Маркузе Г. Эрос и цивилизация

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть II. По ту сторону принципа реальности

8. Образы Орфея и Нарцисса

Попытка наметить теоретический конструкт культуры трансцендентной принципу производительности, строго говоря, "неразумна". Разум - основа рациональности принципа производительности. Уже на заре западной цивилизации еще до институционализации этого принципа разум превратился в инструмент ограничения и подавления инстинктов; область инстинктов рассматривалась как противная и пагубная для разума* (* См. гл. 5. - Примеч. авт.).
Категории, которыми философия пыталась охватить человеческое существование, сохраняли печать репрессии: все принадлежащее к сфере чувственности, удовольствия, порывов ощущается как антагонистичное разуму и должно пресекаться, сдерживаться. Эта оценка сохраняется в повседневном языке: слова, относящиеся к этой сфере, имеют призвук либо проповеди, либо непристойности. От Платона до современных "Schund und Schmutz"** (** Грязь и гадость (нем.). В переносном смысле - бульварщина. - Примеч. пер.) законов*** (*** Законопроект, предложенный Нью-йоркской объединенной законодательной комиссией, предлагал запретить продажу и распространение книг, представляющих "обнаженное тело, секс или вожделение в манере, направленной на возбуждение похотливых и распутных желаний..." (New York Times, February 17, 1954). - Примеч. авт.), поношение принципа удовольствия утвердило свою непререкаемую власть, а осмелившийся подать протест против нее немедленно будет осмеян.
Но все же власть репрессивного разума (теоретического и практического) никогда не была полной, а его монополия на познание - бесспорной. Утверждая истину фантазии (воображения) как несовместимую с разумом, Фрейд включился тем самым в давнюю историческую традицию. Когнитивное значение фантазии состоит в том, что оно хранит истину Великого Отказа или, в положительном смысле, в том, что оно оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека и природы, подавленных разумом. В царстве фантазии противоречащие разуму образы свободы становятся рациональными, а "нижние уровни" инстинктивного удовлетворения облекаются новым достоинством. Культура принципа производительности склоняется перед чудными истинами, которые воображение хранит в фольклоре и сказке, литературе и искусстве; они подверглись необходимой интерпретации и заняли свое место в бытовой и академической сферах. Однако попытки извлечь из этих истин содержание осуществимого принципа реальности, прорывающего рамки господствующего, были крайне непоследовательны. Высказывание Новалиса о том, что "все внутренние способности и силы, а также все внешние способности и силы должны быть дедуцированы из продуктивного воображения"* (* Schriften, ed. J. Monor. Jena: Eugen Diederichs, 1923, III, 375. См.: Bachelard. Gaston. La Terre et les Reveries de la Volonte. Paris: Jose Corti, 1948, pp. 4-5. -. Примеч. авт.), осталось курьезом, как и сюрреалистская программа de pratiquer la poesie** (** воплощение поэзии в жизнь (фр.). - Примеч. пер.). Настойчивое утверждение за воображением способности создавать практические, экзистенциальные и исторические нормы выглядит детской фантазией. Принимаются только архетипы, только символы, а их значение обычно интерпретируется скорее в терминах давно пройденных филогенетических или онтогенетических ступеней, чем в терминах индивидуальной и культурной зрелости. Теперь мы попытаемся распознать некоторые из этих символов и рассмотреть их историческую истинность.
Конкретнее, нас интересуют "культурные герои", живущие в воображении как символы той установки и тех деяний, которые определили судьбу человечества. И уже в самом начале мы сталкиваемся с тем, что преобладающим культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую жажду к овладению жизнью, и здесь неразличимо переплетаются благословение и проклятие, прогресс и мучительный труд. Прометей - герой-архетип принципа производительности. Но в мире Прометея Пандора - женский принцип, сексуальность и наслаждение - предстает как несущая разрушение и проклятие. "Почему в женщинах видят проклятие? Обличение сексуальности, завершающее раздел [о Прометее у Гесиода], подчеркивает прежде всего их экономическую непроизводительность; они - бесполезные трутни, статья роскоши в бюджете бедного человека".* (* См.: Brown, Norman О. Hesiod's Theogony. New York: Liberal Arts Press, 1953, pp. 18-19, 33; Hermes the Thief. University of Wisconsin Press, 1947, pp. 23ff. - Примеч. авт.)
Красота женщины и обещаемое ею счастье обладают роковым свойством в цивилизованном мире труда.
