Грицанов А, Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия. Философия

Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты

Грицанов А, Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия

АНТИСКУЛЬПТУРА — см. "ABC"-ART.

"АНТИХРИСТ. ПРОКЛЯТИЕ ХРИСТИАНСТВУ" — предпоследняя работа Ницше ("Der Antichrist"; первое издание — в 1895, окончательная редакция — 1956). Персонаж, именуемый "Антихристом", был недвусмысленно авторизован самим Ницше

"АНТИХРИСТ. ПРОКЛЯТИЕ ХРИСТИАНСТВУ" — предпоследняя работа Ницше ("Der Antichrist"; первое издание — в 1895, окончательная редакция — 1956). Персонаж, именуемый "А.", был недвусмысленно авторизован самим Ницше. Он отмечал в письме к Мальвиде фон Мейзенбуг от 3—4 апреля 1883: "Угодно ли Вам услышать одно из новых моих имен? В церковном языке существует таковое: я есмь... Антихрист" (замечание К.А.Свасьяна). Позиция Ницше была не совместима с традиционалистским атеизмом. Последний есть именно отрицание существования Бога, что же

касается Ницше, то он признавался, что "еще ребенком узрел Бога во всем блеске". Скорее позиция Ницше напоминает бунт, преодоление, а не голое и бесплодное отрицание. Священников Ницше именует "ядовитыми пауками на древе жизни", "паразитическим типом человека". И в тоже время Ницше полагает, что именно христианство и отчеканило самые, пожалуй, тонкие лица в человеческом обществе. Церковь для Ницше — смертельный враг всего благородного на земле, она стремится растоптать всякое величие в человеке, она выступает за все болезненное и слабое. Однако и тут Ницше признает в ней особого рода власть: церковь более благородное учреждение, нежели государство. Эту двойственность можно объяснить тем, что Ницше родился в семье протестантских священников, и эта близость к христианству для него была очень важной, тем более что, по его убеждению, большинство христиан — христиане несовершенные. (Как писал Ясперс в работе "Ницше и христианство", расхождение между притязанием, требованием и действительностью испокон веков было движущей силой христианства". Ясперс полагал, что главная особенность страстной ненависти Ницше в том, что "его вражда к христианству как действительность была неотделима от его связи с христианством как требованием". Это привело к тому, что Ницше призывает не просто отделаться от христианства, но преодолеть его через сверх-христианство. Он хочет преодолеть его, опираясь на те самые силы, которые и принесли христианство в мир.) Говоря "Бог умер", Ницше ставил диагноз современной действительности. Отчего умер Бог? Ответов у Ницше несколько, но только один развит до конца: причина смерти Бога — христианство. Христианство как вероучение и догма чуждо Ницше; он признает в нем лишь человеческую истину в символической форме. Христианство для Ницше — это существование навыворот, испорченность: "... оно создало идеал из противоречия инстинктов поддержания сильной жизни; оно внесло порчу в самый разум духовно-сильных натур, т.к. оно научило их чувствовать высшие духовные ценности как греховные, ведущие к заблуждению, как искушение". Ницше же ценит саму жизнь как инстинкт роста, устойчивости, накопления сил, власти: "где недостает воли к власти, там упадок". Христианство, согласно Ницше, — религия сострадания. Противопоставление страдания и сострадания является одним из центральных положений мировоззрения Ницше. По его мысли, страдание способствует самопреодолению, росту власти над самим собой; высшее здоровье заключается в способности преодолевать болезнь и боль. Сострадание, напротив, расслабляет, уменьшает "волю к власти". Христианство есть религия милосердия, сострадания; собственное дионисийство Ницше провозглашает как религию страдания и жизнеутверждения. По убеждению Ницше, христианство на место человеческих истин поставило фикции — Бог, искупление, милость, добродетель и т.д., придав им характер безличности и всеобщности: "самые глубокие законы сохранения и роста повелевают как раз обратное: чтобы каждый находил себе свою добродетель, свой категорический императив". С иронией относился Ницше и к идее "чистого духа". Вера в "чистый дух" не является, по его мысли, доказательством высшего происхождения человека, его божественности. Если мы отбросим нервную систему, чувства (т.е. "смертную оболочку"), то, как писал Ницше, мы "обсчитаемся". Христианство, по Ницше, — это отказ от действительности, ее оклеветание. Народ, который верит в себя, имеет также и своего собственного Бога. В нем он чтит свои добродетели. Основой такой религии является благодарность народа за свое существование. Такое божество, по Ницше, проявляется как в добре, так и во зле. Христианский бог — бог только добра, которому не знакомы ни сила, ни победа, ни гнев. Если народ погибает, если исчезает его вера в будущее, его надежда на свободу, то меняется и Бог, превращаясь в доброго и скромного, советующего "душевный мир", "осторожность", "любовь к другу и врагу" и т.д. По Ницше, у богов нет иной альтернативы: "или они есть воля и власть... или же они есть бессилие к власти — и тогда они по необходимости делаются добрыми...". Христианское понятие о божестве ("Бог как Бог больных. Бог как паук, Бог как дух"), с точки зрения Ницше, есть одно из самых извращенных понятий о божестве, какие только существовали. Это Бог, выродившийся в противоречие с жизнью, обожествляющий "ничто". Источник христианства для Ницше — это античность. Уже первоначальная апостольская община представляла собой, по Ницше, мир больных. В позднеантичном мире эти люди повсюду встречали родственные души, т.к. в язычестве давно уже росло антиязычество — уродливые и больные религиозные формы. И вот христианство усвоило учения и обряды всех подземных культов Римской империи, порождения больного разума. Ибо, согласно Ницше, "судьба христианства лежит в необходимости сделать самую веру такой же болезненной, низменной и вульгарной, как были болезненны, низменны и вульгарны потребности, которые оно должно было удовлетворить". Сократ и Платон для Ницше — провозвестники этого явления. Античность сама породила христианство. Христианство вобрало в себя все проявления ущербной и угасающей жизни: жертвенность, аскетизм, философию мироотрицания и т.д. Оно победило, как считает Ницше, благодаря своим историческим корням — иудаизму: "Евреи — это самый замечательный народ мировой ис-

