная власть... Просто оторопь берет.. ."8 Для этого Христа и воскресят, сделают уколы. Того, кто не судил и не хотел судить, превратят в главное колесо машины Суда. Ведь мщение слабых, или новая власть, возникает именно тогда, когда осуждение, эта отвратительная способность души, становится ее ведущей способностью. (Ответ на второстепенный вопрос о христианской философии: да, существует христианская философия, правда, не столько в связи с вероисповеданием, сколько с того момента, когда суждение начинают рассматривать как самостоятельную способность, нуждающуюся в этом качестве в системе и божественном ручательстве.) Апокалипсис выиграл, мы так и не выбрались из системы суда. Я жил престолами, а тем, кто на них восседал, была дана власть судить".
Метод Апокалипсиса в этом отношении умопомрачителен. В порядке времени иудеи изобрели нечто весьма важное —
8 Apocalypse, ch. VI, p. 83.
60
отсроченную судьбу. Избранный народ потерпел крах в своем имперском притязании и принялся ждать, ждал-ждал и стал "народом с отсроченной судьбой"9. Такое положение характерно, по сути, для всякого иудейского профетизма и объясняет присутствие у пророков апокалиптических моментов. Новизна Апокалипсиса, однако, заключается в том, что ожидание становится в нем объектом беспрецедентного программирования. Похоже, что Апокалипсис — это первая великая книга-программа, для великого спектакля. Обмирание и умирание, семь печатей, семь труб, семь чаш, первое воскрешение, тысячелетие, второе воскрешение — есть чем занять ожидание, заполнить его. Нечто вроде "Фоли-Бержер" — небесный град и адское озеро, горящее серою. В озере для врагов припасен весь набор напастей, казней, бедствий, в граде — вся слава для избранных, их потребность соизмерять свое само-славие с горестями других: в этом долговременном реванше слабых людей все расписано по минутам. Именно дух мщения вводит программирование в ожидание ("мщение — это яство, которое..."). Нужно чем-нибудь занять ожидающих. Нужно, чтобы ожидание было полностью расписанным: души, обреченные на муки мученические, должны дожидаться, пока перед началом спектакля соберутся все мученики10. И малое ожидание, на полчаса, по снятии седьмой печати, и великое ожидание в тысячу лет... Но, главное, нужно, чтобы запрограммированным был Конец. "Им было нужно знать и конец, и начало, никогда прежде люди так не стремились знать конец творения... Пылающая ненависть и отвратительная жажда конца света"11. Есть там элемент, который принадлежит не столько Ветхому Завету, сколько коллективной душе, и который противопоставляет апокалиптическое видение и пророческое слово, апокалиптическую программу и пророческий замысел. Ведь даже если пророк дожидается, преисполнившись злобой, он все равно остается во времени, в жизни и
9 Apocalypse, ch. VI, p. 80.
10 Глава VI Апокалипсиса: "Доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на Земле за кровь нашу? ... И было сказано им, чтобы они успокоились на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число".
11 Apocalypse, ch. VI, p. 81-82.
61
ожидает пришествия. И ожидает пришествие как нечто непредвиденное и новое, коего присутствие или вызревание в промысле Божием только ему ведомо. Тогда как христианство уже может ожидать лишь возвращения — возвращения чего-то в мельчайших подробностях запрограммированного. В самом деле, если Христос умер, то центр тяжести смещается, он уже не в жизни, он переходит за жизнь, в то, что после жизни. С наступлением христианства меняется смысл отсроченной судьбы, поскольку она уже не просто отсрочивается, но просрочивается, переносится на после смерти, после смерти Христа и смерти каждого12. Тогда возникает необходимость заполнить это чудовищное, растянутое время — между Смертью и Концом, Смертью и Вечностью. Его можно заполнить лишь видениями: "и взглянул я, и вот...", "и увидел я..." Апокалиптическое видение сменяет пророческое слово, программирование сменяет промысел и деяние, настоящий фантасмагорический театр приходит на смену как деяниям пророков, так и Христовым страстям. Фантазмы, фантазмы, выражение инстинкта мщения, орудие мщения слабых людей. Апокалипсис порывает с профетизмом, но главным образом — с элегантной имманентностью Христа, который вечность ощущал прежде всего в жизни, себя мог ощущать не иначе, как в жизни ( "чувствовать себя на небесах" ).