Если в Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности и прогресса посредством репрессии, то символы иного принципа реальности следует искать на противоположном полюсе. Такие фигуры, представляющие совершенно иную действительность, мы видим в Орфее и Нарциссе (которые родственны Дионису: антагонисту бога, санкционирующего логику господства и царство разума)** (** Символ Нарцисса и термин "нарциссический" используются здесь не в том значении, которое они получили в теории Фрейда. См. ниже. - Примеч. авт.). Они не стали культурными героями западного мира, а превратились в образы радости и удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который предлагает и принимает; деяние, которое ведет к покою и останавливает труд покорения; освобождение от времени, которое соединяет человека с богом и с природой. Их образы сохранились в литературе. В "Сонетах к Орфею":
(142)
Admire dans Narcisse un eternel retour
Vers l'onde ou son image offerte a son amour
Propose a sa beaute toute sa connaissance.
Tout mon sort n'est qu'obeissance
A la force de mon amour.
Cher corps, je m'abandonne a ta seule puissance;
L'eau tranquille m'attire ou je me tends mes bras
A ce vertige pur je ne resiste pas.
Que puis-je, о ma Beaute", faire que tu ne veuilles?* (* "Любите в Нарциссе вечное возвращение к волне, где образ его, подаренный любви, дает его красоте все ее знание. Вся моя судьба - это покорность силе моей любви. Дорогое тело, отдаюсь твоему единственному могуществу; безмятежная вода влечет меня туда, где я протягиваю свои руки: я не сопротивляюсь этому чистому безумию. Разве я могу сделать что-то, о моя Красота, против твоего желания?" Valery, Paul. (Cantate du Narcisse, Scene II.) - Примеч. авт.)
Язык этого произведения выдержан в тональности "diminution des traces du peche originel"** (** избавление от печати первородного греха (фр.). - Примеч. пер.) - восстания против культуры, которая держится тяжелым трудом, господством и отречением. В образах Орфея и Нарцисса примиряются Эрос и Танатос. Они возвращают опыт мира, который не завоевывается, а освобождается, опыт свободы, которая должна пробудить силу Эроса, связанного репрессивными и окаменевшими формами отношений между человеком и природой. Эта сила несет не разрушение, а мир, не страх, а красоту. Достаточно перечислить черты этих образов, чтобы описать намеченное ими измерение: оправдание удовольствия, уход от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай - принцип нирваны как жизнь, а не смерть. Бодлер создает образ такого мира в двух строках:
La, tout n'est qu'ordre et beaute,
Luxe, calme, et volupte.*** (*** "Во всем порядок и красота, свет, покой и чувственность". - Примеч. авт.)
Вероятно, это единственный контекст, в котором слово порядок теряет свой репрессивный оттенок: это порядок, рождаемый удовлетворением и Эросом. Статика торжествует над динамикой, но этой статике в полной мере свойственны энергичность и продуктивность в форме чувственности, игры и песни. Всякая попытка конкретизировать эти однажды запечатленные образы другим языком обречена на провал, ибо за пределами языка искусства они изменяют свое значение и сливаются с репрессивными коннотациями, навязываемыми им репрессивным принципом реальности. Но остается задача добраться до их источника, до реальности, которая в них выражена.
В отличие от культурных героев прометеевского ряда в саму сущность героев мира Орфея и Нарцисса входит недействительность, нереалистичность. Они обозначают "невозможную" установку и способ существования. "Невозможны" и деяния культурных героев, относящиеся к области невероятных, сверхчеловеческих чудес. Однако цель и "значение" их деяний не чужды действительности. Они не взрывают последнюю, а, напротив, укрепляют и двигают вперед; в этом их ценность. Однако орфико-нарциссические образы именно взрывоопасны, они не утверждают "образ жизни", а указывают на мир глубин и смерти. В лучшем случае они поэтическое "нечто для души и сердца". Однако они не несут никакого "сообщения", кроме отрицательного: о непобежденности смерти и о том, что нельзя отвергать зов жизни, наслаждаясь красотой.
Такие моральные сообщения накладываются на самое различное содержание. Орфей и Нарцисс такие же символы действительности, как Прометей и Гермес. Деревья и животные отвечают пению Орфея, весна и лес отвечают желанию Нарцисса. Эрос Орфея и Нарцисса пробуждает и освобождает потенции, живущие в вещах одушевленных и неодушевленных, относящиеся к органической и неорганической природе - но подавленные неэротической действительностью. Эти возможности указывают на присущий им telos, как, например: "только быть самими собой", "здесь-бытие", существование.
