Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ю

ЮБЕРСФЕЛЬД Анна — теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст)

ЮБЕРСФЕЛЬД Анна — теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст). Профессор Сорбонны ( III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра, занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции. Основные произведения, относящиеся к семиологическому периоду творчества Ю.: "Читать театр" (1977), "Театральный объект" (1978), "Театральное пространство" (1979, в соавторстве с Ж.Баню), "Школа зрителя. Читать театр — II " (1981), "Речи Гюго" (1985), "Винавер-драматург" (1989) и др. В основе практикуемой Ю. методологии лежат презумпции, ориентированные на постмодернистскую парадигму: 1. В своих семиологических аналитиках Ю. осуществляет перенос семантического акцента с фигуры автора (в данном случае — в равной степени драматурга, режиссера и актера) на фигуру зрителя, что соответствует генеральной ориентации постмодернизма на исследование не столько творчества, сколько восприятия художественного произведения (см. Язык искусства, "Смерть Автора", Означивание, Чтение). 2. Театральное действие понимается Ю. в качестве симуляционного (см. Симуляция): с одной стороны, происходящее на сцене являет собой виртуальную реальность, с другой — протекает в форме реальных сценических действий (так, например, сценический герой — это, с одной стороны, вымышленный персонаж, с другой — реальный субъект, репрезентированный актером, и т.п.). Зритель оказывается активно вовлеченным в демонстрируемые на сцене "человеческие отношения в их наиболее насильственных, страстных и конфликтных аспектах", оставаясь при этом в своего рода "убежище", наблюдая за этими отношениями (при всей своей эмоциональной включенности в действие) "как бы на расстоянии" (да и само эмоциональное возбуждение зрителя тоже симуляционно по своей природе, ибо на протяжении всего действия он понимает, что "настоящая кровь здесь не льется"). В этом плане, театр как таковой являет собой, по мнению Ю., "искусство парадокса", будучи одновременно и "моментальным" (как спектакль, понятый в качестве дискретного событийного акта), и "вечным" (как спектакль, понятый в качестве периодически воспроизводимой единицы театрального репертуара). 3. Семантика театрального действия понимается Ю. как основанная на феномене нонсенса, который, с одной стороны, порождается знаковой природой театрального текста, допускающего любые комбинации семиотических единиц — вне зависимости от их онтологической укорененности или неукорененности (ориентация Ю. на такой прием создания художественного образа, как оксюморон, т.е., в видении Ю., "поэтическая фигура невозможного", предполагающая соединение несоединимого в единое целое), с другой — в свою очередь, является креативным по отношению к возможным плюральным версиям семантического прочтения театрального текста, что соответствует постмодернистской концепции нонсенса и "пустого знака" (см. Нонсенс, Абсурд, Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). 4. Ю. трактует телесности (в первую очередь, телесности актера) в качестве фундаментальной основы текста театрального действия, не столько обладающей доминирующей позицией по отношению к вербальному драматическому тексту (см. Жест), сколько обретающей свою определенность внутри данного текста и, в свою очередь, задающего посредством этого определенность творимому здесь и сейчас "тексту-представлению" (см. Теле-

1003

сность). Задача означивания театрального действия, по оценке Ю., в принципе не может обрести своего финального завершения, ибо любая из предложенных семантических интерпретаций театрального "текста-представления" всегда будет лишь одной из бесконечного числа возможных: "семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит "впереди" своего прочтения, что никто не является "владельцем" этого смысла" (см. Экспериментация). Трактовка, понимание или конституирование смысла "театра-представления" не есть, согласно Ю., целеположенный процесс, субъект которого может быть зафиксирован: ни автор драматического произведения, ни режиссер постановки, ни актер-исполнитель, ни зритель не могут считаться субъектом адекватной интерпретации "театра-представления". Смысл "театра-представления" обретает свое виртуальное бытие в процессуальности взаимодействия всех перечисленных смыслообразующих процедур. В этом контексте главный "интерес задачи" состоит, согласно Ю., в том, "чтобы посредством семиотической и текстовой практики выявить преобладающий дискурс, дискурс, который мы усвоили, дискурс, помещающий между текстом и представлением целый невидимый экран предрассудков, "персонажей" и "страстей" — настоящий код преобладающей идеологии" (в данном случае позиция Ю. во многом методологически конгруэнтна позиции М.Вебера в отношении роли идеологем в когнитивных процессах: коль скоро невозможно элиминировать их влияние на познание, то единственно адекватной и корректной позицией субъекта в отношении собственной мировоззренческой отнесенности к определенной идеологической среде будет являться позиция специального рефлексивного анализа механизмов функционирования идеологем в контексте когнитивных процедур и учет результатов этого функционирования при оценке полученного в результате данных процедур знания). Наряду с общей семиологической ориентацией практикуемой Ю. методологии, в ее интерпретации театра обнаруживает себя и своего рода отказ от рационально-объективистской аналитики "театра-представления": по словам Ю., "где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым". Происходит своего рода трансгрессия зрительского восприятия (интерпретационного усилия) за пределы явленной в театральном тексте семантики — к семантике иного плана, конституируемой самой процессуальностью именно этого спектакля (и в этом отношении эфемерной) посредством прорыва за непосредственное суммативное наложение друг на друга смыслопорождающих векторов авторского и режиссерского замысла, актерской игры, зрительского восприятия и т.п. (и в этом отношении обладающей высшей мерой подлинности) (см. также Трансгрессия).