И тем не менее нетрудно обнаружить иудейскую подоплеку Апокалипсиса: не только отсроченная судьба, но целая система воздаяния-наказания, греха-искупления, потребность в том, чтобы враг страдал как можно дольше — не только плотью, но и духовно, короче говоря, рождение морали и аллегории как выражения морали, как средства морализации ... Но в Апокалипсисе интереснее присутствие и возвращение к жизни искаженной языческой подоплеки. Нет ничего удивительного в том, что Апокалипсис является сложносоставной книгой, скорее уж следовало бы удивиться тому, что в это время какая-нибудь книга тех времен не была бы слож-носоставной. Однако Лоуренс различает два вида или, скорее, два полюса сложносоставных книг: полюс расширения,
12 Ницше, Антихрист, §42: "Павел просто переложил центр тяжести всего этого бытия за это бытие — в ложь о "воскресшем" Иисусе. В сущности, ему не нужна была жизнь Спасителя — ему нужна была смерть на кресте и кое-что еще..."
62
когда книга захватывает множество других книг — разных авторов, разных мест происхождения, традиций и т. д.; и полюс углубления, когда она сама налезает на множество пластов, их пересекает, перемешивает их при необходимости, обнажая какой-нибудь подслой в более свежем слое — уже не синкрезис, а книга-зонд. Слои языческий, иудейский и христианский — вот что отличает большие куски Апокалипсиса, пусть даже при этом языческие отложения просачиваются в щели христианского слоя, заполняют пустоты христианства (Лоуренс разбирает пример знаменитой XII главы Апокалипсиса, где языческий миф о божественном происхождении от Жены, облеченной в солнце, и большого красного дракона заполняет пустоту касательно происхождения Христа) . В Библии не часто встретишь такого рода реанимацию язычества. Можно подумать, что пророки, евангелисты, да и сам святой Павел прекрасно разбирались в небесных телах, звездах и языческих культах, но решили максимально сократить, прикрыть этот слой. Только в одном случае иудеи испытывают абсолютную необходимость к нему вернуться — когда речь о том, чтобы видеть, когда им нужно видеть, когда Видение обретает определенную независимость по отношению к Слову. "В эпоху, наступившую после Давида, иудеи не имели собственных глаз, они столь пристально вглядывались в своего Иегову, что ослепли и стали смотреть на мир глазами своих соседей; когда пророкам доводилось иметь видения, видения эти были, наверное, халдейскими или ассирийскими. Они заимствовали других богов для того, чтобы узреть своего собственного незримого Бога"14. Люди нового Слова нуждаются в старом языческом оке. Это поистине так касательно апокалиптических элементов, появляющихся у пророков. Ие-зекиилю необходимо Анаксимандрово колесо в колесе ("какое облегчение, когда колеса Анаксимандра обнаруживаются у Иезекииля..."). Но более всего в восстановлении языческой основы нуждается автор Апокалипсиса, книги Видений — Иоанн Патмосский, оказавшийся для этого в наилучшем положении. Иоанн очень плохо и очень мало знал Иисуса, Евангелия,
13 Apocalypse, ch. XV, p. 155.
14 Apocalypse, ch. VI, p. 85.
63
"зато, похоже, прекрасно разбирался в языческой символике, в ее отличии от иудейских или христианских символов"15.
Вот и Лоуренс — со всем своим отвращением к Апокалипсису, сквозь это отвращение — испытывает смутную симпатию, даже своего рода восхищение к этой книге: и именно потому, что в ней так много отложений и наслоений. Ницше тоже случалось испытывать особого рода зачарованность тем, что казалось ему ужасным и отвратительным. "Как интересно" , — говорил он. Нет никакого сомнения, что Лоуренс симпатизирует Иоанну Патмосскому, находит его интересным, возможно, самым интересным человеком, находит в нем преувеличение и заносчивость, которые не лишены очарования. Дело в том, что "слабые", эти люди озлобления, ждут не дождутся отмщения и наделены твердостью, которую они обращают к собственной выгоде, к собственной славе, хотя она идет не от них. Их глубокое невежество, исключительное положение книги, которая принимает для них облик КНИГИ, Библии и, в частности, Апокалипсиса, — способствуют их восприимчивости к напору весьма древнего пласта, скрытого отложения, о которых другие уже знать ничего не хотят. Святой Павел, к примеру, еще аристократ: не на манер Иисуса, а другого типа, он слишком учен для того, чтобы не суметь распознать и тем самым стереть или вытеснить отложения, которые угрожают его программе. И потому какой цензурной обработке подвергнет святой Павел языческую и, выборочно, иудейскую основу! Иудейская основа необходима ему в пересмотренном, исправленном и преобразованном виде, но при этом ему нужно, чтобы языческая основа оставалась глубоко запрятанной. И ему для этого достает учености. Тогда как Иоанн Патмосский — человек из народа. Своего рода невежественный валлийский рудокоп. Лоуренс начинает свой ком-ментарий Апокалипсиса с портретной зарисовки английских рудокопов, которых он хорошо знал и которыми восхищался: твердые, очень твердые люди, наделенные "особым чувством грубой и дикой мощи", люди религиозные по определению — в своей мстительности и самопрославлении, — которые, размахивая Апокалипсисом, устраивают мрачные вторничные ве-
