Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

МЕТАФИЗИКА ОТСУТСТВИЯ — понятие постмодернистской философии, конституирующееся в концептуальном пространстве постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление) и фиксирующее в своем содержании парадигмальную установку на отказ от трактовки бытия в качестве наличного и ориентацию на его понимание как нон-финальной процессуальности

МЕТАФИЗИКА ОТСУТСТВИЯ — понятие постмодернистской философии, конституирующееся в концептуальном пространстве постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление ) и фиксирующее в своем содержании парадигмальную установку на отказ от трактовки бытия в качестве наличного и ориентацию на его понимание как нон-финальной процессуальности. В постмодернистской ретроспективе классическая философия предстает как метафизика "наличия" или "присутствия" (см. Метафизика), в то время как неклассический тип философствования (начиная с критики "натуралистического объективизма" Гуссерлем и исключая интерпретацию Хайдеггером Бытия как чистого присутствия, подвергнутую Деррида критике в качестве метафизического "рецидива") оценивается философией постмодернизма как инициировавший "критику... определения бытия как наличия" (Деррида). Уже пред-постмодернистские авторы демонстрируют смену аксиологических приоритетов: семантически нагруженным оказывается в их системе отсчета не данное ("присутствующее" или "наличное"), но, напротив, — отсутствующее. Так, у Ингардена в семантическом пространстве текста центральную смысловую (смыслообразующую) нагрузку несут так называемые "места неполной определенности". Собственно, "полное, исчерпывающее определение предметов" в литературном или музыкальном произведении (см. Конструкция) оценивается им как "нечто, выходящее за пределы... эстетического", — именно "множество возможностей, обозначенных местами неполной определенности", открывают горизонт "актуализации" тех версий смысла, которые не являются наличными, но "пребывают лишь в потенциальном состоянии" (Ингарден). В семантико-аксиологической системе постнеклассического (постмодернистского) типа философствования понятие " presens " подвергается деструкции во всех возможных аспектах своего содержания: и как presens как "наличие" в смысле завершенной данности "наличного" бытия, и presens как "присутствие" в смысле бытия в present continuous . Постмодернизм отвергает возможность метафизического

463

учения о "смысле бытия вообще со всеми подопределениями, которые зависят от этой общей формы и которые организуют в ней свою систему и свою историческую связь [наличие вещи взгляду на нее как eidos , наличие как субстанция / сущность / существования ( ousia ), временное наличие как точка (stigme) данного мгновения или момента (nun), наличие cogito самому себе, своему сознанию, своей субъективности, соналичие другого и себя, интерсубъективность как интенциональный феномен эго]" (Деррида). Постмодернистская текстология фундирована презумпцией "пустого знака", выражающей постмодернистский отказ от идеи референции как гаранта наличия смысла знаковых структур (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое): смысл не эксплицируется (что предполагало бы его исходное наличие), но конституируется в процессе означивания (см. Означивание) как наделения текста ситуативно актуальным значением, не претендующим на статус ни имманентного, ни предпочтительного (правильного, корректного и т.п.). Таким образом, отсутствие исходного значения делает текстовое пространство незначимым (в смысле наличия одного, "наличного", смысла), но открытым для означивания, предполагающего версифицированную плюральность возможных семантик. Аналогична и постмодернистская концепция "нонсенса" как отсутствия смысла, являющегося условием возможности смыслогенеза (см. Нонсенс). Конституирование в философии постмодернизма М.О. в качестве одной из парадигмальных презумпций во многом конгруэнтно переориентации современного естествознания "от бытия к становлению": так, возможные версии упорядочивания неравновесных сред трактуются синергетикой в качестве диссипативных, т.е., с одной стороны, оформляющихся за счет энергетических потерь системы (энергетического отсутствия), а с другой — принципиально неатрибутивных, имеющих лишь ситуативно актуальную значимость.

М.А. Можейко

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) — перенесение свойств одного предмета (явления или грани бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) — перенесение свойств одного предмета (явления или грани бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. При всем многообразии теорий М. можно условно разделить на три группы в зависимости от признака деления. Каждое решение определяет, что принять за критерий метафоричности, можно ли перефразировать М., можно ли заменить М. буквальной речью без потери смысла и в каких случаях М. используется. Первый подход (прагматический) допускает существование только одного значения, ассоциированного со словом, фразой или предложением, например, буквального, когда любое выражение значит лишь то, что значат его слова, а явление М. лежит за пределами смысла предложения (Дж.Серль, Д.Дэвидсон). При этом М. определяется как прагматический феномен и сводится к уже известной мыслительной операции, например, к сравнению (Серль и др.). Второй подход (субституциональный) схож с первым в своем допуске лишь одного типа значений для слова, но сводит М. к особого вида операции (например, Дж.Лэйкофф, Д.Гентнер, Н.Д.Арутюнова, П.Тагард и др.). Третий подход допускает существование двух типов значений, ассоциированных со словом, фразой или предложением: буквального и метафорического значения (Аристотель, М.Блэк, А.Ричардс и др.). Первый подход требует признания особой необходимости замаскировать известный механизм в другую форму. Второй подход требует признания существования дополнительного механизма для перевода буквального смысла высказывания в метафорический. Третий подход требует признания существования двух различных смыслов и, следовательно, существования двух различных механизмов анализа высказываний. Можно попытаться свести М. к уже имеющейся языковой конструкции. Смысл такого подхода заключается в идее, которая рассматривает М. как конструкцию, использующуюся [по какой-то причине] вместо другой конструкции (это может быть сравнение или аналогия). Так М. в форме высказывания "А [есть] В" часто интерпретировалась как укороченная версия сравнения " А [есть] подобно на В" и рассматривалась как конструкция, отражающая определенное сходство между объектами — см., например, Б.В.Томашевский: "Поэтика. (Краткий курс)", 1998. Цель же применения М. вместо сравнения виделась в ее большей риторической силе или красоте. М. фактически сводится к украшению речи, что, в общем, предполагает прагматическую функцию М. Такой подход требует описания модели понимания М. как модели совпадения атрибутов объектов. Такой подход был назван М.Блэком ("Модели и метафоры", 1962) сравнительным подходом. В этом случае как раскодирование М., так и ее возможный парафраз могут идти простой заменой М. на сравнение, т.е. один объект, упомянутый в М., будет приниматься "определенным образом" схожим с другим (форма " А [есть] В " тогда может быть представлена в виде " А [есть] как В по отношению к свойству С "). Проблема замены М. на сравнение была подробно описана А.Ортони ("Роль подобия в сравнениях и метафорах", 1979). Он отметил, что если мы можем сказать, что любовь "в некотором смысле" похожа на сумасшествие (в М. "любовь — это сумасшествие"), тогда почему бы нам не сказать, что она похожа на яблоко, мороженое, светофор, комплексное число, правосудие или на все что угодно, пришедшее на ум также "в некотором смысле". Другими словами, все похоже

