Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

ДЖОЙС ( Joyce ) Джеймс (1882—1941) — ирландский писатель, глава школы "потока сознания" в 1920—1930-е

ДЖОЙС ( Joyce ) Джеймс (1882—1941) — ирландский писатель, глава школы "потока сознания" в 1920—

222

1930-е. Получил хорошее гуманитарное образование в иезуитских школах, в 1902 окончил философский факультет Дублинского университета. В 1904 уехал за границу и жил в Европе (до 1915 — Триест, затем — Цюрих, с 1920 — Париж), зарабатывая преподаванием иностранных языков. После начала Второй мировой войны Д. перебрался на юг Франции, затем в Швейцарию. Подлинная литературная слава пришла к нему только после смерти и сопровождалась сильным оттенком скандальности. Один из биографов Д. Х.Вибрак писал: "История этой жизни воистину является историей неустанной борьбы за хлеб насущный... И прежде всего — это гротескно-трагическая история постоянной упорной борьбы за опубликование и признание своих произведений". До начала 1990-х творчество Д. было запрещено в Советском Союзе, а его имя превращено идеологической пропагандой в некий устрашающий жупел, в символ служения "буржуазной реакции". "Полуслепой добровольный изгнанник, обремененный большой семьей, вечно задыхающийся в тисках нужды, кочующий из города в город, зарабатывающий на жизнь преподаванием на курсах Берлитца, ибо мир в течение долгого времени не желал признавать за ним никаких талантов, кроме колоссальных способностей к языкам, — этот образ, конечно, никак не совпадает с представлением о литераторе, продавшем перо реакции. Да Джойс никогда и не был таким литератором" (Д.Затонский). Начало литературной деятельности Д. связано с кругами Ирландского национального и литературного возрождения рубежа 19—20 вв. Он дебютировал как поэт (сборник "Камерная музыка", 1907), близкий ирландским символистам с их увлечением фольклором, национальным мелосом, мифом и мифотворчеством (прежде всего У.Б.Йейтсу и его школе), а также испытавший сильное увлечение французским символизмом. Символистское мышление, а также стремление к мифологизму и мифотворчеству скажутся и во всех крупнейших прозаических произведениях Д. — сборник рассказов "Дублинцы" (1914) и романах "Портрет художника в юности" (1916), "Улисс" (1922), "Поминки по Финнегану" (1939). Связанный глубинными корнями с Ирландией, ее мифологической памятью, культурой, историей, Д. вместе с тем выступает против идеализации этой истории, против почвенничества и ирландского шовинизма. Поэтому не идеализированное ирландское крестьянство, не деревня, но город с необратимостью культурного разрыва, не восполнимого ни восстановлением языка, ни воскрешением прошлого, становится главным объектом его художественной рефлексии. И если для Йейтса предметом самых горьких раздумий была утрата ирландского языка, то Д. размышляет прежде всего о теснейшей связи своей с английским языком — "таким близким и таким чужим" для ирландцев, его не создававших ("Портрет художника в юности"). Вероятно, острой потребностью в сопричастности к созданию языка было вызвано к жизни активное словотворчество писателя, особенно проявившееся в его поздних произведениях. Установка не на идеализацию Ирландии в духе национального романтизма, а, скорее, на разрушение идиллии изначально определяет творчество Д. Еще в студенческие годы (доклад "Драма и жизнь", 1900) он провозглашает необходимость "воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в реальном мире, а не в мире волшебных сказок". Позже, в лекции "Ирландия, остров святых и ученых" (1907), прочитанной уже в Триесте, Д. увидит историю своего отечества как цепь бесполезных восстаний и неизбежных предательств. Реализацией этих установок Д. стал сборник новелл "Дублинцы", создававшийся в 1903—1904 и встретивший на своем пути к читателю множество препятствий (публикация в дублинском журнале трех новелл вызвала резкую критику со стороны националистических кругов). Впоследствии, в письме к издателю, Д. писал: "Я глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало". Писатель следующим образом сформулировал замысел своей книги: "Моим намерением было написать главу из духовной истории страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представляется мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал". Д. описывет одинокое и убогое существование людей, затянутых трясиной всеобщей пошлости и суеты, лейтмотивом проходит тема духовного и физического паралича, образ сумеречного города, бредущего к закату цивилизации, к опускающейся над ней мрачной ночи. Лишь последний рассказ сборника — "Мертвые" — несет в себе надежду на пробуждение их мертвых, освобождение от духовного паралича — через очищающую и преображающую человека любовь (показательно, что мысль о ней соединяется в сознании и писателя, и его героя с подлинной, нефальшивой, просторной "зеленой Ирландией"). Реалистическая манера письма, заявленная в "Дублинцах", продолжается и одновременно трансформируется в автобиографическом романе "Пор-

223

трет художника в юности", представляющем собой модификацию традиционного "романа воспитания". Уже здесь ирландская действительность увидена изнутри сознания героя, через его внутренний монолог и представляет собой не традиционное развертывание последовательных и логически детерминированных событий, но своего рода остановленные мгновения, в том числе и мгновения, хранящиеся в памяти (в этом смысле усилия Д. в его первом романе идут в одном русле с усилиями М.Пруста с его концепцией "инстинктивной памяти"). Однако объективная манера письма все еще преобладает: герой, по словам автора, "терпеливо, остранение отмечал все то, что видел". Герой романа, молодой ирландский художник, носит совершенно необычное для ирландца имя — Стивен Дедалус. Тем самым Д. соотносит его с легендарным строителем лабиринта Минотавра Дедалом и его сыном Икаром. Подобно Дедалу, Стивен готовится к невиданному творческому подвигу и предвидит, как Икар, собственное грядущее падение. Для Стивена Дедал символизирует свободное искусство и новаторские поиски (не случаен эпиграф к роману — строка из "Метаморфоз Овидия": "И устремляет свою мысль на неведомые искусства"). Кроме того, имя героя — Стивен — несет дополнительные коннотации: оно напоминает о христианском первомученике Стефане и, соответственно, о том, что судьба художника — быть непонятым и гонимым; кроме того, это указание на венец славы — "стефанос", которым потомство увенчивает гения, не признанного при жизни. В центре романа — размышление о вечном горьком и в то же время спасительном одиночестве художника, о том, как он должен отстаивать свою индивидуальность, независимость своего внутреннего мира. С одной стороны, Стивен — своего рода alter ego автора, предуказывающий его дальнейший человеческий и творческий путь, с другой — несомненно, писатель сохраняет по отношению к своему герою критическую дистанцию. В заключительной главе "Портрета..." Д. уже апробировал новую технику "потока сознания". Слова Стивена Дедалуса "молчание, изгнание, мастерство" стали девизом самого Д. и началом нового этапа его жизни и творчества. Еще в статье "День Толпы" (1901) молодой Д. высказал мысль о том, что художник, посвятивший себя истинному искусству, может творить только за пределами Ирландии. С этим связан тезис о всегдашней сознательной изоляции художника, который не должен идти на сделку с толпой: "Этот радикальный принцип... особенно применим во времена кризиса, и сегодня, когда высшая форма искусства сохранена лишь ценой невероятных жертв, так странно видеть, что художник идет на сделку с толпой". В конечном счете, "толпой" для художника оказывается все общество, а попытка обрести свободу — лишь иллюзией, завершающейся трагедией Икара. Как и его герой, Д. покидает Ирландию и уезжает в Европу, чтобы целиком погрузиться в творчество, в эксперимент. Еще не завершив "Портрет художника в юности", он начал писать роман "Улисс", работа над которым заняла семь лет (1914—1921). В письме к приятелю от 10 июля 1917 Д. писал: "Десять лет жизни ушло у меня на переписку и ведение судебных процессов по поводу моей книги "Дублинцы". Ее отвергло 40 издательств, трижды она набиралась, один раз сжигалась. Мои расходы на почтовые отправления, переезды и гонорары адвокатам превысили сумму в 3000 франков, причем переписывался я со ПО журналами, 7 адвокатами, 3 обществами, 40 издательствами и многими писателями... Мой роман "Портрет художника в юности" отвергал каждый лондонский издатель, которому я его предлагал, отвергал с оскорбительными комментариями". Та же, и еще более тяжкая, участь ожидала роман "Улисс". Он был издан ограниченным тиражом в Париже и до 1937 был запрещен в Англии, а его выход в 1934 в Нью-Йорке навлек на издателя судебные преследования. Лишь в 1960 вышло первое издание романа в Ирландии. Но все ограничения, запреты, конфискации, судебные преследования не помешали "Улиссу" стать одним из величайших романов 20 в., символом художественного поиска и эксперимента. Большой по объему роман (около пятидесяти авторских листов, более тысячи машинописных страниц) воспроизводит в мельчайших подробностях всего один день — 16 июня 1904 (день первого свидания Д. с Норой Бар-накл). В "Улиссе" легко узнаваема топонимия Дублина. Не случайно автор указывал: "Я хочу столь подробно и объемно представить Дублин на страницах моего романа, чтобы, если город вдруг исчезнет с лица земли, его можно было бы восстановить по моей книге". Его действительно можно восстановить по роману Д., столь точно воспроизведены в нем, — хотя и не в привычной технике классического реализма, — улицы, площади, кафе, пабы, магазины, редакции газет, библиотеки, театры, публичные дома, даже кладбище... Здесь, среди этих совершенно реальных интерьеров, являющихся одновременно запутаннейшим новоявленным лабиринтом современной цивилизации, пересекаются таинственным образом пути главных героев романа — заурядного обывателя, сборщика объявлений для газеты, дублинского еврея Леопольда Блума, его жены, испанки по происхождению, певицы Мэрион Твиди и художника, интеллектуала, учителя истории, ирландца Стивена Дедалуса. Через главных героев — Блума и Стивена — роман теснейшим образом связан с двумя предшествующими книгами Д.: первоначально рассказ об одном дне дублинского еврея был задуман как одна из новелл "Дублинцев", персонажи которых перекочевали в отдельные эпизоды