15 Apocalypse, ch. VI, p.
64
чери в первозданных молельных домах методистов16. Настоящим главой их является не апостол Иоанн и не святой Павел, а Иоанн Патмосский. У них коллективная и народная душа христианства, тогда как святой Павел (и Ленин тоже, скажет Лоуренс) — все еще аристократ, который идет в народ. Рудокопы разбираются в пластах. Им нет нужды читать, ибо в них самих рокочет языческая основа. Они-то и открываются языческому пласту, извлекают его на свет, притягивают к себе и при этом приговаривают: вот он уголёк, вот он Христос. Они совершают самое чудовищное извращение этого пласта, ставя его на службу христианского, механического и технического мира. Апокалипсис — это огромное машинное отделение, устроение уже индустриальное, Метрополис. В силу своего жизненного опыта Лоуренс принимает Иоанна Патмосского за английского рудокопа, Апокалипсис — за серию гравюр, развешанных в доме рудокопа, зерцало народного, твердого, безжалостного и набожного лика. Речь о том же самом деле, что и дело святого Павла, о том же самом предприятии, но это совсем другой тип человека, другой прием и даже другая функция: святой Павел — верховный директор, а Иоанн Патмосский — рабочий, страшный рабочий последнего часа. Глава предприятия должен запрещать, подвергать цензуре, делать отбор, а рабочий — ковать, растягивать, сжимать, переделывать материал... Вот почему не стоит думать, будто бы в связке Ницше-Лоуренс различие в целях — для одного святой Павел, для другого Иоанн Патмосский — является второстепенным и анекдотичным. Оно определяет коренное отличие двух книг. Лоуренс, конечно же, подхватывает стрелу Ницше, но пускает ее совершенно в другую сторону, пусть даже оба оказываются в одном и том же аду, деменция и кровохарканье, ведь святой Павел и Иоанн Патмосский занимают все небо.
Но Лоуренс возвращается к своему презрению и отвращению к Иоанну Патмосскому. Ибо чему она служит, вся эта реанимация языческого мира — в первой части местами даже волнительная и грандиозная, — на чью службу поставлена она во второй части? Нельзя сказать, что Иоанн ненавидит
16 Apocalypse, ch. Il, p. 49.
65
язычество: "Он приемлет его почти так же естественно, как свою собственную иудейскую культуру, причем намного естественнее, чем новый христианский дух, который ему чужд". Его враг — не язычники, а Римская империя. Ведь язычники — это никоим образом не римляне, а скорее этруски; это даже не греки, а люди Эгейского моря, Эгейской цивилизации. Но чтобы подкрепить в своем видении падение Римской империи, следует собрать воедино, призвать, воскресить весь Космос целиком и полностью, следует даже его разрушить, дабы он увлек за собой и похоронил под своими обломками Римскую империю. Вот в чем это причудливое извращение, эта причудливая уловка, посредством которой врага атакуют не напрямую: чтобы обосновать свою верховную власть и свой небесный град, Апокалипсис нуждается в разрушении мира, и только язычество предоставляет ему некий мир, некий космос. Стало быть, он взывает к языческому космосу, дабы положить ему конец, дабы подвергнуть его умопомрачительному разрушению. Лоуренс определяет космос очень просто: это место великих жизненных символов и животворящих связей, жизнь-более-чем-личная. Космические соединения иудеи заменят союзом Бога с избранным народом; над — или под — личностную жизнь христиане заменят жалкой личной связью души с Христом; символы иудеи и христиане заменят аллегорией. И этому языческому миру, который, несмотря ни на что, остался жив, который продолжает властвовать в глубине нас, Апокалипсис угождает, к нему взывает, заново извлекает на свет — правда, для своей собственной надобности, для того чтобы убить его по-настоящему, даже не из прямой ненависти, а оттого, что он необходим ему как средство. Космосу было нанесено немало ударов, но умирает он от Апокалипсиса.
