Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

О

OP - ART (визуальное искусство) (англ. optic , optical — оптический) — художественное направление неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) в традиции зрелого модернизма (см. Модернизм), ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики

OP - ART (визуальное искусство) (англ. optic , optical — оптический) — художественное направление неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) в традиции зрелого модернизма (см. Модернизм), ориентированное на моделирование пространства (объема) и движения нетрадиционными для искусства средствами, предполагающими отказ от исконных приемов живописи, графики и пластики. Представляет собой особый этап в эволюции неоконструктивизма: выход на арену О.-А. был оценен журналом " Art " (март 1965) как смена вех в неоконструктивистской программе: " pop - art умер, да здравствует op - art !". Расцвет О.-А. приходится на 1965 (выставка "Чуткий глаз" в Нью-Йорке, где были представлены работы 75 авторов из десяти стран), хотя идея "отказа от холста" была высказана еще в конструктивизме 1920-х (Германия, Россия) и в геометрическом абстракционизме (школа Баухауза). Первые художественные опыты в сфере моделирования пространственно-динамических сред были предприняты в начале 1930-х Г.Хаерле и в 1950-х В.Вазарели ("Сверхновое", "Лейре"). Целью произведения искусства О.-А. теоретик данного художественного направления С.Тиллим считает создание "оптической иллюзии / ср. с ригоризмом борьбы с иллюзорностью сенсорного опыта в раннем модернизме: см. Кубизм, Экспрессионизм — M . M . I одновременного приближения и удаления планов динамически построенного пространства", достигаемой за счет "особой организации цветовых фигур". В идеале при длительном рассматривании произведения О.-А. должен возникать особый зрительный эффект, порождающий иллюзию наблюдаемого движения элементов композиции (" LL 36 К 14 х JNV " Дж.Альвиани, "Непрерывность движения" Дж.Ле Парка, серия "Динамических видений" группы N и т.п.). — По оценке М.Дюшана, предельным вариантом результата воздействия произведения О.-А. на зрителя

может считаться "морская болезнь". В плане раскрытия изобразительного потенциала визуального искусства открытия в области О.-А. критики ставят в один ряд с открытиями Шевреля в сфере цветоведения (С.Тиллим). По критерию специфики художественной техники могут быть выделены четыре направления в развитии О.-А.: 1) собственно оптическое, ориентированное на создание световых эффектов посредством использования сложных технических приборов и оптических систем: вращающиеся зеркала, фокусирующие и рассеивающие линзы, источники света различной природы и т.п. (в сфере концептуального обоснования художественной концепции О.-А. теоретики этого направления опираются на фундаментальную для европейской культуры символику света, восходящую к неоплатонизму и глубоко разработанную в христианской мистике); 2) так называемое "гештальт-геометрическое", ориентированное на создание геометрических конструкций из различных материалов (чаще — стекла, металла, реже — дерева или пластика); 3) графическое, в рамках которого переосмысливаются художественные приемы традиционной графики и произведение строится как своего рода конструкция повторяющихся графических элементов, расположенных друг относительно друга таким способом, чтобы вызвать иллюзию их перманентного смещения; 4) синтетическое, в рамках которого приводятся во взаимодействие все названные выше приемы (например, соответствующим образом расписанные металлоконструкции могут быть использованы в качестве движущихся каркасов для систем линз). О.-А. получил не только широкое (пусть и недолгое — практически до конца 1960-х) признание (нашумевшие выставки 1960-х "Колористический динамизм", "Одиннадцать вибраций", "Импульс" и др.), но и прикладное распространение: графический О.-А. нашел широкое распространение в

533

сфере дизайна (росписи стен, текстиля, мебели и т.д.) и даже макияжа (от оформления века в стиле графического О.-А., имитирующего движение взгляда на собеседника — до особой женской моды конца 1960-х, предполагающей специальное "окно" в платье, обнажающее живот, покрытый аналогичной росписью). Синтетическое направление О.-А. дало новый импульс развитию синтетического искусства как такового, берущего свое начало от дадаистской идеи "геометрической (хореографической и т.п.) поэзии" (см. Дадаизм) и футуристической идеи "новой живописи" (см. Маринетти, Футуризм) и нашедшего свое наиболее полное воплощение в авангарде "новой волны" (см. "Новой волны" авангард).

М.А. Можейко

"О ГРАММАТОЛОГИИ" (ДЕРРИДА) — см. "НЕЧТО, ОТНОСЯЩЕЕСЯ К ГРАММАТОЛОГИИ" (ДЕРРИДА)

"О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИСТОРИИ ДЛЯ ЖИЗНИ" ("Vom Nutzen und Vorteil der Historie fur das Leben", 1 874) — сочинение Ницше, входящее в серию культур-критических эссе, объединенных общим названием "Несвоевременные размышления"