224

романа; Стивен же прямо перешагнул со страниц "Портрета..." в новый роман, сохранив описанное в предыдущем как свою память о прошлом, которое часто "всплывает" в его сознании. Прошлым Стивена стало и то, что произошло с самим автором в течение двух лет, отделяющих действие "Портрета..." (окончание Дублинского католического университета) от начала "Улисса": поездка для учебы во Францию и возвращение в Дублин в связи с болезнью и смертью матери. При том, что образ Стивена в "Улиссе" вполне автобиографичен (Д. передал герою даже собственные "фобии" — боязнь грома, молнии, собак, воды), дистанция между автором и героем стала гораздо больше, нежели в первом романе. Кроме того, линия Стивена оказалась оттесненной линией Леопольда Блума. Как справедливо заметил русский переводчик и комментатор романа С.Хоружий, "линия Стивена, и жанром и содержанием своим продолжающая "Портрет...", — только "младшая" линия романа. "Улисс" — роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с Блумом — тема отцовства; и "старшая", отцовская линия занимает гораздо большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном это через нее входят в роман его литературные новшества и находки". Действительно, именно день жизни Леопольда Блума составляет основное содержание романа: хождение Блума по Дублину, мелкие, казалось бы, ничего не значащие действия. И передано это через поток сознания героя, на первый взгляд сбивчиво, без видимой логической связи. Величайшим открытием Д. был именно этот, "блумовский", поток сознания, построенный на прямом соприкосновении сознания с материальностью всех предметов, на "бомбардировании" его сиюминутными впечатлениями окружающего мира, на порождении мгновенных спонтанных ассоциаций и демонстрации того, что из этого получается. В качестве своего литературного учителя сам Д. называл великого английского романиста эпохи Просвещения Л.Стерна, который впервые в центр романа поставил не приключения героя, но приключения мысли, первым попытался исследовать сложное, прихотливое, скачкообразное движение мысли. Д. первым продемонстрировал сам процесс ее зарождения на уровне бессознательных впечатлений, скачки ассоциаций, неуправляемое, хаотичное движение — не мысли даже, но именно того, что У.Джеймс определил как stream of consciousness ("поток сознания"). Впечатления, запахи, звуки, ассоциации теснятся, сменяя друг друга, возникая часто неизвестно откуда. Т.Уайлдер, для которого "Улисс" выступает как высшее создание реализма, писал: "В своем вековом развитии реализм столкнулся с проблемой реалистического описания сознания. Для реализма сознание — это бессвязное бормотанье, стремительный поток, несущий обрывки образов и ассоциаций. Джойс с таким мастерством овладел методом воспроизведения всей полноты этой картины, что вопрос о каких бы то ни было его предшественниках просто отпадает. Он один оказался способен так организовать нечто очевидно бессвязное и заурядное, некое бесконечное витание в облаках, что оно действительно стало искусством". В романе показан обычный день обычного мистера Блума: он куда-то идет по своим обычным делам, что-то видит, кого-то встречает, и все, что он видит, заставляет работать его сознание как фотопленку, фиксирующую абсолютно все, при этом "записанное" вступает в сложные и не всегда проясняющиеся отношения с уже хранящимся в его сознании или даже подсознании. Однако то, что кажется хаосом, отнюдь не случайно, как, например, не случайно то, что Блум, проходя мимо витрины с тканями, начинает напевать мелодию из оперы Мейербера "Гугеноты". Его сознание словно получает тему для разработки: поплин. "Гугеноты сюда занесли. La causa u santa. Тара-тара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара: бом, бом, бом". Сознание Блума на глазах читателя "выбрасывает" из себя ассоциации под влиянием внешних впечатлений: поплин (шелк) завезли на Британские острова гугеноты, от гугенотов — скачок к опере Мейербера "Гугеноты", и в результате хор из оперы и поплин образуют в потоке сознания две параллельные темы: "Тара. Стирать в дождевой воде". Хаотичный поток сознания, запечатлевающего мельчайшие факты и ассоциации, соединен с продуманным логическим каркасом, со множеством подтекстов. Д. мечтал об идеальном читателе, который посвятит всю свою жизнь чтению, изучению, расшифровке "Улисса". Не без иронии он говорил, что насытил свой роман таким количеством загадок, что ученые, комментаторы, критики, литературоведы будут до скончания своих дней биться над их разгадкой. Во многом это оказалось истиной. Писатель задумал дать один день жизни Блума как универсальную модель современной жизни вообще, как современную одиссею. Эту новую "Одиссею" образует путь Блума из спальни Мэрион по морям и пещерам Дублина вновь до спальни — родной "Итаки". Весь роман распадается на 18 эпизодов, соотносящихся по воле автора с тем или иным эпизодом гомеровской поэмы (в первом издании романа для облегчения читательского восприятия эти эпизоды так и были названы — "Калипсо", "Лотофаги", "Аид (Гадес)", "Пещера Эола", "Сцил-ла и Харибда", "Лестригоны" и т.д.). Д. творит, опираясь на гомеровскую канву, новый миф, где свой Одиссей — Леопольд Блум, свой Телемак — Стивен Дедалус, своя Пенелопа — Мэрион. Каждый эпизод имеет аналогию с каким-либо органом человеческого тела, а все вместе они символизируют тело человека (Д., для которого

225

весьма значимы были элементы средневекового символического мышления, относился к своему роману как к живому организму и называл его "эпосом человеческого тела"). Каждому эпизоду соответствует также какое-либо искусство, понимаемое расширительно, в средневековом духе, т.е. включающее в себя науки. Все "искусства" эпизодов, соединившись вместе, должны дать целостную картину интеллектуально-духовной жизни человека. Каждый эпизод имеет свой цвет-лейтмотив, корреспондирующий символическим цветам католической мессы и одновременно включающийся в общий спектр жизни. У каждого эпизода есть свое, четко определенное, время и место действия. Сложившись вместе, они образуют не только сутки Дублина, но хронотоп бытия — День жизни Человека в Городе. Все эпизоды имеют также свою особую повествовательную технику, и тем самым роман превращается в своеобразную историю повествовательного искусства. Он состоит из трех частей. Первая — "Телемахида" (три начальных эпизода, прелюдия к рассказу о дне мистера Блума) — начинается с буквы " S " ( Stately ), вторая — "Странствия Одиссея" — "М" ( Mr . Leopold Bloom ), третья — "Возвращение домой" — "P" (Preporatory). Эти три буквы символизируют главных героев: рефлектирующего, погруженного в себя Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенную на Блуме, или, как она его именует, Польди (уменьшительное от Леопольд). Кроме того, S, M, P — традиционное обозначение трех составных частей силлогизма: S — логическое подлежащее, M — средний термин, P — логическое сказуемое. В первом издании романа в конце семнадцатого эпизода стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q. E. D. — Quod erat demonstrandum ("что и требовалось доказать"). Таким образом, за кажущимся хаосом и "броуновским" мельтешением частиц бытия проступает строго организованный космос, рассмотреть который, тем не менее, иногда можно лишь благодаря указаниям писателя. И в первую очередь основой этой структуры является гомеровская "Одиссея". Как свидетельствуют биографы Д., образ Одиссея с детства притягивал его внимание. Д. считал, что тема "Одиссеи" — самая прекрасная и всеобъемлющая, более великая и человечная, чем тема "Гамлета", "Дон Кихота", "Божественной комедии", "Фауста", Одиссей — самый "законченный характер человека" в мировой литературе. Писатель особо отмечал мудрость и миролюбие Одиссея, который не хотел принимать участия в войне и поэтому притворился безумным. "Обратите внимание, — говорил Д., — на благородство мотивов, отрицательное отношение его — единственного человека в Элладе — к войне и на его чувства отца. Под стенами Трои напрасно лилась кровь... А возвращение, какая глубокая человечность! Не забудьте его благородства при встрече с Аяксом в подземном царстве и многие другие черты. Я робею, берясь за такую тему; это нечто колоссальное". Задумывая роман, Д. создавал в своем воображении современных (и в то же время вечных) Одиссея, Пенелопу, Телемака. Как и поэма Гомера, "Улисс" начинается с эпизодов, связанных со Стивеном-Телемаком: "Телемак" (уход Стивена из башни, где поселился англичанин Гэйнс; искусство — теология; тягостные ощущения двойного гнета — национального и религиозного; ассоциации с Телемаком, терпящим в родном доме оскорбления от женихов матери); "Нестор" (урок истории, который дает Стивен в колледже; с Нестором, царем Пилоса, иронически сопоставляется директор колледжа мистер Дизи; искусство — история); "Протей" (Стивен бродит вдоль берега моря; лейтмотив — метаморфозы моря и собственного сознания; искусство — филология). Порядок следующих эпизодов: "Калипсо" (утро в доме Блума и его жены Мэрион; искусство — экономика или домохозяйство); "Лотофаги" (Блум в турецких банях принимает ванну; восточные фантазии героя, забытье; искусства — ботаника и химия); "Аид" (Блум на похоронах Патрика Дигнама; искусство — религия); "Пещера Эола" (Блум на своем рабочем месте — в редакции газеты "Ивнинг телеграф"; искусство — риторика); "Лестригоны" (Блум в закусочной; искусство — архитектура, что не совсем объяснимо); "Сцилла и Харибда" (сцена в Национальной библиотеке, где происходит дискуссия о Платоне, Аристотеле, Шекспире между Стивеном и дублинскими интеллектуалами; искусство — литература); "Симплегады (Блуждающие скалы)" (Дублин в разгар дня, городской лабиринт, в котором сталкиваются герои; искусство — механика); "Сирены" (Блум в баре слушает пение девушек за стойкой; искусство — музыка); "Циклопы" (столкновение в кабачке "культурного героя" — еврея Блума и грубой силы — некоего Гражданина-шинфейнера, ирландского националиста; искусство — политика); "Навсикая" (мимолетное платоническое увлечение Блума девушкой на пляже; искусство — живопись); "Быки Гелиоса" (Блум заходит в Национальный родильный приют, чтобы справиться о своей знакомой миссис Пьюрфой, и встречает компанию юношей, среди которых находится и Стивен; искусство — повивальное); "Цирцея" (в квартале публичных домов впервые встречаются Блум и Стивен; хозяйка борделя Белла уподобляется Цирцее, превращающей спутников Одиссея в свиней; искусство — магия); "Эвмей", или "Хижина Эв-мея" ("Приют извозчика" — пристанище ночных извозчиков, куда Блум заходит вместе со Стивеном, пострадавшим в столкновении с английскими солдатами; искусство — мореплавание); "Итака" (Блум-Одиссей возвращается домой и приводит с собой Стивена-Телемака;

