Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

ОГЛАВЛЕНИЕ

Э

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС (от греч. Oedipus — имя древнегреческого мифического фиванского героя и лат. complexus — связь, сочетание) — имманентное, соответствующее бисексуальному расположению, универсальное бессознательное эротическое влечение ребенка к родителю противоположного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю собственного пола; позитивная форма) или собственного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю противоположного пола; негативная форма), оказывающее существенное влияние на психику, личность и поведение человека.

ЭДИПОВ КОМПЛЕКС (от греч. Oedipus — имя древнегреческого мифического фиванского героя и лат. complexus — связь, сочетание) — имманентное, соответствующее бисексуальному расположению, универсальное бессознательное эротическое влечение ребенка к родителю противоположного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю собственного пола; позитивная форма) или собственного пола (и связанное с ним агрессивное чувство к родителю противоположного пола; негативная форма), оказывающее существенное влияние на психику, личность и поведение человека. Понятие было введено в научный оборот Фрейдом в 1910 (хотя сама идея Э.К. появилась, по-видимому, в 1897) и с тех пор является одной из основных категорий психоаналитического учения. Наименование Э.К. связано с осуществленным Фрейдом толкованием древнегреческого мифа о царе Эдипе и одноименной трагедии Софокла, в которых фиванский царь Эдип, вопреки своей воле и не ведая того, убивает отца (Лаия), женится на матери (Иокасте) и становится отцом детей, которые в то же время являются его братьями по материнской линии. Фрейд считал, что Э.К. извечно тяготеет над всеми мужчинами, поскольку мальчики испытывают сексуальное влечение к материи, воспринимая своего отца как сексуального соперника, которого они боятся и ненавидят. По Фрейду, пиковых значений Э.К. достигает в детском возрасте (между 3 и 5 годами жизни человека) и после некоторого угасания возрождается в период полового созревания (пубертатный период), в процессе которого преодолевается тем или иным выбором эротического объекта. Фрейд утверждал, что основа структурирования личности и сама личность человека формируется в зависимости от переживания Э.К. Им же, по Фрейду, в значительной мере определяется формирование желаний и позднейшее поведение взрослого человека. В частности, например, в зрелом возрасте человека он оказывает значительное влияние на выбор сексуальных партнеров, который осуществляется по образу и подобию одного из родителей. По Фрейду, Э.К. является источником общечеловеческого сознания вины (в том числе чувства вины, которое часто мучает невротиков) и сопряженным началом религии, нравственности и искусства. Фрейд решительно настаивал на том, что признание или непризнание Э.К. является паролем, по которому можно отличить сторонников психоанализа от его противников. По Фромму, выводам Фрейда об Э.К. необходимо придать более общий характер и перенести их с сексуальной сферы на межличностные отношения, поскольку сущность инцеста состоит не в сексуальном стремлении к членам семьи: это стремление есть лишь одно из выражений гораздо более глубокого и фундаментального желания — оставаться ребенком, привязанным к оберегающим фигурам (первой и самой важной из которых является мать), потому что рождение независимого человека продолжается фактически всю жизнь. В современном психоанализе понятие Э.К. часто употребляется в широком смысле для обозначения и характеристики всей гаммы отношений "семейного треугольника" (мать — отец — ребенок). Сам факт существования явлений и тенденций, охватываемых понятием Э.К., подтвержден психиатрической практикой. Однако постулированные Фрейдом их распространенность, универсальность и роль не признаются даже некоторыми психоаналитиками и поклонниками психоанализа. В современной философии Э.К. подвергается фундаментальному переосмыслению в контексте постмодернистской номадологии (см. Номадология) и шизоанализа (см. Шизоанализ), обретает новую семантику (см. Неодетерминизм) и, в итоге, аксиологически отторгается (см. Анти-Эдип).