"О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИСТОРИИ ДЛЯ ЖИЗНИ" ("Vom Nutzen und Vorteil der Historie fur das Leben", 1 874) — сочинение Ницше, входящее в серию культур-критических эссе, объединенных общим названием "Несвоевременные размышления". Первоначально Ницше планировал написать около двадцати эссе на единую культуркритическую тему, но ему удалось осуществить лишь четыре очерка, одним из которых и является "О П.иВ.И.дляЖ.". Побудило Ницше к созданию такой серии тяжелое переживание им безучастного отношения современников к творчеству Р.Вагнера, а также его предощущение краха не только музыки, но и всей культуры. Это небольшое сочинение раскрывает становление ницшевской мысли, здесь еще ощущается желание опереться на авторитет, в роли которого выступает Гёте. Но это не повтор и пересказывание гётевских размышлений об истории, а диалог, предугадывание возможных суждений Гёте на эту тему, а также критика современности, облекаемая уже не в "гётевские одежды", а в свои, ницшеанские, отсюда и превращение критики в священную ярость. Свое сочинение Ницше начинает словами Гёте: "Мне, во всяком случае, ненавистно все, что только поучает меня, не расширяя и непосредственно не оживляя моей деятельности". Тем самым, Ницше пытается воскресить идеи самого Гёте: ровно столько прошлого, сколько необходимо для свершения настоящего. Человеку нужна история, но для жизни и деятельности, а не для уклонения от нее. Но в то же время история может обернуться и против самой жизни, явиться причиной ее угасания и гибели. Целью сочинения "О П.иВ.И.дляЖ." как раз и является рассмотрение того, как и почему история может нести вред всему живому и как обезопасить себя от ее вредоносной силы, а также что есть история в ее истинном понимании. Отсюда и название этого размышления как "несвоевременного", ибо Ницше ставит перед собой задачу объяснить то, чем настоящее время гордится, а именно, историческим образованием. Такой "эксперимент" был проделан философом над самим собой, и право на это ему дала его специальность классического филолога, так как, по словам Ницше, смысл классической филологии заключается в том, чтобы действовать несвоевременно и благодаря этому влиять на настоящее. Главное положение Ницше — это отрицание истории как абсурда: нет прошлого как застывшего, ставшего, превратившегося в историю, как простого перечисления событий во времени. Для такого понимания, по Ницше, — истинного понимания истории, необходимо, во-первых, чувствовать неисторически. Неисторически живет животное, оно полностью растворяется в настоящем. Играм ребенка свойственно также неисторическое чувство как способность к забвению — попытка сотворить новое не зная и не смотря на авторитеты прошлого. По мысли философа, для счастья существует только одно условие, которое делает счастье счастьем: способность забвения, или "способность в течение того времени, пока длится это счастье, чувствовать неисторически". Полностью лишенный такой способности забывать человек теряет веру в свое собственное бытие, в себя самого. Отсюда Ницше делает вывод, что жить почти без воспоминаний возможно, но совершенно немыслимо жить без возможности забвения вообще, иначе гипертрофированная степень развития исторического чувства приведет к ущербу для всего живого и к его гибели. Для нахождения степени, при которой история не превращается в могильщика настоящего, необходимо знать, как велика "пластическая сила" человека. Под такой силой Ницше разумеет способность расти из себя самого, претворять прошедшее и чужое, делать его своим, восстанавливая из себя самого его разбитые формы. Только так человек может творить свой собственный горизонт, где историческое не оказывало бы пагубного влияния, а то, что человек не смог подчинить себе, он смог бы забыть, т.е. это выходило бы за пределы его горизонта. Такое познание прошлого будет соответствовать закону: все живое может стать здоровым только внутри известного горизонта. Необходимо отметить, что под здоровьем Ницше понимал силу и способность создавать. Таким образом, "историческое и неис-

534

торическое одинаково необходимы для здоровья отдельного человека, народа и культуры". Человек только тогда делается человеком, когда он способен использовать прошедшее для жизни и потом вновь превращать его в историю. Ницше различает человека исторического и над-исторического. У первого обращение к прошлому вызывает в нем стремление к будущему, и он верит, что смысл существования раскроется в течение процесса существования (по Ницше, такой человек живет именно неисторически, и его занятия историей служат не познанию, но жизни). Второй же не видит спасения в процессе, для него прошлое и настоящее — это одно и то же, и его мудрость неразрывно связана с отвращением к жизни. Для Ницше изучение истории имеет значение только для целей жизни. Философ выставляет три тезиса, раскрывающих противоречие между жизнью и мудростью: 1) в избытке истории человек перестает быть человеком, т.е. историческая сила бессильна для него, как для познающего, но, как надеется Ницше, еще не сделалась таковой для него, как живущего; 2) история, понятая как чистая наука, разрушает жизнь; отсюда ущербность исторического образования, если оно не сопровождается нарождающейся культурой; 3) основой истории является сама жизнь, но и жизнь нуждается в истории. По Ницше, истинная история и жизнь взаимозависимы, они выступают как одно целое, поэтому история никак не может стать чистой наукой вроде, например, математики. История, по Ницше, принадлежит человеку в трояком отношении: как существу деятельному, как существу охраняющему и как существу нуждающемуся в освобождении. На основе этих трех отношений Ницше выделяет и три рода истории: монументальный, антикварный и критический. Каждый из этих трех родов истории может полноценно развиваться лишь на своей почве. Преобладание одного из них приводит, прежде всего, к извращению жизни, а т.к. жизнь является основой истории, то в конечном итоге погибает и сама история. Монументальное воззрение на историю представляет собой выделение в ней ярких моментов, выдающихся людей. Польза монументальной истории для современного человека заключается в том, что он учится понимать, что великое, которое некогда существовало, было, во всяком случае, хоть раз возможно, и поэтому оно может быть возможно еще когда-нибудь. Отсюда, такая история необходима для деятельного человека, кто в своей борьбе нуждается в образцах. Но преобладание именно этого рода истории ведет к искажению самого прошлого: все, кроме ярких фактов, или, по определению Ницше, "эффектов в себе", предается забвению.

Монументальная история вводит в заблуждение при помощи аналогий: воодушевление на подвиг может превратиться в фанатизм, а там недалеко и до войны, если тем более представить себе под покровительством монументальной истории слабого и закомплексованного человека. Антикварная история помогает человеку охранять и почитать прошлое, создавать историю своего народа, творить "Мы". Но преобладание антикварного рода опять-таки приводит, по мысли Ницше, к искажению прошлого: антикварное чувство отдельного человека, общины, целого народа представляет собой очень маленький мир, за границами которого ничего не видно, да и то, что входит в круг их зрения, они видят слишком близко, а значит, и расплывчато. Другая опасность, которую хранит в себе антикварная история, заключается в том, что этот род истории способен только сохранять жизнь, а не порождать ее, отсюда настороженность или полное неприятие чего-то нового. Поэтому человеку необходим наряду с монументальным и антикварным способами изучения прошлого также третий способ — критический, но и здесь только в целях служения жизни. Человек должен обладать силой разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше, — ибо "всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужденным". Таким образом, человек может создать себе такое прошлое, от которого он желал бы происходить. Как отмечает Ницше, такая попытка всегда опасна, т.к. нелегко найти границу в отрицании прошлого; часто дело ограничивается одним пониманием того, что хорошо, но для первого шага и этого достаточно. В этом и заключается услуга, которую может оказать жизни история. Нападки Ницше на современное общество имеют в своей основе попытку сделать историю наукой. Противоречие современной культуры основывается на противоречивости современного человека — противоречие между внутренней сущностью, которой не соответствует ничто внешнее, и внешностью, которой не соответствует никакая внутренняя сущность. Причину этого Ницше видит в том, что "мы все испорчены историей". Избыток истории приводит и к заблуждению, что настоящая эпоха лучше и справедливее других эпох; этим избытком нарушаются инстинкты народа, "задерживается созревание как отдельных личностей, так и целого"; вырастает на основе этого избытка и вера в старость человечества; благодаря избытку истории эпоха усваивает себе опасное настроение иронии к самой себе, что ведет к цинизму, который, в свою очередь, способствует развитию "расчетливой эгоистической практики", парализующей жизненные силы. Отсюда Ницше приходит к заключе-