226

искусство — наука); "Пенелопа" (эпилог — поток сознания засыпающей Мэрион; искусства нет, ибо говорит сама безыскусность). Как очевидно, на протяжении большей части романа Блум и Стивен не встречаются и ничего не знают друг о друге. Тем не менее, в финале Блум-Одиссей обретает своего духовного сына — Стивена-Телемака. На первый взгляд, между героями нет ничего общего. Более того, они кажутся диаметрально противоположными типами личности. С одной стороны — "низменная плоть", сугубо эмпирическое сознание (Блум), с другой — интеллектуальный дух, рафинированное сознание (Стивен; его "поток сознания" несет в себе в зашифрованном виде всю историю человечества, его культуры). Тем не менее, в финале романа происходит мистическое единение героев (Блум, склонившийся над распростертым на земле телом Стивена, видит лицо его матери; в тот же момент появляется видение покойного сына Блума — Руди; Блум, постоянно носящий в душе незаживающую рану, думающий об утраченном сыне, обретает сына духовного, Одиссей соединяется с Телемаком). Возможно, Д. хотел показать, что плоть и дух, низменное и высокое — лишь две стороны единой жизни. Однако замысел здесь гораздо сложнее. Образ Блума не поддается интерпретации лишь как образ мелкого и пошлого обывателя, погруженного в тину обыденности, как жалкая пародия на гомеровского Одиссея. Следует помнить о серьезности намерений Д. и о внутреннем трепете, с которым он брался за эту тему. Низводя своего Блума-Одиссея с героических котурнов, писатель не только говорит о дегероизации современного человека. Он резко акцентирует важность и значимость частной жизни человека, мельчайших ее проявлений. Делая Нового Одиссея рекламным агентом, не царем, оторванным от родины войной, но всего лишь мужем, оторванным от дома мелкими делами и интрижкой жены, Д. не только иронизирует, но и заявляет о переоценке ценностей: для него важен не глобальный контекст (хотя он скрывается в подтексте романа), не войны и революции с их жестокой бессмысленностью, но сам человек. Писатель в значительной степени устраняется из своего повествования как всезнающий автор и смотрит на мир глазами дублинского еврея Блума. Герой не только погружен в гущу дублинской жизни, но и дистанцирован от нее как "чужак"; он не только один из толпы, но он беспредельно одинок — именно в силу своей принадлежности к гонимой нации. Но и еврейству он не принадлежит в полной мере, потому что является сыном крещеного еврея. Блум — одинокий странник, идущий через мир и лишь мечтающий о родном доме (отсюда — его палестинофильские фантазии). Исследователи неслучайно отмечают параллели не только между Блумом и Одиссеем, но и между Блумом и Агасфером. Кроме того, Д. пояснял своему другу Ф.Баджену, что его Блум доброжелателен, внимателен к людям, справедлив, осторожен, наделен смекалкой, стойкостью, может противостоять грубому шовинизму. Как и Одиссей, он идет через мир прекрасный и ужасный, познает необычайное и чудовищное. Блум очень остро чувствует омертвение и бездушность современного мира, и именно он напоминает о сострадании и любви: "Насилие, ненависть, история и тому подобное. Это не жизнь для людей, оскорбление и ненависть. Каждый знает, что это как раз обратное тому, что является подлинной жизнью. — И что же? — Олф его спрашивает. — Любовь, — отвечает Блум". Не случайно Д. наделяет своего героя возрастом Христа. В эпизоде "Циклоп" гонимый "маленький" Блум противостоит великану, просто человек — "мраморному человеку": "Христос был еврей, как я". Духовная встреча Блума-Отца и Стивена-Сына — это еще и встреча двух миров, преемственно друг с другом связанных, — еврейского и христианского. Мысли Блума о каннибальских законах современного общества перекликаются с горько-беспощадной оценкой, которую дает человеческой истории Стивен: "История — это кошмар, от которого я стараюсь пробудиться". Оба героя обостренно ощущают ужас истории, оба гонимы, оба по большому счету бездомны. История — вечный круговорот, влекущий людей в своем вихре. В сознании Блума не случайно всплывают слова Экклесиаста: "История повторяется... Меняются только имена... Ничто не ново под солнцем". "Каждый может быть каждым", — размышляет Стивен. И ему откликается Блум: "...никто ничего не значит". Какая разница, размышляет Стивен, "будет ли он называться Христом, или Блумом, или как-нибудь иначе, secundum carnem (соответственно его плоти)". Неожиданно "низменная плоть" — Блум — предстает в зеркальном отражении с ликом Шекспира, а рано умерший сын Шекспира Гамнет ассоциируется с Гамлетом-Руди-Стивеном. Д. утверждает мнимость противоречия между плотью и духом, и не случайно последнее слово дает плотскому, земному, вечно женскому — Молли-Земле: "Последнее слово (человеческое — слишком человеческое) я оставляю за Пенелопой". В финальном эпизоде важны гетевские (фаустовские) аллюзии. Он начинается и завершается словом "да". По этому поводу Д. пояснял, что слово "да" выражает натуру Мэрион-Пенелопы. И если Мефистофель — дух, который всегда отрицает, то Мэрион — плоть, которая всегда утверждает. В финале гетевского "Фауста" Мистический хор поет о таинственной "Вечной Женственности", или "Вечно-Женском" ("Das Ewig-Weibliche"). Вероятно, Мэриоц-Пенелощ и мыслилась как олицетворение этого Вечно-Женского, плодоносящего начала. Финальное "да" — вызов жизни и ее полное приятие, такой ужасной и в то же время пре-

227

красной. "Улисс" стал своеобразным мифом 20 в. Т.С.Элиот, одним из первых увидевший в романе "порядок и миф" (статья "Улисс", порядок и миф", 1923; написана в полемике с Р.Олдингтоном, увидевшим в романе только хаос и апологию пороков), заявил: "Я считаю эту книгу наиболее важным выражением нынешнего века; это книга, перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет". Споря с мнением Олдингтона о Д. ("великий неорганизованный талант"), Элиот говорит о перевороте, который Д. совершил в романном жанре: "Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, г-н Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим... Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история... Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим". Словно бы следуя совету Элиота, через два года после "Улисса" Т.Манн опубликует роман-миф "Волшебная гора", написанный, несмотря на все различие стилистик, под несомненным воздействием Д. (использование мифа, ироническая символика, внутренний монолог, перетекающий в рафинированный поток сознания). Величайшим открытием Д. стала попытка представить человека "целиком", без изъятия, дать его во всей телесности и в сложнейших духовных проявлениях, расщепить на функции и комплексы и дать мифологически-универсальную модель человеческого бытия. Своей необычной техникой, формальными экспериментами роман надолго предвосхитил поиски как модернизма, так и постмодернизма. Как замечает о прозе Д. переводчик и исследователь "Улисса" С. Хоружий, "она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной — чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу". В частности, комментируя эпизод "Эвмей", исследователь пишет: "...здесь в прозе проявляется обобщенное и деперсонализованное, структуралистское понимание человека, и вместо определенного лица, фигуры рассказчика, правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном подлежащем, которое предполагается у сказуемого". Кроме того, роман является классическим образцом постмодернистской интертекстуальности, он "играет" огромным количеством разного рода текстов, сам становясь Метатекстом, в котором зашифрована вся человеческая культура. Тенденция к презентации текста как некой "вещи в себе", для проникновения в которую требуется шифр, ключ, многократное перечитывание, еще более возрастает в последнем романе Д. "Поминки по Финнегану". За три года до его окончания Д. отметил, что его книга