В.И. Овчаренко

ЭКО (Eco) Умберто (р. в 1932) — итальянский семиотик, философ, специалист по средневековой эстетике, писатель и литературный критик

ЭКО (Eco) Умберто (р. в 1932) — итальянский семиотик, философ, специалист по средневековой эстетике, писатель и литературный критик. Генеральный секретарь Международной Ассоциации по семиотическим

985

исследованиям, профессор семиотики Болонского университета. Основные философские сочинения: "Трактат по общей семиотике" ( 1975), "Проблема эстетического у Св. Фомы" (1956), "Семиотика и философия языка" (1984), "Путешествия в гиперреальности" (1987), "Пределы Интерпретации" (1990), "Поиск совершенного языка" (1995) и др. Исходные позиции методологии Э. вызревали вне знакового подхода к анализу культуры и лишь впоследствии были переведены на язык семиотики. В докторской диссертации (1956), посвященной эстетике Фомы Аквинского, Э. трактовал средневековую эстетику как философию космического порядка и усматривал в ней истоки западно-европейского рационализма, его упорядочивающее, иерархизирующее начало. Главным направлением развития западной мысли Э. считает переход от моделей рационального порядка, выраженного наиболее ясно в "Сумме теологии" Фомы Аквинского, к ощущению хаоса и кризиса, которое преобладает в современном опыте мира. К такому выводу Э. пришел, анализируя модернистскую поэтику Дж. Джойса и эстетику авангарда в целом, в которых разрушается классический образ мира, но "не на вещах, а в и на языке". Даже учитывая динамичную природу западной культуры, ее желание интерпретировать и апробировать оригинальные гипотезы, Э. не сомневается в том, что культура находится в состоянии кризиса: "порядок слов больше не соответствует порядку вещей", система коммуникаций, имеющаяся в нашем распоряжении, чужда исторической ситуации, кризис репрезентации очевиден. В 1960-е, апологизируя авангард, исследуя роль и значение mass media в современном обществе, Э. видит выход в изобретении новых формальных структур, которые могут отразить ситуацию и стать ее новой моделью. Э. предлагает условную лабораторную модель "открытого произведения" — "трансцендентальную схему", фиксирующую двусмысленность нашего бытия в мире. Понятие "открытое произведение" прочно вошло в современное литературоведение, оно предвосхитило идею множественности в искусстве, постструктуралистский интерес к читателю, тексту, интерпретации. Поскольку способ, которым структурированы художественные формы, отражает способ, которым наука и современная культура воспринимают реальность, постольку модель "открытого произведения" должна отражать смену парадигмы, утверждать ранее не существовавший код; так как информация прямо пропорциональна энтропии, а установление жесткого кода, единственного порядка ограничивает получение информации, то Беспорядок даже полезен (тем более, что таковым он выступает по отношению к исходной организации, а по отношению к параметрам нового дискурса — как порядок). Открытое произведение элиминирует возможность однозначного декодирования, открывает текст множественности интерпретаций, меняет акценты во взаимоотношениях текстуальных стратегий — автора и читателя. В конце 1960-х Э. существенно пересматривает свои взгляды: крах авангардистского проекта, знакомство со структурализмом и теорией Пирса обусловили его переход к семиотической проблематике. Фундаментальная методологическая установка Э. на смещенную, уклончивую природу нашего знания о реальности, признание методологического, а не онтологического характера теории и гипотетической сущности структур, в отличие от общей структуралистской установки ("подлинная структура неизменно отсутствует"), определяют своеобразие его семиотики и характерной для него терминологии. Идея бесконечной интерпретации трансформируется в идею неограниченного семиозиса как основы существования культуры, интерпретативный цикл означает возрастание энциклопедии (потенциальный резервуар информации и регулятивная семиотическая гипотеза). Энтропии, согласно Э., удается избежать по той причине, что язык — это организация, лишенная возможности порядка, однако допускающая: смену кодов (тем более, что коды рождаются на основе договора, утверждаются и канонизируются данным социумом), выдвижение новых гипотез и их включение в систему культурных установлений. Отношения "означаемое — означающее" (структура знака по Соссюру) представляются Э. не зависимыми от референта. Семиотика Э. интересуется лишь замкнутым пространством культуры, в котором господствует Символическое (по Э., "знаки — единственные ориентиры в этом мире"), порождающее смыслы и оперирующее ими без обращения непосредственно к физической реальности. Проблема разграничения семиотики и философии языка трактуется Э. как соотношение частной и общей семиотики. Специальная семиотика — это "грамматика" отдельной знаковой системы, а общая семиотика изучает целостность человеческой означивающей деятельности. Если семиотические интересы Э. располагаются между семиотикой знака (Пирс) и семиотикой языка (Соссюр), то его философские взгляды связаны прежде всего с постструктуралистской и постмодернистской версиями культуры. Э. создает семиотический вариант деконструкции, которому присущи представления о равноправном существовании Хаоса и Порядка ("эстетика Хаосмоса"), идеал нестабильности, нежесткости, плюрализма. Э. солидаризируется с постструктуралистами в вопросе о предназначении семиологии: ее объект — язык, над которым уже работает власть. Семиотика должна обнажить механизм "сделанности" культуры, явиться инструментом демистификации и деидеологизации, эксплицировать правила "кодового переключения" в культуре. Э. интересует принципиальная возможность единого (но не унифици-