464

на все "в некотором смысле". Для того чтобы проверить процент схожих существенных качеств между объектами буквальных и небуквальных сравнений (Ортони называл их similes — уподобления), он провел эксперимент, который показал, что объекты в небуквальных сравнениях (например, "энциклопедии похожи на золотые прииски") имеют общим только лишь один процент (!) существенных свойств, в то время как этот процент возрастает до 25 в случае буквальных сравнений (например "энциклопедии похожи на словари"). Этот эксперимент позволил Ортони сделать заключение, что "понятия из уподоблений практически не имеют общих существенных черт, в то время как понятия в буквальных сравнениях имеют много существенных черт. Вывод, который следует извлечь из этого, заключается в том, что если кто-нибудь, утверждая сходность двух вещей, будет иметь в виду наличие у них множества общих существенных свойств, то результаты исследований ясно показывают, что уподобления, или, по крайней мере, понятия, употребляющиеся в метафорах, на самом деле не являются схожими, в противоположность понятиям буквальных сравнений". В свою очередь, Ортони предположил, что в М. сравниваются существенные свойства одного объекта и несущественные другого. Однако это утверждение также не выдержало экспериментальной проверки (испытуемые не считали свойства, по которым были схожи предметы в М., существенными для обоих предметов), и исследователи остались лишь с возможностью сравнения по несущественным признакам. Такое решение, однако, видится сомнительным с прагматической точки зрения. Прагматический подход к М. может принять и более сложные формы. В рамках этого подхода весьма интересное решение было предложено Серлем ("Метафора", 1979). Его решение основывалось на идее, утверждающей разницу между метафорическим смыслом и смыслом предложения: "Когда мы говорим о метафорическом смысле слова, выражения или предложения, мы говорим о том, что говорящий мог бы им выразить... в отличие от того, что это слово, выражение или предложение в действительности значат". Таким образом, Серль разделяет смысл (значение) сказанного и смысл предложения, утверждая, что "метафорический смысл — это всегда смысл сказанного", в то время как "в случае буквальных высказываний, смысл сказанного и смысл предложения является одним и тем же". В отличие от других исследователей (например, Блэка), Серль отбрасывает идею, что предложение, фраза или слово могут иметь два отдельных смысла: буквальный и метафорический — смысл предложения остается одним и тем же независимо от того, как мы будем интерпретировать его: как М. или как буквальное выражение. Такой взгляд на М. имеет весьма существенные последствия. В случае буквального высказывания мы можем говорить об его истинности или ложности по отношению к условиям истинности, определяемым понятиями, использованными в этом высказывании, в то время как "в случае метафорического высказывания условия истинности сделанного утверждения не определяются условиями истинности предложения" (Серль), хотя мы все же в праве полагать, что метафорический смысл, даже расходясь со смыслом предложения, требует соответственный набор условий истинности. Тогда метафорический смысл и соответственный набор условий истинности может быть принят за парафраз М. — "метафорическое утверждение будет истинно тогда и только тогда, когда соответствующее утверждение, использующее предложение парафраза, является истинным". Подход Серля требует от слушателя или читателя проделать три шага в процессе понимания метафорического высказывания. Их условно можно сгруппировать в две фазы, соединяя второй и третий шаг, описанный Серлем: 1. На первой фазе (первый шаг, в терминологии Серля) слушатель должен решить, имеет он перед собой М. или нет. 2. На второй фазе слушатель должен "вычислить" смысл говоримого ( speaker ' s utterance meaning ), отличающегося от смысла предложения. Сначала (второй шаг, по терминологии Серля) человек должен подобрать набор возможных интерпретаций предложения, которые могут являться смыслом говоримого. Затем (третий шаг, по терминологии Серля) необходимо сузить этот набор возможных интерпретаций до одной, являющейся наиболее приемлемым кандидатом на роль смысла говоримого. Для первого шага Серль предложил следующий критерий: "Если высказывание дефектно в буквальной интерпретации, ищи смысл высказывания, отличающийся от смысла предложения". Для второго шага он предложил 8 принципов, которые могут привести слушателя от смысла предложения к [набору] возможных смыслов высказывания. Решение Серля для М. позволяет думать о метафорическом смысле высказывания как об утверждении истинном при некоторых условиях истинности на фоне имеющихся у нас знаний. Такое решение, к сожалению, имеет свои слабые стороны. Будучи проинтерпретирована буквально, М., весьма часто, представляет из себя ложное высказывание, т.е. утверждение, содержащееся в М., является ложным при любых условиях истинности. В рамках прагматического подхода к М. мы не можем говорить о двух различных смыслах М., обусловленных либо двумя различными наборами внутренних механизмов, либо двумя возможными единицами смысла. Согласно теории Серля, из высказывания, являющегося ложным (буквальный смысл М.), необходимо прийти к другому, истинному высказыванию, представляющему настоящий смысл М. Тут име-