тории, потому что они, поставленные перед вопросом: быть или не быть, со внушающей ужас сознательностью предпочли быть какою бы то ни было ценою: и этою ценою было радикальное извращение всей природы...". Как подчеркивал Ницше, они оградили себя от всех условий, в которых народ только и мог жить... они извратили ценности, изобретя моральные идеалы, которые — до тех пор, пока в них верят, — превращают их немощь в мощь, а их ничтожество — в ценность... Именно здесь и проявился инстинкт ressentiment, из которого всякое жизнеутверждение выглядит злом. Евреи, несмотря на свою силу и мощь, сами отказались от мира действительности, от реальности, что привело к понижению воли к власти и явилось причиной физиологического спада, decadence. В связи с христианством Ницше вводит слово "ressentiment" — это злопамятство и мстительность, ненависть, злоба, но это все сопровождается чувством бессилия. Яркий пример ressentiment — это распятие Бога, т.е. человек мог простить все, кроме того, что человек — это не он (Бог). Под ressentiment Ницше понимает и основу христианского мира. Образ Иисуса Христа у Ницше стоит особняком. Реальность Иисуса, по его мнению, не имеет к истории христианства никакого отношения. Иисус для Ницше — это некий человеческий тип, которому нужно дать психологическую характеристику. Иисус несет в мир новую жизненную практику, а не новое знание. Эта практика имеет своей целью блаженство, которое заключается в том, чтобы чувствовать себя дома в том мире, который не может потревожить никакая реальность, — в мире внутреннем. Дело блаженного проявляется в том, что он проходит мимо мира, или сквозь мир, не позволяя ему себя затронуть. Свое понимание Христа Ницше противопоставляет понятиям "герой" и "гений". Христос — это не герой, как хотят показать его Евангелия. Он — противоположность борьбе; неспособность к противодействию делается здесь моралью; блаженство в мире, в кротости, в неспособности быть врагом. Что же касается слова "гений", то Ницше пишет: "говоря со строгостью физиолога, здесь было уместно совершенно иное слово — слово "идиот". Для Ницше, не Ренан, а Достоевский был тем, кто угадал Христа, поэтому "идиот" равен здесь "святому", что доказывается соединением: "святой идиот". Все это имеет своей причиной крайнюю восприимчивость к страданию и раздражению, "инстинкт ненависти против всякой реальности". Ницше считал, что христианство с самого начала есть опасное извращение того, что было истиной для Христа. По мысли Ницше, "в сущности, христианином был только один, и тот умер на кресте". Христос, по Ницше, — не родоначальник и не исток христианства, а всего лишь одно из его средств. Прежде всего, на место действительного Христа поставили выдуманный образ: борца и фанатика, образ Спасителя, в котором важны были лишь смерть и воскресение. Главным же заблуждением, на которое делает упор Ницше, было обожествление такого психологического типа. Задача Иисуса — дать образец новой жизни, нового поведения. "Новое поведение, но не новая вера...", — комментирует Ницше. Только внутренние реальности Христос принимал как реальности. Он лишь символ. "Ничего нет более не христианского, как грубые церковные понятия о Боге как личности, о грядущем "Царстве Божьем", о потустороннем "Царстве Небесном", о "Сыне Божьем", втором лице св. Троицы — это ... всемирно-исторический цинизм в поругании символа". Христос, по Ницше, умер не для спасения людей, но чтобы показать, как нужно жить. Здесь Евангелие против Христа, или наоборот, Христос против Евангелия. "До бессмыслицы лживо в "вере" видеть примету христианина, хотя бы то была вера в спасение через Христа; христианской может быть только христианская практика, т.е. такая жизнь, какой жил тот, кто умер на кресте...". Как же получилось так, — спрашивает Ницше, — что Христос стал Сыном Божьим? Не выдержала идея равенства всех как детей Божьих, которому учил Иисус; местью человека было неумеренно поднять Иисуса, отделить его от себя: совершенно так, как некогда "иудеи из мести к своим врагам отделились от своего Бога и подняли его на высоту". Один Бог и один Сын Божий: оба порождение ressentiment. Воскрешение, вера в личное бессмертие разрушают "всякую естественность в инстинктах", т.е. все, что есть в инстинктах хорошего, что способствует жизни, ручается за будущее — возбуждает теперь недоверие. "Жить так, чтобы не было более смысла жить, — это становится теперь "смыслом" жизни...". Истинность христианства для Ницше заключается в том, что оно не исторично, но ежечасно; не церковь основа христианства, а сам человек, и идея Вечного Возвращения связана с пониманием Христа, как возникающего ежемгновенно. Ницше противопоставляет Иисусу Павла в образе первого огрубителя и губителя христианства. (Как предупреждал К.Свасьян в комментариях к "Антихристу", две последние книги Ницше — "Антихрист" и "Ессе Homo" — требуют особенно осторожного и критического подхода: "элемент невменяемости и распада Я свил себе в этих сочинениях зловещее гнездо...".) Для Ницше Павел является, пожалуй, самым ненавистным персонажем истории, исказившим смысл учения Христа. Противопоставляя друг другу Христа и Павла, Ницше исходил из лютеровской интерпретации посланий апостола. Теологическим обоснованием разрыва с католической церковью служили учения Лютера о предопределении и об "оправдании ве-

рою". Именно Лютер довел до предела противопоставление разума и веры, что дало Ницше возможность говорить об изначальной враждебности христианства разуму. Несмотря на слова Павла: "А теперь пребывают... три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше", Ницше вслед за Лютером считал Павла проповедником спасения "только верою". Ницше не увидел, что Павел по своей сути близок ему, Ницше, что он поборник свободного самоопределения в новом опыте. Тема Ницше "бытие в становлении", тема свободы, вседозволенности, подлинности звучат и у Павла. И самое главное — тема песни и танца у Павла: "... буду петь духом, буду петь и умом". Такая ситуация, при которой Ницше еще пишет: "Павел был величайшим из всех апостолов мести...", может быть объяснена сквозь призму лютеранства, и, возможно, надвигающейся тени безумия на лицо Ницше. В "Антихристе" затронут и буддизм. Ницше осуждает и христианство, и буддизм за принадлежность к нигилистическим религиям, при этом он видит 9 них серьезные различия. "Осуждая христианство, — писал Ницше, — я не хотел бы быть несправедливым по отношению к родственной религии... к буддизму". Он находит буддизм "в сто раз реальнее христианства", "в сто раз холоднее, правдивее и объективнее". Главное для Ницше в буддизме — это отказ от понятия "Бог",

замена "борьбы против греха" на "борьбу против страдания", отказ от аскетического идеала и, в тоже время, умеренность в потребностях, немстительный характер буддистского учения. Если в христианстве, по Ницше, ищут спасения низшие сословия и поэтому "христианству нужны были варварские понятия и оценки, чтобы господствовать над варварами", то буддизм, по мысли философа, — религия "цивилизации", близящейся к концу, приведшей к усталости, религия для "добрых, нежных рас, достигших высшей степени духовности". В этом смысле буддизм также стоит выше христианства. Сравнение Иисуса с Буддой имеет весьма неожиданное продолжение, т.е. аутентичное христианство, христианство самого Христа могло бы стать чем-то вроде европейской формы буддизма. Буддизм используется Ницше прежде всего как средство полемики с христианством. Отношение к "Законам Ману" у Ницше такое же двойственное, как и к буддизму. В "Антихристе" достоинство "Законов Ману" видится им как раз в том, что знатные сословия, философы и воины с их помощью держат в руках массы. Ложь не отрицается, но упор сделан на цели этой лжи, и здесь Ницше говорит о том, что христианству как раз и недостает святых целей. В вину буддизму Ницше ставит пессимизм, жизнеотрицание. В противоположность этому Ницше ставит Диониса, "учителя вечного возвращения", — Дионис против Будды. Еще одна причина отрицательного отношения Ницше к христианству связана с понятием "тела". Тело в христианстве презирается, оно на последнем месте. Вершина отвращения и презрения к телу — это аскетизм, т.е. ressentiment, направленный на себя, это и распятие, т.е. ressentiment, направленный на другого. Тело для Ницше имеет первостепенное значение. Его философия — это танец, не как движение души, а как движение тела. (См. Тело.) Метафора — это основной элемент языка тела, тела как становления. Становление и есть преодоление языка. В танце тела рождается мысль. Мыслить у Ницше — это возвращать понятиям их первоначальный смысл, метафоричность, уже стертую в понятийном языке. Дионис и есть образ этого тела, которое собирается по кусочкам до полного воскрешения, это вечное становление. Вместе с понятием "тело" Ницше раскрывает понятие "свет". Точнее, тело и свет у него неразделимы. Ницше призывает полдень, когда исчезнут все тени, заглушающие тело иллюзорной двойной реальностью, когда тело и свет будут не разделены. Что же касается христианства, то это время полумрака, это сумерки: нет тела и нет света, есть только одна иллюзия реальности. Свет и есть то условие, при котором тело может выйти за пределы самого себя. Ницше писал, что человек есть "еще не установившееся животное" с неопределенными возможностями, Однако именно этот "недостаток" человека и есть в то же время его шанс. Он еще не то, чем может быть, но он еще может стать всем. Ницше отнюдь не хочет, чтобы человек стал, наконец, "установившимся животным", то есть определенным типом, ибо это непременно означало бы стадный тип. Совсем наоборот, подлинная сущность человека заключается именно в том, что он не установился, что он всегда может выйти за свои пределы. (См. Сверхчеловек.) Ницше повторяет вслед за Иисусом: нет больше никаких противоположностей. Это значит, что Христос и Дионис, Бог и Человек, Христианин и А. — это одно — лабиринт. В вечном становлении человека снимаются все противоположности.