986

рованного) семиотического подхода ко всем феноменам сигнификации и / или коммуникации, возможность выявления логики культуры посредством различных означивающих практик, которые могут быть частью общей семиотики культуры. [См. также Лабиринт, "Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна" (Эко).]

А.Р. Усманова

ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ — понятие, введенное постмодернистской философией взамен традиционного концепта "интерпретация" (см. Интерпретация) для фиксации радикально нового отношения к феномену смысла

ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ — понятие, введенное постмодернистской философией взамен традиционного концепта "интерпретация" (см. Интерпретация) для фиксации радикально нового отношения к феномену смысла. В контексте культивируемого постмодернизмом постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление, Постмодернистская чувствительность) конституируется радикальный отказ современной философии от презумпции наличия имманентного смысла бытия, объективирующегося в феномене логоса (см. Логос, Логоцентризм, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм). Согласно номадологическому видению мира (см. Номадология), бытие ризоморфного объекта (см. Ризома) предстает как перманентно процессуальная аутотрансформация, не результирующаяся в каком-либо определенном (финальном) варианте своего конфигурирования. Классической моделью бытия подобного рода выступает в постмодернизме бытие "тела без органов", т.е. "интенсивная реальность", чьи принципиально неатрибутивные и преходящие определенности оцениваются Делезом и Гваттари в качестве лишь своего рода гипотетически возможных "аллотропических вариаций" (см. Тело без органов); аналогично выстраивается релятивное бытие исторической темпоральности, бесконечно варьирующейся в принципиально плюральных версиях конституирования прошлого и будущего (см. Событийность, Эон). Аналогично, в контексте постмодернистской текстологии, фундированной радикальным отказом от идеи референции (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое), смысл текста конституируется лишь в качестве одной из возможных версий принципиально нон-финального означивания (см. Деконструкция, Означивание, Текст-наслаждение, "Смерть Автора"). В общем виде данная установка на видение бытия в качестве нон-финальной аутотрансформационной процессуальности, не характеризующейся ни изначальным, ни финально обретенным смыслом, находит свое выражение в постмодернистской концепции "хоры" (см. Хора). Таким образом, с точки зрения постмодернизма, все то, что наивно полагалось классикой источником семантической определенности, демонстрирует "разреженность, а вовсе не нескончаемые щедроты смысла" (Фуко). В этом отношении постмодернизм констатирует своего рода "катастрофу" или "имплозию" смысла (Бодрийяр). Исходя из этого, культура постмодерна программно противостоит видению мира как книги, чей имплицитно наличный смысл может и должен быть прочитан в когнитивно-интерпретационном усилии, и текста как подлежащего пониманию, т.е. герменевтической реконструкции его исходного смысла. В этом проблемном поле становится очевидной невозможность герменевтической процедуры экспликации имманентного смысла текста (или мира как текста): любой интерпретационный акт, приписывающий некой событийности тот или иной конкретный смысл, выступает для постмодернизма "как насилие, которое мы совершаем над вещами, во всяком случае — как некая практика, которую мы им навязываем" (Фуко). В этом отношении, согласно постмодернистской оценке, "интерпретировать — это подчинить себе, насильно или добровольно" (Фуко). При претензии на постоянство (т.е. на статус избранной — корректной или аксиологически предпочтительной) интерпретация превращается по отношению к интерпретируемой предметности в своего рода "путы и клещи" (Делез, Гваттари), не столько генерируя смысл, сколько симулируя его (см. Симуляция). Постмодернистски понятая предметность бесконечно открыта для вариативного конфигурирования (см. Ризома, Событийность, Тело без органов, Хора), — подобно тому, как децентрированный текст открыт для вариативных нарраций, снимая саму постановку вопроса о так называемом правильном прочтении: "замените анамнез — забыванием, интерпретацию — экспериментацией" (Делез, Гваттари). Смыслогенез, таким образом, "никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла", но "вкладыванием смысла" в то, что само по себе "не имеет никакого смысла" (Дж.Х.Миллер), — в парадигмальном горизонте постмодернизма интерпретация заменяется Э. как свободной процессуальностью означивания: "путешествие на месте, ... экспериментация — почему бы нет?" (Делез, Гваттари). (См. также Интерпретация.)

М.А. Можейко

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выражение) — направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально — внутреннего мира субъекта, затем — внутренней сущности объекта

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выражение) — направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально — внутреннего мира субъекта, затем — внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к "синтетистам и экс-

987

прессионистам"); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить "не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, "художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании ... природным явлениям, он хочет и должен найти выражение / выделено мною — M . M . / своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: "мы ... ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы..." (Ф.Марк). Классический Э. представлен деятельностью художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха "Нового художественного объединения"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии — главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий" искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображения красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: "нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство" (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) "идеи предмета" — как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция "бес-

988

сознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе "Мост" и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. — в поисках "варварской и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но подлинной силы" (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в "готтентотской наивности". Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, — поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине "иллюзорного пространства" по законам перспективы, в частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма — см. Кубизм); тенденция деформации так называемой "естественной" (т.е. видимой) формы (контура) — в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как "щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого "открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., — т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье обозначил позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий — округлости и т.п.), а позднее — концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) "цветового органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель — с синим, контрабас — с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных "Папок" группы "Мост" — до оформления такого специфичного для модерна жанра, как "Манифест" (многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. — см. Футуризм, Сюрреализм), — в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски "мифологических первооснов" бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мироздания" у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти "портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николя: "вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" — см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: "естественная и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же — лишь внешние знаки этих идей". В этом отношении Э. может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные кон-

989

цептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в определенном отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются "специфические черты германского духа" — см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно — как изначально семиотически нагруженного (см. "Постмодернистская чувствительность", Интерпретация, Экспериментация).

М.А. Можейко

ЭНКРАТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК — см. "РАЗДЕЛЕНИЕ ЯЗЫКОВ"

ЭОН (греч. aion — век) — понятие древнегреческой и современной философии. В античности обозначало "век", "путь жизни", время в ипостаси течения жизни человека и живых существ

ЭОН (греч. aion — век) — понятие древнегреческой и современной философии. В античности обозначало "век", "путь жизни", время в ипостаси течения жизни человека и живых существ. В традициях раннего христианства "Э." приобретает новое значение — "мир", но мир в его временном историческом развертывании — в соответствии с парадигмой, постулирующей вынесение смысла истории за пределы наличного исторического времени. В дальнейшем понятие Э. употреблялось в схожих контекстах рядом мыслителей 20 в. (например, Андреевым). У Борхеса же в описании "Вавилонской лотереи" ("... если лотерея является интенсификацией случая, периодическим введением хаоса в космос, то есть в миропорядок, не лучше ли, чтобы случай участвовал во всех этапах розыгрыша, а не только в одном? Разве не смехотворно, что случай присуждает кому-то смерть, а обстоятельства этой смерти — секретность или гласность, срок ожидания в один год или в один час — неподвластны случаю?... В действительности число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие. Невежды предположат, что бесконечные жеребьевки требуют бесконечного времени; на самом деле достаточно того, чтобы время поддавалось бесконечному делению, как учит знаменитая задача о состязании с черепахой") очевидна проблема: какому же именно времени не нужна бесконечность, а достаточно лишь быть "бесконечно делимым". Согласно Делезу, по существу неограниченные прошлое и будущее, собирающие на поверхности бестелесные события-эффекты, суть Э. — в отличие от всегда ограниченного настоящего, измеряющего действие тел как причин и состояние их глубинных смесей (Хронос). По