для него является гораздо большей реальностью, чем сама реальность. Сверхзадача, поставленная в романе, — воплотить универсум, дать модель мироздания, где сквозь сумбур, хаос, наслоение образов и языков будет просвечивать едва уловимый космос. Роман развивает идею "Улисса" — "каждый может быть каждым". Поэтому герои романа — дублинский трактирщик Ирвикер, его жена Анна Ливия Плурабель, их дочь и сыновья — предстают в самых различных обликах, быть может, как воплощение самой метамарфозы бытия. Они конкретны и в то же время вневременны. Так, Анна Ливия — это одновременно Ева, Исида, Изольда, а также река Лиффи, протекающая через Дублин, но вместе с тем и река времени (здесь наиболее полно реализуется идея бесконечной текучести, связи водной и женской стихий, намеченная еще в финальном эпизоде "Улисса" "Пенелопа"). В последнем романе Д. особенно ярко реализуются его языковые эксперименты, поиски некоего универсального языка, который представит наиболее адекватно современное "вавилонское смешение" языков. По словам Т.Уайлдера, необходимо употребить, по крайней мере, тысячу часов на то, чтобы прочесть "Поминки по Финнегану". Как заметил Д.Вигорелли, "долгий день Улисса уводит нас во мрак Поминок по Финнегану". Возможно, однако, этот "мрак" окажется мнимым, и в третьем тысячелетии литературоведение и дотошные читатели более четко увидят контуры необычного мира, созданного Д. и несущего в себе истину о мире и человеке. Д. оказал значительное влияние на таких художников слова, как В.Вулф, У.Фолкнер, Т.Манн, Беккет, Н.Саррот, Т.С.Элиот. Ч.П.Сноу полагал, что без опыта Д. невозможно понять дальнейшую литературу, ибо его новации обострили восприимчивость и наблюдательность писателей. Опыт Д. оказался важным в решении урбанистической темы у А.Дёблина, Ж.Ромена, он имел несомненное влияние на воссоздание механизмов душевной жизни человека у Э.Хемингуэя, Г.Грина, Г.Белля и многих других. А.Ахматова, многократно внимательно перечитывавшая "Улисса", говорила: "Изумительная книга. Великая книга... Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало, — знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола" (Л.Чуковская. "Записки об Анне Ахматовой"). Б.Пильняк и Б.Пастернак в некрологе А.Белому отмечали, что "Джойс — это само воплощение мастерства в современной литературе". С.Эйзенштейн указывал на широкое влияние Д. на искусство: "Формально Джойс достиг пределов литературы. Многое из того, что он сде-

228

лал, повторить невозможно, многое из сделанного им гармоничнее воплотилось бы в других формах искусства. От Джойса один шаг до искусства кино, фильма...".

Г. В. Синило

ДИАЛОГ (греч. dialogos — беседа) — информативное и экзистенциальное взаимодействие между коммуницирующими сторонами, посредством которого происходит понимание

ДИАЛОГ (греч. dialogos — беседа) — информативное и экзистенциальное взаимодействие между коммуницирующими сторонами, посредством которого происходит понимание. Д. может трактоваться либо как выбор сторонами совместного курса взаимодействия, определяющего лица "Я" и "Другого", либо как рационализированный Д., когда событие встречи пересматривается исходя из полученного результата и приобретает характеристики телеологичности и диалектичности; при этом снимается экзистенциальный пласт общения и гипостазируется теоретико-информативный. Кроме того, следует различать Д. в традиционном понимании — логический, и Д. в современном понимании — феноменологический. В логическом Д. связь осуществляется через сферу общезначимого, через речь (логос), и гарантом понимания является полнота перевоплощения в речевого субъекта, что оборачивается репрессией индивидуального. Феноменологический Д. — непосредственный обмен и перевод между персональными целостностями, мирами, сохраняющими свои особенности; кроме диалогизирующих ничего и никого нет. Возможность взаимопонимания, обоснованная смысловыми параллелями, сходными трансцендентальными структурами и подобием организаций сознания, не гарантирует адекватности перевода. Полнота понимания может быть обеспечена только знанием языка Другого во всей его специфике. Зарождение философии напрямую связано с Д., что можно увидеть в майевтике, надстраивающейся над софистической беседой. Несмотря на постоянную тягу философии к монизму, диалогизм постоянно проявлялся при создании философских систем (как, например, дуализм). Особое внимание к проблематике Д. назрело в гуманитарных науках под влиянием литературоведения и герменевтики. Согласно М.Бахтину, так как сознание есть тогда, когда есть два сознания, то корректнее употреблять вместо "науки о духе" термин "науки о духах (двух по меньшей мере)". Современное гуманитарное познание выстраивается диалогически, к примеру, как Д. с традицией в герменевтике и истории, осуществляющийся через внутренний Д. — мышление. Проблема Д. чрезвычайно важна для современных концепций теологии, чему начало было положено, в особенности, в работах Бердяева, Франка, К.Барта, Бубера, Ф.Эбнера, Розенцвейга и др. Бог раскрывается как абсолютное "Ты", а сама религия рождается не только движением личности к Абсолюту, но и движением от Бога к человеку. В последнее время рассмотрение диалогических

перспектив развертывается в экологии (Д. с природой) и в культурологии (Д. культур).

Д.В. Майборода

ДИАЛОГИЗМ — направление в философии первой половины 20 в., ставившее целью создание нового типа рефлексии на основе диалога

ДИАЛОГИЗМ — направление в философии первой половины 20 в., ставившее целью создание нового типа рефлексии на основе диалога — в качестве отношения к Другому как к "Ты". К Д. прежде всего относятся работы Розенцвейга, Розенштока-Хюсси, Ф.Эбнера, Бубера и М.Бахтина. Важную роль в становлении Д. сыграл кружок "Патмос" в Берлине (1919—1923). Существенная часть проекта — критика предшествовавшего, солипсически-монологического языка классической философии. Сущность последнего фиксировалась как нацеленность сознающего на объекты ("Оно") или на самого себя ("теоретичность"). Новое же мышление должно базироваться на "отношении" (а не познании) и ориентироваться на воплощение в "поступок", а не оставаться на уровне созерцания. Действительное "Я" — результат спонтанной направленности человека на что-то Иное помимо себя. Розенцвейг утверждал новую основу мышления — об очевидности "мыслю, следовательно, говорю", такая мысль — всегда мысль-для-этого-другого. Эбнер рассматривал всякое "Ты" (в качестве Иного) как отблеск единственного "Ты" Бога, с которым человек ведет непрекращающийся диалог, осознание чего в полной мере — возвращение к истинности мышления. Бубер же акцентирует внимание на том, что "Ты" различных существ самостоятельны и разнообразны, в то же время он ставил вопрос о сфере "между", в которой (а не в субъектах или вещах) и возникают подлинные смыслы. Проект Д. не был осуществлен полностью из-за ярко выраженного тяготения его приверженцев к мифологичности языка — интеллектуальной моде начала 20 в. Однако Д. мощно повлиял на экзистенциализм (Марсель, Ясперс), феноменологию (Сартр, Левинас), герменевтику (Гадамер, Рикер) и явился течением, во многом определяющим современный образ философской мысли.

