Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

ФОКАЛИЗАЦИЯ (фр. focalisation — фокусирование) — термин, предложенный французским теоретиком литературы Ж.Женеттом (работа "Фигуры III ", 1972); означает организацию выраженной в повествовании точки зрения и предполагает донесение ее до зрителя или читателя

ФОКАЛИЗАЦИЯ (фр. focalisation — фокусирование) — термин, предложенный французским теоретиком литературы Ж.Женеттом (работа "Фигуры III ", 1972); означает организацию выраженной в повествовании точки зрения и предполагает донесение ее до зрителя или читателя. Используется в нарратологии и литературоведении в целом, наиболее близкие по значению термины — "фокус наррации" (К.Брукс и Р.П.Уоррен) и "точка зрения" (например, у Б.Успенского). Введение понятия "Ф." имело немалое значение для теории повествования, ибо позволило: 1) разграничить "точку зрения" и повествовательный голос и тем самым углубить представления о сложной структуре повествования; 2) выделить ту инстанцию повествования, к которой векторно направлена и для которой предназначена передаваемая фокализатором "зрительная информация" — инстанцию "имплицитного зрителя"; 3) не только актуализировать визуальный (пространственный) аспект повествования, но и подчеркнуть его организованный характер, ибо Ф. предполагает организацию пространства рассказа и моделирование его восприятия реципиентом; 4) найти и проанализировать те механизмы в тексте, посредством которых действует идеология. Женетт предлагал использовать абстрактный термин "Ф." во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам "взгляд", "поле" и "точка зрения". Несмотря на кажущуюся синонимичность понятий "Ф." и "точка зрения" он осознанно не применяет в данном контексте понятие "точка зрения", ибо последнее слишком тесно связано с автором, тогда как Женетта больше интересует направленность текста к своему реципиенту. Ф. таким же образом не совпадает с повествовательным голосом, как показал С.Чэтмен. "Фокус наррации" (как и "точка зрения") является физическим местом, идеологической ситуацией или практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события. Кто видит? и Кто говорит? — это два разных вопроса, хотя оба они непосредственно связаны с проблемой высказывания, или выражения (" enunciation "). "Точка зрения" не равнозначна средствам выражения: она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Женетта интересует как проблема нарративного пространства в литературном произведении (организованного по определенным правилам), так и вопрос о способе ограничения, о процедуре фильтрации информации, которую произведение несет зрителю. Для анализа нарративного пространства наибольшее значение имеет тот аспект, который у Женетта называется способ, форма повествования (mode du recit) — то, что присуще повествованию, но не истории, которая рассказывается (еще русскими формалистами было введено разграничение фабулы и сюжета в литературном произведении). Способ рассказывания истории предполагает ограничение подаваемой информации согласно некоторой логике. Способ ее фильтрации чрезвычайно важен и в некоторых случаях именно он является определяющим признаком того или иного жанра или традиции (например, все, что мы знаем о персонажах, может быть представлено точкой зрения лишь одного главного героя: в этом случае информация строго фильтруется — зритель не может знать о других чего-то, что не известно герою). Таким образом, нарративная перспектива — это способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой "ограничительной" точки зрения. Женетт анализирует следующие виды Ф.: 1. "Нулевая Ф." — повествование от всеведущего повествователя, который говорит больше, чем любой персонаж (повествование не фокализовано — ситуация "взгляда сзади"). 2. "Внутренняя Ф." — повествователь говорит только то, что знает персонаж (это повествование с некоторой "точки зрения", или с "ограничением поля"). Внутренняя Ф. может быть: а) фиксированной — нарратор не покидает свой пост, он привязан к персонажу; б) переменной — Ф. смещается от одного персонажа к другому; в) множественной — одно и то же событие может упоминаться несколько раз с точки зрения различных персонажей. 3. "Внешняя Ф." — повествователь говорит меньше, чем знает отдельный персонаж, и, вследствие этого, читатель не может получить доступ к