М.А. Можейко

ЮНГЕР (Junger) Эрнст (1895—1998) — немецкий мыслитель и философ

ЮНГЕР (Junger) Эрнст (1895—1998) — немецкий мыслитель и философ. Участник Первой (14 ранений, высшая прусская награда "За заслуги" в 1918) и Второй (офицер вермахта в Париже, заслуживший репутацию "культурного атташе" Германии) мировых войн. Изучал философию и зоологию в Лейпциге и Неаполе (1923—1926). Совместно с Элиаде издавал журнал " Antaios " (1959— 1971). Лауреат премии имени Гёте (1982). Патриот Германии и оппонент национал-социализма. Культовая фигура многих западно-европейских интеллектуалов и политиков 20 в. — вне зависимости от их политических ориентации (Хайдеггер, Г. Коль, А. Жид, маршал Ф. Фош, П. Пикассо, Ф. Миттеран, Ж.-М. Ле Пен, И. Бехер, А. Гитлер и др.). Основные сочинения: "Стальные грозы" (1920), "Тотальная мобилизация" (1930), "Рабочий. Власть и персонаж" (1932), "О боли" (1934), "На мраморных утесах" (1939), "Хвала звуку" или "Секреты речи" (1941), "Излучения" (1944), "Речь и телосложение" (1947), "За чертой" (1950), "Гордиев узел" (1953), "У временной стены" (1959), "Типаж, имя, действующее лицо" (1963), "Заметки к "Рабочему" (1964) и др. В 1978—1983 в ФРГ были изданы сочинения Ю. в 18 томах. Испытал существенное влияние взглядов Ницше и Шпенглера. Сторонник миропонимания "философии жизни". В русле этих интеллектуальных традиций Ю. сумел продемонстрировать высокую эффективность замены традиционалистских философских категорий мифологизированными образами действительности и в середине — второй половине 20 ст. (Ю. дополняет традиционный терминологический строй "философии жизни" такими понятиями, как "кровь", "огонь", "ужас", "боль" и т.п., являющими собой, по его мнению, продолжение категориального ряда, сопряженного с античным Эросом. Так, у Ю. "боль принадлежит к числу тех ключей, которыми можно открыть не только самое сокровенное, но в то же время и мир". При чувстве боли мир актуализируется как нечто несущее угрозу. Скука суть "разрешение боли во времени".) Основные проблемы философского творчества Ю. — "диагностика эпохи": связь человека и космоса, соотношение жизни и смерти, оппозиция мира и войны. Целостную сово-

1004

купность исходных, первичных жизненных сил, воплощающих в себе нерасторжимую связь индивида с родом, Ю. трактовал как основу одушевленной телесности любого человеческого организма. Выступая как неотъемлемая часть природы, человек, согласно Ю., переживает изначальную глубину мироздания вне границ непосредственного опыта посредством таких эмоций, как: а) мир сновидений; б) ощущения страха и ужаса, минимизирующие дистанцию между личностью и предожиданием смерти; в) экстаз упоения жизнью на фундаменте крови и неизбежная гибель уходящих поколений. По мысли Ю., существуют позиции, дающие человеку возможность отграничивать себя от тех сфер, где боль и муки располагают неограниченной властью. Достижение этих позиций — дистанцирование от собственной телесности и трансформация своего тела в объект — осуществимо, согласно Ю., посредством техник аскезы и самодисциплины. Человек, по Ю., неизбывно зависит от тотемических, магических, технических и иных внешних, чуждых ему сил. Современное индустриальное государство, по Ю., предельно технизировано: индивид лишен каких-либо осмысленных представлений о ценностях жизни — культ техники выступает и как "высокая" метафизика, и как повседневная этика, полностью подавляющие его самость. ("Кто сказал, — восклицает Ю., — что мировой дух ярче проявляет себя в осознанных, чем неосознанных действиях?") Мировые войны 20 ст., по мнению Ю., могут быть интерпретированы как один из факторов всеевропейского "гигантского индустриального процесса", как ипостась "воли к власти" (у Ю. — "воли к всевластию", "цели всех целей" — der Wille zur Allmacht), результирующейся в массовом жертвенном самоотречении людей. Пафос героики в данном случае отсутствует: человек реализует собственную предназначенность как придатка технических механизмов. (По версии Ю., "воля к власти" обретает значение в условиях "определенного жизненного состояния" как конкретная "субстациональная власть" и как "сфера права"; осуществима же "воля к власти" лишь в рамках ранжированного бытия, которому она и служит.) Тоталитарное государство в целях выживания, объективации своей абсолютной воли и сопряженной с ними геополитической экспансии вынуждено трансформировать идеи "общественного договора" и идеалы либерализма в глобальную модель перспективного "рабочего плана", в рамках которого стираются базисные социальные водоразделы социума и, в частности, каждый "рабочий" ("работник") необходимо выступает и как "солдат". По Ю., "рабочий" как "гештальт" (в трактовке Ю. суть подлинно действительное, — принцип, определенным образом конституирующий жизнь) противопоставлен "буржуа", не способному к организации и господству. (Ю. характеризовал эту новую общественную ипостась так: "Мы привыкли платить по счету и никогда не теряем времени даром... В любую минуту может прозвучать приказ, и жаль каждую минуту, каждую каплю, которая не выпита, и каждое мгновение, которое будет упущено... Мы хотим пить, позволяя себе разбивать о стену горшки и радоваться тому, что мы призваны стать орудием жестокой воли, принадлежа к тем малым цифрам, которыми оплачивают счета... Мы хотим сделать праздник из нашей гибели, — праздник, в честь которого должен прозвучать опрокидывающий весь мир громовой, еще никогда не слыханный салют... Раскаленную ниву, ожидающую нас, не видел в своих мечтах ни один поэт. Тут — железный ад, пустыня с огненными пальмовыми островами, грохочущие валы из огня и стали, через которые перекатываются красные молнии; стая стальных птиц парит в облаках, закованные в броню машины фыркают, пробегая через поле. И все, что имеется в чувствах, от ужасной телесной боли до высокого торжества победы, — все сливается в шумном единстве в блестящий символ жизни. Песни, молитвы и ликование, проклятия и вино — чего еще нам желать?") В динамике как мирного, так и военного времени (согласно Ю., это в конечном счете взаимозаменяемые понятия) данный "рабочий план" может быть обозначен как состояние "тотальной мобилизации". (С точки зрения Ю., "... в глубине, за теми сферами, в которых диалектика целей войны получает свое значение, немец встречает одну из самых могущественных сил: он встречает самого себя. Прошлая война была для него прежде всего средством осуществления самого себя. И отсюда должно быть начато новое вооружение, о котором мы заботимся, призывая немцев к мобилизации. Ничего кроме.") "Рабочий" у Ю. — это не столько обобщенный термин для обозначения представителя определенного общественного класса, сколько категориальная словоформа для фиксации "подпочвенной субстанции" немецкой расы в ее скрытых потенциях и открытых действиях — для маркировки универсального типа человека. Последний являет собой естественный продукт эволюции техники, выступая носителем новаторского сознания, присущего 20 ст. Техника у Ю. — способ, посредством которого "мобилизует" мир гештальт Рабочего. В системе техники ("органической конструкции" или включенности человека в мир машин) и выступает новый, принципиально альтернативный мир. Этот мир, с точки зрения Ю., "по определению" на-