Когда язычники говорили о мире, то их всегда интересовали начала, как и скачки от одного цикла к другому; теперь же, в завершение длинной прямой линии, имеется конец, и нас, некрофилов, только этот конец и интересует, лишь бы он был окончательным. Когда язычники, досократики говорили о разрушении, они усматривали в нем несправедливость, идущую от переизбытка одной стихии относительно другой, несправедливость и считалась в первую очередь разрушительной силой. Теперь же справедливым называют разрушение,
66
воля к разрушению называется Справедливостью и Святостью. Таков вклад Апокалипсиса: римлянам отнюдь не ставят в упрек того, что они разрушители, не держат на них за это зла, хотя это было бы естественным, Риму-Вавилону ставят в упрек то, что он мятежник, бунтовщик, служит прибежищем для бунтовщиков, мелких людишек или великих людей, бедных или богатых! Уничтожить, уничтожить, причем безымянного, неопределенного, какого-нибудь врага — таков важнейший акт новой справедливости. Назначить какого-нибудь врага в образе того, кто не соответствует божественному порядку. Любопытно, что все в Апокалипсисе должны быть отмечены печатью, нести печать на челе или руке, печать Зверя или Христа; и Агнец отметит печатью 144000 человек, и Зверь... Всякий раз, когда программируется очередное светлое будущее, прекрасно известно, что речь о том, чтобы разрушить мир, сделать его "необитаемым", открыть охоту на какого-нибудь врага17. Имеется, возможно, не так уж много сходств между Гитлером и Антихристом, зато много между Новым Иерусалимом и будущим, которое нам обещано, причем не столько научной фантастикой, сколько военно-промышленным планированием абсолютного мирового государства. Апокалипсис — это не концентрационный лагерь (Антихрист), а всеобщая военная, полицейская и гражданская безопасность нового государства (Небесный Иерусалим). Современность Апокалипсиса не в напророченных катастрофах, а в запрограммированном самопрославлении, в учреждении славы Нового Иерусалима, в безумном торжестве верховной власти, правовой и моральной. Архитектурный террор нового Иерусалима, его стены, его прозрачной, как стекло, улицы: "И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего ... и не войдет в него ничто нечистое, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни". Апокалипсис, сам того не желая, убеждает нас по меньшей мере в том, что самое
17 Сегодня некоторые мыслители рисуют воистину "апокалиптическую" картину, выделяя в ней три особенности: 1) зародыши абсолютного мирового государства; 2) разрушение "обитаемого" мира стерильной и смертельной заботой об окружающей среде; 3) охота на "какого-нибудь" врага (Paul Virilio, L'insecurite du territoire, Stock).
67
страшное вовсе не Антихрист, а этот новый, спустившийся с небес город, святой град, "приготовленный, как невеста, украшенная для мужа своего". Всякий хоть чуть-чуть здравомыслящий читатель Апокалипсиса немедленно почувствует, что попал в озеро, горящее серою.
К самым красивым страницам Лоуренса относятся, стало быть, те, что касаются реанимации языческого мира, правда, в таких условиях, когда жизненные символы находятся в полном упадке, а все живые связи оборваны. "Грубая литературная подделка", — говорил Ницше. Чем силен Лоуренс, когда анализирует в Апокалипсисе конкретные формы этого упадка и подделки (мы ограничимся тем, что отметим отдельные пункты):
1. Преобразование ада. Дело в том, что у язычников ад не отделен, он зависит от изменения стихий в ходе определенного цикла: когда огонь становится слишком сильным для воды, он ее сжигает, и вода порождает соль, детище несправедливости, которая ее губит и делает горькой. Ад — это обратная сторона подземной воды. Он вбирает в себя несправедливость лишь потому, что сам проистекает из стихийной несправедливости, является побочным продуктом стихий. То, что ад отделен, что он существует сам по себе и оказывается одним из воплощений верховной справедливости, — для этих идей пришлось дожидаться христианства: "даже Шеол и Геенна, древнееврейские разновидности ада, были относительно безопасными местами, негостеприимным Гадесом, но они исчезли с появлением нового Иерусалима", уступив место "горящему par nature серою озеру", где веки вечные горят души18. Даже море, для пущей надежности, будет излито в серное озеро: вот почему никаких связей не останется.