890

чувствам и мыслям героя (это, по мнению Женетта, случай "объективного" повествования со "взглядом извне"). Ф. — это переменная величина, на которую влияет множество факторов: здесь важны процессуальность восприятия; изменчивость роли и значения персонажа по ходу действия; изменение позиции автора; изменение смысла и значения какого-либо события; изменение темы произведения и т.д. Поэтому, когда Женетт предлагает рассмотреть несколько возможных видов Ф., то следует иметь в виду, что в одном и том же произведении фокус наррации может изменяться в процессе повествования, а формула Ф. не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту. Проблема зрительной перспективы литературы ощущается наиболее остро при "переводе" ее на язык другого искусства. Проблема нарративного пространства была первоначально разработана на материале литературных текстов, однако позднее кинотеоретики успешно использовали методологию Женетта применительно к фильмической наррации. Это было вполне обоснованно, поскольку основные положения его теории опираются на пространственные в своей основе представления, подчиняются некоей визуальной логике, которая к тому же в кинематографе облекается в специфические средства выражения. В литературном, театральном, живописном произведении или в кинофильме Ф. осуществляется по-разному, посредством специфических средств выражения — грамматически, стилистически, посредством звука, света, работы камеры. При этом оказывается, что дистанция между разными точками зрения, которая, по Женетту, не всегда проявляется достаточно четко, во многом зависит от средств выражения (в том числе в нелитературных повествованиях). Так, различие между первым и вторым типами Ф. основано на различении двух вопросов — что видит и что знает персонаж? В литературном анализе второй вопрос лишь дополняет и подразумевает первый, ибо в литературе понятия видеть и знать — понятия почти тождественные, точнее редуцируемые к одному — что знает рассказчик. Здесь кроется проблематичность, или, точнее, отправной пункт в применении теории Женетта к анализу, например, фильмического повествования или живописного (как это делает М.Баль). Во многих конкретных случаях довольно сложно разграничить два последних типа Ф. и вообще — определить тип Ф. Фильм, в отличие от литературного текста, бихевиористичен — он дает более ясное представление о поведении, о поступках персонажа, но не о его мотивах, мыслях, ходе рассуждений. Фильмы, типа "action", вообще почти целиком основаны на передаче внешних фактов. Ответить на вопрос, что знает персонаж, затруднительно. Благодаря работе камеры и фильмической технике режим Ф. все время меняется (то есть в кино Ф. еще более подвижна, чем в литературном произведении). Другая важная проблема — что такое точка зрения в фильме? Можно ли определить ее как направление, в котором смотрят на что-либо, или шире — как "способ смотрения". Направленность взгляда означает векторизацию пространства (С.Хиз): кинематограф стремится трансформировать пространство в "место", то есть в упорядоченное, определенное, направленное по вектору, структурированное и организованное пространство, задаваемое множеством факторов, включая сюжетную линию. В нарративном плане точка зрения приписывается, привязывается к кому-либо из персонажей или к нарративной инстанции за кадром. Существует очень сложная связь между углом зрения данного персонажа и нарративной инстанцией. Это особенно показательно в случае, когда мы имеем так называемый nobody ' s shot — "ничей план", план, не репрезентирующий ничью точку зрения (анонимная нарративная инстанция). Почти всегда радикальная смена ракурса съемки — это и перемена фокуса наррации. Именно теория Ф. позволила теоретикам литературы и кино исследовать тот способ, посредством которого реципиент подготавливается к восприятию навязываемой ему идеологической позиции в процессе идентификации (с фокализатором). Выяснилось, что мнение автора ("идеологическая функция повествователя"), все оценочные суждения и характеристики относятся к фокализатору, а не к нарратору, а сама Ф. — как для читателя, так и для автора — это не столько логически постигаемая, сколько ощущаемая, или бессознательно усваиваемая позиция.

А.Р. Усманова

ФОНОЛОГИЗМ — понятие постмодернистской философии, фиксирующее такое свойство классической культуры, как характерный для нее акцент на вокально-голосовой презентации языка (см. Язык), фундированный базисной для культуры данного типа презумпцией субъекта (см. Автор, Деятельность)

ФОНОЛОГИЗМ — понятие постмодернистской философии, фиксирующее такое свойство классической культуры, как характерный для нее акцент на вокально-голосовой презентации языка (см. Язык), фундированный базисной для культуры данного типа презумпцией субъекта (см. Автор, Деятельность). Согласно видению постмодернистских авторов (Р.Барт, Деррида, Кристева и др.), классическая культура может быть определена как фоноцентричная, т.е. основанная на презумпции неразрывной связи голоса (как естественного репрезентанта естественного языка) и стоящего за голосом значения (как непосредственного репрезентанта десигната и денотата соответствующего понятия), т.е. фактически связи знака (означающего) и означаемого (см. Знак, Означающее, Означаемое, Трансцендентальное означаемое). Согласно постмодернистской ретроспективе, собственно традиция философской классики