Орфический и нарциссический опыт мира отрицает опыт, на котором зиждется мир принципа производительности. В нем преодолевается противоположность между человеком и природой, субъектом и объектом. Бытие переживается как удовлетворение, объединяющее человека и природу так, что в осуществлении человека ненасильственно осуществляет себя и природа. Одаренные речью, любовью и лаской, цветы, родники, животные становятся самими собой - рождают красоту, и не только для тех, кто к ним обращается, но и для самих себя, "объективно". "Le mond tend a la beaute".* (* Мир тянется к красоте (фр.). - Примеч. пер.) Орфический и нарциссический Эрос дарует природным вещам свободу для того, чтобы они могли быть самими собой. Но в этом они зависимы от Эроса: только в нем они получают свой telos. Песня Орфея умиротворяет мир животных, примиряет льва с ягненком и льва с человеком** (** Bachelard, Gaston. L'Eau et les Reves. Paris: Jose Corti, 1942, p. 38. См. также (р.36) формулировку Иоахима Гаскета: "Мир - это огромный Нарцисс, который занят мыслью о себе". - Примеч. авт.) Природный мир, как и человеческий, - мир угнетения, жестокости и страданий; и, как и последний, он ждет своего освобождения. В этом заключается работа Эроса. Песня Орфея оживляет камни, заставляет двигаться леса и скалы - но двигаться для радости.
Любви Нарцисса отвечает эхо природы. Разумеется, Нарцисс представляется антагонистом Эроса: он отвергает любовь, соединяющую с другими человеческими существами, и за это наказан Эросом*** (*** Wieseler, Friedrich. Narkissos: Eine kunstmythologische Abhandlung. Gottingen, 1856, pp. 90, 94. - Примеч. авт.) Как антагонист Эроса Нарцисс символизирует сон и смерть, тишину и покой**** (**** Ibid., pp. 76, 80-83, 93-94. - Примеч. авт.) Во Фракии его тесно связывали с Дионисом***** (***** Ibid., p. 89. Нарцисс и Дионис очень близки (если не тождественны) в орфической мифологии. Титаны хватают Загрея - Диониса в момент, когда он созерцает свое отражение в зеркале, данном ему ими. В древней традиции (Плотин, Прокл) зеркальное удвоение истолковывается как начало самопроявления бога во множестве явлений мира - процесс, завершающим символом которого служит разрывание бога на куски титанами и его повторное рождение Зевсом. И, следовательно, миф выражает воссоединение того, что было разделено, Бога и мира, человека и природы - тождества единого и многого. См.: Rhode, Erwin. Psyche. Freiburg, 1898, II, 117; Kern, Otto. Orpheus. Berlin, 1920, pp. 22-23; Linforth, Ivan M. The Arts of Orpheus. University of California Press, 1941, pp. 307ff. - Примеч. авт.) Но не холодность, аскетизм и себялюбие окрашивают образы Нарцисса; не эти жесты Нарцисса сохранены искусством и литературой. Его молчание рождено не бесчувственной суровостью; презирая любовь охотников и нимф, он отвергает один Эрос ради другого. Его жизнь наполнена собственным Эросом* (* В наиболее ярких изложениях Нарцисс находится в обществе Амура, который печален, но отнюдь не враждебен. См.: Wieseler. Narkissos, pp. 16-17. - Примеч. авт.), и любит он не только самого себя. (Он не знает, что восхищающий его образ принадлежит ему.) И если его эротическая установка сродни смерти и ведет к смерти, то между покоем, сном и смертью нет болезненного водораздела и различия: на всех этих ступенях царит принцип нирваны. И после своей смерти он продолжает жить как цветок, носящий его имя.
Связывая Нарцисса с Орфеем и истолковывая их как символы нерепрессивного эротического отношения к действительности, мы заимствуем образ Нарцисса скорее из традиции мифологии и искусства, чем из теории либидо Фрейда. Но, возможно, фрейдовская концепция первичного нарциссизма теперь окажет нам некоторую поддержку. Примечательно, что введение нарциссизма в психоанализ обозначило поворотный пункт в развитии теории инстинктов: поколебленному положению о независимых "Я"-влечениях (инстинкты самосохранения) пришло на смену понятие недифференцированного, единого либидо, предшествующего разделению на "Я" и внешние объекты** (** См. гл. 2. - Примеч. авт.) Безусловно, открытие первичного нарциссизма означало не просто прибавление к развитию либидо еще одного этапа - появился прообраз нового экзистенциального отношения к действительности. Первичный нарциссизм не сводится к аутоэротизму, он вбирает "окружение", соединяя в единое целое нарциссическое "Я" и объективный мир. Привычное антагонистическое отношение между "Я" и внешней реальностью возникает только на поздней ступени их взаимодействия:
...первоначально "Я" включает в себя все, а затем из него выделяется внешний мир. Наше нынешнее чувство "Я" - лишь съежившийся остаток какого-то широкого, даже всеобъемлющего чувства, которое способствовало неотделимости "Я" от внешнего мира. *** (*** Недовольство культурой, с. 69. Курсив мой. - Примеч. авт.)