И.Н. Лазько

АНТИ-ЭДИП — парадигмальная фигура постмодернистской философии, фиксирующая отказ последней — в общем контексте переосмысления феномена детерминизма — от презумпции принудительной каузальности, предполагающей наличие внешней (по отношению к объекту изменений) причины как фактора внешнего причинения

АНТИ-ЭДИП — парадигмальная фигура постмодернистской философии, фиксирующая отказ последней — в общем контексте переосмысления феномена детерминизма — от презумпции принудительной каузальности, предполагающей наличие внешней (по отношению к объекту изменений) причины как фактора внешнего причинения. Введена Делезом и Гваттари в контексте методологии шизоанализа (см. Шизоанализ). В отличие от психоаналитической интерпретации бессознательного как травмирующим образом детерминированного со стороны внешних факторов, шизоанализ постули-

рует не только возможность, но и необходимость конституирования субъективности (бессознательного) в качестве свободного, и в первую очередь это предполагает свободу от внешнего причинения, принудительной каузальности, что влечет за собой аксиологическую негацию символа Отца в его традиционном психоаналитическом понимании и интенцию на разрушение Эдипова комплекса (см. Эдипов комплекс) как базового символа классической традиции. В данном аспекте установка шизоанализа во многом совпадает с установкой структурного психоанализа Лакана, усматривающего в деспотизме "символического порядка" языка символизацию отцовской доминанты (см. Лакан). В обрисованном контексте шизоанализ обозначает свою резко критическую позицию по отношению к психоанализу, радикально дистанцируясь от последнего. Основанием указанной критики выступает то обстоятельство, что, по оценке шизоанализа, "психоанализ принимает участие в буржуазном угнетении в самом общем виде" (Делез, Гваттари). Сущность этого участия заключается, по мнению Делеза и Гваттари, в педалировании психоанализом идеи детерминированности (травмированности — причем, с точки зрения шизоанализа, параноидальной — см. Машины желания) бессознательного со стороны внешних по отношению к нему социальных структур — вне какой бы то ни было попытки исследования условий возможности его свободы. Типичным примером в данном случае может служить культивируемый психоанализом "фамилиализм", интерпретационно погружающий функционирование бессознательного в детерминационную зависимость от такой "псевдоструктуры", как семья. Делез и Гваттари говорят в этом контексте об "эдипизации" бессознательного, сознания и культуры в целом: "параноидальный отец эдипизирует сына". Таким образом, согласно шизоаналитической оценке, "психоанализ ... не только в теории, но и на практике подчиняет бессознательное древовидным структурам, иерархическим графикам, резюмирующей памяти, центральным органам". — Сама психоаналитическая процедура, по мнению Делеза и Гваттари, имеет своим результатом усугубление того калькирования отцовской доминанты, которое является неизбежным следствием фамилиализма, в то время как бессознательное — в свободном своем проявлении — должно быть не однозначной линейной "калькой", но открытой для версификационных прочтений "картой" (см. Ризома, Номадология, Шизоанализ, Тело без органов): "Фрейд заведомо принимал в расчет картографию / автохтонного для пациента бессознательного — M.M./... но лишь для того, чтобы совместить ее с фотографией родителей". В этом смысле практика психоанализа оценивается в шизоанализе как травмирующая: "задумайтесь о том, что произошло с маленьким Хансом в детском психоанализе: его ризому безжалостно крушили, пачкали его карту, куда-то прятали ее, блокировали все выходы до тех пор, пока не удалось внушить ему стыд и чувство вины, пока стыд и чувство вины не укоренились в нем". В противоположность этому, шизоанализ ставит перед собой диаметрально иные задачи, "добивается совсем другого состояния бессознательного": для данной методологии главная цель заключается отнюдь "не в том, чтобы редуцировать бессознательное", но, напротив, в том, чтобы его "создать" — на основе (и, в свою очередь, как основу) "новых высказываний, других желаний". — Пафос шизоанализа заключается в высвобождении бессознательного из-под гнета "псевдоструктур", освобождении шизоидальных потоков желания от параноидальных ограничений: по словам Делеза и Гваттари, "позитивная задача шизоанализа: обнаружение у каждого машин желания, независимо от любой интерпретации". Бессознательное трактуется шизоанализом в качестве самодетерминирующейся процессуальности, т.е. как "нечто, порождающее самого себя". Поскольку первым бастионом психоанализа, на который обрушивается шквал шизоаналитической критики, выступает "фамилиализм", постольку самый разрушительный удар направляется на концепт "Эдипова комплекса". Базовая для психоанализа метафора Эдипа становится для шизоанализа олицетворением однозначно линейной внешней каузальности, и в этом контексте вынесение концепта "Анти-Эдип" в заглавие первого тома "Капитализма и шизофрении" может быть истолковано как фиксация анти-линейной ориентации шизоаналитической методологии. Фигура Эдипа интерпретирутся шизоанализом как принципиально альтернативная свободной ("сингулярной", "молекулярной", "шизофренической") форме бессознательного, противопоставляющая ей презумпции связанности ("молярности", утраты самости в агрегате) и подчиненности центру этого агрегата, олицетворенному в структуре семьи Отцом (ядром нуклеарного агрегата). По формулировке Делеза и Гваттари, "функция Эдипа как догмы или "нуклеарного комплекса" неотделима от насилия". Целью шизоанализа становится "деэдипизация бессознательного", а лозунгом — "шизофреническое — вместо Эдипова". Фигура Эдипа фактически подвергается в шизоанализе остракизму: по образному выражению Делеза и Гваттари, "бессознательное — изначально сирота". В контексте оппо-

зиции "Шизофрения — Паранойя" (см. Шизоанализ, Машины желания) Эдипов комплекс локализуется на предельно параноидальном полюсе, в то время как "шизофреник сопротивляется невротизации. Имя отца к нему не прилипает", а потому он фактически персонифицирует собою свободу, выступая носителем бессознательного, прорвавшегося сквозь ограничения "социальных машин" и реализовавшего себя поперек жестких направляющих осей интегральных "псевдоструктур" социальности, в первую очередь — семьи: "желание — сирота, анархист и атеист". Наряду с фигурой А.-Э., фундаментальный для постмодернистской интерпретации детерминизма отказ от идеи внешней причины находит свое выражение в серии аналогичных парадигмальных фигур: применительно к постмодернистской текстологии в этом ряду может быть обозначена фигура "смерти Автора" как внешней причиняющей детерминанты текста (см. "Смерть Автора"), применительно к "генеалогии" (см. Генеалогия) и номадологии (см. Номадология) — фигура "смерти Бога" как финальной и исчерпывающей внешней детерминанты (см. "Смерть Бога"). Семантический изоморфизм данных фигур находит свое выражение в их параллельном употреблении многими авторами: так, например, по Р.Барту, если классически понятое "произведение включено в процесс филиации", то постмодернистски понятый текст не предполагает наличия внешней по отношению к нему (вневербальной) причины, ибо он есть не что иное, как преходящее состояние самодостаточной процессуальности письма, — по выражению Р.Барта, "что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве". (См. также Неодетерминизм, "Смерть Бога", Шизоанализ, Машины желания.)

М.А.Можейко

АПЕЛЬ (Apel) Карл-Отто (р. в 1922) — немецкий философ, один из основоположников современной версии философии постмодерна

АПЕЛЬ (Apel) Карл-Отто (р. в 1922) — немецкий философ, один из основоположников современной версии философии постмодерна. Окончил Гетевский университет (Франкфурт-на-Майне), где в 1972 стал профессором философии. Ученик Э.Ротхакера; испытал влияние концепций Пирса, Хайдеггера, Витгенштейна, Гадамера, Дж.Остина, Хабермаса, Дж.Серля. Основные сочинения: "Идея языка в традиции гуманизма от Данте до Вико" (1963), "Трансформация философии" (1973), "Идея трансцендентальной грамматики" (1974), "Идейная эволюция Ч.С.Пирса: Введение в американский прагматизм" (1975), "Теория языка и трансцендентальная грамматика в свете вопроса этических норм" (1976), "Новые попытки объяснения и понимания" (1978), "Контроверза "Объяснение-Понимание" в свете трансцендентального прагматизма" (1979) и др. Фундаментальной основой философии А. является презумпция "лингвистического поворота" в философии, понятого в качестве "трансформации prima philosophia в философию языка" и ориентирующего философское исследование на анализ языка как исходной реальности человеческого бытия (в этом контексте А. солидаризуется с цитируемой им позицией Гёльдерлина: "мы есть, начиная с разговора"). По определению А., "философия сегодня сталкивается с проблематикой языка как основополагающей проблематикой научного образования понятий и теорий и своих собственных высказываний, а это значит — осмысленного и интерсубъективно значимого выражения познания вообще". Философия, таким образом, не является более ни моделированием "бытия", "сущего" или "природы", т.е. онтологией, ни рефлексией над "сознанием" или "разумом", т.е. гносеологией, становясь отныне реакцией на "значение" или "смысл" языковых выражений ("анализом языка"). В качестве основных лейтмотивов современной философии А. выделяет следующие: 1) "первый лейтмотив обусловлен ориентацией на форму языка", 2) второй — "интуицией контекстуальности предпонимания феноменов, контекстуальности, в свою очередь обусловленной среди прочего также и языком: ведь он позволяет оценить то искусственное и случайное, что оказывает влияние на исторически обусловленную подоснову жизненных миров". Согласно А., названные лейтмотивы задают в современной философии языка новую традицию, которая по своей природе является одновременно и постметафизической, и постфеноменологической: "оба эти лейтмотива почти полностью дискредитировали в наши дни гуссерлианскую претензию на обоснование философии в качестве строгой и беспредпосылочной науки, апеллировавшую к аподиктической очевидности усмотрения категорий или интуитивного постижения сущностей" (см. Постметафизическое мышление). Согласно апелевской рефлексии, разрешение сложившейся в современной философии языка ситуации может быть определено как конституирование "трансцендентальной семиотики, которая в качестве трансцендентальной прагматики языка преодолевает недостатки семантического анализа языка, благодаря чему она и включает в себя феноменологическую очевидность ". Конституируемую им философскую концепцию языка А. артикулирует в этом контексте как "попытку снятия феноменологии трансцендентальной се мистикой". Стремясь избежать парадигмальных крайностей субстанциальности онтологизма и внесубстанциальности аналитической философии, А. строит "трансцендентально-герменевтическую" концепцию языка, основывая ее, с одной стороны, на признании то-

го, что язык является трансцендентальной величиной", а с другой — фиксируя своего рода виртуальность его статуса как "условия возможности диалогического взаимопонимания и понимания самого себя". В свете этой установки А. анализирует роль языка не только в герменевтических процедурах "понятийного мышления, предметного познания и осмысленного действия", протекающих в рамках субъект-объектного отношения, но — в первую очередь — в контексте субъект-субъектных отношений. Эти отношения трактуются А. как интерсубъективная коммуникация, которая в принципе "не может быть сведена к языковой передаче информации", но "является одновременно процессом достижения согласия". Язык выступает в этом контексте не только механизмом объективации информации и экспрессивным средством, но и медиатором понимания. Более того, коммуникация мыслится А. как основанная на предпонимании, условием возможности которого является "языковой консенсус", т.е. "согласованное понимание смысла в неограниченном коммуникативном сообществе". А., таким образом, дистанцируется от трактовки языка в классической философии, в рамках которой процессуальное понимание "уже выражено, отчуждено и установлено на долгий срок" в логически артикулированных структурах (наподобие гегелевского "объективного духа"); от обыденного языка, который трактуется А. в духе Хомского — как своего рода performance, презентация языка в ткани конкретно-ситуативной языковой практики; от искусственных языков, представляющих собою, по А., "лишь приватную актуализацию неизменной системы формализма". Оригинальная концепция языковой коммуникации А. конституируется в контексте его трактовки языковых практик в качестве языковых игр. А. обосновывает свою позицию тем, что, во-первых, коммуникативная речевая практика, будучи зависимой от лексического дискурса и связанная необходимостью следовать грамматической организации языка, изначально построена на презумпции "следования правилу", а во-вторых, порождает внутри ограниченного правилами пространства бесконечное число вариантов своего разворачивания (вариативность "семантических каркасов"). В этой связи акты речевой коммуникации представляют собой, по А., языковые игры. Знак в данном контексте может быть, по А., функционально использован по следующим регистрам: а) "в смысле категории первичности: иконическое использование знака, чтобы схватить протокольно бытие как таковое в ходе окрещивания-называния данного феномена"; б) "в смысле категории вторичности: использование знака как индикатора для идентификации по отношению к ситуации объекта именования, существующего и причинно обусловливающего чувственное восприятие"; в) "в смысле категории третичности: символическое использование языка для опосредования первичности и вторичности — в частности, для определения экстенсионального значения данного имени (что уже начато определением через индикаторы) и установления связи с интенциональной детерминацией соответствующего понятия (детерминации еще ожидаемой, но принципиально возможной)". Концепция языковых игр А. знаменует собой новый этап развития философии постмодерна. Если трактовка языковых игр Витгенштейном предполагала опору на взаимодействие между субъектом и текстом как возникающим в контексте языковых практик, а в рамках философии постмодерна процедуры отношения к тексту приобретают статус исходно-базовых, то А. трактует языковую игру как субъект-субъектную коммуникацию, участники которой являют друг для друга текст — как вербальный, так и невербальный. Такой контекст не только выдвигает на передний план герменевтическую подоплеку языковой игры, но и задает особую артикуляцию проблематики понимания как взаимопонимания ее участников. В парадигме доапелевского постмодерна, который сегодня с достаточной степенью правомерности может быть оценен как постмодернистская классика, текст понимался как "децентрированный" и подлежащий "деконструкции" (Деррида), как принципиально аструктурная "ризома" (Делез и Гваттари), допускающая любые возможности своего "означивания" (Кристева), что с неизбежностью предполагало примат судьбоносного "означающего" над "означаемым" (Лакан). Современная же (постапелевская) версия постмодерна смягчает ранне-постмодернистский радикализм, отчасти восстанавливая в правах классическую для философской герменевтики и генетически восходящую к экзегетике презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего у А. в качестве презентации содержания коммуникативной программы партнера в контексте языковых игр, которые реализуются, таким образом, как "сплетенные с жизненной практикой прагматические квази-единицы коммуникации или взаимопонимания". Выступающий в качестве текста коммуникативный партнер не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий игру) плюрализм своего прочтения, тем не менее предполагает аутентичную трансляцию семантического ядра своего речевого поведения в сознание другого, который вне этой реконструкции смысла не конституируется как игровой и коммуникативный партнер. Сама ситуация языковой игры, таким образом, требует в качестве условия своей возможности понимания как обоюдно взаимной реконструкции имманентного смысла произносимых текстов, а поня-

тийно оформленное "языковое понимание в коммуникативном сообществе" выступает необходимым "регулятивным принципом" коммуникации, предотвращая возможность ее обрыва, языковой изоляции субъекта, теряющего не только партнера и себя в качестве партнера, но и саму возможность обретения смысла. В этом отношении, по самоопределению А., осуществленная им "трансцендентально-герменевтическая рефлексия условий возможности языкового взаимопонимания в неограниченном коммуникативном сообществе обосновывает единство prima philisophia как единство теоретического и практического разума", а фигура А. выступает рубежной фигурой перехода от классического постмодерна к современному (см. After-postmodernism). (См. также Трансцендентальная семиотика.)

М. А. Можейко

"АПОРИИ" (Деррида) — см. СМЕРТЬ в деконструкции.

АРЕНД (Arendt) Ханна (1906—1975) — немецко-американский философ и политолог, доктор философии (1928), член-корреспондент Германской академии языка и литературы (ФРГ), действительный член Американской академии политических наук

АРЕНД (Arendt) Ханна (1906—1975) — немецко-американский философ и политолог, доктор философии (1928), член-корреспондент Германской академии языка и литературы (ФРГ), действительный член Американской академии политических наук. Детство А. прошло в Кенигсберге (с 14 лет А. посещает могилу Канта), участвовала в антифашистском движении. Награждена премией Лессинга (1959), медалью Эмерсона — Торо (1969), премией Соннига за вклад в европейскую цивилизацию (за 8 месяцев до смерти). Испытала влияние таких мыслителей (со многими из них состояла в переписке), как Гвардини, Хайдеггер, Гуссерль, Ясперс. Творчество А. занимает особое место в историко-философской традиции, поскольку, с одной стороны, оно может быть оценено как относящееся к философии неклассического типа, а с другой — в работах А. во многом предвосхищены фундаментальные идеи современной постнеклассической философии (см. Постмодернизм). Наследие А. включает в себя более 450 работ, разнообразных по проблематике, но объединенных общим смысловым фокусом всей философской системы А., каковым является интенция на осуществление рефлексивного осмысления современности ("думать над тем, что мы делаем"), однако ее творчество тематизировано в достаточно широком диапазоне: от политологически окрашенной аналитики феномена тоталитаризма — до текстологического исследования языка художественного произведения. Основные работы: "Происхождение тоталитаризма" (1951), "Положение человека" (1959), "Кризис в культуре" (1961), "Эйхман в Иерусалиме" (1963), "Между прошлым и будущим. Шесть упражнений в политической мысли" (1964), незавершенная "Жизнь души", вышедшие посмертно "Лекции по политической философии Канта", а также опубликованный в Великобритании сборник "Ханна Аренд: двадцать лет спустя" (1996) и др. В трудах А. исследованы как природа социальности в целом, так и конкретные социо-антропологические категории труда, производства и торговли, политические феномены революции и свободы, а также сформулированы основы современного понимания тоталитаризма как общественного феномена 20 в. В работах А. фактически высказана идея нелинейности социальных процессов, которая к концу 20 в. окажется доминантой осмысления социальности как таковой (см. Нелинейных динамик теория): "поскольку действие совершается в отношении существ, способных на свои собственные действия, реакция, помимо того, что является ответом, есть всегда новое действие, которое направляет себя и воздействует на других. Поэтому действие и реакция среди людей никогда не движутся по замкнутому кругу и никогда не могут быть надежно ограничены двумя партнерами". Это означает, что "моментный акт в самых ограниченных обстоятельствах несет ... семена безграничности, поскольку один поступок, а иногда и одно СЛОВО, достаточны для того, чтобы изменить каждую констелляцию", — таким образом, "последствия безграничны, поскольку действие, хоть и может ... проистекать ниоткуда, становится медиумом, где каждая реакция становится цепной реакцией". В этом контексте важнейшим моментом конституируемой А. методологии является ее программная ориентация на идиографизм (см. Идиографизм): с точки зрения А., применительно к социальным контекстам "множество" следует понимать не только как количественную "множественность", но, в первую очередь, как качественное "разнообразие", в контексте которого "неуловимые идентичности ... ускользают от любых генерализаций". В этом отношении теоретическое моделирование социальной процессуальности возможно, согласно А., лишь посредством создания историй как нарраций, под которыми А. понимает не Историю в ее объективном течении, но рассказанную историю (и даже — рассказанные истории) как конструируемую рассказчиком модель событийности: согласно позиции А., вплотную приближающейся к позиции постмодернистской нарратологии, "действие полностью раскрывается только рассказчику, то есть ретроспективному взгляду историка, который действительно лучше участников знает, что произошло", поскольку имеет возможность оценить события с точки зрения известного ему финала (см. Нарратив). (Однако, моделируемая А. вер-

сия исторического познания принципиально отличается от нарратологической — а именно фундаментальной для нее презумпцией наличного смысла исторического события: "неважно, сколь абстрактно могут звучать наши теории или сколь последовательными могут оказаться наши аргументы, за ними лежат случаи и истории, которые, по крайней мере для нас самих, содержат, как в скорлупе, полный смысл того, что бы мы ни должны были сказать" — ср. с концепцией истории в постмодернизме: Нарратив, Постистория, Событие, Событийность.) Вместе с тем, в свете общей идиографической установки А., "истории" как рассказы об исторической событийности, в свою очередь, "ускользают от любого обобщения и, следовательно, от любой объективации". В этом контексте важнейшей особенностью творчества А. выступает интенция на аналитику крупномасштабных социальных феноменов и процессов ("Между прошлым и будущим...") в максимальном приближении их к масштабу индивидуально-конкретной человеческой жизни ("удел человека"). Именно идеал идиографизма (разумеется, наряду с непосредственно аксиологическими и идеологическими презумпциями) лежит в основе осуществленной А. аналитической критики тоталитаризма. По выражению А., на земле живут "люди, а не Человек" ("men, not Man"), и сущностной характеристикой человека, принципиально отличающей его от животного, является его неизбывное стремление "показать в делах и словах, кем он является в своей уникальности". Именно в этом контексте целью теоретической деятельности А. является, по оценке Рикера, моделирование "нетоталитарной вселенной". С точки зрения А., центральной характеристикой любого общества является баланс между публичностью и приватностью, который в индивидуально человеческом измерении предстает в качестве возможности реализовать себя как в общественно-гражданской, так и в частной сферах. Нарушение гармоничного соотношения между этими сферами деформирует нормальное течение человеческой жизни. Так, дисбаланс в пользу публичности, характеризующий тоталитарные общества, предельно расширяет границы официальной легитимности, до минимума сводя возможности проявления человеком себя в приватной сфере. Между тем, согласно концепции А., индивидуальность человека, делающая осуществимыми главные репертуары его жизни, требует для собственного существования некого "приватного адреса" — неотчуждаемую ни при каких условиях "частную долю мира, фрагмент бытия", внутри которого творится частная жизнь, защищенная от вмешательства публичности, как на уровне коррекции, так и на уровне оценки. Разрушение таких преград между личностью и внешним миром (в первую очередь — государством) необходимо ведет к гибели человеческой индивидуальности, которая в аксиологической системе А. выступает в качестве максимальной ценности. Жизненные ценности индивидуального (и — одновременно — исконно общечеловеческого) порядка заменяются идеологическими догмами, функционирующими в массовом сознании, с одной стороны — как догматы, ибо требуют бездоказательного принятия на веру и беспрекословной верности идее, а с другой — как клише, ибо предполагают стереотипные формы поведения, социальный "автоматизм". Не менее значимой для жизни является, однако, и сфера публичности: согласно позиции А., "без публичности личность лишена человечности" (А. ссылается даже на то обстоятельство, что в латинском языке глагол "жить" фактически означает "быть среди людей", а "умирать", соответственно, — "перестать быть среди людей"). Более того, сфера публичности имеет особое значение, поскольку именно и только здесь (а именно — в сфере политики) возможен такой феномен, как свобода. Понятие свободы в системе А. очень значимо и многозначно: наряду с традиционным его толкованием, А. выявляет и новые пласты его содержания. Прежде всего, А. фиксирует, что свобода в сфере политики выступает как "сопротивление" — в контексте воздействия, как "особое личное мнение" — в контексте несогласия. В этом смысле в зоне приватности, где "свободность" человека задана как изначальная (по определению), свобода не конституируется в качестве специфичного феномена. И как исполнительское искусство не только требует взаимодействия между исполнителем и адресатом, но и является формой этого взаимодействия, так и свобода задает новые формы публичности. Креационный потенциал свободы, который инспирирует "начинание нового", фиксируется А. как реализующийся в особом срезе человеческой жизнедеятельности — "активности". В отличие от "труда" (labour), обеспечивающего воспроизводство биологических процессов человеческого организма и не требующего для своего осуществления Другого, и "производства" (work), воспроизводящего неорганическое тело цивилизации и реализующего связь между людьми лишь в контексте, заданном технологической программой, "активность" (action) выстраивается в рамках не субъект-объектных, но субъект-субъектных отношений. Она принципиально коммуникативна, и именно в контексте свободной коммуникации человек выступает не как "рабочее животное" (animal labourer) или "человек производящий" (homo faber) (в — соответственно — labour и work), но как творческий