мнению Делеза, "величие мысли стоиков" и состоит в их идее о том, что такие прочтения времени (как совокупности "изменчивых настоящих" и как "бесконечного подразделения на прошлое и будущее") одновременно необходимы и взаимоисключаемы. С точки зрения Делеза, " ...в одном случае настоящее — это всё; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими: одно имеет малую протяженность, другое же сжато и наложено на большую протяженность. В другом случае настоящее — это ничто, чистый математический момент, бытие разума, выражающее прошлое и будущее, на которые оно разделено... Именно этот момент без "толщины" и протяжения разделяет каждое настоящее на прошлое и будущее... Э. — это прошлое-будущее, которое в бесконечном делении абстрактного момента безостановочно разлагается в обоих смыслах-направлениях сразу и всегда уклоняется от настоящего... Есть два времени: одно составлено только из сплетающихся настоящих, а другое постоянно разлагается на растянутые прошлое и будущее... одно имеет всегда определенный вид — оно либо активно, либо пассивно; другое — вечно Инфинитив, вечно нейтрально. Одно — циклично; оно измеряет движение тел и зависит от материи, которая ограничивает и заполняет его. Другое — чистая прямая линия на поверхности, бестелесная, безграничная, пустая форма времени, независимая от всякой материи... Э. — это место бестелесных событий и атрибутов, отличающихся от качеств... Каждое событие в Э. меньше наимельчайшего отрезка в Хроносе; но при этом же оно больше самого большого делителя Хроноса, а именно полного цикла. Бесконечно разделяясь в обоих смыслах-направлениях сразу, каждое событие пробегает весь Э. и становится соразмерным его длине в обоих смыслах-направлениях... Э. — прямая линия, прочерченная случайной точкой.., чистая пустая форма времени, освободившаяся от телесного содержания настоящего... Каждое событие адекватно всему Э. Каждое событие коммуницирует со всеми другими, и все вместе они формируют одно Событие — событие Э., где они обладают вечной истиной. В этом тайна события: оно существует на линии Э., но не заполняет ее... Вся линия Э. пробегается "Вдруг", непрестанно скользящим вдоль этой линии и всегда проскакивающим мимо своего места... / Ср. "Вдруг" у Платона — это " ato ро n ", т.е. то, что лишено места — А.Г. / ... Только Хронос заполняется положениями вещей и движениями тел, которым он дает меру. Но будучи пустой и развернутой формой времени, Э. делит до бесконечности то, что преследует его, никогда не находя в нем пристанища — События всех событий... Язык непрестанно рождается в том направлении Э., которое устремлено в бу-

990

дущее, и где он закладывается и как бы предвосхищается". В целом разведение терминов "хронос" (обозначающий абстрактное, объективное время в контексте количественных интервалов его) и "Э." имело и имеет важное значение для философской традиции Западной Европы. (См. Событие, Плоскость.)

A.A. Грицанов

ЭРЕНБЕРГ (Ehrenberg) Ганс (1883—1958) — немецкий философ, христианский теолог, священник, публицист, принадлежащий к традиции диалогического принципа

ЭРЕНБЕРГ (Ehrenberg) Ганс (1883—1958) — немецкий философ, христианский теолог, священник, публицист, принадлежащий к традиции диалогического принципа. Родился в еврейской семье, связанной родственными узами с семьей Розенцвейга, приходящегося Э. двоюродным братом. Родной брат Э. Рудольф был известным биологом, также не чуждым философских интересов. После завершения юридического образования Э. в течение одного года служил в армии, а выйдя в запас, посвятил себя изучению философии и психологии в Гейдельбергском университете. На этот период его духовного развития приходится также возникновение интереса к теологической (христианской) проблематике, и в 1909 он принимает крещение, а в политике присоединяется к социал-демократии. С 1910 Э. — приват-доцент философии в Гейдельберге. Первая мировая война стимулировала его движение в сторону теологизирующей философии. После войны Э. возобновляет преподавание в Гейдельбергском университете, участвует в политической деятельности, активно выступает как публицист. Э. был одним из деятельных участников кружка историков, философов, теологов, правоведов, сложившегося вокруг издательства "Патмос" в Вюрцбурге. В кружок входили К.Барт, Л.Вайсмантель, В.Пихт, Розенцвейг, Розеншток-Хюсси, Р.Эренберг (брат Э.) и другие. В этот период возникает интерес Э. к русской культуре и философии, и он был одним из первых западных философов, познакомивших своих коллег с русской религиозной философией. Дружеские отношения связывали его с эмигрировавшими из России Бердяевым и С.Булгаковым. В период нацизма Э. попал в концлагерь, откуда был освобожден при содействии экуменических кругов, и с 1939 по 1947 (год возвращения в Германию) вместе с семьей жил в Англии. Основные сочинения Э.: "Трагедия и Крест" (1919, т. 1: "Трагедия под Олимпом"; т. 2: "Трагедия под Крестом"), "Восточное христианство: Документы" (т. 1—2, 1923—1925, в соавторстве с Н.Бубновым), "Ученые споры: Три книги о немецком идеализме" (т. 1: "Фихте, или Логика: Экспозиция", 1923; т. 2: "Шеллинг, или Метафизика: Конфликт", 1924; Гегель, или Этика: Катастрофа", 1925) и др. Кроме того, Э. был издателем "Философии будущего" Фейербаха (1922) и автором программной вводной статьи к этой книге. В Фейербахе Э. видит не только критика религии и идеализма, но и первооткрывателя диалогического принципа. До Фейербаха, считает Э., философия имела дело только с субъектом и объектом, тогда как "Философия будущего" открывает феномен "Ты". Фейербах, убежден Э., — это отнюдь не плоский просветитель и атеист, он действительно открывает философии новые горизонты. Но Фейербах — мыслитель послегегелевской эпохи, а потому его идеи скрыты от того, кто не прошел через школу Гегеля. Более того, только после Гегеля возможна философия диалога между "Я" и "Ты". Подчеркивая в мышлении Фейербаха скрытые измерения, Э. навлек на себя гнев некоторых ортодоксов и в Германии, и за ее пределами, и вызвал обвинения в иррационалистическом толковании концепций "великого материалиста". Тем не менее Э. сумел впоследствии довольно детально развить свои предварительные идеи в "Ученых спорах", особый акцент сделав на проблеме языка и на осмыслении его роли в межчеловеческих отношениях. Именно идеализм с его абсолютизацией мышления как речи, не нуждающейся в другом слушателе, кроме самого мыслителя, обвиняется им в забвении диалогического характера человеческого языка. Главным умением логика считается у Э. способность говорить. Главным умением метафизика объявляется способность размышлять. Философ будущего будет объединять в себе эти два умения, и тот, кто обладает ими обоими, призван к настоящей философии. Но тот, кто наделен лишь одним умением, должен объединиться с другим человеком, который предоставит ему недостающее. Поэтому, чтобы войти в будущее, нужно открыться навстречу драматургии беседы. Идеализму как разновидности монолога путь в будущее закрыт. Э. подчеркивает, что современное ему мышление поражено болезнью, и излечение состоит в превращении его в "речевое мышление", т.е. в мышление, учитывающее и реализующее диалогическую сущность языка. Э. обвинял немцев в утрате веры и считал самым религиозным народом Европы русских. В "Восточном христианстве" были, в частности, впервые опубликованы переведенные на немецкий язык разделы "Столпа и утверждения истины" Флоренского, что оказало на немецкую теологию значительное, но до сих пор не исследованное в деталях влияние. Вместе с тем Э. стал одним из первых западных мыслителей, увидевших важность идей русской религиозной философии для современной ему Европы. Несмотря на некоторую идеализацию русского менталитета, Э., бесспорно, возбудил интерес Запада к православной духовной традиции, способствуя началу диалога культур. Велики заслуги Э. и перед экуменическим движением, которое не в последнюю очередь бла-

991

годаря ему проявляет все больший интерес к принципам "философии диалога". В историко-философском отношении личность и идеи Э. интересны, прежде всего, в свете задачи исследования генезиса диалогического принципа, создания типологии его разновидностей, а также анализа его культурного и социально-политического контекста.

А. И. Пигалев