2. Преобразование всадников. Если попытаться понять, что же такое настоящий языческий конь, какие связи он устанавливает между разными цветами, темпераментами, астральными природами, частями души во всадниках, важно учитывать не его внешний вид, а проживаемый симбиоз человек-конь. Белый цвет, например, это и цвет крови, он действует, как
18 Apocalypse, ch. XIII, p. 141-142.
68
чистый белый свет, тогда как красный цвет — лишь облачение крови, предоставляемое желчью. Богатейшее пересечение линий, планов и отношений19. С христианством конь превращается в тягловое животное, которое понукают "иди!" и которое влачит на себе абстракции.
3.                  Преобразование цветов и дракона. Лоуренс приводит необыкновенно красивую картину становления цветов. Самый древний дракон — красного цвета, красно-золотистого, он закручивается спиралью космосе или обвивается вокруг позвоночника человека. Но когда он раздваивается (хороший ли он? плохой ли?), для человека он по-прежнему остается красным, тогда как добрый космический дракон становится среди звезд прозрачно-зеленым, словно весенний ветер. Для человека красный цвет стал опасным (вспомним, что Лоуренс пишет в разгар своего кровохарканья). Но в конце концов дракон убеляется, становится белесым, грязно-белого цвета нашего логоса, чем-то вроде жирного серого червя. Когда золото превращается в деньги? Именно тогда, когда первый дракон утрачивает красно-золотистый цвет и обретает цвет папье-маше бледной Европы20.
4.               Преобразование женщины. Апокалипсис еще чествует походя великую космическую Мать, облеченную в солнце, с луной под ногами. Но она возникает там без всякой связи. И у нее отняли ребенка, "восхищено было дитя ее к Богу"; она бежит в пустыню, откуда ей нет выхода. Она возвращается лишь в извращенной форме вавилонской блудницы: по-прежнему сияющая, верхом на звере багряном, обреченная на погибель. Можно сказать, что у женщины уже нет иного выбора: или быть блудницей, оседлавшей зверя, или стать добычей "этих серых змеенышей современного труда и стыда" (как говорит Лоуренс, современная женщина призвана превратить свою жизнь "в нечто такое, что чего-нибудь стоит", отделить лучшее от худшего, не думая о том, что это еще хуже; отчего женщина и выступает в странном полицейском
19 Apocalypse, ch. X, p. 121. (Конь как живая сила и переживаемый символ появляется в романе Лоуренса "Женщина и зверь".)
20 Apocalypse, ch. XVI, p. 169-173.
69
облачении, современная "женщина-полицейский"21). Но ведь уже Апокалипсис преобразовал ангельские силы в своего рода полицейских.
5.               Преобразование близнецов. Языческий мир не только был образован живыми связями, он заключал в себе границы, пороги и врата, разъединения, дабы между двумя вещами что-нибудь да происходило или чтобы некая субстанция переходила из одного состояния в другое или чередовалась с другой, избегая опасных смешений. Близнецы как раз и играли эту роль разъединителей: господа ветров и хлябей небесных, ведь это они открывают врата неба; сыновья грома, ведь это они разгоняют облака; стражи половой жизни, ведь это они оберегают щель, через которую просачивается рождение, и соблюдают чередование вод и крови, избегая той смертельной точки, в которой все могло бы смешаться без всякой меры. То есть близнецы являются господами потоков, переходов, чередования и разъединения22. Вот почему Апокалипсис нуждается в том, чтобы их умертвили, затем вознесли на небеса, правда, не для того, чтобы языческий мир познал свою периодическую чрезмерность, а для того, чтобы мера пришла к нему извне, словно смертный приговор.