Д.В. Майборода

«ДИАХРОНИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ" ("Diachronie et representation ") — текст доклада, прочитанного Левинасом 20 октября 1983 в университете г. Оттавы

«ДИАХРОНИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ" ("Diachronie et representation ") — текст доклада, прочитанного Левинасом 20 октября 1983 в университете г. Оттавы (Канада) в рамках конференции "В поисках смысла", посвященной творчеству Рикера. Автор артикулирует проблемы соотношения знания и присутствия как "репрезентативного настоящего", инаковости и диахронии, времени и социальности, прошлого и чистого будущего, которые фундируют знаковые феномены философской концепции Левинаса — общение "с-Богом" и деформализация времени. В интеррогативный дискурс

229

данной работы Левинас включил значимые для него вопросы: Является ли уникальным, безусловным и фундаментальным для мышления и дискурса проницаемость сознания всех и каждого, согласие в мыслях, данное в абсолютной синхронности? Действительно ли тайна времени скрыта в редуцируемости времени к essance ( essence — сущность) бытия, к его сводимости к присутствию и репрезентации? Эквивалентны ли обнаружение присутствия, его "демонстрация" понятию рационального? Можно ли считать язык разумным лишь в собственной "сказываемости" (dit), только в собственных индикативных пропозициях, в информативной коммуникации? Можно ли рассуждать, вопреки авторитетному мнению Платона, о сущностях, которые изменяются во времени. Платон полагал, что аутентично рассуждать можно только о неизменных сущностях. Рассуждения об изменяющихся сущностях оказываются такими же изменчивыми, как сами вещи, и не подлежат логическому анализу. По признанию Левинаса, для него было важным в "Д.иР." обосновать идею о том, как в тайне человека прошлое, будущее и настоящее согласованы во времени и что событие это не является результатом простого распада "единства Единого", удерживаемого во времени диахронически. Согласно аристотелевской традиции, единство времени утрачивается в потоке мгновений и обретает себя вновь в ре-презентации, где прошлое собирает мгновения за счет образов памяти, а будущее — за счет постановлений и обещаний. С помощью авторизованных средств деформализации времени Бергсон (подвижный образ потока), Розенцвейг (библейское соединение "Творения, Апокалипсиса и Спасения") и Хайдеггер ("близость к вещам" и "бытие-к-смерти") обнажили проблематику современной мысли. Левинас, стремясь преодолеть данные точки зрения в "Д.иР.", рефлексирует над проблемой времени исходя из феномена лица Другого, посредством которого "Бог приходит к нам в своей идее" как авторитет, "приказывающий безусловно, но в то же время отвергающий принуждение, повелевающий в забытьи о собственном всемогуществе". Левинас стремится утвердить постулат о необходимости мыслить время в перспективе теологической набожности, но в отсутствие теодицеи как доктрины, основным назначением которой является стремление оправдать Бога как творца и правителя мира вопреки существованию темных сторон бытия. Очевидно, что подобную религию невозможно предложить Другому, следовательно, невозможно проповедовать. В противоположность религии, которая базируется на репрезентации, данная не инициирует никаких обещаний. Обращаясь к эпистемо-онтологической конструкции "знание и присутствие", Левинас тематизирует "видение", метафорику классической рациональности — метафорику света — как базис понимания. "Структура видения", содержащая "увиденное" в качестве своего объекта, или темы, — интенциональная структура — имплантирована во все формы чувственного познания, имеющие доступ к вещам. Левинас экстраполирует данную структуру на сферу межличностного общения, в котором люди "видят друг друга". Тематизирующий взгляд осознает любую "инаковость". "Другое", данное интенционально и собранное апперцепцией "я мыслю", приходит через ноэму (полагаемый предмет) к завершению, к достижению цели и пожеланиям "я мыслю" в его ноэтической устремленности (ноэтическая фаза формирует "реальный" момент). "Другое", трактуемое Левинасом как "присутствующее существование" по отношению к Эго, есть бытие. Неотъемлемым атрибутом присутствия, или бытия, выступает темпоральный модус. "Присутствующее существование" — это смысловая точка "теперь", это присутствие настоящего в качестве временности, что гарантирует "цельное, непрерывное, прочное понимающее схватывание". Возможности и технические навыки являются координатами "времени чистого присутствия и чистой ре-презентации". Левинас выступает против логоцентризма как присутствия "инаковости" внутри "Я мыслю" и присвоения его идентичностью Эго. "Другое" в процессе познания становится достоянием Эго, что и "сотворяет чудо имманентности". Интенциональность как "направленность на" посредством тематизации бытия возвращается к себе в той же мере, в которой избегает себя. В мышлении, трактуемом через метафору света, способность к пониманию означает редуцирование "другого" (autre) к "тому же самому", означает синхронию в проекции эго-логически сосредоточенного бытия, т.е. эгологию присутствия, доктринально утверждаемую от Р.Декарта до Э.Гуссерля, и даже до Хайдеггера (Левинас ссылается в "Д.иР." на девятый параграф "Бытия и времени"). Но "видение друг друга", или язык, является, согласно Левинасу, возвращением к видению в эгологическом значении интенциональности как синтезу всех "инаковостей" в присутствие и синхронию репрезентации. Он признает, что в речи, познании неизбежно обращение к вербальным знакам для общения с Другим. Это знаковое опосредование иногда нарушает чистоту эгологического собирания, означенного в тематизированном присутствии, что сохраняется в виде проблемы данной коммуникации. Но само обращение к знакам еще не предполагает такого рода коммуникацию. Она может быть оправдана лишь необходимостью для Эго (как одиночестве синтезирующей апперцепции) обнаружения знаков, данных ему непосредственно до говорения как обращенности к кому-то. В эгологической синтезирующей деятельности собирания различного внутри присутствия, или репрезентации, кроме актуали-

230

зации присутствия непосредственного, осуществляется поиск присутствия того, что уже является прошлым или что еще не наступило, и процесс их именования с помощью знаков. Но сама невозможность мышления вне языка, без обращения к вербальным знакам, не может выступать аргументом в обосновании "прорыва в эгологическом порядке присутствия", что отмечает Левинас у Хайдеггера. Это может означать лишь необходимость внутреннего дискурса. Конечное мышление оказывается расколотым для того, чтобы вопрошать и отвечать самому себе. Прерывая континуальность (непрерывность) синтеза апперцепции, мысль обращается к себе самой и по-прежнему исходит из декартовской формулы "Я мыслю" или к ней возвращается. Эта форма дискурса, по определению Левинаса, есть диалектика. "Диалектика — это не диалог с Другим", "это диалог души с самим собой, осуществляемый посредством вопросов и ответов". Традиционное понимание дискурса, апеллируя к платоновской дефиниции, утверждает, что разум в процессе артикуляции собственной мысли "остается самим собой, единственным и уникальным, синхронным, несмотря на его челночное движение назад и вперед, в рамках которого Эго должно было бы оказаться вне себя самого", т.е. трансцендировать трансцендентальное, а значит нарушить имманентность Эго, "переживающего" мир. Синхронный синтез различного в "Я мыслю" и единство как его "продукт" (с исключением "инаковости" и диахронии) актуализируются и в эмпирической реальности межличностного общения. Общение для каждого из собеседников сводится к проникновению в мысль другого на основании "сказываемого". Такой форме совпадения, воплощающей Разумность и интериорность, предшествуют пребывание мыслящих субъектов в виде множественных точек, эмпирически антагонистических друг другу, которые однажды при встрече "прозревают, говорят друг с другом". Результатом обмена идеями становится присутствие и репрезентация знания (конструирование единой картины фрагмента реальности), что вполне умещается в пределах индивидуального сознания, моделируется средствами эгологической интериорности. Язык интерпретируется Левинасом как дискурс в границах интериорного. Его функция в этом случае редуцируется к собиранию гетерогенного в единство присутствия посредством Эго, базисной интенцией которого является "Я мыслю". В интенции "от-меня-к-другому", фундированной языком, актуализируются темпоральность и темпоральные фазы сознания. Язык аккумулирует диахронию времени в присутствии и репрезентации. Разумность языка проявляется, рассуждает автор "Д.иР.", исключительно в социальности "говорения" (dire), в ответственности по отношению к Другому как к тому, кто управляет вопросом и ответом в пределах

установленной речевой коммуникации. Другой как принципиальное "не-присутствие" и "не-представленность" противостоит универсально данному с подчеркнутой одновременностью присутствия вещей. Таким образом, эгологическая деятельность репрезентации не прерывается даже посредством "вхождения в язык Другого". Изначально "инаковость" другого лица проявляется на логическом уровне коммуникации как часть целого vis-a-vis других, в пределах которого каждый выступает другим для другого. Для индивидов, включенных в такого рода коммуникативное взаимодействие, язык, существующий интенционально, собирает партнеров-собеседников и служит лишь средством обмена информацией. "Инаковость" другого по отношению к "я" есть лицо другого человека, заставляющего реагировать на Другого. Это реагирование бескорыстное, не заботящееся о взаимности. Пропозициональному дискурсу предшествует дискурс, детерминируемый "властью исповедника" и исключающий вопросы "Чье это лицо?", "Откуда происходит эта власть?". Объективность, инспирируемая идеей справедливости и базирующаяся на ней, определяется интенцией "для-другого". Лицо Другого — при исключении многообразия форм выражения — это чистая экспрессия, "обнаружение" без всякой защиты, без прикрытия, предельная честность и прямота, уязвимость, продвинутость к смерти в предельной обнаженности: наготе, нищете, смирении и полной беззащитности. Через осознание смертности возможна "исповедь" перед авторитетом, по аналогии незащищенности человека перед лицом невидимой смерти: "через лицо Другого, через его смертность, все, что в этом Другом не имеет отношения ко мне, — указывает Левинас, — "имеет ко мне такое отношение" и затрагивает меня". Ответственность за Другого как за лицо, сигнализирующее "ты не будешь убивать", "ты ответственен за жизнь этого совершенно иного другого", есть ответственность за каждое единичное и уникальное существо. "Я", высказывающееся от первого лица, аналогично "Я" Достоевского, заявляющего "Я грешнее всех", тематизирует долг всех перед всеми, долг бесконечный, без претензий на взаимность. Таким образом, согласно Левинасу, отношение Эго к другому асимметрично и исключено из ноэматической корреляции любого тематизируемого присутствия. О возвращении "к теме ответственности перед Другим, к теме близости ближнего, к теме подлинной рациональности", которая дополняет теоретическое объяснение с его предметным мышлением, пониманием бытия как естественного развертывания с "пред-фундаментальностью долженствования", свидетельствует Лицо Другого как "инаковость", как трансцендентное, которое никогда не станет имманентным Эго. Лицо Другого является базисным понятием "феноменологии со-

231

циальности" Левинаса. Приказы как факты тематизации языка ближним детерминируются его абсолютной слабостью — смертностью, которая предшествует всякому опыту уподобления и вербальной материализации. Ситуации долженствования атрибутивен, согласно Левинасу, темпоральный модус "незабвенного прошлого". Ответственность предшествует любому логически организованному размышлению, В противном случае лицо Другого было бы редуцировано к репрезентации, объективации видимого. Этическая первичность ответственности актуализируется лишь как прошлое вне пределов "реминисценции, ре-тенции, ре-презентации или связи с запоминаемым настоящим". История человечества, прошлое других конституирует гетерономный порядок коммуникации. "Диахрония в приложении к прошлому, которая не может быть аккумулирована в ре-презентации", есть, согласно Левинасу, "конкретность времени, то есть время ответственности за Другого". Диахрония прошлого не может быть выровнена (синхронизирована). Отсутствие будущего с его формой "наступать" ( a - venir ), в которой предвосхищение, или протенция, вплотную подходит к мраку временной диа-хронии, поддерживает авторитет императива. Темпоральный модус "чистого будущего" также связан с открытием времени вне репрезентации. Смерть как абсолютная слабость — это, скорее, не обещание воскрешения, а констатация того факта, что смерть ни от чего не освобождает, а ведет к противоположному времени репрезентации — будущему. В Другом открываются значение и долженствование, которые обязывают и за порогом смерти. Императивное значение будущего как не-безразличие к другому, как долженствование по отношению к незнакомцу рассматривается как "зазор естественного порядка" и неуместно, даже неприлично, по мнению Левинаса, называется сверхъестественным. "Будущность будущего" как любые возможные Откровения — это не "доказательство бытия Бога", а "придание Богу значения". Тайна длящегося времени, обнаруживаемая вне пределов репрезентации или сведения к ней, есть, согласно Левинасу, теологическое время "с-Богом" (avec-Dieu), есть подчинение порядку абсолютного, авторитету par excellence, власти совершенства или порядку Добра. "Неизвестный" Бог не тематизирован вследствие своей трансцендентности, действительного "отсутствия". Однако, констатирует Левинас в "Д.иР.", Бесконечное недоступно тематизации, неподвластно ноэтико-ноэматической корреляции. В идее Бесконечного мышление мыслит больше, чем может "вместить". Значимость прошлого, которое не является настоящим человека и не затрагивает его воспоминаний, и значимость будущего, управляющего им в смертности или перед лицом Другого, трансцендируют конечность человеческой экзистенции, бытие-к-смерти. Темпоральные модусы не делят репрезентируемое время имманентного и его историческое настоящее. Диа-хрония прошлого и будущего, "различие" во временном зазоре интерпретируются Левинасом как время "с-Богом". Концепция деформализации времени, представленная в "Д.иР.", базируется на идее привнесенного смысла в противоположность имманентной закономерности, привнесенного "через" время, т.е. исторически, в отличие синхронического подхода в "остановленном мгновении", "сейчас".

C.B. Воробьева

ДИВИЗИОНИЗМ — см. ФУТУРИЗМ, МАРИНЕТТИ.

"ДИКИЙ ОПЫТ" — метафора Делеза для обозначения исходного состояния субъективности, т.е. своего рода до-субъективности, понятой как тотальная аструктурированность и принципиальная неорганизованность (см. Ацентризм), т.е. "натурализм" опыта (Делез)

Подобное состояние опыта выступает основанием для соответствующего состояния сознания, которое Делез определяет как "дикое" (до-предикативное) сознание". Зафиксированный Делезом феномен "Д.О." может быть оценен как аналог исходного субъективного хаоса (см. Хаос), — как в смысле отсутствия выраженной структуры, так и в смысле потенциальной креативности: именно "Д.О." выступает исходной субстанцией конституирования субъективности в собственном смысле этого слова, что реализуется в процедурах складывания (см. Складка, Складывание) как интериоризации внешнего: "именно сингулярности, все еще не связанные по линии внешнего как такового, формируют плодородную массу" (Делез). В свою очередь, внешнее в данном контексте трактуется Делезом в качестве "неоформленного внешнего" как принципиально номадического распределения интенсивностей (см. Номадология): "неоформленное внешнее — это битва, это бурная штормовая зона, где определенные точки и отношения сил между этими точками носятся по волнам". При всей своей терминологической специфике семантическая фигура "Д.О." Делеза выражает одну из фундаментальных парадигмальных установок постмодернистской философии (см. Постмодернистская чувствительность, Нонселекции принцип), в силу чего функционально-семантические аналоги фигуры "Д.О." могут быть обнаружены и в других авторских построениях постмодернизма (фигура "дочеловеческого анонимного потока" в концепции самоорганизации сознания Мерло-Понти, фигура "текстового хаоса" в концепции семантики И.Хассана и др.).

М.А. Можейко

232

ДИНАМИЗМ — см. ФУТУРИЗМ, КУБИЗМ, МАРИНЕТТИ.

ДИСКУРС (discursus: от лат. discere — блуждать) — вербально артикулированная форма объективации содержания сознания, регулируемая доминирующим в той или иной социокультурной традиции типом рациональности

Неклассический тип философствования осуществляет своего рода переоткрытие феномена Д. — как в контексте вербально-коммуникативных практик (анализ социокультурной обусловленности речевых актов в структурализме и постструктурализме; трактовка Хабермасом Д. как рефлексивной речевой коммуникации, предполагающей самоценную процессуальность проговаривания всех значимых для участников коммуникации ее аспектов — см. Структурализм, Постструктурализм, Хабермас), так и широком социо-политическом контексте (расширительное понимание Гоулднером Д. как инструмента социальной критики — см. Философия техники). Значимый статус обретает понятие "Д." в контексте лингвистических аналитик (интерпретация Д. как "речи, присваемой говорящим", у Э.Бенвениста и в целом постсоссюрианская традиция), в рамках семиотической традиции (например, презумпция дискурсивной компетенции в концепции семиотико-нарративных аспектов речевой деятельности А.-Ж.Греймаса и Ж.Курте — см. Нарратив, Семиотика), в проблемном поле исследований культурологического характера (например, интерпретация Д. в качестве языковых практик, "экстраполированных за пределы предложения" в контексте изучения функционирования "телевизионной культуры" у Дж.Фиске) и т.д. Доминантной тенденцией анализа Д. во второй половине 20 в. становится тенденция интеграции различных аспектов его рассмотрения — вне дисциплинарных барьеров. Теория Д. конституируется в качестве одного из важнейших направлений постмодернизма, методология которого оформляется на пересечении собственно постмодернистской философии языка, семиотики, лингвистики в современных ее версиях (включая структурную и психолингвистику), социологии знания и когнитивной антропологии. В связи с вниманием философии постмодернизма к проблемам вербальной и — особенно — речевой реальности (см. Постмодернизм, Постмодернистская чувствительность) понятие "Д." оказывается в фокусе внимания, переживая своего рода ренессанс значимости. Так, например, в самооценке Фуко, аналитика Д. конституируется как один из фундаментальных приоритетов его творчества: "я просто искал ... условия функционирования специфических дискурсивных практик". Собственно, предметом "археологии знания" выступает "не автор, не лингвистический код, не читатель или индивидуальный текст, а ограниченный набор текстов, образующих регламентированный Дискурс" (Фуко). Аналогичные приоритеты могут быть обнаружены в деконструктивизме Дерриды: "разрыв ("Рассеивание", текст, носящий это название, есть систематическое и разыгранное исследование разрыва) надо... заставить бродить / ср. с discere, т.е. "блуждать" — ММ., С.Л. / внутри текста" (см. Деконструкция, Деррида). В отличие от историко-философской традиции, понимавшей Д. как своего рода рационально-логическую процедуру "скромного чтения", т.е. декодирования по мере возможностей имманентного миру смысла (см. Метафизика), постмодернизм интерпретирует дискурсивные практики принципиально альтернативно: "не существует никакого пре-дискурсивного провидения, которое делало бы его / мир — М.М., С.Л. / благосклонным к нам" (Фуко). В контексте классического мышления Д. репрезентирует автохтонный смысл и имманентную логику объекта; постмодернизм же — в контексте "постметафизического мышления" (см.) — центрирует внимание на нонсенсе как открытой возможности смысла (см. Нонсенс) и на трансгрессивном прорыве из смысла в его открытость (см. Трансгрессия). В контексте конституируемого постмодернистской философией "постметафизического мышления" Д. интерпретируется "как насилие, которое мы совершаем над вещами" (Фуко). Репрезентирующий в себе специфику характерного для той или иной социокультурной среды типа рациональности, Д. — посредством накладывания ее матриц — деформирует автохтонные проявления "предмета говорения", в силу чего может быть охарактеризован как "некая практика, которую мы навязываем" внешней по отношению к Д. предметности (Фуко). Согласно постмодернистскому видению дискурсивных практик, в Д. объект не репрезентируется в его целостности (см. Отражение), но процессуально осуществляется как последовательная (темпорально артикулированная) спекулятивная (семиотически артикулированная) актуализация последнего (аналогична дискретность исполнений музыкального произведения с его семантической тотальностью у Ингардена). Аналогично, в постмодернистской трактовке субъект-субъектных отношений фундированная презумпцией понимания коммуникация уступает место процессуальности вербальных игровых практик и процессуальности дискурсивных процедур (ср. у Б.Заходера: "Не знаю сам, своими ли словами // Я излагаю сказанное Вами, // Или — еще не сказанное Вами // Я выражаю Вашими словами"). В процессуальности Д. феномен Я теряет свою определенность, оказавшись всецело зависимым от того, что Фуко обозначил как "порядок Д.": "я есть то, что я есть, благодаря контексту, в котором нахожусь" (Х.Л.Хикс). В этом плане важнейшим

233

аспектом постмодернистских аналитик Д. является исследование проблемы его соотношения с властью. Будучи включенным в социокультурный контекст, Д. как рационально организованный и социокультурно детерминированный способ вербальной артикуляции имманентно-субъективного содержания сознания и экзистенциально-интимного содержания опыта не может быть индифферентен по отношению к власти: "дискурсы... раз и навсегда подчинены власти или настроены против нее" (Фуко). По оценке Р.Барта, "власть (libido dominant i ) ...гнездится в любом дискурсе, даже если он рождается в сфере безвластия". Исходя из этого, постмодернизм усматривает в демонстрируемой сознанием "воле к знанию" отголосок тирании "тотализирующих дискурсов" (Фуко). Частным проявлением "власти Д." выступает "власть письма" над сознанием читателя, реализуемая как "интенция Текста" (Э.Сейд, Р.Флорес). Дискурсивное измерение письма ограничивает принципиальную "свободу Текста" (Ф.Лентриккия), создавая во внутритекстовом пространстве "плюральность силовых отношений" (Фуко) и конституируя текст в качестве "поливалентности дискурсов" (Ф.Лентриккия), т.е. своего рода "психического поля сражения аутентичных сил" (Х.Блум). Как субъект-объектное, так и субъект-субъектное отношения растворяются в игре дискурсивных кодов (почему Д. и характеризуется Батаем как "разлучающий"), утрачивая свою определенность: человек как носитель Д. погружен в дискурсивную среду, которая и есть тот единственный мир, который ему дан. — Единственно возможной в данном контексте гносеологической аналитикой мета-уровня выступает для постмодернизма анализ самого Д. : исследование условий его возможности, механизм осуществления его процессуальности, сравнительные аналитики различных типов Д. и т.п. Фуко формулирует по этому поводу так называемое "правило внешнего", которое заключается в том, чтобы идти не от Д. к его якобы наличествующему внутреннему смыслу, а от проявлений Д. — к условиям его возможности. В рамках подобной стратегии философствования центральным предметом философии оказывается Д., понятый в аспекте своей формы, а это значит, что центральное внимание философия постмодернизма уделяет не содержательным, а сугубо языковым моментам. Д. рассматривается постмодернистской философией в контексте парадигмальной для нее презумпции "смерти субъекта": согласно Фуко, "Д. — это не жизнь; время Д. — не ваше время... в каждой фразе правил закон без имени, белое безразличие: "Какая разница, кто говорит, — сказал кто-то, — какая разница, кто говорит".,." (см. "Смерть субъекта", "Смерть Автора"). Постмодернистская парадигма "смерти субъекта" не только влечет за собой выдвижение феномена Д. на передний план, но и задает ему фундаментальный статус: "речь идет о том, чтобы отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некого изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса" (Фуко). В этом контексте Д. начинает рассматриваться как самодостаточная форма артикуляции знания в конкретной культурной традиции — вне каких бы то ни было значимых моментов, привносимых со стороны субъекта. — В этом семантическом пространстве Д. конституируется как могущий осуществляться в автохтонном (так называемом "анонимном") режиме: "все дискурсы, каков бы ни был их статус, их форма, их ценность", разворачиваются "в анонимности шепота" (Фуко). Таким образом, Д. трактуется постмодернизмом в качестве самодостаточной процессуальности: "Д.... имеет форму структуры толкований. Каждое предложение, которое уже само по себе имеет толковательную природу, поддается толкованию в другом предложении", — реально имеет место не интерпретационная деятельность субъекта, но "моменты самотолкования мысли" (Деррида). Это означает, что какова бы ни была цель дискурсивной процедуры, всегда — и в рамках письма, и в рамках чтения — "субъект... не бывает экстерриториальным по отношению к своему дискурсу" (Р.Барт). Вместе с тем, именно процессуальность дискурсивных процедур оказывается тем пространством, в рамках которого человек "сам превращает себя в субъекта" (Фуко). Указанная процедура выступает предметом специальной аналитики в "История сексуальности" Фуко (см. Хюбрис), в "Дискурсе любви" Кристевой, во "Фрагментах любовного дискурса" Р.Барта, фиксирующих, что, в конечном итоге, "любовь есть рассказ... Это моя собственная легенда, моя маленькая "священная история", которую я сам для себя декламирую, и эта декламация (замороженная, забальзамированная, оторванная от моего опыта) и есть любовный дискурс" (собственно, влюбленный и определяется Р.Бартом, как "тот, кто говорит" определенным образом, точнее — с использованием определенных клише). В данной своей интенции постмодернистская теория Д. семантически сближается с нарратологией, в рамках которой Д. осмысливается как "общая категория лингвистического производства", а нарратив (см.) — как "подвид Д." (Й.Брокмейер, Р.Харре). Сохраняя конституированную в историко-философской традиции презумпцию социокультурной артикулированности Д., философия постмодернизма полагает, что "Д. — это сложная и дифференцированная практика, подчиняющаяся доступным анализу правилам и трансформациям" (Фуко). Форма объективации одного и того же содержания может — в зависимости от доминирующего в обществе типа рациональности — варьироваться в самом широком диапазоне (например,

234

от классической христианской формулы до "покупательную способность даждь нам днесь" в "Утренней молитве" у Н.Ю.Рюда). Развивая эту идею, Фуко фиксирует следующие типы возможных трансформаций дискурсивных практик: 1) деривации (внутридискурсивные зависимости), т.е. трансформации, связанные с адаптацией или исключением тех или иных понятий, их обобщения и т.п.; 2) мутации (междискурсивные зависимости), т.е. трансформации позиции говорящего субъекта, языка или соответствующей предметности (смещение границ объекта); 3) редистрибуции (внедискурсивные трансформации), т.е. внешние по отношению к Д., но не безразличные для его эволюции социокультурные процессы. Согласно точке зрения Фуко, для конституирования типологии Д. ни формальные, ни объективные критерии не являются приемлемыми: "существуют ... собственно дискурсивные свойства или отношения (не сводимые к правилам грамматики и логики, равно как и к законам объекта), и именно к ним нужно обращаться, чтобы различать основные категории дискурсов". В качестве критериев классификации дискурсивных практик Фуко избирает "отношение к автору (или отсутствие такого отношения), равно как и различные формы этого отношения", экспрессивная ценность Д., открытость их для трансформаций, способы отношения Д. и придания им ценности, способы их атрибуции и присвоения, способы адаптации Д. к культуре (объективирующиеся в отношении к культурной традиции) и т.п. Важнейшим моментом постмодернистской типологии Д. является выделение особой ситуации в развитии культурной традиции, — ситуации, которая связана с автором, находящимся в "трансдискурсивной позиции". Последняя специфична тем, что открывает новый горизонт трансформаций соответствующего проблемно-семантического поля, различных по своей сущности, но неизменно релевантных исходному (авторскому) типу Д.: согласно Фуко, происходит возвращение к исходному Д., но "это возвращение, которое составляет часть самого Д., беспрестанно его видоизменяет... возвращение есть действенная и необходимая работа по преобразованию самой дискурсивности" (так, например, пересмотр текстов Галилея не может изменить механику, лишь добавляет нечто в массив суждений о ней; пересмотр же текстов Маркса — существенно меняет марксизм). Существенным аспектом постмодернистской концепции Д. является его интерпретация в свете идеи нелинейности (см. Нелинейных динамик теория): Д. рассматривается в контексте таких презумпций, как презумпция его креативного потенциала, презумпция заложенности в нем тенденции ветвления смысла, презумпция имманентной неподчиненности Д. принудительной внешней каузальности и т.п. Особое значение приобретают в этом контексте такие (наряду с приведенным) этимологические значения латинского термина diacursus , как "круговорот" (см. Хора) и "разветвление, разрастание" (см. Сюжет). По ретроспективной оценке постмодернизма, классическая культура, выделяя среди Д., "которыми обмениваются изо дня в день", те, "которые лежат в основе некоторого числа новых актов речи... бесконечно сказываются, являются уже сказанными и должны быть еще сказаны", тем не менее, жестко ограничивала креативный потенциал последних фигурами комментария и автора. Прежде всего, это ограничение касается (направлено против) возможности случайности. По мысли Фуко, "комментарий предотвращает случайность дискурса тем, что принимает ее в расчет: он позволяет высказать нечто иное, чем сам комментируемый текст, но лишь при условии, что будет сказан и в некотором роде осуществлен сам этот текст". Д. замыкается на себя, пресекая самую возможность семантической новизны в подлинном смысле этого слова: "открытая множественность, непредвиденная случайность оказываются благодаря принципу комментария перенесенными с того, что с риском для себя могло бы быть сказанным, — на число, форму, вид и обстоятельства повторения. Новое не в том, что сказано, а в событии его возвращения" (Фуко). Аналогичные функции выполняет по отношению к Д. и такая фигура классической традиции, как автор, с той лишь разницей, что если "комментарий ограничивал случайность Д. такой игрой идентичности, формой которой были... повторение и тождественность", то "принцип... автора ограничивает ту же случайность игрой идентичности, формой которой являются индивидуальность и я" (Фуко). Детальный анализ механизмов регуляции дискурсивных практик со стороны культуры позволяет Фуко сделать вывод о глубинной ограниченности и подконтрольности Д. в культуре классического западно-европейского образца. Фуко связывает это с тем, что реальная креативность дискурсивных практик, открывающая возможность для непредсказуемых модификаций плана содержания, подвергает, по его мнению, серьезным испытаниям глубинные парадигмальные установки европейского стиля мышления. Прежде всего, это относится к идее универсального логоса, якобы пронизывающего космически организованное (и потому открывающегося логосу познающему) мироздание, чьи законы в силу своей необходимости делают все возможные модификации порядка вещей предсказуемыми и не выходящими за пределы интеллигибельных границ. — Таящиеся в Д. возможности спонтанности, чреватой случайным и непредвиденным выходом за рамки предсказуемых законом состояний, ставят под угрозу сам способ бытия классического типа рациональности, основанный на космически артикулированной онтологии