Концепция первичного нарциссизма предполагает - как это раскрыто во вступительной главе "Недовольства культурой", - что нарциссизм сохраняется не только как невротический симптом, но также как составной элемент действительности, сосуществующей со зрелой реальностью "Я". Фрейд описывает "идеациональное содержание" сохраняющегося первичного чувства "Я" как "безграничность и единство со Вселенной" (океаническое чувство)* (* Там же, с. 69. - Примеч. авт.) Позднее в той же главе он высказывает предположение, что океаническое стремится восстановить "безграничный нарциссизм"** (** Там же, с. 73. - Примеч. авт.) Парадокс в том, что нарциссизм, обычно понимаемый как эгоистический уход от реальности, здесь связывается с единством Вселенной и придает концепции новую глубину: помимо всех форм незрелого аутоэротизма нарциссизм обозначает фундаментальную сопричастность действительности, которая указывает возможность всеобъемлющего экзистенциального порядка*** (*** В своей работе "The Delay of the Machine Age" (Psychoanalytic Quarterly, II, 1933, 420ff.) Ганс Сакс сделал интересную попытку показать нарциссизм как составной элемент принципа реальности в греческой цивилизации. Не удовлетворившись ссылками на экономические и социальные обстоятельства, он рассматривает проблему, почему греки не создали машинную технологию, хотя обладали достаточными для этого умениями и знаниями. Его идея состоит в том, что преобладающий нарциссический элемент в греческой культуре препятствовал техническому прогрессу: либидонозное сдерживание тела было настолько сильным, что стало на пути механизации и автоматизации. - Примеч. авт.) Другими словами, нарциссизм, возможно, содержит зародыш иного принципа реальности: либидозное сдерживание "Я" (собственного тела) может стать источником нового либидонозного сдерживания объективного мира, превращения его в новый способ бытия. Эту интерпретацию подтверждает то, что нарциссическое либидо играет, согласно Фрейду, решающую роль в сублимации. В ""Я" и "Оно"" он спрашивает, "не происходит ли всякая сублимация при посредстве "Я", которое сначала превращает сексуальное либидо объекта в нарциссическое, чтобы затем, может быть, поставить ему другую цель"**** (**** "Я" и "Оно", с. 366. - Примеч. авт.) Если дело в этом, то всякая сублимация начинается с оживления нарциссического либидо, которое в своем преизбытке тянется к объектам. Эта гипотеза революционизирует идею сублимации: она указывает нерепрессивный способ сублимации, который проистекает скорее от избытка, чем от вынужденного отклонения либидо. Впоследствии мы подведем итог обсуждению этой идеи* (* См. гл. 10. - Примеч. авт.)
Орфико-нарциссические образы связаны с Великим Отказом: отказом примириться с утратой либидозного объекта (или субъекта). Отказ выражает потребность освобождения, воссоединения с утраченным. Орфей является прообразом поэта как освободителя и создателя** (** См.: Rehm, Walther. Orpheus. Duesseldorf: L. Schwann, 1950, pp. 63ff. Об Орфее как культурном герое см.: Linforth, The Arts of Orpheus, p. 69. - Примеч. авт.): он устанавливает в мире более высокий порядок - порядок без подавления. Искусство, свобода и культура навечно слились в его личности. Он - поэт избавления, бог, который приносит мир и спасение, ибо он умиротворяет и человека, и природу, но не силой, а с помощью песни:
Первым диких людей от грызни и пищи кровавой
Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь;
Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров.
<...> Такова была древняя мудрость;
Общее с частным добро разделять со священным мирское,
Брак узаконить, конец положив своевольному блуду,
И укреплять города, и законы писать на скрижалях.*** (*** Гораций. Наука поэзии (пер. М. Гаспарова). - Примеч. авт.)
Но "культурный герой" Орфей также связан с установлением порядка совершенно иного рода, за что он платит своей жизнью:
<...> а Орфей избегал неуклонно
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил
Или же верность хранил - но во многих пылала охота
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,
Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.* (* Овидий. Метаморфозы, X, 79-85 (пер. С. Шервинского). См: Linforth, The Arts of Orpheus, p. 57. - Примеч. авт.)
Он был разорван на части обезумевшими фракийскими женщинами** (** Там же, XL. - Примеч. авт.)
Классическая традиция связывает Орфея с возникновением гомосексуальности. Как и Нарцисс, он отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса. Как и Нарцисс, он выражает протест против репрессивного порядка сексуальности, ограниченной деторождением. Эрос Орфея и Нарцисса - это в конечном итоге отрицание этого порядка, Великий Отказ. В мире, символом которого является культурный герой Прометей, это означает отрицание всякого порядка. Но, отрицая, Орфей и Нарцисс открывают новую реальность со свойственным ей строем, определяемым иными принципами. Орфический Эрос преобразует бытие: он укрощает жестокость и смерть освобождением. Его язык - песня, его труд - игра. Жизнь Нарцисса - это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности.