Философия культуры. Становление и развитие

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА

Глава 8. Философия культуры во Франции XX века

Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным развитием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилизацией республиканского строя. В это время (его чуть иронично называли «бель эпок» — «прекрасное время») и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культуры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигурами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного философа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся положение среди других явлений развивающегося космоса.
Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он принимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из «антиномий» путем их рационального анализа, Бергсон усматривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостенелость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в поведении человека и освободиться от них через смех как свободное проявление неприятия людьми подобных состояний.
Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для французской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном пол-
[207]
ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное выступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхностным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, понимания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ракете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и проявляется индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не рациональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощущений слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, токов холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.
Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Бергсон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общественной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она пробуждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.
Связь материально-практической и духовной жизни человека Бергсон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоречия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Бергсон подразумевал и современное ему общество, подвержено противоречиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадоксальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в безмерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,
[208]
делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность созданной после первой мировой войны Лиги Наций).
Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию динамическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон считал, что религии возникают на определенном этапе сознания человеком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жизненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на помощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хотя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, становятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри которых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их откровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии положений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким образом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечества пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общества. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давления частной собственности, это общество будет способно стать гармоничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проложит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, способный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к духовности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно
[209]
перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, следующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость требует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсона и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй мировой войны, и новые консервативные круги современной Франции.
Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особенно художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связующего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали запросам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного художественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологической жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.
Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выводило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психологически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.
Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным предметом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы материи, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволюции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космическом развитии. Сознание становится активно развивающимся, фиксируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материальным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его культура предстают не как нечто искусственное по отношению к Природе, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные
[210]
формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого организма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.
Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсолютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским производством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подобный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», присущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм коллективности), а люди, строящие культуру как живой организм и верящие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — единственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось возможным объединение всего человечества в «духе Земли» по программе «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замкнуться в себе»5 и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиозной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут физического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.
Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на явление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отношения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим
[211]
взглядам на человека и культуру, которые получили в это время значительное распространение как в философии, так и в искусстве.
После второй мировой войны во Франции возникает структурализм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее исследования. Для становления этого направления небезразлична отечественная традиция контакта различных наук с социально-социологическими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имеющей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Дальнейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структуралистского подхода явилось использование французскими учеными достижений различных философских школ в изучении человека (фрейдизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая теория Трубецкого).
Национальной особенностью французского структурализма можно назвать его относительно позднее по сравнению с другими странами появление и становление антропологических, а затем литературоведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» периода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны прежде всего значительные изменения и достижения в изучении примитивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод анализа, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.
От природно-инстинктивного к приметивно-культурному человеку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Исследователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных половых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и женщины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого общекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межчеловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также
[212]
символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый механизм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и систему (структуру) родства как элементарную социокультурную организацию, регулирующую практику. Сама структура родства становится при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.
Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем познания. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом связей человек — природа; рациональность природы и Вселенной определяет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя мифы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «автономно и рационально до того, как оно субъективирует окружающую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»6. Но рациональность организации Вселенной — это и условие познания ее человеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь потому, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»7.
Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее логику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксировалось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществлялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях складывается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бессознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и цивилизованного (как это показывает изучение символической функции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда необходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей
[213]
в основе данного общественного института»9. Леви-Стросс основывается на том, что все человечество связано единой структурой бессознательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.
Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального освоения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструировать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В мифе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происходит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышлением из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизненные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает отдельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убедительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с которыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Вселенной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминутных событий.
Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, определяющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показывает зависимость творческого начала человека от его логических способностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышления, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зрелого ученого по музыке, поэзии).
Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справедливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Структурализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»10. Исследователи отмечают, что он предпочитает
[214]
ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляются «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции означаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»11. Вторая оговорка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, писателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он принимал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что культура, строящая свою структуру силой символизирующей функции сознания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама исследована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, поскольку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...сталкиваемся с языком ...любая симеологическая система связана с языком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, журнальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (одежда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть только там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»13.
Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.
В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное установление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...
[215]
В противоположность языку, речь по самому своему существу есть индивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследовать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моделей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «существует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым системам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (телевидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, является "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем станет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.
Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллективным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отвечая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодействие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (писателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными кодами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противостояния.
Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературоведения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,
[216]
без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведение, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осуществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературоведения являются коллективные возможности индивидов и социальных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попытка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечивающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловеческий язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культурного явления (семиотической системы) в конечном счете также выходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозможность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-разному считываются как современниками, так и последующими поколениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обеспечивающего однозначное прочтение.
Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических систем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются представители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, оказало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эволюция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологической проблематике в культуре.
Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от традиционного эволюционизма при изучении истории культуры. История, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мутация; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Проблемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?
[217]
Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Рождение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История безумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного знания («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), знания вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуальности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;
«Забота о себе», 1984).
К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, определяется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.
Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскрывает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связываются с пространством и временем, становятся тем, что культура считает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета происходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрытыми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной культуры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образования в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь сознания — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.
[218]
главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.
Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере проблемы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что проблема человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвергая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко отличал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы исследовать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «какое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.
Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удовольствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство существования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все больше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсюда возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.
Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нужно хотя бы изменить ее постановку.
[219]
Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже параллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктуралистами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако развитие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление новых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмодернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже самим относимым к постмодернизму философам это обозначение казалось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это совокупное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в разных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые явления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бодрийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это далеко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рассматривается в гл. 12.
Поиск и становление новых методологических позиций в философии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми проявлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.
Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения
[220]
1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким движением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной стороной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые можно было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, которая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторону, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скептицизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Речи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, являясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бороться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чувственное и радостное»35.
Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие легитимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современностью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую наррацию», но и некоторые социальные институты, оправдывает определенное устройство общества. Признается только одна форма рациональности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, несущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.
[221]
Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним законом — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: «Конец идеологии „культуры": более не претендуют на создание товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью»36. Лиотар, много лет преподававший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa»37. Bмecтe с тем именно с энергией либидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от характерного для модернизма представления реальности, пусть и в искаженном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невозможно изобразить или представить, что дает радостный и освобождающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.
Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европейской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских системах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и философия» (1962), «Различие и повторение» (1962,1964) и известная читателю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном материале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особенности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал несостоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность
[222]
понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие является совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотическую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, однако, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоскостью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоянное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культуры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абстрагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, считавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театральность как характерные черты жизни современной культуры.
Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психоаналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество длилось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, появилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — первая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Анти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традиционного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием желания через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари назвали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследование, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капитализма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъя-
[223]
тым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему кочевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле культуры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения традиционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными явлениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам постоянно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не «позволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, порождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.
Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют «машины-органы» и «машины-источники энергии», охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концепции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культуры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделенные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.
Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайности этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множество неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей «реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью».
[224]
Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы наметить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограничения творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом сказать «нет» структурам, блокирующим творчество. Это действие названо активно-реактивным; загнанные в угол могут только реагировать. Не следует и просто противостоять системе. Следует находить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разрушить «жесткую сегментарность». Лучше всего это делает современное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт желающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом творчества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деятелей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре «Переплетения»(1979).
Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдателем жизни не только «традиционных» видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — «Образ-движение» и «Образ-время», в которых кино предстает как движение мысли, особенностью которого является совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что подтверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким авторитетным киноведческим журналом, как «Кайе дю синема».
Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его семинарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно исследовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что «в нашем нигилистическом конце века он был утверждением»39.
Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в других странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечественный исследователь пишет: «Деконструктивный метод Ж. Деррида оказал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так
[225]
и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, музыку»40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие «деконструкция» было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, которая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европейской метафизике Деррида открывает и исследует принцип «центрации», согласно которому одна сторона отношения ставится в центральное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как «пустая» (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. L'architologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мотивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие «центрации» применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее характеристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные силы. Европейская культура «центрирует» то, что связано с рацио человека, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон связывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытеснено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.
Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необходимости «расшатывания» ее традиционных понятий, таких, например, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — присутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, разрушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологическом различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только различает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих движений философ предлагает измененное написание слова различие, различение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference—Differance). Попытки создать подобное русское слово (например — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точнее пользоваться термином Деррида. Приведем его слова: «...diffterance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,
[226]
обход, промедление, откладывание в запас»41. Делез обращает внимание на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на творчество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на современное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — «Йельская школа» (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).