субъект "начинания нового". Источник свободы, таким образом, выводится А. как за пределы интеллектуальной сферы, так и за пределы эмоционально-волевой (ибо, если разум формулирует цели, достижение которых вынуждает человека сообразовываться с требованиями внешних условий, то воля не позволяет ему отступить). "Активность", в сущности, внепрагматична, и осуществляющееся в ее рамках общение есть цель самого себя. Между тем, свобода как проявление этой "активности" (избыточный продукт непрагматичного процесса) оказывается чрезвычайно значимой и "полезной" для общества, инспирируя его к новому, к "рождению того, чего еще никогда не бывало". Именно свобода, по А., в состоянии преодолеть даже барьеры тоталитарных общественных систем. В социально-событийной системе отсчета свобода реализуется, по А., как революция, которая не только разрушает "окаменелость" тоталитаризма, освобождая человека от ложных идеологических догм, но и привносит в мир "рождение нового". Таким образом, поскольку творческая креация нового возможна лишь для человека, обладающего индивидуальностью, воспитанной в рамках частной жизни, постольку свобода выступает связующим звеном между публичностью и приватностью, всеобщей историей и "уделом человека". Универсальные определения каждого существования, по А., — "рожденность" и "смертность". И если на уровне индивида "рожденность" реализуется в "активности", т.е. в создании нового, то "смертность" — в утрате креативности, а значит — и индивидуальности. Соответственно этому и на уровне общества "смертность" есть не что иное, как лишение человека индивидуальности, предпринятое в качестве масштабной акции, разрушение сферы приватности, т.е., иными словами, тоталитаризм, предполагающий "тотального человека", представителя массы как конгломерата, целостность и сплоченность которого не имманентна, но является результатом целенаправленного насилия посредством идеологической обработки с последующим политическим манипулированием. "Рожденность" же на уровне общества есть "революция" как "перехват истории" и прорыв к творчеству и свободе. Оценки места А. в панораме философской жизни 20 ст. варьируются в самом широком диапазоне — как в аксиологическом плане: от критического восприятия ее идей (Л.Ферри, Т.Пангл) до самого пафосного (Дж.Ганнел), так и в плане содержательном: творчество А. трактовалось, и в политологическом, и в коммуникационном, и в феминистском, и в нарратологическом аспектах. Так, например, Хабермас отмечал факт генетического восхождения своей концепции коммуникативной деятельности к идеям А. В свою очередь, каждая из этих специфических

оценок содержит альтернативные позиции в отношении творчества А.: так, например, в рамках феминистской его интерпретации можно обнаружить и негативные суждения (трактовка творчества А. со стороны А.Рич как "трагедии женского ума, воспитанного мужской идеологией"), и понимание идей А. как выражения сущности и духа феминизма (И.Янг-Брюрл). Любовной связи девятнадцатилетней А. и Хайдеггера посвящен ряд книг. Бесспорно, однако, что творчество А. оказало значительное влияние как на становление постмодернистской философской парадигмы, так и на философскую традицию 20 в. в целом. (См. также Нарратив, Хюбрис.)

М.А. Можейко

АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ — см. ЧИТАТЕЛЬ.

АРТИКУЛЯЦИЯ (лат. articulatio, от articulo — расчленяю, произношу членораздельно) — расчленяю, произношу членораздельно) — деятельность органов речи при образовании звуков

АРТИКУЛЯЦИЯ (лат. articulatio, от articulo — расчленяю, произношу членораздельно) — деятельность органов речи при образовании звуков. Представление о членораздельности речи человека легло в основу концепции, согласно которой способность к А. является фундаментальной особенностью, свойственной всем языкам. Принцип двойной А. был разработан в 1940— 1950-х французским исследователем, представителем структурно-функциональной лингвистики А.Мартине. Согласно Мартине, в естественном языке есть два уровня членения. Первое членение — это способ группировки данных опыта, свойственного всем представителям определенной языковой общности. Оно состоит в том, что любая фактичность, о которой хотят поставить в известность других, расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковой формой и значением. То есть любой факт действительности передается в речи определенным количеством слов. Например, сказать "я иду", значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоятельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая А. Единицы первого членения представляют собой минимальные знаки — монемы, количество которых образует "открытый список". Невозможно точно определить, сколько различных монем содержится в некотором языке, так как в любом обществе постоянно обнаруживаются новые потребности, вызывающие к жизни новые обозначения. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие, не обладающие значением единицы — фонемы; звук сам по себе ничего не обозначает — ни предмета, ни понятия, ни действия: например, совокупность "tкte" обладает значением "голова", причем единицы "tк-" и "te" не обладают какими-то особыми значениями. Эти единицы характеризуют второе членение и вы-

полняют смысло-различительную функцию: звуковая форма может члениться на последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от других. Благодаря существованию второго членения языки способны ограничиться несколькими десятками различных звуковых образований, сочетания которых создают звуковой облик единиц первого членения ("том" — "дом", "код" — "кот" и т.п.). Список фонем — закрытый, поскольку каждый язык имеет точно определенное и притом весьма ограниченное количество единиц второго членения (например, во французском языке их количество колеблется от 31 до 34). Кроме дополнительной экономии, которую создает второе членение, оно обладает еще тем преимуществом, что делает форму означающего независимой от значения соответствующего означаемого, благодаря чему языковая форма приобретает большую устойчивость. Благодаря такой организации язык предстает перед нами как рационально организованная семиотическая система. Количество звуков ограничено, количество монем чрезвычайно велико, а количество высказываний (образуемых из монем) практически бесконечно. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не означают ничего, монемы (парадигматическая общность), образуемые на основе фонем, — это уровень денотативных значений, а синтагмы — это комбинации слов, высказывания, которые способны создавать дополнительные, коннотативные значения. Отличительной особенностью лингвистической концепции Мартине принято считать обоснованный им принцип экономии, единовластно управляющий эволюцией и функционированием языка. Двойное членение облегчает использование и дальнейшее развитие орудия общения, делает возможным передачу очень большого количества точной информации при незначительной затрате средств. Так, можно сообщить окружающим о своих болезненных ощущениях посредством стона (такое сообщение не может быть охарактеризовано как языковое), однако стон является отражением всякого ощущения боли и в этом смысле сообщение может быть истолковано как угодно. Иной будет ситуация, если произнести фразу "у меня болит голова" — четыре последовательные единицы, из которых состоит фраза, дают представление о характере мучающей человека боли. Из этого следует, в чем состоит экономия первого членения: мы могли бы представить себе такую систему коммуникации, в которой каждому явлению или состоянию соответствует особый возглас, но стоит лишь представить себе все многообразие подобных ситуаций, чтобы понять, что память человека не в состоянии усвоить соответствующее количество возгласов и интонаций. Несколько тысяч знаков (монем), обладающих широкими комбинационными возможностями, позволяют нам делать сообщения о таком огромном количестве явлений, для обозначения которых не хватило бы милионов различных возгласов. Итак, концепция двойного членения выполняет двоякую роль: 1) двойное членение является критерием, с помощью которого обнаруживаются собственно языковые явления (ибо высказывание лишь постольку является собственно языковым, поскольку оно может быть подвергнуто двойному членению). Впрочем, как выяснилось, за пределами двойного членения все же могут находиться некоторые языковые феномены (такие, как просодические явления); 2) двойное членение является такой организацией языка, которая с наибольшей эффективностью осуществляет проведение принципа экономии. Если сходство всех языков состоит в том, что всем им присуще двойное членение, то различия между ними состоят в приемах, которыми пользуются носители разных языков при членении данных своего опыта, а также в способах реализации возможностей, присущих органам речи. Каждому языку свойственно особое членение, причем это относится как к высказываниям, так и к означающим (ср. фр. "J'ai mal a la tete" и ит . "mi duole il capo": в первом случае субъектом высказывания является произносящий его человек, во втором — больная голова). Случается, что различия в членении обусловливают различный подход к оценке определенного явления или, наоборот, различие в оценке явления влечет за собой различие в членении. На основе предложенного им принципа Мартине дает следующее определение языка: любой язык есть орудие общения, посредством которого человеческий опыт подвергается делению, специфическому для данной общности, на единицы, наделенные смысловым содержанием и звуковым выражением, называемые монемами; это звуковое выражение членится в свою очередь на последовательные различительные единицы — фонемы, определенным числом которых характеризуется каждый язык; природа и взаимоотношения фонем варьируются от языка к языку. Всякий язык представляет собой тип организации, соответствующей этому определению. Значение данной концепции определяется не только и не столько ее влиянием на развитие собственно лингвистических учений, сколько ее резонансом в сфере визуальных исследований (прежде всего, семиотики кино 1960-х). Представление о двойном членении как необходимом признаке языка (в его отличии от любых других семиотических систем) привело к формированию идеи тройной А. кинематографического кода в эпоху, когда для кинотеории приоритетным оказался вопрос о специфике и сущности киноязыка, о его автономности (по отношению к вербальному языку), о самой возможности ква-

лифицировать киноизображение как язык. Безуспешность попытки применить принцип двойной А. к анализу киноязыка породила в конечном счете сомнение в универсальности структурно-лингвистической модели анализа культурных феноменов.

А.Р. Усманова

АРТИКУЛЯЦИЯ ДВОЙНАЯ — см. АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода.

АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода — проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структуралистской ориентации в середине 1960-х

АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода — проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структуралистской ориентации в середине 1960-х. В 1960—1970-е обращение (или возвращение) кинотеории к проблемам языка кино совершалось под сильнейшим влиянием структурной лингвистики и семиотики (начало этому сотрудничеству было положено работами Метца, Ж.-Л.Бодри и др.). Поскольку же семиотика находилась под сильным влиянием структуралистской парадигмы, постольку ее основной задачей в анализе нелингвистических культурных феноменов оставался поиск аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации. Обращение теоретиков кино к структурно-семиотической парадигме было обусловлено не только модой на структурализм в общетеоретическом плане, но также некоторыми специфическими обстоятельствами, связанными с эволюцией кинопрактики. Своеобразие данного периода заключалось в том, что изменились принципы кинематографической речи, и прежде всего — понимание функций монтажа и новые методы использования кинокамеры. Съемка стала восприниматься не как "заготовка материала" для речевой деятельности, но как сам процесс речи. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности. Более того, некоторые теоретики (П.П.Пазолини) усматривали специфику киноязыка в том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом, и, следовательно, кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом. В частности, Пазолини считал, что "первоэлементы киноречи" представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности. Более того, Пазолини рассматривал семиотику кино как своего рода "семиотику действительности", как отражение естественного языка, действий человека. Представление о языке кино как универсальном языке, более совершенном, чем язык вербальный, возникло гораздо раньше: в 1910—1920-х эту идею развивали теоретики Р.Канудо, Ж.Эпштейн, В.Линдсей. Они полагали, что универсальность киноязыка характеризуется отсутствием национальной ограниченности, ибо кино запечатлевает предметы, оперирует их подобиями, не заменяя вещи произвольными знаками в отличие от вербальных (национальных) языков. Подобия же вещей имеют для всех одинаковый вид и воспринимаются всюду тождественно. На этих аргументах (не носивших научного характера) основывались ранние кинотеории. Однако лишь на новом этапе (вследствие семиотического бума) возникает идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического, то есть универсальность киноязыка и его совершенство должны быть доказаны путем сравнения основных принципов функционирования языка кино и естественного вербального языка. Таким образом, обнаруживается противоречивая преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 1960-х. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, базирующейся на сравнении с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Дискуссия об уровнях артикуляции киноязыка была призвана ответить на следующие вопросы: способна ли фиксировать камера непосредственно реальность, или шире — какую реальность мы имеем в кино, "сделанную" или "природную"? "Интерпретирует" ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность "сеть", одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность? Главной задачей для кинотеоретиков семиотической орентации на тот момент являлась демифологизация реализма (большую поддержку которому оказала концепция А.Базена), создаваемого кино; необходимость показать, что кино, подобно языку и другим означивающим системам, отражает реальность не "как она есть", а посредством целого ряда интерпретаций; иными словами, представление о кино как об особом типе языка (еще более сложном, чем язык вербальный) позволяло трактовать его как особую конвенциональную систему репрезентации немиметического характера. Концепции "А.Т.к.к." исходили из учения лингвиста А.Мартине, предложившего рассматривать принцип двойной артикуляции вербального языка в качестве его конститутивного признака. Применимость данной концепции для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии

между языком кино и естественным языком, и даже о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова. Метц отказался от мысли найти в языке кино нечто, соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения — "слов". Метц отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров — с предложением, фразой. Изображение в кино, по его мнению, эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Точка зрения Пазолини состояла в том, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог монемы — кинообраз или "кинема". Другой итальянский теоретик Э.Гаррони находил собственное решение проблемы двойной артикуляции в кино: согласно его точке зрения, "вариативное поле" (парадигма) и "вариативная серия" (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. В свою очередь, С.Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием "видема" [изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах — "кадема" (операторский кадр) и "эдема" (монтажный кадр)]. Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — "видемы". Итальянский исследователь Дж.Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции. Так, согласно его представлениям, "семиология действительности" Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий — язык действия. Вопрос в том, как он / Пазолини — А. У. / понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действительность" Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле, по Эко, все это — культура и условность. Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. В данном контексте возникает проблема изучения трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических, то есть "естественных", кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее не членимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания. Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию "номенклатурной". Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение человеческого опыта и знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (вербальный язык в том числе). Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, ибо кинематографический способ репрезентации основывается на достаточно большом количестве конвенций. Эко со всей определенностью отказывается от простых аналогий между языком кино и естественным языком. В то же время он не согласен усматривать в кинематографе "естественный язык" вещей. Он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходи-

мостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма. С позиций семиотики кино, Эко полагает, что необходимо искать условность, конвенцию, определенный фактор культуры за любым феноменом, который кажется природным, естественным. Тогда любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" — к идеологии, а любая аналогия — к коду. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную, и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык. Кино является и сигнификативной, и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет — просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые, часто видоизменяясь, все равно существуют). Комплекс вопросов постоянной трансформируемости кода специфичен не только для кино — это общая проблема всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие человека сомневаться в самом наличии кода. Эстетические сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что приходится всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода одномерный детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель — опровергнуть идею лжесвободы искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой — эстетической — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения). Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия "иконический знак". Как система кинематограф оперирует в основном именно иконическими знаками (знаки-символы — знаки вербального языка — играют важную роль в кино, не отражая тем не менее специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности, о котором писал Р.Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности). Эко подвергает критике традиционное представление об иконизме: со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака длительное время принималось как само собой разумеющееся. Эко же предположил, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда человек видит изображение, он пользуется для его распознавания хранящимися в памяти данными об уже познанных, виденных вещах и явлениях: мы распознаем изображение, пользуясь "кодом узнавания". Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., — важны лишь две наиболее характерные черты: "четвероногость" и "полосатость". Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный "природный" процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для европейской культуры зебра — экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик; у африканских же племен, для которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие их свойства. Иными словами, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности оказывается обусловлена процессами кодирования, которые: 1) коренятся в механизме

восприятия; 2) детерминированы культурой и традицией. Эко полагает, что существует множество иконических кодов, посредством которых формируется многоуровневая структура кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного. Пользуясь этими кодами, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией, можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль". Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций; это сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом. По мнению Эко, если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Дискуссия о специфике кинематографического кода привела к некоторым выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения; а также по причине А.Т.к.к.: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности; 3) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка (изображения, являясь коммуникативными и знаковыми феноменами, не носят языковой характер, и, следовательно, не могут

быть объяснены исключительно в терминах лингвистики. В работе "Отсутствующая структура" Эко пишет: "Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковой характер? Тот, кто не без основания оспаривает языковой характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуникации, которой — и только ею — должна заниматься лингвистика". [...] Далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий"); 4) можно не соглашаться с тем, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Принципиальное значение имеет вывод о том, что иконический знак воспроизводит не сам объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем в иконический знак и транскрибируются; что селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; и что, таким образом, изображение — не аналог реальности, а результат культурных конвенций. Выяснилось, что признание конвенциональной природы иконического знака ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кинокадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная. Оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы): приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако специалисты в области семиотики 1960-х, оставляя на время в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточили свое внимание на анализе фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследовав первичные условия интеллигибельности самого изображения и попутно выяснив, что именно исследования визуальных феноменов позволяют семиологии обнаружить свою самостоятельность или независимость от лингвистики.

А.Р. Усманова

АРТО (Artaud) Антонен (1896—1948)

АРТО (Artaud) Антонен (1896—1948) — французский теоретик театра, режиссер, актер, эссеист, оказавший значительное влияние на теорию и практику театра модерна и постмодерна. Основные идеи изложены в книге "Театр и его двойник", которая объединила статьи, манифесты, тексты выступлений о театре, напи-

санные А. начиная с 1932- В творчестве А. выделяют два периода: сюрреалистический (см. Сюрреализм) в течение 1920—1929 (в 1925 А. — член "Бюро сюрреалистических исканий", в круг которого входят А.Бретон, Л.Арагон, П.Элюар; в 1929 А. исключен из группы сюрреалистов); крюотический (от фр. cruaute — жестокость) — 1930—1948, с которым связана разработка и осуществление "театра жестокости" (см. Театр жестокости). Драматический жизненный путь А. (роковое одиночество, наркотики, факт признания его сумасшедшим: 1936—1946 — психиатрическая клиника Св. Анны и др.) неразрывно связан с его напряженными попытками изменить "исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра". По своему замыслу эта задача вполне вписывается в контекст модернистских исканий (см. Модернизм), но в процессе ее реализации А. перерастает рамки модернистской культуры. А. стремился создать "всеобщую науку человека", краеугольным камнем которой является идея "универсального жизнетворчества", воплотившая в себе безграничную веру А. в преобразующую и созидающую роль искусства. Искусство в трактовке А. :— это не только утонченный способ понять жизнь, но и способ ее осуществить, заново открыть бытие. Особая роль в этом, согласно А., принадлежит театру как искусству всеохватному и способному постичь глубочайшую драму борьбы жизни и смерти в человеке. Но для этой цели, считает А., необходим театр, противоположный тому, который практикуется на Западе, и который целиком является театром аналитическим, педантично-психологическим, погруженным в мир человеческих страстей и конфликтов. В своих взглядах А. изначально испытывал влияние архаической традиции (увлечение учением друидов, магией, картами таро, жизнь среди индейцев тараумара в Мексике и участие в их солярных культах — 1936) и восточного театра, но решающую роль в формировании театральной концепции А. оказали представления балийского театра во Франции на Колониальной выставке в 1931. Обращение А. к театру Востока с его мощной традицией и сложной философской символикой не было лишь данью моде, но попыткой обнаружить истоки театрального искусства. Балийский театр для А. — образ подлинной жизни, театр духовности, обладающий "восхитительным интеллектуализмом" и театральной изысканностью. Пластическая образность этого театра посредством мимики, жеста, экспрессивности сценических предметов, модуляций человеческого голоса позволяла создать реальность, стоящую вне метафизического дуализма души и тела и являющуюся средоточием всех связей бытия, А. усматривал в балийском театре воплощение идеи взаимообратимости образов, идеи "всеединства языка", в котором благодаря пластической материализации слова сохраняется состояние магического единства человека, в котором мысль действует через пластику тела ("О Балийском театре"). Именно глубокая философичность и избыточная эстетичность балийского театра предопределили основные черты нового "интегрального" театра А. Этот театр был должен стать театром метафизическим, обращенным к изначальным основаниям жизни. Он, подобно чуме, был должен срывать маски, разоблачать лицемерие, сотрясать душащую инертность материи, "открывая людским сообществам их собственную мрачную мощь и скрытую силу" ("Театр и чума"). Этот театр должен быть алхимическим, то есть способным создавать духовное средство для достижения трансцендентных состояний жизни, для "пылающей и решительной возгонки материи духом", которая представляет собой своего рода театральную операцию по производству золота, благодаря которой утонченные состояния духа переводятся в форму физических образов ("Алхимический театр"). Этот театр должен обладать теургической мощью, которая из многообразия человеческих чувств творит его Двойника — новую самодостаточную реальность, на которую воздействует театр и которую он копирует. В качестве Двойника выступает сила космических соответствий, неопределимое единство мира, где преодолевается противоположность духа и материи, идеи и формы. Подлинное предназначение театра для А. может быть реализовано только в "театре жестокости". Жестокость здесь понимается не в обыденном смысле, так как для А. не свойственно смакование жестокости в духе маркиза де Сада. Это особое философско-эстетическое понятие в значении "жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости", ибо в ней присутствует высший детерминизм и в ней отождествляются, сплавляются воедино противоположности ("Письма о Жестокости"). Идея высшего детерминизма позволяет подняться над уровнем повседневной психологической жестокости и дать метафизическое объяснение природы зла. Жестокость выступает как изначальное свойство самой жизни, а ее всеохватность служит мерой человеческой витальности. Театр — это средство высвобождения жестокости как отдельного человека, так и человечества в целом. Театр, по мысли А., должен безжалостно раскрыть обветшалость мифов, окружающих человеческое существование, нарушить покой рассудка и высвободить подавленное бессознательное, чтобы извлечь наружу основание жестокости, в котором сосредоточены все извращенные возможности духа. В результате театральное действо становится подобным действию эпидемии чумы, ибо сотрясаются все основания человеческой жизни и коллективно

вскрываются моральные и социальные нарывы, дающие выход силам, в мрачности которых повинен не театр, а сама жизнь. В магии экзорцизма должно осуществиться единение зрителя и актера, проникновение "метафизики через кожу" посредством неистового потрясения всего человеческого организма. В силу этого "театр жестокости" А. неразрывно связан с понятием катарсиса. Главная функция театра — терапевтическая, ибо он, применяя "архетипические символы", освобождает человека от темных сил и страстей. Театр, как лекарство, горек и неприятен, но радикален, как поход к хирургу. А. стремится также отыскать язык новой театральности, для которой "творчество есть Речь до слов (Parole d'avant les mots)". По его мнению, мысль, воплощаясь во внешних формах языка, теряется, так как слово, в силу своей ясной обозначенности и завершенной терминологичности, останавливает мысль и выступает как ее завершение. Поэтому, полагает А., необходимо изменить предназначение слова в театре. С этой целью надо порвать с обиходными значениями языка, "сломать его каркас", сделать язык активным и анархическим и, тем самым, преодолеть обычные ограничения употребления слов. Для этого предназначена "метафизика словесного языка" как средство, заставляющее язык "выражать то, что он обыкновенно не выражает", как способ возвратить ему "все возможности физического потрясения" и представить его как форму заклинания ("Режиссура и метафизика"). Эта "метафизика" призвана освободить чувственный, интимный аспект слова, его самобытную стихию, утвердить ценность физического присутствия слова и придать ему весомость жеста. А. предпринимает попытку отнять власть прежде всего у языка, артикулированного с грамматической точки зрения, т.е. у Буквы. Написанное слово для А. — это лишь мертвый образ мысли, оживить который возможно посредством разрушения привычной зависимости театра от сюжетных текстов, засилья драматургии над режиссурой, литературы над представлением. Подлинный театр — это театр, где главным действующим лицом становится режиссер, выступающий "своего рода распорядителем магических актов, господином священных церемоний". В таком театре пространство сцены используется во всех измерениях, оно предстает как некая метафизическая аура места действия, как модель мира и духовная проекция человеческих деяний. Это театр квинтэссенции, так как он извлекает "все коммуникативное и магическое из принципов всевозможных искусств" и синтезирует все потенции сценического искусства. В таком облике театр способен стать таинством оживления и воскрешения мертвого образа мысли. Концепция актерской игры А. является развитием этих идей. Для него актер — это "атлет сердца", который обладает некой аффективной мускулатурой, соответствующей физической точке, где сосредоточены чувства. Следуя даосской традиции А. уподобляет точки локализации "чувственной мысли" актера и основные точки организма, различаемые китайской иглотерапией, и в силу этого полагает, что возможно заставить эффективность актера служить постижению высших тайн бытия. Цель актерской игры, по А., — не изображение психологических переживаний, не воссоздание характера, а искренность, постигаемая в приобщении к мировому потоку жизненной энергии благодаря подключению внутреннего мира человека к миру внешнему. Актерская игра — это мера открытости человека миру и способ само-восполнения человека. Чтобы осуществить этот акт, необходимо, считает А., достроить "метафизику мысли" "метафизикой плоти", укоренить дух в теле, научиться думать плотью ("актер думает сердцем") и тем самым преодолеть дуализм мысли и чувства ("Аффективный атлетизм"). Только такая игра дает единственную возможность созерцания целостного образа жизни, которое, по мысли А., в настоящее время является безумием, так как предполагает не только отвагу и мужество, но и жестокость в смысле неотвратимого и неизбежного страдания. "Театр жестокости" А. — это образ жестокого мира, который наполнен опасными темными силами. А. стремится обнажить и обуздать эти силы, воздействуя на них посредством художественно организованного представления, предпринимая с этой целью невероятные усилия по преодолению грани между театром и жизнью и превращению театра в жизнь. (См. также Театр жестокости, Жест.)

И.И. Лещинская

Обратно в раздел философия

Список тегов:
антихрист личность

Библиотека Гумер - философия