891

(как и вся классическая традиция западной культуры), пронизанная иллюзией референции, фактически фундирована Ф.: "когда я говорю... не только означающее и означаемое кажутся сливающимися в единство, но в этом смешении означающее как бы растворяется, становится прозрачным, чтобы позволить концепту предстать самому таким, каков он есть без отсылки к чему-либо другому, кроме своего присутствия... Естественно, опыт этот — обман, но обман, на необходимости которого сложилась целая культура или целая эпоха... от Платона до Гуссерля, проходя через Аристотеля, Руссо, Гегеля и т.д." (Деррида). Именно на основе Ф., таким образом, внетекстовое "трансцендентальное означаемое" становится "последним референтом", так называемой "объективной реальностью", конвенциально якобы предшествующей процедуре означивания (см. Означивание), т.е. "семантическим содержанием или формой присутствия, гарантирующей извне движение общего текста" (Деррида). Очевидность данного обстоятельства применительно к традиционной культуре теряется в контексте культуры классической, ориентированной на письменный (точнее — печатный) текст (ср. трактовку европейской классики как "галактики Гуттенберга" у Мак-Люэна и относимый к ней же тезис М.Бахтина о том, что "фонема... уступает свои служебные функции — обозначать значение — ...графеме" — см. Мак-Люэн, М.Бахтин). Однако неочевидность ситуации не меняет ее сути: текст по-прежнему мыслится как предназначенный к прочтению; чтение трактуется как понимание его автохтонной семантики, актуализация соответствующего (автором заложенного) исходного смысла текста, реконструкция означаемого по означающему (см. Чтение, Смысл и значение, Понимание, Экзегетика, Герменевтика); соответственно, письмо мыслится в этом контексте лишь как языковой симулякр: графический знак, замещающий знак вокальный (см. Симулякр, Письмо). Согласно постмодернистской оценке, восходящей к Хайдеггеру ("язык — дом бытия"), фоноцентричная культура (охватывающая в своих границах по иному критерию выделенные традиционную и классическую культуры) в основе своей фундаментально метафизична, — не случайно Деррида связывает в единый мировоззренческо-культурный комплекс (см. Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм) фоноцентричность европейской классики и такие ее параметры, как: 1) метафизичность, фундированная презумпцией универсального логоса (см. Логоцентризм, Метафизика); 2) онтологичность, проявляющаяся в установке на конституирование универсальных картин бытия (см. Бытие, Онтология, Тождества философия); непосредственно вытекающие из них 3) презумпция аутономизма универсума, неизбежно приводящая к идее Бога как финальной детерминанты любого процесса и теологизации культуры в широком смысле этого слова, ибо, согласно оценке Деррида, "эпоха знака, в сущности, теологична" (см. Гетерономизм, Бог, Теология) и 4) презумпция телеологичности мирового процесса (см. Телеология), а также 5) связанная с ними (выражающая их) семантико-аксиологическая доминанта мужского начала в культуре западного образца (см. Соблазн). Согласно оценке Деррида, "логоцентристская метафизика, метафизика, детерминирующая, определяющая смысл Бытия как присутствие", могла быть и была конституирована лишь в контексте культуры, фундированной "системой языка, ассоциирующейся с фонетически-алфавитной письменностью", и фонетическое письмо в этом контексте может рассматриваться как "арена великих метафизических... происшествий Запада" (Деррида). В свете радикального постмодернистского отказа от презумпции референции (см. Пустой знак), неизбежно влекущего за собой и отказ от метафизического стиля мышления, предполагающего универсализм, логоцентризм и теологичность (см. Метафизика отсутствия, Постметафизическое мышление, Различия философия, "Смерть Бога", Неодетерминизм), происходит переосмысление и феномена вокально-голосовой презентации языковых структур, — постмодернистская парадигма фундирована радикальным отказом от Ф. и фоноцентризма. Это связано с тем, что центральный акцент, применительно к фундаментальным процедурам по отношению к тексту, постмодернизм делает не на чтении, а на письме (см. Письмо), ориентированном не на парадигму "тождества", а на парадигму "различия" (не случайно Деррида конъюнктивно объединяет концепты "письма" и "различия" в заглавии одной из своих книг). В данном контексте важно, что за письмом как процессом стоит не Автор (согласно Р.Барту, автор отнюдь не является тем субъектом, по отношению к которому текст мог бы "быть предикатом"), но Скриптор как внепсихологический и личностно не артикулированный носитель языка (см. "Смерть Автора", Скриптор). В контексте процессуальности нарратива, т.е. "если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть в конечном счете вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой" (см. Нарратив), "голос отрывается от своего источника / выделено мною — ММ / , для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо" (Р.Барт). Таким образом, базисным прецедентом языковой презентации в постмодернистском пространстве выступает не речь, непосредственно завязанная на личностно артикулированного субъекта (см. Анти-психологизм, "Смерть субъ-

892

екта"), но как текст (с заглавной буквы — "Текст" — у Р.Барта), понятый в качестве объективированно-безличного пространства операциональных семиотических трансформаций (см. Текст, Конструкция). И, согласно деконструктивистской программе Деррида, в этом контексте "грамматология должна деконструировать все то, что связывает концепты и нормы научности с онто-теологией, с логоцентризмом, с фонологизмом" (см. Деконструкция, Differance). Таким образом, в свете постмодернистской парадигмы письмо предстает в качестве спонтанной процессуальности, т.е. как performance языка: "уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"..." (Р.Барт). И бытие языка в целом понимается в этом контексте как письмо, т.е. "жизнь текста", не продуцирующаяся "деятельностью сознания субъекта — автора или читателя", но предстающая имманентной процессуальностью языка — вне каких бы то ни было личностных проекций и аппликаций (П. де Ман), что отражает фундаментальную установку постмодернистской философии на рассмотрение языка как самоорганизующейся среды (см. Эротика текста, Нелинейных динамик теория). В этом плане любая вербальная процессуальность — это, в итоге, "не правда человека... а правда языка" (Р.Барт), — и Ф. в таком парадигмальном контексте оказывается невозможен, ибо даже голосовая презентация языка лишается прежнего ореола внешней, субъектной детерминации: по оценке Р.Барта, современная лингвистика (см. Лингвистика) показала, что "высказывание как таковое... превосходно совершается само собой / выделено мною — M . M . / , так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих". Таким образом, постмодернистская трактовка письма не просто снимает с Ф. традиционный для западной культуры аксиологический акцент, но и разрушает саму возможность семантических оппозиций голоса и взгляда, речи и текста в современном культурном пространстве; и поскольку, согласно постмодернистскому видению, в целом "наша цивилизация, более чем любая другая, является цивилизацией письма" (Р.Барт), постольку в современном культурном пространстве устраняется возможность парадигмального противоречия между "культурой зрения" и "культурой слуха" (см. Бинаризм). [См. также "Семиология как приключение" (Барт).]

М.А. Можейко

ФОНОЦЕНТРИЗМ — см. ФОНОЛОГИЗМ, ОНТО-ТЕО-ТЕЛЕО-ФАЛЛО-ФОНО-ЛОГОЦЕНТРИЗМ

"ФРАГМЕНТЫ ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСА" (" Fragments d'un discours amoureux") — работа Р.Барта (1977), посвященная анализу вербальных практик

"ФРАГМЕНТЫ ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСА" (" Fragments d'un discours amoureux") — работа Р.Барта (1977), посвященная анализу вербальных практик, используемых в соответствующей дискурсивной среде с целью выявления их специфики и обоснования их вне-референциальной самодостаточности. Методологическим приемом, характерным для позднего Р.Барта и наиболее ярко проявившим себя в данной работе, является особый подход к исследуемым вербальным феноменам, метафорически обозначаемый Р.Бартом "эротическое отношение к тексту" (ср. с "желающей аналитикой" В.Лейча). Под последним понимается особый тип рассмотрения языковой среды, предполагающий, во-первых, ее трактовку в качестве самоорганизующейся и семантически креативной (см. Эротика текста), и во-вторых, рассмотрение чтения как процедуры, обладающей особым ("эротическим" или "гедонистическим") измерением: векторная направленность читателя на текст артикулируется как "желание", спровоцированное тем, что текст вызывает читательское вожделение: "читать — значит желать произведение", но для того, чтобы "гедонистическое чтение" состоялось, текст, в свою очередь, "должен дать мне доказательства того, что он меня желает" (Р.Барт). В этом контексте чтение оборачивается по отношению к тексту различными инструментальными стратегиями - традиционное чтение "реализуется через кульминационные моменты интриги", дискретно принося читателю "удовольствие" и финально завершаясь в момент его семантико-герменевтического "удовлетворения" (см. Текст-удовольствие), в то время как иной способ чтения концентрируется не на своем исчерпывающем герменевтическом разрешении (обрывающем процесс финале), но на самой процессуальности чтения как нон-финального наслаждения (см. Текст-наслаждение). Генеральная концепция "Ф.Л.Д." базируется на фундаментальной для Р.Барта идее об "эротическом текстуальном теле" — единственной форме онтологии языка, которая конституируется в процедуре взаимного кодирования (двойной аналогии) вербального и телесного: текст мыслится как тело, тело — как текст (см. Текст, Тело, Телесность). Важно, однако, что речь в данном случае идет не о теле как таковом, но именно об "эротическом теле" (ср. с трактовкой хоры как "эрогенного тела" у Кристевой — см. Хора): согласно программному тезису позднего Р.Барта, "текст... это образ, анаграмма человеческого тела... Но речь идет именно о нашем эротическом теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому функционированию, подобно тому как телесное удовольствие несводимо к физиологическим отправлениям организма" (ср. с ситуативной функциональностью "тела без органов" у Делеза и Гваттари — см. Тело без органов). Согласно Р.Барту, любая (от классической — до современной) фигура