6.                  Преобразование символов в метафоры и аллегории. Символ — это конкретная космическая сила. Народное сознание, даже в Апокалипсисе, хранит некое чувство символа, обожая при этом грубую Власть. А ведь сколь велико различие между космической силой и идеей верховной власти... Лоуренс набрасывает поочередно некоторые черты символа. Это динамический процесс, направленный на расширение, углубление, растяжение чувственного сознания, это все более и более сознательное становление, противостоящее замкнутости морального сознания на навязчивой аллегорической идее* Это метода Аффекта, интенсивная, кумулятивная интенсивность, которая лишь отмечает порог какого-нибудь ощущения, пробуждение какого-нибудь состояния сознания: символ ничего не обозначает, его, в отличие от рассудочной аллегории, не надо ни объяснять, ни растолковывать. Это вращающаяся
21                            Apocalypse, ch. XV и XVI, р. 155, 161.
22                          Apocalypse, ch. XIV, p. 151.
70
мысль, в которой, в противоположность линейной аллегорической цепи, группа образов все быстрее и быстрее вращается вокруг какой-то таинственной точки. Задумаемся над вопросом Сфинкс: "Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?" Вопрос довольно глупый, если делить его на три связанные друг с другом части, которые складываются в ответ Человек. Напротив, этот вопрос оживает, если почувствовать, как в нем вокруг самой таинственной в человеке точки вращаются три группы образов — ребенка-животного, двулапого существа, обезьяны, птицы или лягушки и, наконец, какого-то неведомого трехлапо-го зверя — заморского и запустынного. Это и есть вращающийся символ: в нем нет ни начала, ни конца, он никуда не ведет, а главное, в нем нет конечной точки, как нет и промежуточных ступеней. Он все время посредине, посреди вещей, между вещей. У него одна-единственная среда, все более и более глубокая окружающая среда. Символ — это водоворот, он затягивает нас своими кругами, доводя до того интенсивного состояния, в котором вдруг возникает разгадка, решение. Символ — это процесс действия и решения; именно в этом смысле он связан с оракулом, который предлагает кружащиеся образы. Ведь именно так мы и принимаем настоящее решение: ходим кругами внутри себя, вокруг себя, все быстрее и быстрее, "пока наконец в нас не возникает центр, и мы не узнаем, как следует поступить". Это нечто противоположное нашей аллегорической мысли: последняя является мыслью не активной, а такой, что все время откладывает или отсрочивает. Она заменила силу решения способностью суждения. Вот почему она домогается, словно Страшного суда, конечной точки. А между каждой фразой ставит временные точки, между каждой фразой, между каждым сегментом, этими периодами одного пути, предуготовляющими пришествие. Конечно же, это зрение, книга и чтение привили нам вкус к точкам, к поделенным на сегменты линиям, к началам, концам, периодам. Глаз — это орган чувств, который нас разделяет, аллегория визуальна, тогда как символ призывает и собирает все наши чувства воедино. До тех пор, пока книга остается свитком, она, возможно, сохраняет могущество символа. Но в том-то и дело: как объяснить ту странную вещь, что книга семи печатей считается свитком, и однако же печати на ней снимаются
71
поочередно, последовательно, неужели Апокалипсис до такой степени нуждается в том, чтобы повсюду расставлять точки и насаждать сегменты? Что до символа, то он состоит из физических соединений и разъединений, так что даже если мы оказываемся перед разъединением, все равно что-то просачивается через зазор, субстанция или поток". Ведь символ — это мысль потоков, в противоположность рассудочному и линейному процессу аллегорической мысли: "Современный ум схватывает части, обрывки и куски и ставит в конце каждой фразы точку, тогда как чувственное сознание схватывает целое как реку, как поток. Апокалипсис раскрывает свою цель: разъединить нас с миром и с самими собой23.
Exit языческий мир. Апокалипсис в последний раз выводит его на сцену, чтобы навечно разрушить. Нам следует вернуться к другой оси: не к противопоставлению Апокалипсиса и языческого мира, а к противопоставлению Апокалипсиса и Христа как личности. Христос придумал религию любви, то есть аристократическую культуру индивидуальной части души; Апокалипсис создает религию Власти, то есть страшный народный культ коллективной части души. Апокалипсис всучает Христу коллективное "я", наделяет его коллективной душой, и все сразу меняется. Превращение порыва любви в предприятие мщения, евангельского Христа в Христа апокалиптического (человек с ножом в зубах). Отсюда значение предостережения Лоуренса: Евангелие и Апокалипсис написаны разными Иоаннами. Хотя они, возможно, в большей степени едины, чем если бы это был один человек. И два Христа более едины, чем если бы это был один Христос: "две стороны одной медали"24.
Чтобы объяснить эту дополнительность, достаточно ли сказать, что "лично" Христос пренебрег коллективной душрй и предоставил ей свободу действия? Или же существует более глубокое, более омерзительное объяснение? Лоуренс ввязывается в сложное предприятие: ему кажется, что причина ис-
23                         Эти аспекты символической мысли анализируются Лоуренсом в ходе его толкования Апокалипсиса. Более общее изложение проблем планов, центров или очагов, сред, частей души см.: Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, Stock.