235

и логоцентризме. Таким образом, за видимой респектабельностью того статуса, который, казалось бы, занимает Д. в классической европейской культуре, Фуко усматривает "своего рода страх": "все происходит так, как если бы запреты, запруды, пороги и пределы располагались таким образом, чтобы хоть частично овладеть стремительным разрастанием Д. ...чтобы его беспорядок / креативный хаос, Хюбрис — ММ, С.Л. / был организован в соответствии с фигурами, позволяющими избежать чего-то самого неконтролируемого" (см. Хаос, Хюбрис). По оценке Фуко, страх перед Д. (характеризующая европейский менталитет логофобия, рядящаяся в одежды и маски логофилии) есть не что иное, как страх перед бесконтрольным и, следовательно, чреватым непредсказуемыми случайностями разворачиванием креативного потенциала Д., — страх перед хаосом, разверзающимся за упорядоченным вековой традицией метафизики Космосом и не регламентируемым универсальной необходимостью, — "страх... перед лицом всего, что тут может быть неудержимого, прерывистого, воинственного, а также беспорядочного и гибельного, перед лицом этого грандиозного, нескончаемого и необузданного бурления Д.". В отличие от классической традиции, современная культура, по мысли Фуко, стоит перед задачей "вернуть Д. его характер события", т.е. освободить дискурсивные практики от культурных ограничений, пресекающих возможность подлинной новизны (событийности) мысли, связанной со случайным (не заданным исходными правилами) результатом. Рассматривая "событие" как флуктуацию в поле Д., Фуко, наряду с этим, фиксирует и ее автохтонный (реализуемый на уровне самоорганизации дискурсивного поля и не сопряженный с познавательным целеполаганием мыслящего субъекта) характер, эксплицитно противопоставляя "событие" — "творчеству" и относя последнее к числу ключевых интерпретационных презумпций европейской классики. Выдвигая — в противовес культуре классического типа, где "с общего согласия искали место для творчества, искали единство произведения, эпохи или темы, знак индивидуальной оригинальности и безграничный кладезь сокрытых значений", — радикально новую методологию исследования дискурсивных практик, Фуко разрабатывает и принципиально новый для этой сферы категориальный аппарат, эксплицитно вводящий понятие случайной флуктуации в число базисных понятийных структур новой дискурсивной аналитики. По оценке Фуко, "фундаментальные понятия, которые сейчас настоятельно необходимы, — это... понятия события и серии с игрой сопряженных с ними понятий: регулярность, непредвиденная случайность, прерывность, зависимость, трансформация". Важнейшим методологическим выводом, в который результируется осуществленная Фуко смена ракурса видения процессуальности Д., является следующий: по мнению Фуко, в сфере исследования дискурсивных практик "более уже невозможно устанавливать связи механической причинности или идеальной необходимости. Нужно согласиться на то, чтобы ввести непредсказуемую случайность в качестве категории при рассмотрении продуцирования событий". Остро ощущая отсутствие в гуманитарной сфере "такой теории, которая позволила бы мыслить отношения между случаем и мыслью", Фуко делает значительный шаг в создании таковой концепции, рефлексивно фиксируя при этом главное ее содержание в качестве введения в гуманитарное познание идеи случайности: "если задаешься целью осуществить в истории идей самый маленький сдвиг, который состоит в том, чтобы рассмотреть не представления, лежащие, возможно, за дискурсом, но сами эти дискурсы как регулярные и различающиеся серии событий, то, боюсь, в этом сдвиге приходится признать что-то вроде этакой маленькой (и, может быть, отвратительной) машинки, позволяющей ввести в самое основание мысли случай, прерывность и материальность. Тройная опасность, которую определенная форма истории пытается предотвратить, рассказывая о непрерывном развертывании идеальной необходимости". (Особенно интересна в данном пассаже оценка указанного генератора случайностей в качестве "отвратительного", схватывающая оценку наличной культурой идеи непредсказуемой неравновесности как противной актуальным для обыденного сознания классическим идеалам линейного детерминизма, гарантирующего предсказуемое поведение систем.) Таким образом, в контексте дискурсивной аналитики Фуко в ткань философской рефлексии постмодернизма входит эксплицитное требование введения в когнитивные процедуры презумпции случайной флуктуации (см. Неодетерминизм, Необходимость и случайность). В этом отношении можно говорить, что, фокусируя свое внимание на феномене Д., постмодернистская философия не задает особое видение последнего, но выдвигает требование разрушение традиционного Д., фиксируя необходимость формирования неканонических стратегий дискурсивных практик, возвращающих субъекту его атрибутивное свойство "суверенности" (Батай). Однако, согласно позиции постмодернизма, именно в процедурах отказа от традиционно понятого Д. и подстерегает сознание дискурсивность, впитанная носителем западного типа рациональности в процессе социализации (см. Социализация): "жертвуя смыслом, суверенность сокрушает возможность дискурса: не только прерыванием, цезурой или раной внутри дискурса (абстрактная негативность), но и вторжением, внезапно открывающим в таком отверстии предел дискурса и иное абсолютное знание"

236

(Деррида). В связи с этим тот, кто "устроился в надежной стихии философского дискурса... не в состоянии прочитать по его упорядоченному скольжению такой знак, как "опыт"..." (Деррида), и именно поэтому "часто... когда полагают, что балласт гегелевской очевидности сброшен, на самом деле, не зная этого, не видя ее, остаются в ее власти... Никогда еще гегелевская очевидность не казалась столь обременительной, как в этот момент, когда она нависла всем своим бременем" (Деррида). Происходит своего рода "ослепление традиционной культурой, которая выдает себя за естественную стихию дискурса". В этой ситуации постмодернизм постулирует необходимость, "перейдя от конечного знания к бесконечному — добраться, как бы раздвигая пределы, к иному модусу знания — недискурсивному, таким образом, чтобы вне нас родилась иллюзия удовлетворения той самой жажды знания, которая существует в нас" (Батай). Вместе с тем, однако, "попрание дискурса (и, следовательно, вообще закона...) должно, как и всякое попрание, тем или иным образом сохранить и утвердить то, что им преодолевается в злоупотреблении" (Деррида), — а именно конституировать то, что Б.Смарт обозначил в этом контексте как "еретический Д.". К центральному проблемному полю современной интерпретации Д. относятся такие проблемы, как проблема соотношения Д. с идеологией (М.Пеше, Ж.-Ж.Куртин, К.Фукс), — в том числе и в ее советско-социалистической версии (П.Серио); проблема семантического потенциала дискурсивных сред (П.Анри, К.Арош, Ж.Гийому, Д.Мальдидье); проблема Другого в контексте дискурсивных практик (Ж.Отье-Ревю), а также методологические проблемы аналитик Д. (Р.Робер, Э.Пульчинелли Орланди) и др. (См. также Дейк ван, Порядок дискурса, Дискурсивность, Воля к истине, Комментарий, Дисциплина, Логофилия, Логофобия, Дискурсия, Трансдискурсивность, Забота об истине, Игры истины, Интердискурс, Автоматический анализ дискурса, Эффект-субъект.)

М.А. Можейко, о. Сергий Лепин