465

ет место следующая картина: по какой-то прагматической причине мы используем для передачи сообщения слова, смысл которых отличается от смысла сообщения. К сожалению, решение Серля не гарантирует парафраза: не будет существовать стратегии, которая бы гарантировала правильность вывода истинного утверждения из ложного. Другая существенная проблема состоит в необходимости среди ложных и бессмысленных высказываний найти и отсеять некоторые "плохие" ложные высказывания (например, случайную комбинацию слов), непригодные для последующего анализа (вычисления метафорического смысла), оставив "хорошие" ложные высказывания, передающие некий смысл. Обе проблемы весьма серьезны и, как кажется, решение Серля не позволяет дать на них удовлетворительный ответ. В любом случае, прагматический подход требует, чтобы М. сначала была переведена в известную операцию, а затем уже проинтерпретирована определенным образом, т.е. любое метафорическое высказывание вначале понимается буквально, а небуквальная интерпретация второстепенна по своей природе. При этом процесс понимания М. требовал бы больше времени, чем процесс понимания буквальных выражений. Однако психологические исследования ряда авторов показали, что это не так. Если мы не можем свести М. к какой-либо известной операции (например, к сравнению), то мы можем попытаться представить ее как некоторую совершенно особую операцию. Так, например, Глюксбергом была предложена идея, что М. есть операция включения в класс. Однако не прямое (А включается в класс В), а такое, когда В обозначает более широкий класс предметов (в М. "работа — это тюрьма", "тюрьма" обозначает класс всех объектов, достаточно неприятных и ограничивающих свободу, куда, помимо тюрьмы, входят и школа, и семья, и т.д.). Стоит упомянуть и другие подходы к объяснению М., которые также можно относить к субституциональному подходу. Например, Д.Гентнер ("Очерчивание структуры: Теоретические рамки аналогии", 1983) предложила рассматривать М. как аналогию. Аналогия ("А [есть] как В") рассматривается ею как отношение отображения между двумя доменами (А и В), где домены представлены как системы объектов, их атрибутов и связей между объектами. Согласно Гентнер, наши знания об объектах можно представить в виде двух множеств: множества атрибутов и множества связей между ними. В этом случае различные виды отношений между доменами могут быть представлены через два показателя: а) число одинаковых атрибутов и б) число одинаковых связей. Так как "множество (возможно, большинство) метафор подчеркивают, в основном, сходство отношений и, таким образом, являются, по своей сути, аналогиями" (Гентнер), то и анализировать их следует как вид аналогии. И в тоже время Гентнер отмечает, что даже "для метафор, которые поддаются интерпретации как аналогии или комбинации аналогий, правила отображения в целом менее систематичны в сравнении с правилами отображения чистых аналогий". В общем же плане М. рассматривается Гентнер достаточно аморфно распределенной на плоскости "общие атрибуты / связи" и принципиально различается лишь с отношением буквального сходства (Гентнер: "Механизмы научения по аналогии", 1989). Такой результат не позволяет принять гипотезу Гентнер за удачное объяснение М., так как он, по сути, всего лишь утверждает, что М. не есть буквальное сравнение. П.Тагард, отводя аналогии одно из центральных мест в структуре человеческого мышления, также рассматривает ее как основу М. ("Разум", 1996). Будучи основанной на аналогии, М., согласно Тагарду, отражает систематические сходства между двумя объектами: "Все метафоры в качестве своего базисного когнитивного механизма опираются на систематическое сравнение, выполняемое аналогическим отображением, хотя метафора может идти далее аналогии, используя другие фигуративные приемы для создания более широкой ауры ассоциаций. Как создание метафоры говорящим, так и ее понимание слушающим требует восприятия лежащей в ее основе аналогии". Еще один подход к объяснению М. — это теория Дж.Лэйкова. Он и его соавторы (Дж. Лэйков и М.Джонсон: "Метафоры, посредством которых мы живем", 1980; Дж.Лэйков и М.Турнер: "Больше чем холодный разум", 1989; Дж.Лэйков: "Что такое метафора?", 1993) утверждали, что "в повседневной жизни метафора часто встречается не только в языке, но и в мыслях и поступках" (Лэйков и Джонсон: "Метафоры, посредством которых мы живем"). Эта идея берет начало, по крайней мере, со времен Ницше, который также утверждал, что весь язык метафоричен. "Метафора означает метафорическую концепцию" (Лэйков и Джонсон: "Метафоры, посредством которых мы живем"), и "суть метафоры состоит в понимании и выражении одной вещи посредством другой". Углубляясь в теорию Лэйкова, прежде всего необходимо отметить, что под термином "М." он понимал не совсем то, что обычно под ним понимается. Сама форма " А [есть] В " это просто "метафорическое выражение" для Лэйкова, в то время как метафора — для него есть это "метафорическая концепция". В одной из своих последних работ Лэйков приводит следующее определение: "слово "метафора"... обозначает "отношение между двумя доменами в концептуальном поле". Понятие "метафорическое выражение" относится к лингвистическому выражению (слово, фраза или предложение), являющемуся поверхностной реализацией такого отношения (тем, что слово "метафора" обозначала в старой теории)". При этом метафорическое

466

отображение состоит в отображении слотов указанных доменов: отображении между связями, свойствами и знаниями, характеризующими оба домена (Дж.Лэйков и М.Турнер: "Больше чем холодный разум"). Та базисная конструкция, которая была названа Лэйковым "метафорической концепцией", может быть, проинтерпретирована как устойчивая структура в наших концептуальных полях. Важно отметить тот факт, что, согласно Лэйкову, М. — это не динамическое явление, возникающее в процессе понимания, а, скорее, жесткая структура. То, что обычно принимается за М., является всего лишь именем М. для Лэйкова: "Имена отображений часто принимают форму утверждений, например, ЛЮБОВЬ ЭТО ПУТЕШЕСТВИЕ. Но отображения сами по себе не являются утверждениями. Если имена отображений будут ошибочно приниматься за сами отображения, то читатель может подумать, что, в этой теории, метафоры рассматриваются как утверждения. Они являются всем чем угодно, но не этим: метафоры - это отображения, т.е. множества связей" ("Что такое метафора?"). Один из главных принципов в теории Лэйкова — это так называемый "принцип инвариантности", утверждающий, что "метафорическое отображение сохраняет когнитивную топологию (т.е. структуру образа-схемы) отображаемой области (домена) в той степени, в которой она согласуется с внутренней структурой другой, участвующей в отображении области". Критичными для теории Лэйкова является следующее. 1). Проблема замены метафор буквальным текстом. В целом, этот вопрос будет являться критическим для любой теории М., не определяющей четкой границы между метафорическим и буквальным, т.е. не относящей метафорическое и буквальное к двум разным непересекающимся классам. Так, если утверждается, что не следует пытаться разграничить метафорическое и буквальное, или что привычный нам "буквальный" язык в большой степени метафоричен, то оказывается неясным, почему далеко не всегда представляется возможным заменить буквальный текст на М. или М. на буквальный текст. Можно, также, сформулировать иное возражение: если М. имеет в человеческой речи такой же статус, как и буквальные выражения (те же свойства и функции), тогда метафорический аргумент должен быть настолько же приемлем в дискуссии, как и то, что обычно полагается буквальным. Так, если в теории Лэйкова то, что обычно называется M., a также многие другие (есть лишь отдельные исключения) выражения, которые обычно обозначаются буквальными, базируются на некоторых универсальных "метафорических концепциях", то неясно, почему нельзя заменить одно выражение, "санкционированное" М., на другое выражение, которое также санкционировано этой или схожей М. В такой замене не должно многое потеряться, так как концептуальные структуры останутся нетронутыми. И поэтому никакое выражение не должно обладать привилегией в использовании или каким-либо особым статусом, делающим его более предпочтительным, например, в научных текстах или речевом общении. Практика, однако, свидетельствует, что использование М. ограничено, так как смысл их неясен и их понимание требует больших когнитивных усилий. Можно даже считать, что М. до некоторой степени асоциальна, так как она может явиться серьезной помехой общению. Такой вывод косвенно подтверждается теорией Х.Грайса ("Логика и беседа", 1975) и современной прагматикой. 2) Другой критичный вопрос для теории Лэйкова — вопрос о том, почему не любая комбинация слов является М. Тут имеется определенная проблема. Допустим, я скажу, что в число универсальных метафорических концепций, кроме "БОЛЬШЕ — ВВЕРХ", "ВРЕМЯ — ЭТО ПРОСТРАНСТВО" и т.д., входит еще и М. "ЮМ НЕ ПРАВ", которая может быть реализована во множестве лингвистических выражений. В этой М. мы отображаем онтологию домена НЕ ПРАВ на домен ЮМ так, как это делается в случае других М., предложенных Лэйковым. И такая М. будет весьма полезна! Все, что Юм сказал, написал или сделал, будет понято, как ложное и неправильное, т.е. я, обладая такой концептуальной М., буду понимать более сложный домен (работы Юма) через менее сложный и "более четко определенный" домен (НЕ ПРАВ — домен). Эта М. будет весьма успешно "организовывать мои мысли и речь". А сейчас следует задаться вопросом, как можно избавить себя от подобных надуманных "М." и как, в общем, можно быть уверенным, что приведенная М. не является простой комбинацией слов, произвольно составленной каким-нибудь шутником? Для этих целей должно существовать правило, которое будет играть роль определенного "фильтра". Для того чтобы ввести ограничения на процесс отображения между доменами, Лэйков предположил, что "в процессе отображения сохраняется причинная структура, структура аспектов и единство элементов" как, например, "сохранение мета-структур объясняет, почему смерть не метафоризируется как... сидение на диване" ("Что такое метафора?"). Однако такой "фильтр" не всегда будет работать (в стихах мы можем допустить любую М.). С другой стороны, если мы отбросим его вообще, то останемся с полностью нерешенной проблемой. И это весьма серьезная проблема для теории Лэйкова. Решение, предложенное Лэйковым, тесно связано с идеей переноса структуры от одного концептуального домена к другому, т.е. с принципиальной возможностью найти ограниченное множество соответствий между сложными схемами представления знаний, определяющимися (вызывающимися) словами, используемыми в