24                          Apocalypse, ch. XXII, p. 202.
72
кажения, извращения зависит не только от небрежения, что ее следует искать в самой любви Христа, в его манере любить. Что это уже было ужасно — то, как Христос любил. Именно это и приведет в дальнейшем к замене религии любви религией Власти. В любви Христа было нечто от абстрактной идентификации, хуже того — рвение давать, но ничего не брать. Христу не хотелось отвечать ожиданиям учеников, и тем не менее он не хотел ничего хранить, даже неприкосновенную часть самого себя. В нем было что-то от самоубийцы. Незадолго до своего текста об Апокалипсисе Лоуренс написал роман "Человек, который был мертв": он показывает, что Христос воскрес ("они слишком быстро вытащили из меня гвозди"), но преисполнен отвращения, говоря себе: "Ну все, хватит". Обнаруженный Магдалиной, которая готова ему все отдать, он замечает в глазах женщины отблеск триумфа, в ее голосе — отзвук триумфа, в которых узнает самого себя. Это тот же самый отблеск, тот самый отзвук, что и у тех, кто берет, но ничего не дает. В рвении Христа и в христианской алчности, в религии любви и в религии власти бытует один и тот же рок: "Я дал больше, чем взял, и это тоже — нищета и тщеславие. Опять же не что иное, как другая смерть... Теперь он знал, что тело воскресает, чтобы давать и брать, чтобы брать и давать, без всякой алчности". В своем творчестве Лоуренс стремился к этой задаче: распознать, отыскать дурной отблеск повсюду, где он обнаруживает себя — у тех, кто берет, но не дает, или у тех, кто дает, но не берет: Иоанн Патмосский и Христос25. Между Христом, святым Павлом и Иоанном Патмосским замыкается цепь: Христос, аристократ, художник индивидуальной души, тот, кто хочет эту душу отдать; Иоанн Патмосский, труженик, рудокоп, который домогается коллективной души и хочет все забрать; и замыкающий цепь святой Павел, своего рода аристократ, идущий в народ,
25 Lawrence, L'homme qui etait mort, Gallimard, p. 72-80: великая сцена встречи Христа с Магдалиной ("В глубине души он знал, что ни за что не пойдет жить к ней. Ибо в ее глазах появился отблеск триумфа, рвение давать... Весь ужас перед жизнью, которую он познал, вновь обрушился на него"). Аналогичная сцена в "Жезле Аарона": Аарон должен встретиться со своей женой, но убегает, приведенный в ужас блеском в ее глазах.
73
этакий Ленин, который должен придать коллективной душе организованность, должен создать "олигархию мучеников", он дает Христу цели, а Апокалипсису — средства. Не это ли требовалось для создания системы суда? Самоубийство индивидуальное и самоубийство массовое, наряду с повсеместным самопрославлением. Смерть, смерть — таково единственное суждение.
Итак, спасти душу индивидуальную, а также душу коллективную — но каким образом? Ницше завершал "Антихриста" своим знаменитым Законом против Христианства. Лоуренс завершает свой комментарий Апокалипсиса своего рода манифестом — тем, что он в другом месте называет "литанией увещеваний"26: Перестать любить. Противопоставить суду любви "решение, что любовь никогда не сможет победить". Достичь точки, где больше нельзя давать, как нельзя и брать, где всем известно, что больше ничего не будут "давать", точки Аарона или Человека, который был мертв, ибо проблема перешла в другое место, обустроить берега, в которых поток может течь, растекаться в разные стороны или сливаться27. Больше не любить, больше не отдавать себя, больше не брать. Спасти таким образом индивидуальное в себе. Ибо любовь — это не индивидуальное дело, не индивидуальная часть души: она, скорее, то, что делает из индивидуальной души некое "Мое Я". А "мое я" — это то, что отдают или берут, то, что хочет любить и быть любимым, аллегория, образ, Субъект, но не настоящее отношение. "Мое я" — не отношение, а отражение, отблеск, который образует субъекта, отблеск триумфа в глазах ("грязный маленький секрет", как порой называет его Лоуренс). Обожатель солнца, Лоуренс говорит, тем не менее, что солнечного отблеска на траве далеко не достаточ-
26                          Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, p. 178-182.