893

"любовного дискурса" основана на феномене "отсутствия" (Р.Барт апеллирует в этом контексте к детским воспоминаниям о напряженном ожидании отсутствующей матери), столь значимого и для постмодернистской философской парадигмы в целом (см. Метафизика отсутствия), и для постмодернистской текстологии (см. Пустой знак). В этом контексте единственно подлинной реальностью любви оказывается реальность ее вербального выражения — тот "восхитительно-бесполезный остаток усталости самого языка", который и выступает предметом анализа для Р.Барта в "Ф.Л.Д.". Процессуальность "любовного дискурса" артикулируется Р.Бартом как "поездка в один конец", основной целью которой оказывается "признать — и практиковать — тавтологию": "от слова до слова я пытаюсь разместить в других словах индивидуальность образа, выразить уместность моего желания". — Чувство влюбленного оказывается в этом контексте направленным фактически не на тот предмет (того субъекта), к которому обращено: влюбленный "любит любовь", т.е. практически стремится принадлежать (и, в конечном итоге, принадлежит) к той группе лиц, которая практикует определенный тип дискурса. В этом отношении сознание влюбленного, по наблюдению Р.Барта, центрировано на рефлексивном осмыслении собственного состояния: "Я хочу знать, что случилось со мной! Что я думаю о любви? — ...Мне фактически было бы довольно знать, что это такое". Любовь как феномен обретает в этом контексте фактически спекулятивный характер, возрождая как "потерянную в беседах красоту", так и "потерянную красоту бесед" (ср. с характерным для куртуазной традиции пониманием любви как "близости бесед" и трактовкой " ars amandi " как искусства лирического стихосложения). Собственно, "влюбленный" и определяется им как "тот, кто говорит так :", — и за этим двоеточием, обрывающим авторское предисловие к "Ф.Л.Д.", и разворачивается, собственно, все ее содержание. Особенности "любовного дискурса" трактуются Р.Бартом не как проистекающие из субъективно-психологических или, тем более, телесно артикулированных состояний индивидуального субъекта ("любящего"), но, напротив, как детерминированным различными культурными стереотипами — "мифами", в терминологии Р.Барта. Специфика "любовного дискурса" заключается в том, что правила, по которым он себя реализует, не могут быть идентифицированы не с наличными правилами актуальных (современных по отношению к каждому прецеденту "любовного дискурса") дискурсивных практик, но с определенным (сквозным по отношению к различным культурным традициям) набором стереотипов дискурсивных процедур. — Так, например, "любовный дискурс", согласно оценке Р.Барта, включает в себя конфигурации высказываний, задаваемые "сократическим" и "романтическим" мифами, генетически восходящими к совершенно различным социокультурным контекстам. Однако по отношению к "обычному"сознанию современной "влюбленному" повседневности этот тип дискурса воспринимается как своего рода "аннулирование" или "взрыв языка". Согласно Р.Барту, влюбленный, понятый как в своем автохтонном состоянии, "не является носителем образцового сознания" (подобно тому, как "ребенок-лунатик не является образцом игривого дитяти"), и в этом отношении практикуемый им дискурс не может считаться тождественным нормативному дискурсу, легитимированному в той или иной культурной среде (см. Дискурс, Порядок дискурса, Легитимация). История любви конституируется, таким образом, как "любовная история" — рассказ о любви: "это моя собственная, личная легенда, моя сакральная история, которую я декламирую самому себе и эта декламация (замороженная, забальзамированная, удаленная от практики) и есть, собственно, любовный дискурс" (см. Нарратив). В качестве нарратива любовь артикулируется как "история, которая должна быть исполнена — в священном смысле слова: это — программа, которая должна быть реализована и завершена", и подлинная трагедия любви конституируется вовсе не в пространстве межличностных коллизий, а в том обстоятельстве, что, в конечном счете, "влюбленный не может сам написать свой роман", поскольку главным действующим лицом любовной драмы оказывается не субъект, но язык: конкретно — практикуемый им тип дискурса. (См. также Судьба, Эротика текста.)

М.А.Можейко