«Деконструкция»; поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсолютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия другости есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. «Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не поглощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...»42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: «Фоно есть, по сути дела, означающая субстанция... Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием». Последствия такой центрирующей роли голоса для культуры «немаловажны и систематичны»;
«Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических" метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в действие". Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтверждает примером Хайдеггера, у которого «все искусства развертываются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства", в пространстве „языка" и „слова". «Архитектура и скульптура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...»43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говорящий о высокой выразительности пластического начала, успешно замещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средства передачи эмоции. Деррида также говорит о «современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех формализованных процедурах, в области хранения и переработки информации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетического письма и книги»44. Деррида широко привлекает в свои работы
[227]
не только литературный материал, его интересуют все горизонты художественной деятельности человека. При этом он убежден, что прошло время, когда искусство понималось и его деятелями и воспринимающими как «истина» в действии. Он обращается к этой проблеме в работе «Истина в живописи» (1978), используя тексты Канта, Хайдеггера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к которым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна затронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных понятий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глубину постмодернистского искусства и стать «эстетикой непредставимого, непредставленного»45.
Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера приводит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеиде (в выступлениях против которого Деррида принимал активное участие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, оказался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напомним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необходимым, чтобы та оставалась «сама собой», абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции.
Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась «глухой» к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как деконструкция воспринимается в других «пространствах», Деррида в «Письме к японскому другу» уточнял, что «деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...»46. Среди последних, замещающих слово деконструкция, он приводит: «письмо»,
[228]
«след»,«differance»,«гимен»,«грань»,»почин» и ряд других, использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлекла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Америки и Востока.
Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ приносит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценностей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые работы Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кризисного состояния, например, «Система вещей» (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, интересом к которому (благодаря работам Л. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследований Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерностей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в современности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в «Системе вещей » работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоростью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, «гаджеты», искажая производство и потребление, которое в истории было связано с удовлетворением потребностей через вещи. Современное капиталистическое общество демонстрирует «проанализированную Марксом формальную логику товара», которая доведена до «конечных выводов» — «...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сегодня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, чтобы сделаться предметом покупки и потребления»47. При современном потребительстве само потребление становится тотальной идеалистический практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, названный Бодрийяром «проектом», получив «непосредственное существование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и систематическое обладание все новыми и новыми потребительскими
[229]
вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, разочарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей»48.
Обращаясь к истории и современному «безумному» состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культурой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть «вытесняется», олицетворяясь не только с усопшими, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуальными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, разрушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентности жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоаналитический, лингвистический, каждый по своему «симулирующий» ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бодрийяром «симулякрами», вытесняющими реальность. Философ намечает в социальной истории три этапа вытеснения смерти (от Возрождения до промышленной революции; промышленная эпоха, современность), которые имеют также три «порядка симулякров». В современности этот отрыв «симулякров» от реальности столь значителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неистинного мира Бодрийяр объясняет наличием него некой соблазнительности, которой он и «совращает» человека. «Совращение», как и «симулякры», имеет различные исторические формы, хотя изначально мир уже был «соблазнен».
В качестве эпиграфа к книге «Прозрачность Зла» Бодрийяр приводит фразу; «Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения»49 то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой философ пишет о современности; «Если потребовалось бы характеризовать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент освобождения во всех областях»50, философ перечисляет, что же освобождено. Это освобождение политики, производительных и разрушительных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом «конечные цели освобождения остались позади», не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного.
[230]
Современность находится «в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место — реально или виртуально». Здесь проводится часто встречающееся в постмодернизме понятие «уже виденного» — «deja vu». Но главное для Бодриияра это то, что развитие культуры привело «к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сексуальной или политической детерминации».
В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответственным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эстетической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеальная форма жизни: «Оно уничтожило себя не в трансценденции, идеальности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации банальности». Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Именно в этих выступлениях «искусство, отрицая свои собственные правила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт»51. Критический взгляд Бодриияра (раздел «Трансэстетика») выделяет в художественной жизни «сверхскоростную циркуляцию» произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их «тайного соучастия, составляющего силу культуры». То многоголосье и плюрализм в искусстве, которые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бодриияра большое опасение именно потому, что «ничто ничему не противоречит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены «собственного гения», а мы можем их одновременно воспринимать только потому, что «они пробуждают в нас глубокое безразличие». За «произведением» ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета «наше общество произвело всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления»52.
Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означено, но и утратило референтные ценности, впереди же «все ускоряющееся движение в пустоте». Действительно, завершается полутысячелетняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что
[231]
культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?
Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художественной и теоретической мысли.

1 Бергсон /1.Два источника морали и религии. М.,1994. Критика «общества потребления», хоть и на других основаниях, снова вспыхнет в философии и социологии США и Европы в 60—70-е годы.
2 Кузнецов В. Н. Французская буржуазная философия XX века. М. 1979. С. 73.
3 В выборе и разработке этой проблематики на молодого Тейяра повлияли идеи Бергсона и сотрудничество с бергсонианцем Ле Руа, из лекции которого еще до публикации частично стали известны положения эволюционной теории самого Тейяра.
4 Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987. С. 260.
5 Там же. С. 123.
6 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.,1977. С. 122.
7 Там же. С. 123.
8 Здесь Леви-Стросс возражает Леви-Брюлю, у которого эффективный дикарь противостоит европейцу.
9 Цит. по: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках.С. 116.
10 Dufrenne М. Presentation //Sartre/ Barthes; Revue dyestetique. 1981. N 2. P. 8. 11 Roder Ph. Roland Barthes, Roman. 1986.
12 Ibid.
13 Барт Р. Основы семиологии//Структурализм; «за» и «против». М., 1975. С. 114—115.
14 Барт пишет о том, что Соссюр испытал влияние Дюркгейма (коллективное сознание как система), а дискуссия последнего с Тардом (основа культуры, системы ценностей — индивид) определила необходимость индивидуализации речевой практики (Там же. С. 121)
15 Там же. С. 116, 117.
16 Там же. С. 122.
17 Там же. С. 124.
18 Там же.
19 Цит. по: Вейман Р. Литературоведение и структурализм // Структурализм: «за» и «против». С. 408. См. также: Юровская Э. П. Проблемы художественной критики в современной буржуазной эстетике // Философские науки, 1967. N4. С. 82—89.
20 Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
21 Dictionnaire des philosophes. Paris, 1984. P. 941-942.
22 Фуко М. Слова и вещи. М.,1977. С. 40.
23 Foucault М. Remarks on Marx; Conversations with D. Trombadori. New Jork, 1991. P. 151.
24 Ibid. P. 148.
25 Фуко М. Слова и вещи. С. 37.
26 Там же. С. 38.
[232]
27 Анализ этой работы см.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурно го анализа в гуманитарных науках.
28 The Cultural Studies Reader / Ed. by S. During. London; New York, 1978. P. 165.
29 Фуко M. Что такое автор? //Лабиринт. 1991, N 3. С. 32-33.
30 Там же. С. 38.
31 Там же. С. 42.
32 Foiicault M. Histoire de la sexualite, 3. Paris, 1984. P. 273.
33 Ibid.
34 Lyotard J. -F. Desdispositifspulsionnels,1973. P. 1.
35 Lyotard J. -F. Discoure, figure. Paris, 1971. P. 13.
36 Lyotard J.-F. Des dispositifs.-.P. 39.
37 Последнее замечание обращено к Бодрийяру, Делезу и Гаттари, работы которых о современном капиталистическом обществе он анализирует в цитируемой статье своего сборника «Пульсационные механизмы».
38 Deleuze С.,СиаНак F. AntI Oedipe. Paris, 1972. Р. 129-32.
39 LyotardJ. F. II etait la bibliotheque de Babel. In; Liberation, 7 novembre 1995. 40 Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. Спб.,1996. С. 3.
41 Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996. С. 17.
42 Гараджа А. В. Панорама мировой философской мысли // Философские науки, 1991. N 2. С. 116.
43 Деррида Ж. Позиции. С. 21-22.
44 Там же. С. 25.
45 Впервые эстетика Ж. Деррида проанализирована у нас Н. Б. Маньковской, опирающейся на корпус его работ и материал постмодернистского искусства. См. ее книгу «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма)». М..1995.С. 11—34.
46 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. N 4.
47 Бодрийяр Ж. Система вещей. M., 1995. С. 165.
48 Там же. С. 168.
49 Baudrillard J. La Transparence du Mal. Essal sur les phenomiines extrtimes. Galilile, 1990.
50 Ibid. P. 11.
51 Ibid. P. 19-22.
52 Ibid. P. 24.