467

метафорическом выражении. Такое решение можно рассматривать как двух-объектную модель, сравнивая ее с много-объектной моделью, предложенной несколько позже Дж.Фукунье и М.Турнером ("Смешение как центральный процесс грамматики", 1996; "Концептуальная интерпретация и формальное выражение", 1995), которая основана на подобных идеях, но допускает интеграцию структур, относящихся к нескольким доменам. Фукунье описывает М. через операцию "смешения" ( blending ) нескольких концептуальных полей в некотором поле порождения смысла. В этом поле возникают непредсказуемые смысловые "смеси" из тех концепций, которые входят в М. Подобная идея разделяется достаточно большим числом исследователей, работающих в области искусственного интеллекта и информатики. Можно еще раз вспомнить Гентнер и Тагарда, предложивших рассматривать М. — в русле теории аналогии — как операцию отображения между доменами, сохраняющую структуру доменов. Являясь достаточно ясным, простым и весьма обещающим с практической точки зрения, субституциональный подход к М. все же не лишен определенных недостатков. Одна из самых серьезных его проблем — это проблема с парафразом. Другими словами, если любая М. — это операция на концептуальных структурах (схемах, категориях, доменах и т.д.), тогда всегда должна существовать возможность выразить метафорический смысл через средства буквального языка (то, с чем не соглашался Аристотель). В этом случае описание формальной операции, заданной на любой разновидности концептуальных структур, будет полным парафразом М. Такая ситуация логически возможна, но до сих пор не создано ни одной теории (или алгоритма), которые бы смогли дать любой М. адекватный парафраз. Существует еще и другая проблема. Что произойдет, если тот алгоритм (операция или отношение), которое, как думается, управляет М., будет применен к двум произвольно взятым словам? Можно отметить, что вопросы о возможности парафраза и отношении произвольных терминов — это критические вопросы для любой теории М., рассматривающей ее как четко определенную операцию на концептуальных схемах. Для данной группы решений основной проблемой является как описание процедуры порождения метафорического смысла (а это значит создание теории мыслительных операций для каждого теоретического решения), так и описание механизма, ответственного за решение, в каких случаях следует считать высказывание М. Если мы решаем вторую проблему путем введения критерия, схожего с тем, что был предложен Серлем ("если с буквальным смыслом высказывания возникли проблемы, то ищи его метафорический смысл"), то мы неизбежно приходим к утверждению примата одного механизма над другим, что должно вести к разному времени восприятия буквального и метафорического и что противоречит эмпирическим данным. Последнее из возможных решений состоит в том, чтобы признать М. операцией над некоторыми единицами, принципиально отличными от тех, которые используются в буквальной речи. Такое решение было продолжено А.Ричардсом ("Философия риторики", 1936) и М.Блэком ("Модели и метафоры", "Еще больше о метафорах", 1979) в их подходе, известном под названием "интеракционистский" и встречающемся в более поздних работах других авторов. В книге Блэка "Модели и метафоры" можно найти строчки, которые указывают на принципиальную разницу между метафорическим и буквальным: "...в определенном контексте фокус [М.] ...получает новое значение, не вполне совпадающее с его значением в буквальном использовании и не вполне совпадающее со значением, которое будет иметь любая буквальная замена". М., согласно интеракционистского подхода, можно представить как процесс взаимодействия между словами: "В самой простой формулировке, когда мы используем метафору, у нас активизируются два представления о разных вещах, поддерживающиеся одним словом и фразой, чье значение является результатом взаимодействия этих представлений" (Ричарде). Этот процесс отличается от того процесса, который используется в буквальной речи. Новый смысл является результатом взаимодействия между двумя потоками мысли внутри одного слова или выражения. Ричарде отмечает, что как одно слово может иметь несколько метафорических пониманий, так и несколько значений этого слова могут слиться в одно в метафорическом высказывании. Блэк описал механизм такого взаимодействия более подробно. Он рассматривал понятие (слово в метафорическом высказывании) как систему ассоциаций (" system of associated commonplaces " в терминологии Блэка), которая может рассматриваться как набор утверждений об этом понятии, которые рассматриваются как истинные. В М. мы формируем одну систему ассоциаций по другой. Так, мы "вдавливаем" некоторые из ассоциаций одного понятия в структуру другого, а некоторые из связей подавляются. Другими словами, М. "подавляет некоторые детали и подчеркивает другие — иными словами, организует наше представление о предмете" (Блэк), в то время как возникающая в результате этого процесса структура наследует свойства обоих понятий, входящих в М., и не может быть объяснена структурой каждого из них, взятого в отдельности. Будет, однако, ошибкой думать, что этот механизм представляет собой простое отношение отображения структур. Мы скорее "видим" один предмет через другой предмет, т.е. М. "фильтрует и преобразовывает: она не только сортирует, она выпячивает те аспекты... ко-

468

торые могут остаться невидимыми при других условиях" (Блэк). Используемые ассоциации также могут изменить свой смысл в процессе взаимодействия. "Вдавливая" одну структуру ассоциаций (набор утверждений, рассматриваемых истинными для данного объекта) в другую структуру, мы изменяем смысл ассоциаций, относящихся к первому объекту (формируем наш "материал" так, чтобы он принял исходную "форму") и, в то же время, изменяем смысл ассоциаций второго объекта (сама наша "форма" изменяется под воздействием структуры "материала"). В процессе такого "вдавливания" некоторые ассоциации могут обрести метафорический смысл, но с меньшей метафорической "силой", как писал Блэк. В случае только что придуманных или поэтических М., автор может добавить к существующей системе ассоциаций еще и набор специально созданных ассоциаций. Такой механизм взаимодействия не всегда позволяет произвести парафраз М. без потери ее когнитивного содержания. Таким образом, единицей метафорического высказывания является некоторая "система ассоциаций", для которых предлагается особая функция взаимодействия. Интеракционистский подход к М. удобен тем, что для объяснения механизма М. не вводится формальной операции. В то же время, такой подход требует гораздо более серьезной теории, чем первые два. По сути, прагматическое решение — самый простой вариант объяснения М. Он требует лишь выбора операции и систематической эмпирической проверки. Прагматическую же надобность можно свести к риторической или декоративной функции. Субституциональный подход требует от исследователя более серьезной работы и приводит его к необходимости обосновывать новую когнитивную функцию. Последний подход представляет наиболее сложную проблему: исследователь сталкивается с необходимостью разработки определенной модели сознания.

А.П. Репеко

МЕТАФОРЫ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ — наиболее значимые в мыслительной и речевой деятельности метафоры, особая роль которых связана с тем, что они способны структурировать мировосприятие людей и в определенной мере детерминировать интерпретацию ими действительности

МЕТАФОРЫ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ — наиболее значимые в мыслительной и речевой деятельности метафоры, особая роль которых связана с тем, что они способны структурировать мировосприятие людей и в определенной мере детерминировать интерпретацию ими действительности. Вследствие функционирования в социокультурном пространстве определенного корпуса М.К. реальные события, процессы, факты не только описываются, но и осмысляются субъектами, принадлежащими к данному пространству, в соответствующей (и при этом, как правило, непрозрачной для самого субъекта) метафорической аранжировке (ср. М.К. типа "жизнь — это театр", "жизнь — это путь", "родина — это мать" и т.п.). Очевидно, что такой аспект М.К., как их роль в неявной, скрытой от самого субъекта детерминации его мировосприятия, весьма близок постмодернистским исследовательским установкам, с чем, по-видимому, и связано активное выявление постмодернистскими исследователями целого корпуса характерных М.К. эпохи (ср. такие М.К., как "мир — это энциклопедия", "мир — это библиотека", "мир — это словарь", "сознание — это текст" и т.д.). С другой стороны, яркой приметой постмодерна является активное (если не сказать лавинообразное) порождение собственно исследовательских, терминологических, метафор, ср. очевидно метафорическую природу таких значимых для постмодерна концептов, как "архив" (Фуко), "ризома", "складка" (Делез), "след" (Деррида) и мн. др. (немаловажно отметить, что порождение большинства подобных метафор связано с теми или иными операциями пространственной концептуализации). Все эти теоретические понятия имеют двойственную природу: с одной стороны, их создатели подвергли соответствующие значения слов относительно строгой терминологизации; с другой стороны, общие установки постмодерна на игровое употребление слова и его образное восприятие, на актуализацию коннотативных и контекстуально обусловленных компонентов семантики слова, на выявление поэтичности мышления и образно-художественных основ любой дискурсивной практики имеют своим следствием размытость и варьируемость смысла подобных терминов, в результате чего их "метафорическое прошлое" в процессе вхождения в терминологическую систему не только не забывается и не стирается, а, напротив, постоянно осознается и актуализируется. (См. Ризома, Складка, След.)

Е.Г. Задворная

МЕТАЯЗЫК — 1) в классической философии: понятие, фиксирующее логический инструментарий рефлексии над феноменами семиотического ряда, 2) в философии постмодернизма: термин, выражающий процессуальность вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка

МЕТАЯЗЫК — 1) в классической философии: понятие, фиксирующее логический инструментарий рефлексии над феноменами семиотического ряда, 2) в философии постмодернизма: термин, выражающий процессуальность вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка. Конституируется в процессе формирования постмодернистской концепции критики как стратегии отношения к тексту, характерной для культуры классического типа (см. Kritik ) и противопоставлении ей стратегии имманентного анализа текстовой реальности. Постмодернистская трактовка М. восходит к работе Р.Барта "Литература и метаязык" (1957), в рамках которой осуществлено последовательное категориальное разграничение таких феноменов, как "язык-объект" и М. (см. Язык-объект). И если "язык-объект — это сам предмет логического исследования", то под М. понимается "тот неизбежно искусственный язык, на котором это исследование ведется", — собственно, кон-

469

ституирование М. выступает условием возможности того, что "отношения и структура реального языка (языка-объекта)" могут быть сформулированы "на языке символов (метаязыке)" (Р.Барт). Специфика постмодернистского операционального употребления понятия "М." связана с тем, что он осмыслен как адекватный и достаточный инструмент для аналитики такого феномена, как "литература", что в контексте классической традиции далеко не являлось очевидным: "писатели в течение долгих веков не представляли, чтобы литературу (само это слово появилось недавно) можно было рассматривать как язык, подлежащий, как и всякий язык, подобному логическому разграничению / т.е. его дифференциации, подразумевающей выделение в его рамках соответствующего мета-уровня — М.М. / " (Р.Барт). Подобная ситуация была обусловлена традиционным для классической культуры дисциплинарным разграничением "языка" и "литературы" (ср. традиционные школьные конъюнкции: "белорусский язык и литература", "русский язык и литература" и т.п.). Подобное положение дел постмодернизм связывает с отсутствием в классической литературе интенции на собственно рефлексивные формы самоанализа: "литература никогда не размышляла о самой себе (порой она задумывалась о своих формах, но не о своей сути), не разделяла себя на созерцающее и созерцаемое; короче, она говорила, но не о себе" (Р.Барт). Лишь в контексте становления неклассической культуры "литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу". В качестве этапов становления подобного подхода могут быть выделены следующие: 1) предыстория М., т.е. возникновение того, что Р.Барт обозначает как "профессиональное самосознание литературного мастерового, вылившееся в болезненную тщательность, в мучительное стремление к недостижимому совершенству" (типичной фигурой данного этапа выступает для Р.Барта Г.Флобер); 2) формирование неклассической (пред-постмодернистской) установки на синкретизм видения феноменологически понятой литературы, с одной стороны, и ее языковой ткани — с другой, т.е., по Р.Барту, "героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма" (данный этап вполне репрезентативно может быть иллюстрирован творчеством Малларме); собственно, конституирование письма как феномена сугубо неклассической языковой культуры (см. Письмо) и знаменует собой начало подлинной истории М.; 3) конституирование традиции, позволяющей "устранить тавтологичность литературы, бесконечно откладывая самое литературу "на завтра", заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди , делая литературу из самих этих заверений" (данный этап прекрасно моделируется творчеством М.Пруста); 4) разрушение незыблемой в свое время (в рамках классической культуры) идеи референции, когда "слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множественные смыслы, умножая их до бесконечности и не останавливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом", что наиболее ярко было продемонстрировано сюрреализмом в рамках модернизма (см. Модернизм, Сюрреализм) и фактически подготовило почву для возникновения постмодернистской концепции "пустого знака" (см. Пустой знак); и, наконец, 5) оформление парадигмы так называемого "белого письма", ставящего своей целью "создать смысловой вакуум, дабы обратить литературный язык в чистое здесь-бытие (etre-la)" (творчество А.Роб-Грийе) и непосредственно предшествующее постмодернистской концепции означивания (см. Означивание). Собственно постмодернистский подход к феномену М. связан с тем, что в "наш век (последние сто лет)" адекватные поиски ответа на то, что есть литература, по оценке Р.Барта, "ведутся не извне, а внутри самой литературы" (см. Kritik ). Собственно, постмодернистская критика в своей процессуальности фактически и представляет собой не что иное, как "лишь метаязык" (Р.Барт). Однако М. не может рассматриваться в постмодернистской системе отсчета лишь в качестве своего рода "вторичного языка... который накладывается на язык первичный (язык-объект)" (Р.Барт). Основным требованием, предъявляемым постмодернистской критикой к М., является требование наличия у него интегративного потенциала (потенциала интегративности): М. должен быть способен (в силу таких своих свойств, как "связность", "логичность" и "систематичность") в максимальной степени "интегрировать (в математическом смысле)" ("вобрать в себя" или "покрыть собою") язык того или иного анализируемого автора или произведения, выступив по отношению к нему в качестве квази-системы. Вместе с тем, в процессе критики, т.е., по Р.Барту взаимодействия ("взаимного "трения") языка-объекта и М., сама литература не может сохранить внерефлексивной автохтонности и разрушается как язык-объект, "сохраняясь лишь в качестве метаязыка". В этом контексте постмодернистские романы (литература) фактически являются трактатами о языке, романами о приключениях языка, наррациями М. о самом себе (см. Нарратив), — по оценке Фуко, неклассическая литература типа романов де Сада и Батая (см. Сад, Батай) как раз и моделирует ту сферу, где "язык открывает свое бытие" (Фуко). Важнейшими особенностями постмодернистской интерпретации М. являются следующие: во-первых, в контексте постмодернистской концепции симуляции (см. Симуляция) феномен М. осмыслен в качестве симулякра (см. Симу-

470

лякр ): "истина нашей литературы — ...это маска, указывающая на себя пальцем" (Р.Барт); во-вторых. М. понимается не только (и не столько) в качестве наличного логического инструментария анализа языковых феноменов, сколько в качестве процессуальности вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка; в-третьих, сама эта процессуальность интерпретируется как трансгрессивная по своей природе (см. Трансгрессия), ибо язык, согласно постмодернистской точке зрения, открывает свое бытие именно и только "в преодолении своих пределов" (Фуко), — таким образом, поиск литературой своей сущности, т.е. мета-анализ собственной языковой природы, может осуществляться лишь "на самой ее грани, в той зоне, где она словно стремится к нулю, разрушаясь как объект-язык и сохраняясь лишь в качестве метаязыка" (Р.Барт). В этом отношении современная литература ведет своего рода перманентную "игру со смертью", и в этом отношении она "подобна расиновской героине (Эрифиле в "Ифигении"), которая умирает, познав себя, а живет поисками своей сущности" (Р.Барт). Но именно ее смерть (в классическом ее смысле) оборачивается условием возможности новой жизни (жизни в новом качестве): литература "переживает свою смерть". Подобная квазирефлексивность литературы выступает, по постмодернистской оценке, именно тем условием, благодаря которому "сами поиски метаязыка становятся новым языком-объектом" (Р.Барт), что открывает новый горизонт возможностей его бытия. (См. также Kritik , Язык-объект.)

М.А. Можейко

МЕТЦ (Metz) Кристиан (1931—1994?) — французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук

МЕТЦ (Metz) Кристиан (1931—1994?) — французский теоретик в области семиологии и теории кино, в течение ряда лет (с 1966) преподавал в Парижской Высшей Школе Социальных Наук. Основные сочинения: "Эссе о значении в кино" (том 1, 1968; том 2, 1972), "Речь и кино" (1971, докторская диссертация), "Воображаемое означающее" (1975), "Имперсональное выражение, или Пространство фильма" (1991) и др. Начало современной киносемиологии связывают с выходом работы М. "Киноязык: деятельность или система?" (1964). М. еще в 1960-х — на волне структурализма, семиотики и психоанализа — придал совершенно новый импульс исследованиям кино, показав возможность научного подхода к его изучению. В целом для семиотического подхода М. специфичен более глубокий интерес к макроструктурам киноречи (синтагматика), поскольку с самого начала (в период обсуждения проблемы артикуляции киноязыка) М. отказался от мысли найти в языке кино нечто соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения — "слов". М. отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров — с предложением, фразой. Изображение в кино, по мысли М., эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление действительно в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы. Более того, в раннем кино это было вполне правдоподобно. Когда в 1920-е режиссеры добивались или стремились к однозначности, ясности кадра, он функционировал почти как слово. М. обнаруживает несколько существенных отличий между планом фильма и словом языка: 1) количество планов — так же, как и количество вербальных высказываний, бесконечно в отличие от числа слов. 2) В отличие от слов (ранее и постоянно существующих в словаре) и подобно высказываниям планы всякий раз заново изобретаются кинематографистом. 3) В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины (пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?). 4) План является актуализованной единицей, утверждением; он сходен с высказыванием, которое всегда указывает на реальность. Изображение дома (или лошади) значит не "дом", а "вот дом" (изображение как индикатор актуализации). Итак, план в кино сходен с высказыванием (но не эквивалентен ему, между ними всегда сохраняются различия), а не со словом. В пользу артикуляции мог бы послужить и тот аргумент, что план в кино — это тоже результат организации Нескольких элементов (внутри-кадровый монтаж), но количество и природа этих элементов столь неопределенны, как и сам план. План разложим, но не сводим к его элементам. Итак, двойная артикуляция в кино отсутствует, а так как, по Мартине, о "языке" (langue) можно говорить только в том случае, если налицо двойная артикуляция, то отсюда главный вывод М.: кино — это не язык, а "речевая деятельность" ( language ). M. вкладывает в это слово несколько иной смысл, чем это имеет место у Соссюра (у Соссюра "речевая деятельность" объединяет "язык" и "речь"). " Language " у M. — это не столько "речевая деятельность", сколько знаковая система, код. Специфика кинематографического кода — теперь уже по сравнению с

471

другими кодами, которые также отличны от естественного языка (например, от языка цветов или шахмат), — состоит в том, что кино не имеет четкого словаря, являясь "открытой системой". Так как снятые предметы означают лишь самих себя, то кадр сугубо денотативен. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно. Источником мотивированности в денотации является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого. Это касается и звука, и изображения (аналогия есть и там, и тут — изображение собаки похоже на собаку, звук выстрела похож на звук выстрела в реальности). Смысл же, который предлагается кадром помимо или сверх денотативных значений, исходит от фильма как целостности, он обусловлен развитием действия и создается, скорее, на уровне больших синтагматических единиц (эпизоды и др.). Фильмические коннотации также мотивированы, хотя лишь частично. Например, если в начале фильма герой постоянно что-то насвистывает и этот факт со всей очевидностью был сообщен зрителю, то следующего появления этого звука в фильме будет достаточно, чтобы он коннотировал этого героя, причем герой может и не появляться в кадре. Подобное обозначение персонажа, согласно М., предполагает сильную коннотативность, которая обнаруживается только в рамках синтагматического целого (на уровне одного эпизода этот свист будет означать только себя самого — герой просто свистит, и это ничего не значит более того; зато в контексте всего фильма или нескольких синтагм этот свист приобретает дополнительное, символическое значение). Мотивированной коннотацию можно считать потому, что "символом" героя является присущая ему черта; однако в целом персонаж обладает гораздо большим количеством характерных черт (он умеет не только свистеть, но и делать многое другое) — в данном же случае была выбрана только одна его черта, предназначенная символизировать целое. Поэтому в отношении означающего коннотации (мелодия) и означаемого коннотации (персонаж) есть доля условности. Фильмические коннотации, по мысли М., базируются на одном простом принципе: визуальный или звуковой мотив, однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте, в дальнейшем приобретает большее значение, чем он имел первоначально. Этот мотив символизирует некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он является. Оттого, по М., "литература и кино по природе своей приговорены к коннотациям". Сходным образом Ж.Митри полагал, что кадр сам по себе означает лишь то, что показывает, а новое, символическое значение возникает лишь тогда, когда кадр "причастится" к повествованию — станет его частью. Кроме того, М. также в какой-то степени воспроизводит логику рассуждений Р.Барта (статья "Проблема значений в кино", 1960): при фотографической или кинофиксации не происходит преображения предмета в условный, символический знак, предмет переносится таким, каков он есть, на снимок — просто выражается в "иной материи". Смысл возникает в кадре, когда он воспринимается и рассматривается в некой целостности, в контексте. Именно поэтому для М. главную роль в анализе фильмического изображения играет "большая синтагматика" — она-то и порождает коннотативные значения; выразительные же средства кино — ракурс, свет, цвет — дополнительны к "большой синтагматике" в качестве знаков-индексов, в качестве единиц оформления речи. Словом, по мнению М., языка как абстрактной глубинной, устойчивой, кодифицированной структуры в кино не существует. Это речевая деятельность без языка. Фильм есть продукт речевой деятельности, но в нем нет кода по типу лингвистического. В речевой деятельности обычно реализуется множество различных кодов, а множественности кодов соответствует множественность единиц. М. считает, что, как минимум, мы можем выделить два крупных типа кодов в кино: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они вездесущи и настолько "ассимилированы", что их носители обычно принимают их за естественные и присущие человечеству вообще. Использование этих кодов в кино не требует никакого специального обучения, предполагая разве что жизнь в данном обществе. Специальные коды, напротив, требуют специальной подготовки и касаются весьма специфических областей жизни — не будучи всем доступными и понятными. Специфически кинематографические знаковые фигуры (монтаж, движения камеры, оптические эффекты, взаимодействие звука и изображения и т.д.) представляют собой как раз специализированные коды. М. отождествляет идеологические и культурные коды. В связи с этим делением необходимо отметить также, что фильмические коннотации проникают в фильм посредством и тех, и других кодов. Многие явления и предметы обрастают культурными коннотациями в своей до-фильмической жизни, присоединяя затем к ним и собственно кинематографические смыслы. Предметы не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собой, прежде чем вмешается в процесс означивания киноязык, куда больше, чем буквальное значение. М. называет дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно и отличить, и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов. М. исследует возможность сравнения языка кино с вербальным языком т« же на примере кинопунктуации, этот анализ был предпринят им в работе "Пунктуация и демаркация в диеге-