1005

столько радикален, что находится по ту сторону параметров "прогресса" или "упадка"; этот мир планетарен: такие общественно-политические формы, как национализм или социализм (центрирующиеся на особенном нации или класса) несоразмерны ему. По Ю., "наш век по праву носит название века рабочего... Работа — это ритм кулака, мысли и сердца, жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа — это полет атома и сила, движущая звезды и солнечную систему". "Рабочий" был призван "порвать юридические путы буржуазного общества", "сделать собственное бытие масштабом истолкования мира" и, наконец, выбросить на свалку истории мировоззренческие утопии "нечистого духа" (и материализм, и идеализм), ибо, согласно Ю., "твердость мира преодолевается только твердостью, а не мировоззренческими фокусами". Значимость обретения абстрактной свободы для таких людей, по Ю., в пределе своем уступает активному участию в репертуарах героического служения Отчизне и безукоризненному выполнению своих функциональных обязанностей как граждан. (По мысли Ю., удел поколений, переживших войну, не может иметь аналогов: "И если поколение, которое столкнулось с этим, смогло бы оплатить вину, почву для которой взрыхлили другие, то оно, может быть, собрало бы в свой единственный и ужасный час в раскаленном чистилище такую добычу, которая позднее принесет свои плоды и которая весит больше, чем все смерти и все страдания".) В эпоху второй половины 20 в., маркированной знамением термоядерной катастрофы и насущной необходимостью переоценки многих ценностей, Ю. призывал обратить пристальное внимание на уроки того прошлого, когда "труд и наука повернулись на службу смерти, меч защищал несправедливость, судья принижал право до оружия пиратов, учителя... разрушали в детях образ Бога". Такие исторические времена Ю. оценивал как фазис нигилизма, когда "новые порядки уже значительно продвинулись вперед, а соответствующие этим порядкам ценности еще не видны" (ценность у Ю. противополагается боли). Но в условиях новых реалий Ю. усматривает спасительные для человека нравственно-волевые основания не в "гештальте Рабочего", а в учении Достоевского о целительном потенциале боли. Фундаментом этих личных обретений могут служить, по мысли Ю., искусство и философия — элементы области "неупорядоченного" или "пустоши" (нем. Wildnis), принципиально ускользающие от тисков современной системы порядка. В разделе "Измеримое и время судьбы" (эссе "У временной стены") Ю. выдвигает версию о том, что астрологическое, вненаучное постижение мира может оказываться эффективнее его научного истолкования. В контексте задаваемой в этих рамках модели метаисторического деления времени Ю. формулирует схему "мировой истории" с присущей ей шкалой "гуманных членений" и разграничивает от "истории Земли" с ее "сидерическими членениями". По мысли Ю., анализирующего посредством "космической экономии" место и роль НТР в судьбе человечества, принципиальное равновесие земной цивилизации ненарушимо техническим прогрессом. Речь должна идти не об экологической катастрофичности, а, скорее, о переменах качественно иного масштаба. Ю. стремился (дневниковые записи времен Второй мировой войны) тематизировать "сверхвременные константы" "праистории", схватывающую жизнь в ее вневременном измерении: "Все эти пять лет, что земля, на которой живет человек, дрожит и разверзается под нашими ногами, в нас просыпается сознание того, что мы стали объектом игры таких энергий, которые в миллионы раз превосходят возможности нашей индивидуальной свободы. Для величайших реалистов становится все более очевидным, что нынешний кризис простирается далеко за пределы хозяйственных и политических факторов, которыми он будто бы был вызван и в рамках которых, как мы, возможно, себя убедили, он должен был оставаться". Философско-историческая концепция Ю. четко увязывает характер суждений, выносимых о настоящем, с одной стороны, и наличные модели исторического понимания — с другой. Предлагаемая модель истории Земли способна позволить, с точки зрения Ю., заслонить традиционное историческое мировосприятие "временной стеной" конца мировой истории. Результатом этого должно явиться осмысление индивидами их отношения к космической "первооснове", откуда и черпаются постоянно обновляющиеся вселенские гештальты. Ю. был убежден в том, что каждый, кто в состоянии осознать и бороться за свою индивидуальную свободу, осознав ее ценность, способен выбрать для себя (пусть даже и в полном одиночестве и изоляции) так называемый "путь через лес" (эссе Ю. "Прогулка в лесу"). Человек, готовый в одиночку противостоять тоталитарному государству, — "человек, идущий через лес", — неизбежно, по Ю., обречен на обретение встречи с подлинным самим собой, восстанавливая свою изначальную духовно-телесную связь с родом, т.е. свое истинное наследие. Смерть — не угроза для человека, наконец обретшего себя. Согласно Ю., "с возрастом надо укреплять дружбу со смертью.., давая ей прорасти в тебе деревом, дающим тень".

A.A. Грицанов