535

нию, что "современный человек страдает ослаблением личности". Подавление инстинктов историей превратило людей в тени, которые боятся проявить свою личность. На самом же деле история, по Ницше, должна была бы, прежде всего, сообщать людям мужество быть честными, хотя бы даже "честными глупцами". Таково всегда было ее влияние, но не теперь. Современность видит свою задачу в охране истории, делает из нее множество разных историй, а не действительные события, что лишает возможности для личности сделаться с помощью истории свободной, т.е., по Ницше, правдивой в отношении себя самой. Такая опасность для истории и жизни заключается в историческом образовании. Ницше высказывает следующее положение: "историю могут вынести только сильные личности, слабых же она совершенно подавляет". Если чувства и ощущения человека слабы для того, чтобы помериться с прошлым, тогда история сбивает их с толку. Чаще всего призванным к изображению какого-то момента прошлого считается тот, кого этот момент нисколько не затрагивает. Такое отношение к истории приводит к разрыву прошлого и настоящего. По мысли Ницше, в объяснении прошлого человек должен исходить из того, что "составляет высшую силу современности", только через напряжение всех своих чувств он сумеет угадать в прошлом то, что есть в нем великого и ценного. Напряжение чувств свидетельствует о том, что главное для человека — это построить свое будущее, поэтому только такой индивид имеет право быть судьей прошлого. Но если историческое чувство властвует над всем, то оно подрывает будущее, разрушает иллюзию, которая и есть атмосферой творчества, т.к. "только в любви, только осененный иллюзией любви может творить человек, т.е. только в безусловной вере в совершенство и правду". Исторический инстинкт должен соединяться с инстинктом разрушения, но они не должны действовать отдельно друг от друга. Современное Ницше историческое образование разрушает иллюзию, подвергает жизнь опыту исторического анатомирования, а также является самым лучшим средством ослепления юности: молодой человек "прогоняется" сквозь строй столетий, постепенно утрачивая чувство различия и новизны, ничему более не удивляясь. Рука об руку с историческим образованием идет отвращение. Юноша чувствует себя лишенным почвы, и по сравнению с прошедшими времена, в которых все было иначе, ему совершенно не важно, каков он сам. Историческое образование прививает человеку и ироническое самосознание. Молодой человек приходит к вере в старость человечества: раз скоро будет конец истории, "мирового процесса", то к чему тогда волнение о будущем. Таким образом, по Ницше, историческое чувство делает его обладателей пассивными и не способными к творчеству. Так человек привыкает с юности гнуть спину перед "властью истории", поэтому он легко будет механически поддакивать всякой власти. Но к счастью, как замечает Ницше, история сохраняет и память о великих борцах против истории, т.е. против "слепой власти действительности". Человек должен не хоронить свое собственное поколение, но создавать новое, и если даже сам он родился "последышем", будущее будет знать его только как первенца. Критика истории у Ницше сводится и к тому, что в настоящее время признается тот род истории, который видит в инстинктах масс важные законы и факторы истории, причем великие люди являются их отражением. Человек, по Ницше, должен восстать против сборища беззубых и ироничных стариков, против безграничной власти исторического чувства, против эгоизма масс и отстаивать права своей молодости, защищать будущее. Главное требование Ницше заключается в том, чтобы человек, прежде всего, учился жить и чтобы, только научившись жить, пользовался историей — исключительно для целей жизни. Средствами против исторической болезни являются неисторическое, т.е. способность забывать и жить внутри своего горизонта, и надисторическое, т.е. те силы, которые сосредоточивают наше внимание на том, что сообщает бытию характер вечного и неизменного: на искусстве и религии. История как наука видит всюду совершившееся, но нигде не видит существующего, вечного. Итак, надо вначале научиться жить, оправиться от исторической болезни, и только потом снова заняться историей и использовать прошлое в трояком смысле: монументальном, антикварном и историческом; и не забывать, что история должна служить целям жизни.

И.Н. Сидоренко

ОЗНАЧАЕМОЕ — термин, используемый в семиотике для определения содержательной ("умопостигаемой") стороны знака, отсылающий к "понятию" ("знак" связывает не вещь и ее название, но понятие и его акустический образ)

ОЗНАЧАЕМОЕ — термин, используемый в семиотике для определения содержательной ("умопостигаемой") стороны знака, отсылающий к "понятию" ("знак" связывает не вещь и ее название, но понятие и его акустический образ). О. неразрывно связано с означающим и не может существовать без последнего. Термин "О." использовался и стоиками (греч. термин semainomenon — "понимаемое", "подразумеваемое"), и средневековыми философами (Августин использовал для его обозначения латинский термин signatum ), однако детальную разработку получил в концепции де Соссюра. Моррис использовал близкий по смыслу термин "десигнат". Дер-

536

рида полагал, что понятие (трансцендентального) О. лежит в основе фундаментальной для логоцентристской традиции западной философии концепции репрезентации и мыслится как нечто внеположное языку и существующее до него, нечто, "имеющее место" и умопостигаемое еще до своего "(грехо)падения", до изгнания во внеположность посюстороннего чувственного мира". По мысли Деррида, своей сугубо умопостигаемой гранью О. отсылает к абсолютному логосу, а в средневековой теологии оно всегда было повернуто к "слову и лику божьему". По сути основоположным О. можно считать бытие. О., таким образом, призвано олицетворять истину или смысл, уже созданные логосом и существующие в его стихии; оно (как и понятие знака в целом) выступает в качестве наследника логоцентризма, которое идет рука об руку с определением бытия сущего как наличности. (См. Соссюр, Означающее, Знак, Трансцендентальное означаемое, Означивание.)

А. Р. Усманова

ОЗНАЧАЮЩЕЕ — чувственно воспринимаемая сторона знака, относящаяся к плану выражения. Стоики использовали термин " semainomenon ", тогда как в средневековой логике и философии был принят термин " signans "

ОЗНАЧАЮЩЕЕ — чувственно воспринимаемая сторона знака, относящаяся к плану выражения. Стоики использовали термин " semainomenon ", тогда как в средневековой логике и философии был принят термин " signans ". В концепции де Соссюра "О." в вербальном языке представляет собой "акустический образ", причем Соссюр неоднократно подчеркивал, что "О." — это не материальное звучание, а представление о нем, получаемое нашими органами чувств, это психический отпечаток звучания, который предшествует в акте говорения физиологическому процессу (говорения, фонации) и физическому процессу (колебание звуковых волн). Всякий акустический образ — это сумма ограниченного числа элементов или фонем, которые можно изобразить на письме с помощью соответствующего числа знаков. Несмотря на то, что "О." репрезентирует план выражения и в известном смысле материально, речь идет о весьма специфической материальности, ибо О. состоит из собственно материальной части (звук) и идеальной (отпечаток, образ звучания, материальная сторона в сознании). Связь между означаемым и О., по мысли Соссюра, конвенциональна, то есть немотивирована и условна (особенно в знаках-символах, то есть в большинстве знаков вербального языка). Это не исключает частичной мотивированности некоторых знаков, хотя речь может идти лишь об относительной мотивации, будь то случаи звукоподражания (ономатопеи), или иконических знаков. Концепция "О." как акустического образа, равно как и его неразрывная связь с означаемым были

подвергнуты жесткой критике со стороны Деррида в книге "О грамматологии": он считает, что О. не является чем-то вторичным и производным (по отношению к мысли, как и письмо по отношению к устной речи). Более того, языковой знак не существует до письма, а письмо не может рассматриваться лишь как "изображение (репрезентация) языка". Напротив, письмо есть (перво)начало любой языковой деятельности, а "акустический образ" не обязательно должен мыслиться как (внутренний) отпечаток, копирующий реальность внешнюю. (См. Соссюр, Означаемое, Знак, Деррида, Означивание.)

А.Р. Усманова

ОЗНАЧИВАНИЕ — базовое понятие постмодернистской концепции текстовой семантики, фундированной отказом от идеи референции (см. Пустой знак), фиксирующее процессуальность обретения текстом смысла, который исходно не является ни заданным, ни данным

ОЗНАЧИВАНИЕ — базовое понятие постмодернистской концепции текстовой семантики, фундированной отказом от идеи референции (см. Пустой знак), фиксирующее процессуальность обретения текстом смысла, который исходно не является ни заданным, ни данным. Эта установка основана на радикальном отказе философии постмодернизма от презумпции логоцентризма, предполагающей наличие глубинного имманентного (исходного) смысла в феноменах бытия (см. Постмодернистская чувствительность). По оценке Фуко, в отличие от классики, воспринимающей дискурс в качестве "скромного чтения" ("вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его"), постмодернистская философия основана на программной презумпции, согласно которой дискурс "следует понимать как насилие, которое мы совершаем над вещами". Текстовая семантика в этом контексте выступала для классической традиции отражением исходного внетекстового значения феноменов, и смысл текста был гарантирован его онтологическим референтом (презумпция "трансцендентального означаемого", по оценке Деррида). С постмодернистской же точки зрения, "язык... никогда не был, не может быть и наконец перестает считаться нейтральным вместилищем смысла" (Дж.Д.Аткинс). Как отмечает Дж.Х.Миллер, становление текстовой семантики "никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла". На передний план выдвигается не signification ("значение") как отношение означающего к означаемому, но significance ("О.") как движение в сфере означающего. Понятие "О." было предложено Кристевой и, по оценке Р.Барта, универсально принято философией постмодернизма. Однако европейская традиция философствования содержит весьма созвучные этой установ-

537

ке идеи, высказанные задолго до постмодернизма. Оформившаяся в контексте классической философии позиция Канта может, например, быть истолкована как последовательная и эксплицитно сформулированная версия интерпретации смысла как созидаемого в субъективном усилии. В рамках неклассической философии Ингарденом была высказана мысль о виртуальном бытии художественного произведения как "множества возможностей", т.е. различных версий прочтения, каждая из которых выступает как его "актуализация". А "Исток художественного творения" Хайдеггера непосредственно оценивается Джеймисоном как содержащий идею "смыслопорождения". В постмодернистской системе отсчета смысл интерпретируется как сугубо процессуальный феномен: по Делезу, смысл "производится: он никогда не изначален"; по Р.Барту — семантическое бытие текста "есть становление". Соответственно, письмо мыслится постмодернизмом в качестве не результирующегося в константном (завершенном) тексте: "писать" — это, по Р.Барту, "непереходный глагол". Аналогично, интерпретация текста в процедурах чтения выступает в концепции Делеза как нон-финальная "экспериментация". В свете этой презумпции текст — "это не совокупность... знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов" (Р.Барт). Субстратом смыслопорождения выступает текстовая среда, понятая как хаотичная: аструктурная и децентрированная (см. Ацентризм). По оценке Р.Сальдивара, "деконструкция не означает деструкции структуры... — это демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются всего лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру". Таким образом, как пишет Дж.-И.Тадье, текст перманентно "деконструируется ради своего вечного порождения". Деструктурированный текст принципиально нестабилен и характеризуется своего рода "взвешенностью между активностью и пассивностью", "взвихренностью", которая, как пишет Деррида, в принципе "не поддается упорядочению". Так, концепт Деррида "разнесение" фиксирует именно момент генеративной природы текстовой организации: "грамма как разнесение... — это структура и движение", открывающее возможность "других текстовых конфигураций". Организация текста при том или ином варианте его О. выстраивается вокруг определенных семантических узлов — принципиально плюральных и конституируемых практически произвольно: "текст: это... пространство, где свободно вспыхивают языковые огни, мерцающие зарницы, то тут, то там взметающиеся всполохи, рассеянные по тексту, словно семена" (Р.Барт). Аналогично, у Деррида "диссеминация", играющая центральную роль в процедурах деконструкции, интерпретируется в качестве рассеивания "сем", т.е. семантических признаков, зачатков смыслов как обладающих креативным потенциалом: sema — semen . (Как отмечает сам Деррида в одном из интервью, "мы играем здесь, разумеется, на... родстве чистого симулякра между семой и семенем".) — Бытие текста реализуется в осцилляциях между версиями О., между смыслом и его деструкцией: как пишет А.Истхоуп, "любой текст отличается от самого себя". В силу своей имманентной нестабильности текстовая среда интерпретируется постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые версии смысла: Дж.Д.Аткинс отмечает самопроизвольный "момент, когда текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей... системы смысла". Смыслопорождение предполагает наличие в своей процессуальности особых точек семантического ветвления, т.е. версификации О., которые функционально изоморфны узлам бифуркационного веера: как пишет Р.Барт, "означающие могут неограниченно играть... производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова". Делез также отмечает, что смыслопорождение "двунаправлено", т.е. "задает путь, по которому смысл следует и который он заставляет ветвиться". Разрешение бифуркационного выбора, т.е. механизм предпочтения того или иного варианта О., основаны на фундаментально случайных моментах. Фуко пишет о "случайности дискурса", Т.Д'ан фиксирует соскальзывание смысла "с уровня коллективного и объективного": он оказывается продуктом случайных вариаций перцепции и дискурса. В рамках такого подхода равно невозможны как конституирование финального смысла текста (онтологическая "неразрешимость" последнего, по Р.Барту), так и предвидение той версии О., которая будет актуализирована в том или ином случае (гносеологическая "неразрешимость" текста). Непредсказуемость процедур О. связывается постмодернизмом с автохтонными аспектами бытия текста, а не с недостаточностью когнитивных средств субъекта: как отмечает Р.Барт, "неразрешимость — это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом — в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение... Рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание".

М.А. Можейко

538

"ОКО И ДУХ" ("L'CEil et l'esprit". Paris, 1964) — последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале "Art de France"

"ОКО И ДУХ" ("L'CEil et l'esprit". Paris, 1964) — последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале "Art de France". Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа "видеть" и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира "в состоянии зарождения", Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы — изначальная взаимопринадлежность, и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции; телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; "нераздельность чувствующего и чувствуемого", воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их "взаимообмена", их "скрещивания и пересечения", а также "особого рода взаимоналожения" видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений: а) особого рода универсальности и открытости человека вещам "без участия понятия" и, в силу этого, б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря "непосредственному контакту и расположению". Именно под этим знаком — как отношения к Бытию — Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как "мышления обзора сверху") и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское ("операциональное") мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени "обработанными" — скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости "перемещения" научного мышления в изначальное "есть", то есть на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, "каким он существует в нашей жизни, для нашего тела"; настаивает на принципиальной важности понимания тела как "того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий", а также понимания "других" — "вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие" — в специфичности их бытия, как "захватывающих меня и захватываемых мною". Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться "обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией...". Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, "совершенно безгрешно" черпать из обширного слоя "первоначального, нетронутого смысла", поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии — умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир "в подвешенном состоянии". Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их "тайной наукой" и "техникой" письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи "без какой бы то ни было обязанности их оценивать", не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некой признаваемой всеми "неотложности, превосходящей всякую другую неотложность". Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что — именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его "чертежами", "приливами и отливами", с его "ростом и его взрывами", его "круговертями"), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой "первоначального, нетронутого смысла", его бережному воссозданию и сохранению — в живописи присутствует нечто "фундаментальное", что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого "фундаментального" Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее "призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей,

539

"L'CEil et l'esprit"

подобий, обладающих действительностью, и немых значений" философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким "преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело". Ставя вопрос о том, "что несет в себе это короткое слово: "видеть", стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи "оборотничеств", взаимных переходов одной субстанции в другую, "взаимоналожения" видения и движения ("зрение делается движением руки"), философ хочет восстановить и понять смысл "действующего и действительного тела — не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения". "Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, — пишет он. — Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого". В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве "одной из операций мышления", предлагающей на суд разума картину или представление мира (то есть мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друга. Поскольку, с одной стороны, "все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого" и, с другой, все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о "загадочности тела", состоящей в его природе как "видящего и видимого" одновременно. Поскольку тело "происходит из себя", оно наделено внутренней самосознательностью: оно "не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя". Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит "оборотную сторону" своей способности видения. Тело "видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя". Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без "саморефлексии", тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества "человечности". Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого — мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть "самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому — самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим...". Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, — двигаясь само и являясь видящим, — оно "образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением". На этой основе Мерло-Понти развивает тему "инкрустированности" вещей "в плоть моего тела", их взаимопринадлежности. "Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно". Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой "странной системой взаимообмена", что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир "выгравировывает" в художнике "шифры видимого", как видение тела осуществляется в вещах. "Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной...", зрение живописца "открыто на ткань Бытия", и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии видения, "интимной игры между видящим и видимым", "загадки зримости", культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как "воображаемой текстуры реального"); воображаемого и образа (как "внутреннего внешнего и внешнего внутреннего"); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как "обладания на расстоянии") с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. "Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета". Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах, Мерло-Понти замечает: "Освещение, тени, отблески, цвет — все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием.

540

Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем". Видимое в обыденном понимании "забывает свои предпосылки"; в действительности же оно покоится "на полной и цельной зримости", которую художник и должен воссоздать, высвобождая содержащиеся в ней "призраки". "Видимое имеет невидимую подоплеку"; и художник делает ее наличной, показывает, как показывается отсутствующее. Внимание и вопрошание художника, подчеркивает Мерло-Понти, направлены "на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле"; его видение — своего рода непрерывное рождение. Сам художник "рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого". Книга "О.иД." развивает тему видения, "которое знает все" и, не производясь нами, "производится в нас". Художник живет в этом переплетении, и его движения кажутся ему "исходящими из самих вещей"; при этом действие и претерпевание, по мнению Мерло-Понти, мало различимы. Называя видение "мышлением при определенных условиях" (а именно мышлением, побуждаемым телом и рождаемым "по поводу" того, что происходит в теле), Мерло-Понти утверждает наличие "тайной пассивности" в самой его сердцевине. В конечном счете, Мерло-Понти приходит к выводу, что видение есть данная человеку способность быть вне самого себя, "изнутри участвовать в артикуляции Бытия"; его "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне. Таким образом, видение — "встреча, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия"; и в этом непрерывном и нерасторжимом обращении человека (художественного выражения) и природы "само безмолвное Бытие" обнаруживает присущий ему смысл.

Т.М. Тузова

"ОНТОЛОГИЧЕСКИ НЕУВЕРЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ" — описанный Р.Лейнгом тип личности, испытывающей дефицит "первичной онтологической уверенности". Такая личность ощущает себя скорее нереальной, чем реальной, и скорее мертвой, чем живой; ей не хватает чувства индивидуальности, автономности, временной непрерывности, субстанциональности, собственной ценности; наконец, она переживает свое "я" как частично отчужденное от тела

"ОНТОЛОГИЧЕСКИ НЕУВЕРЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ" — описанный Р.Лейнгом тип личности, испытывающей дефицит "первичной онтологической уверенности". Такая личность ощущает себя скорее нереальной, чем реальной, и скорее мертвой, чем живой; ей не хватает чувства индивидуальности, автономности, временной непрерывности, субстанциональности, собственной ценности; наконец, она переживает свое "я" как частично отчужденное от тела. Тип "О.Н.Л." предполагает и определенный тип дискурсивной деятельности, широко представленный, например, в художественной практике русского символизма. Так, одним из наиболее репрезентативных примеров реализации дискурса "О.Н.Л." может служить лирика И.Анненского, ср. отражение в ней таких типичных для дискурса "О.Н.Л." мотивов, как проблематизация собственной реальности-нереальности, витальности-невитальности: Не могу понять, не знаю... // Это сон или Верлен?.. // Я люблю иль умираю? // Это чары или плен?; В недоумении открыл я мертвеца... // Сказать, что это я... весь этот ужас тела ; безуспешность попыток определить границы собственного "я" и установить степень его субстанциональности, автономности и единственности: Я не знаю, где вы и где мы, // Только знаю, что крепко мы слиты; Не я, и не он, и не ты, // И то же, что я, и не то же: // Так были мы где-то похожи, // Что наши смешались черты. <...> Лишь полога ночи немой // Порой отразит колыханье // Мое и другое дыханье, // Бой сердца и мой и не мой...; Пусть только бы в круженьи бытия // Не вышло так, что этот дух влюбленный, // Мой брат и маг не оказался я, // В ничтожестве слегка лишь подновленный; Я призрак, я ничей...; Была ль то ночь тревожна // Иль я — не знаю сам; И мои ль не знаю, жгут // Сердце слезы, или это // Те, которые бегут // У слепого без ответа и т.п. В ситуации постмодерна проблема онтологической неуверенности сменяется для личности проблемой эпистемической неопределенности (см. "Смерть субъекта"). Дело оказывается не в трагически переживаемой зыбкости границ между "я"-телом и "я"-духом, или "я" и миром, или "я" и "другим", а в том, что внутренний мир "я" в любой его аранжировке и интерпретации переживается как всего лишь один из возможных миров, не обладающий какими-либо эпистемическими, аксиологическими или алетическими преимуществами по сравнению с любыми иными мирами (см. Виртуальная реальность, Гиперреальность). Это не значит, что личность эпохи постмодерна не может испытывать дефицит онтологической уверенности, но значит, что в культурной ситуации постмодерна такой дефицит в силу априорного, программного признания относительности любого онтологического переживания принципиально перестает осмысляться в качестве проблемной ситуации (в наиболее радикальном случае отсутствие базового уровня онтологической уверенности и дефицит целостности и автономности вообще рассматривается как норма креативного человеческого существования — см. Машины желания, Тело без органов, Шизоанализ). В этом смысле беспомощно-трагические "не могу понять", "не знаю" традиционной "О.Н.Л." сменяются скептически-отстраненными "полагаю, что...", "думаю, что...", "возможно, что..." (всегда подразумевающими ироническую импликацию типа "а впрочем, воз-

541

можно, что все вовсе и не так") постмодернистской эпистемически неуверенной личности, которая демонстративно отказывается от поиска однозначных безальтернативных решений проблем, хотя бы даже и касающихся фундаментальных основ ее существования.

Е.Г. Задворная

ОНТОЛОГИЯ (греч. on , ontos — сущее, logos — учение) — учение о бытии: в классической философии — учение о бытии как таковом, выступающее (наряду с гносеологией, антропологией и др.) базовым компонентом философской системы; в современной неклассической философии — интерпретации способов бытия с нефиксированным статусом

ОНТОЛОГИЯ (греч. on , ontos — сущее, logos — учение) — учение о бытии: в классической философии — учение о бытии как таковом, выступающее (наряду с гносеологией, антропологией и др.) базовым компонентом философской системы; в современной неклассической философии — интерпретации способов бытия с нефиксированным статусом. Термин "О." был введен Р.Гоклениусом ("Философский лексикон", 1613) и — параллельно — И. Клаубергом, введшим его (в варианте "онтософия") в качестве эквивалента понятию "метафизика" ("Metaphysika de ente, quae rectus Ontosophia ", 1656); в практическом категориальном употреблении закреплен Х.Вольфом, эксплицитно дистанцировавшим семантику понятий "О." и "метафизика". Однако, объективно, любое философское учение в рамках традиции включало в себя онтологический компонент, фундирующий его в качестве целостной системы. В классической философии О., как правило, содержательно совпадает с метафизикой. В эволюции классической О. могут быть выделены два вектора. С одной стороны, О. эксплицитно артикулируется как метафизика и разворачивается в плоскости трансцендентализма: стоящее за внешними проявлениями мира внесенсорное Бытие элеатов; платоновская концепция эйдосов как идеальных сущностей — образцов земных объектов; схоластический реализм в медиевальной философии; трактовка бытия как этапа развития Абсолютной идеи у Гегеля; интенции классической феноменологии к конституированию внесубъектного бытия мира вне каких бы то ни было гносеологических привнесений; модель действенного бытия в "критической О." Н.Гартмана; трансцендентальная О. неотомизма и др. С другой стороны, параллельно этой интерпретации О. развивается ее трактовка как философии природы, возвращающая термину его этимологическое изначальное значение и ориентированная на получение позитивных знаний о природе, исходя из нее самой: наивный реализм раннеантичных космогонии; имплицитно содержащаяся в средневековом номинализме установка на внетрансцендентальное постижение бытия; натурализм философии Ренессанса; ориентированная на тесное взаимодействие с естествознанием философия природы Нового времени и т.п. Вехой радикальной смены методологических ориентиров в истории О. явилась "критическая философия" И.Канта, задававшая новое понимание бытия как артикулированного в априорных познавательных формах, — вне которых невозможна сама постановка онтологической проблемы, в силу чего вся предшествующая О. оценивается Кантом как "догматизм" онтологизации ментальных конструкций. Кантовский антионтологизм был развит и радикализирован в позитивизме, оценивающем любое суждение метафизического характера как бессодержательное и не подлежащее верификации. Радикальная критика О. задает в философской традиции поворот от трактовки ее в традиционном смысле этого слова ("кризис О." 19 в.) к новой версии постановки онтологической проблемы. Понятие О., сохраняя свою семантику как учения о бытии, оказывается достаточно плюральным с точки зрения конкретного наполнения его объема. О. 19—20 вв. характеризуется интенцией трактовки в качестве онтологических таких феноменов, как психологические (традиция восходит к онтологической интерпретации "воли" в концепции А.Шопенгауэра); логические ("быть — значит быть значением связанной переменной" в логическом анализе Куайна); языковые ("действительность производится заново при посредстве языка" в лингвистической концепции Э.Бенвениста). В контексте этой установки О. конституируется на базе принципиальной релятивности, классическим выражением которой является "принцип онтологической относительности" Куайна: знание об объекте возможно только в языке определенной теории (Т n ), однако оперирование им (знание о знании) требует метаязыка, т.е. построения новой теории ( T n +1 ), и т.д. Проблема О. трансформируется в результате как "проблема перевода", т.е. интерпретации логического формализма, однако его "радикальный перевод" в принципе невозможен, ибо "способ референции" объективности в суждении "не прозрачен" и, значит, неопределенен. Радикально новый поворот в интерпретации бытия связан с неклассической философией 20 в., экзистенциализировавшей онтологическую проблематику и задавшей человекоразмерные параметры ее артикуляции. Ушедший на второй план онтологический вопрос вновь актуализируется Хайдеггером, согласно позиции которого именно вопрос о бытии центрирует сознание индивида. Бытие конституируется у Хайдеггера как человеческое бытие — Dasein, Вот-Бытие в качестве чистого присутствия. Принципиальную значимость имеет для Хайдеггера различие между бытием и существованием, — чело-

542

век выступает как "пастырь бытия", слушающий глубинный зов онтологической полноты, обретающей в человеке свой язык и форму выражения. — И вне своего великого предназначения — "сказать Бытие" — человек есть не более как "работающий зверь". Цель философии, в силу этого, заключается в возврате к "истине бытия", которое живет в языке ("язык — это дом бытия"). Феномен "окликания бытия" оказывается центрально значимым и для экзистенциализма, конституирующегося как принципиально онтологическая (в новом смысле) концепция, снимающая с себя какой бы то ни было дидаксис и центрированная не на абстрактном ригоризме долженствования, но на человеческом бытии как таковом. С одной стороны, бытие понимается в экзистенциализме как сфера человеческой "заброшенности" ("слизь"), а с другой — как бытие человеческой экзистенции. В работе "Бытие и Ничто. Опыт феноменологической онтологии" Сартр дифференцирует "бытие-в-себе" (т.е. бытие феномена) и "бытие-для-себя" (как бытие дорефлексивного cogito ). Фундаментальная онтологическая недостаточность сознания инспирирует интенцию "сделать себя" посредством индивидуального "проекта существования", в силу чего бытие конституируется как "индивидуальная авантюра" — в исходно рыцарском смысле этого слова: "бытие сознания себя таково, что в его бытии имеется вопрос о своем бытии. Это означает, что оно есть чистая интериорность. Оно постоянно оказывается отсылкой к себе, которым оно должно быть. Его бытие определяется тем, что оно есть это бытие в форме: быть тем, чем оно не является, и не быть тем, чем оно является" (Сартр). На этом пути индивидуальному бытию необходимо "нужен другой, чтобы целостно постичь все структуры своего бытия". Сартр — в дополнение к понятию "бытия-в-мире" (бытия в бытии) приходит вслед за Хайдеггером к формулировке "бытия-с" ("бытие-с-Пьером" или "бытие-с-Анной" как конститутивные структуры индивидуального бытия). В отличие от Хайдеггера, у Сартра, "бытие-с" предполагает, что "мое бытие-для-другого, т.е. мое Я-объект, не есть образ, отрезанный от меня и произрастающий в чужом сознании: это вполне реальное бытие, мое бытие как условие моей самости перед лицом другого и самости другого перед лицом меня", — не "Ты и Я", а "Мы". Аналогична онтологическая семантика концепции "бытия-друг-с-другом" как единства модусов "нераздельности" и "неслиянности" в экзистенциальном психоанализе Бинсвангера; герменевтическая трактовка Я у Гадамера ("открытое для понимания бытие есть Я"); онтологическая семантика преодоления отчаяния благодаря данности "Ты" в философской антропологии (О.Ф. Больнов). В культурологической ветви философской антропологии разрабатывается также трактовка культурного творчества как способа бытия человека в мире (Ротхакер и М.Лондман). Новый этап интерпретации О. в неклассическом ключе связан с философией постмодерна, восходящей в своих онтологических построениях (читай: антионтологических деструкциях) к презумпции Хайдеггера, вводящего, по оценке Делеза, "доонтологическое понятие Бытия": "онтология имеет в качестве фундаментальной дисциплины аналитику Вот-Бытия. В этом одновременно заключено: саму онтологию нельзя обосновать онтологически" (Хайдеггер). Согласно постмодернистской рефлексии, вся предшествующая философская традиция может интерпретироваться как последовательное развитие и углубление идеи деонтологизации: к примеру, если классическая философская традиция оценена как ориентированная на "онтологизацию значения", то символическая концепция — как делающая определенный поворот к их "деонтологизации", а модернизм — как сохраняющий лишь идею исходной "онтологической укорененности" субъективного опыта (Д.В.Фоккема). Что же касается рефлексивной оценки собственной парадигмальной позиции, то постмодернизм конституирует фундаментальный принцип "эпистемологического сомнения" в принципиальной возможности конструирования какой бы то ни было "модели мира" и программный отказ от любых попыток создания онтологии. О. оказывается невозможной в системе отсчета постмодернизма и эта невозможность артикулируется по нескольким регистрам. 1. Прежде всего, культура постмодерна задает видение реальности как артикулированной принципиально семиотически (см. Постмодернистская чувствительность), что порождает радикально новые стратегии по отношению к ней. В категориальном контексте постмодернистской философии бытие интерпретируется как "трансцендентальное означаемое" (Деррида), в силу чего не может быть осмыслено как обладающее онтологическим статусом (см. Трансцендентальное означаемое). В постмодернистской парадигме исчерпывающего (в смысле: исчерпывающего объект до дна) семиотизма феномен бытия не может быть конституирован как в онтологическом смысле: "система категорий — это система способов конструирования бытия" (Деррида). 2. Отказ от идеи самоидентичности бытия (см. Идентичность, Тождества философия) и презумпции его фундированности рационально постигаемым логосом (см. Логотомия, Логомахия), приведшие постмодернизм к радикальному отказу от

543

идеи конституирования метафизики (см. Метафизика, Постметафизическое мышление), влекут за собой и финальное снятие возможности О. как таковой, т.е. дискредитацию традиционного "онто-центризма" (см. Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм). Дискредитация постмодернизмом возможности значения как имманентного (т.е. онтологически заданного) значения (см. Пустой знак, Означивание), реконструкция которого соответствовала в классической герменевтике пониманию (см. Интерпретация, Экспериментация), эквивалентна в философии постмодернизма деструкции самой идеи О. 3. В контексте постмодернистской концепции симуляции (см. Симуляция) основанием отказа от идеи построения О. выступает невозможность артикуляции реальности как таковой, — место последней занимает в постмодернизме так называемая "гиперреальность" как виртуальный результат симулирования реального, не могущий претендовать на статус О. (см. Виртуальная реальность, Гиперреальность). 4. Концептуальные основания постмодернистской "метафизики отсутствия" (см. Метафизика отсутствия) также лишают смысла само понятие О., ибо снимают возможность "онто-теологического определения бытия как наличия" (Деррида). 5. Важнейшую роль в отказе постмодернизма от построения О. сыграл такой феномен современной культуры, как "переоткрытие времени", т.е. введение идеи темпоральности в парадигмальные основания видения реальности (см. Переоткрытие времени). В данном контексте постмодернистская философия актуализирует восходящую к Канту идею о том, что О. как таковая может мыслиться лишь как атрибутивно обладающая модальностью необходимости, что делает ее "невозможной во времени". 6. Несмотря на постмодернистскую презумпцию философствования вне традиционных бинарных оппозиций (см. Бинаризм), разрушение классической структуры субъекта в фундаментальной для постмодерна парадигме (см. "Смерть субъекта") обусловливает — в качестве когерентного процесса — и парадигмальную кончину объекта (см. Украденный объект). Таким образом, в целом, в постмодернистском контексте О. (в качестве системно организованной категориальной матрицы для описания бытия как такового — вне его социокультурной ангажированности) оказывается принципиально невозможной. Бесконечность и, следовательно, открытость ветвящихся и пересекающихся (см. Ризома) значений, приписываемых объекту бесконечностью его культурных интерпретаций, практически растворяет его как качественную определенность самости в плюрализме трактовок.

К примеру, яйцо в различных культурных средах может выступать символом жизни, Брахмы, Пань-Гу, Солнца, земли и неба, мирового зла, брака, змеи, космогенеза, Леды, воскресающего Христа, фаллоса, etc . Интериоризация субъектом соответствующих значений в процессе социализации артикулирует для него объект в кат честве значимого — онтологически определенного. Знание же всех возможных значений в рамках культуры постмодерна снимает саму возможность значения как артикулированного онтологически (см. Украденный объект). Классические требования определенности значения и изоморфизма его соотнесенности с десигнатом и денотатом сменяются в постмодерне фундаментальным отказом от любых "идентичностей" (Клоссовски), что находит свое проявление в программной замене понятийных средств выражения мысли (как способов фиксации онтологически заданной реальности) на симулякр как способ фиксации принципиально нефиксируемых состояний (см. Идентичность, Симулякр). Единственной формой артикуляции бытия оказывается в постмодерне нарратив, т.е. процессуальность рассказа как способа бытия текста, понятого в качестве единственного способа бытия (см. Нарратив). Нарратив, таким образом, "творит реальность" (Джеймисон), и нет бытия, кроме актуальной в данный момент наррации. Происходит нечто "вроде крушения реальности. Слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла" (Э.Ионеско). В этом контексте все предшествующие О. выступают как результат ментальных объективации смыслообразующих для той или иной культуры "метанарраций", "больших рассказов" (см. Нарратив, Закат метанарраций). Постмодерн противопоставляет им программный плюрализм дискурсивных практик нарраций, реализующий себя в коммуникативных языковых играх (см. After-postmodernism, Апель , Языковые игры ). Интерсубъективный контекст последних неизбежно предполагает Другого (см. Другой), пусть даже этим "двойником... является моя самость, которая покидает меня как удвоение другого" (Делез). Именно такая диалогичность продуцирует условия возможности события (см. Событие), "перфоманса" (англ, performance — действо, бытие, спектакль) как ситуативно актуализирующегося состояния, в рамках которого оказывается реализуемой если не определенность, то, по крайней мере, виртуальная конкретность смыслов, применительно к чему постмодерн и "продуцирует философию, которая является не концепцией, но событием, онтологией настоящего" (Делез). (См. также Бытие ,

544

Метафизика, Постметафизическое мышление, Тождества философия, Различия философия.)

М.А. Можейко