472

тическом фильме" (1971). M. отвергает попытки отождествить лингвистический и фильмический типы пунктуации. То, что называется кинопунктуацией, это фактически уровень макропунктуации, которая соединяет или разъединяет не кадры (что в идеале могло бы считаться клеточками, минимальными единицами синтагматической цепи), а сами синтагмы, которые обеспечивают фильмический диегесис, — то есть кинопунктуация не совпадает и не обслуживает монтаж, она работает именно на уровне наррации. Их особая роль состоит в том, что они не являются кадрами-аналогонами и не репрезентируют никакого объекта. Даже если зритель воспринимает их как часть диегетического универсума и тем самым соотносит с аналогической репрезентацией. Эти вставки наиболее ясно демонстрируют "нереальность" фильмической репрезентации реальности. В истории кинематографа сформировалось много различных видов кинопунктуации, и они постоянно эволюционируют: затемнения, наплывы, диафрагмы, кадры-вставки (перебивки), очень крупные планы, простые монтажные стыки, всякого рода оптические эффекты (перечисление может быть бесконечным, ибо существуют совершенно авторские, окказиональные способы соединения нарративных блоков). Более того, иногда кинопунктуация начинает означивать на уровне коннотации — когда режиссеры сознательно вводят в свои фильмы устаревшие или слишком специфичные формы с целью аллюзии на определенный стиль, мимикрии под определенную эпоху или эстетику, в качестве иронии или с целью остранения (как Ж.-Л.Годар пользуется титрами, давно утратившими свою чистую функциональность). То есть эти формы начинают коннотировать в модусе интертекстуальности. Проблема кинопунктуации интересует М. и в том аспекте, который связывает ее с теорией монтажа как средства киноповествования. По существу М. предлагает собственную классификацию монтажа (отличную от теорий, развитых ранее М.Мартеном и другими французскими теоретиками), получившую название "большая синтагматика" (одноименная работа была впервые опубликована в журнале "Коммуникации" в 1966, а затем вошла в сборник "Эссе о значении в кино". "Большая синтагматика" представляет собой наиболее развернутую типологию нарративных эпизодов и типов их связи между собой. Большая синтагматика оказалась не слишком удобна в применении, тем более, что М. все-таки не удалось типологизировать все исключения из правил и все нарушения в построении эпизода, однако, как указывал Р.Беллур в работе "Сегментировать / анализировать", от нее так или иначе отталкиваются все исследователи, приступая к самостоятельному выделению эпизодов и анализу монтажных стыков, ориентируясь на нее как на модель. Эпизод в кино, согласно М., представляет собой "цельную синтагму" (по аналогии с речевым высказыванием), внутри которой планы (семантически) взаимодействуют друг с другом. В "большой синтагматике" М. выделяет восемь крупных типов автономных отрезков, то есть эпизодов: автономный план-эпизод и семь синтагм: нехронологические (параллельная синтагма и скобочная) и хронологические (описательные и повествовательные — чередующие и линейные, эпизоды обычный и составной). Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме автономного плана, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в классическом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают "склеек" (благодаря непрерывным съемкам, длительным планам, планам-эпизодам, съемкам со значительной глубиной резкости, использованию возможностей широкого экрана), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями, то есть монтажной деятетельностью в широком смысле слова. Монтаж, утратив былое господство, все же сохраняет всю свою актуальность, как показывает и М., ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов. Собственно монтаж по отношению к концепции М. представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино. В работе "По ту сторону аналогии: изображение" (1970) М. продолжает размышлять о специфике визуального знака и возможности применения лингвосемиотики к анализу фильмического изображения. М. считает, что киносемиология, с одной стороны, заимствует методы лингвистики (что уже само по себе предполагает неизбежность аналогии между языком вербальным и киноязыком), с другой стороны, она наталкивается на непреодолимые трудности именно там, где язык кино наиболее отличен от собственно языка. Две точки максимального различия между ними — это вопрос произвольности знаков (кино оперирует иконическими знаками, которые по традиционному определению не условны, ибо похожи на свой референт; язык же оперирует символами, которые полностью конвенциональны); и вопрос дискретного членения. Цель М. — попытаться обозначить точки соприкосновения семиологии визуальной и лингвистической, а не следовать их механистическому противопоставлению, якобы основанному на антагонизме слова и изображения. Он стремится избежать изолирования семиотики изображения, "созерцающей" иконичность своего предмета, от отсечения других возможных способов его анализа и обрыва тысяч нитей, связывающих семиотику изображения с общей семиотикой и с изучением культур в целом. М. считает важным говорить об

473

этом в эпоху, когда "развитие фантазмов "визуального" (или "аудиовизуального") подходит порой к границам разумного". Визуальные "языки" поддерживают с другими знаковыми системами систематические связи, которые многочисленны и сложны. Визуальное — если под ним понимать ансамбль специфически визуальных систем — не доминирует абсолютным образом над всеми сообщениями, которые являются визуальными материально. В то же время оно играет существенную роль в функционировании невизуальных сообщений: семантическая организация естественных языков в определенных лексических разделах совпадает с выделением и соотнесением точек зрения. Видимый мир и язык не являются чуждыми друг другу (здесь М. отсылает к проблеме соотношения восприятия и языка: древнего, фундаментального вопроса, по поводу которого все еще продолжаются дискуссии). Визуальное сообщение, по мнению М., содержит язык не только во внешнем плане (надписи под фотографиями в прессе, титры в кино, комментарии на телевидении), но в плане внутреннем и в самой своей визуальности, которая интеллектуально воспринимается только в силу наличия в ней невизуальных знаковых структур. Кроме того, невозможно было бы ничего сказать о визуальном, если бы язык не давал нам такой возможности. Задача современного этапа видится М. в том, чтобы вернуть изображению место среди различных типов дискурсивных феноменов. Резкое противопоставление "визуального" и "вербального" является грубым упрощением, потому что оно не учитывает все случаи взаимопересечения, суперпозиции или комбинирования кодов. Нет никакого основания предполагать, что изображение обладает только одним кодом, который сугубо специфичен и исключает все остальные. Изображение формируется совершенно различными системами, одни из которых являются иконическими, другие же проявляются и в невизуальных сообщениях. В данной плоскости располагаются различные проблемы иконографии (Панофский), суперпозиции многочисленных кодов в одном и том же изображении и, в более общем плане, проблемы социокультурной стратификации изображений (Р.Барт, П.Бурдье и др.). М. попытался выяснить, в какой мере психоаналитическая теория может быть применена в рамках теории кино, на какого зрителя-субъекта рассчитывает кинематографический аппарат, в каком метапсихологическом режиме пребывает субъект-зритель во время киносеанса, как осуществляется механизм идентификации — базовое условие восприятия и интерпретации кинофильма, сопоставим ли опыт зрителя в кино с состояниями сна, фантазмов, галлюцинации, гипноза, что значит "смотреть фильм". Пожалуй, главным достижением М. следует считать попытку совместить психоаналитическую точку зрения и семиотическую методологию в отношении кино: современная теория кино, а также теория кинорецепции, многим обязана теоретическим изысканиям М. о процессах идентификации в кино (основанным на применении методов Фрейда и Лакана).

А.Р. Усманова