27                         О необходимости быть одиноким и дойти до отказа давать, постоянной теме Лоуренса, ср. в "Жезле Аарона": "Его отпри-родная и срединная уединенность составляла самый центр его существа; если бы он нарушил это центральное одиночество, все было бы нарушено. Уступить — таково было великое искушение, и оно же последнее святотатство..." (с. 189-201) и "Прежде всего следовало быть совершенно одиноким, таков единственный путь к конечной и жизненной гармонии, жить в совершенном, законченном одиночестве..." (с. 154).
74
но для того, чтобы возникло отношение. Отсюда проистекает его концепция живописи и музыки. Индивидуальным является отношение, душа, а не "мое я". "Мое я" тянется к тому, чтобы идентифицироваться с миром, но это уже отдает смертью, тогда как душа натягивает нить своих живых "симпатий" и "антипатий"28. Перестать мыслить себя в виде "моего я" ради того, чтобы проживать себя как поток, как совокупность потоков, находящихся в отношениях с другими потоками, вне себя и в себе. И даже редкость — это поток; даже иссякание и смерть могут им стать. Сексуальное и символическое — то же самое и всегда означали лишь следующее: жизнь сил или потоков29. В "моем я" существует тяга к самоуничтожению, которая, с одной стороны, находит опору в Христе, а с другой — в буддизме: отсюда недоверие Лоуренса (или Ницше) к Востоку. Душа как жизнь потоков — это воление-жить, борьба и сражение. Не только разъединение, но и соединение потоков есть борьба и сражение, объятия. Всякое созвучие диссонирует. В противоположность войне: война — это всеобщее уничтожение, которое требует "моего я", тогда как схватка отбрасывает войну, это завоевание души. Душа отвергает тех, кто хочет войны, смешивая ее с борьбой, но и тех, кто отказывается от борьбы, смешивая ее с войной: воинственное христианство и Христос-миротворец. Неотчуждаемая часть души — это когда перестаешь быть "моим я" : следует завоевать эту в высшей степени текучую, вибрирующую, сражающуюся часть
души.
В таком случае коллективная проблема состоит в том, чтобы учредить, открыть или заново открыть наибольшее количество соединений. Ибо соединения (и разъединения) это и есть физика отношений, космос. Даже разъединение является физическим, оно бытует не иначе, как два берега, давая проход потокам или их чередованию. Что касается нас, то мы
28                         Lawrence, Etudes sur la litterature classique americaine, Seuil, p. 216-218.
29                         О концепции потоков и сексуальности, которая из нее вытекает, см. один из последних текстов Лоуренса, "Мы нуждаемся друг в друге" (1930), в книге "Эрос и собаки" (Eros et les chiens, Bourgois).
75
живем самое большее в "логике" отношений (Лоуренс и Рассел вовсе не были друг от друга в восторге). Разъединение мы превращаем в некое "или—или". Соединение — в причинно-следственное отношение, или в принцип следствия. Из физического мира потоков мы абстрагируем отражение, обескровленного двойника, составленного из субъектов, объектов, предикатов, логических отношений. Экстракт системы суждения. Дело не за тем, чтобы противопоставлять общество и природу, искусственное и естественное. Дело не в искусных ухищрениях. Но всякий раз, когда физическое отношение будет передаваться отношениями логическими, символ — образами, поток — сегментами, обмен делиться на субъектов и объектов, когда одни существуют для других, следует признать, что мир мертв и что коллективная душа оказалась в свою очередь взаперти в "моем я", и не суть важно, идет ли речь о "моем я" целого народа или одного-единственного деспота. Физике Лоуренс противопоставляет именно "ложные соединения". Деньгам следует ставить в упрек, согласно критике, которой их подвергает Лоуренс, не то, что они составляют поток, а то, что они являются ложным соединением, приносящим плату субъектам и объектам: когда золото становится деньгами.. .30 Нет и речи о возвращении к природе, речь лишь о политической проблеме коллективной души, соединениях, на которые способно общество, потоках, которые оно способно выдерживать, изобретать, пропускать или запускать. Чистая и простая сексуальность, да, если разуметь под этим индивидуальную и социальную физику отношений, в противоположность бесполой логике. Как и все те, кто отмечен печатью гения, Лоуренс умирает, тщательно свернув свои пелены, тщательно уложив их (ему думалось, что Христос тоже так сделал), и мысль его крутилась вокруг этой идеи, в этой идее...

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия