Философия культуры. Становление и развитие

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА

ГЛАВА 3. ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ В ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА

§1. Гете и романтики

Подход Канта к культурологической проблематике с энтузиазмом был встречен И. В. Гете (1749—1832). Энтузиазм объяснялся прежде всего тем, что «Критика способности суждения» утверждала чисто идеальный характер телеологического суждения (отсутствие у него «особого объекта»), оправдывавший отвращение Гете к «конечным целям» природы. Но кантовские характеристики эстетического суждения были особенно близки его пониманию художественного творчества. Поэтому именно «Критика способности суждения» стала для Гете ключом ко всей философии Канта и стимулом его собственных размышлений над проблемами культуры. Именно трактовка культуры через призму проблематики третьей «Критики» Канта объединяет Гете с романтиками, несмотря на значительные различия в конкретном решении общих проблем. Обозначенные Гете акценты в кантовской культурологии во многом предопределяли последующее развитие философии культуры в Германии.
С самого начала Гете привлекла у Канта идея соотнесения феноменального и ноуменального миров в рефлектирующем суждении, имеющем аналогично рассудку и разуму чувственную и рациональную форму — эстетическую и телеологическую рефлексию. У Канта предметом эстетической рефлексии (игры воображения с рассудком или разумом) является эстетическая идея — чувственное представление (феномен), которое пробуждает в сознании человека некоторую понятийно-неопределимую нравственную идею (ноумен). Главное, на что теперь обращает внимание Гете, — это понимание прекрасного (и возвышенного) как природы, освещенной конечной нравственной целью, реально отсутствующей в ней. Это — чувственно
[78]
воспринимаемый и одновременно нравственно осмысленный, а потому — целостный мир человека. Так возникает для человека красота, понимаемая как символ нравственности: через нее «природа как бы говорит... нечто такое, что, кажется, имеет более высокий смысл»1.
Особенно важно для Гете, что эстетическая рефлексия движется от эмпирического представления к ноуменальной идее, не зная ее заранее, т. е. она «целесообразна без цели» и значима именно скрывающейся в ней «разгадкой того шифрованного письма, посредством которого природа образно говорит с нами своими прекрасными формами»2. Своей специальной функцией она имеет формирование самого механизма нахождения возможной нравственной цели предметам природы, избегая произвола воображения и диктата разума, и тем самым закладывает основы для правомерного телеологического суждения. Телеологическая рефлексия — рациональная форма целостного осмысления мира человеком — свободна поэтому у Канта от приписывания природе целей в духе религиозной традиционной телеологии, и этим более всего удовлетворен Гете. Она представляет собой способность субъекта познания в нравственности «рассматривать себя так, как если бы все зависело от него, когда он полагает осуществление высшего блага в мире в качестве высшей цели для себя, и которая рассматривает мир так, как если бы он был создан для выполнения этого намерения, когда он, субъект, мыслит себя как конечную цель творения, без чего все творение было бы только пустыней»3.
Если при всех теоретических разногласиях в определений понятия «символ» вообще и тем более его многочисленных модификаций общепризнанной его особенностью можно назвать «способность к указанию на неизвестные предметы путем какой-нибудь ясной и вполне известной конструкции»4, то рациональное осмысление мира оказывается у Канта также символической деятельностью сознания, в результате которой феноменальный мир природы предстает человеку пронизанным системой внеположенных ему ноуменально-нравственных смыслов. Моральность субъекта «делает его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа»5. Гете близка мысль о том, что способность к целостно-символическому осмыслению мира Кант и называет культурой. Как культура воспитания, она есть «способность вообще ставить себе цели и (независимо от природы в своем определении цели) пользоваться природой как средством в соответствии с максимами своих свободных целей»6. Культура оказывается у Канта способом примирения с природой морального человека, использующего ее для своих нравственных целей.
[79]
Культура умения и культура воспитания — это системная целостность духовных способностей познания и доброй воли субъекта, соединенных эстетическим и телеологическим суждением в единое нравственно-религиозное осмысление мира.
Культурология Канта соединила феноменальный мир природной необходимости и ноуменальный мир нравственной свободы через символическую активность сознания субъекта. Впервые у Канта символ обосновывается как ключевое понятие философской культурологии, и Гете первым оценил его значение. Однако если у Канта культура, обладая целостностью, всеобщностью, имеет свой онтологический статус только в человеке, то для Гете она не может быть сведена только к субъекту, и ее анализ предполагает рассмотрение человека в контексте всей объективно существующей материальной и духовной культуры. Именно поэтому одно из основополагающих понятий Канта — «продуктивность» — становится у Гете универсальным критерием любой деятельности, включая практическую. Пристальное внимание Гете направлено на неисчерпаемое многообразие форм объективного мира, в том числе на те, которые «свободны от интереса» с точки зрения выявления в них общих закономерностей. Объективное существование всех вещей именно как конкретных индивидуальностей (а не только носителей всеобщности), не вмещающихся своим содержанием в общие понятия познания и морали, образует для Гете особый объект, воспроизведение которого доступно лишь искусству.
Этот вывод, вполне созвучный кантовской традиции понимания эстетической идеи, понятийно неопределимой, но содержащей «много неизреченного» в «частичных» представлениях воображения, тем не менее по существу выходит за рамки философской позиции Канта. По Гете, искусство соединяет в себе восприятие природы с ее необходимыми законами и выражение свободы в ее всеобщих нравственных установлениях, раскрывая общее исключительно через индивидуальность. В том числе и «каждый человек, сообразно своей организации, имеет собственную истину, которую только он может понять в ее интимных чертах. Кто достигает всеобще-значимой истины, не понимает себя»7. Интерес Гете смещается, таким образом, к постижению индивидуальности и бытийности человека. В этом новаторском понимании субъекта Гете предвосхитил постановку проблемы, которая получила философский статус только в XX в.; именно тогда «новым всеобщим становится... цельный, но индивидуальный бытийный субъект»,8 включающий в себя и грань эстетического отношения к миру.
[80]
Для Гете индивидуальность художника становится ключом к постижению индивидуальных форм бытия и творения небывалых индивидуальных форм культуры. Художника делает художником именно способность схватить и выразить «общий смысл» в единичном случае. Искусство как сфера культуры оказывается у Гете, как и у Канта, символизирующей деятельностью, причем более адекватно воспроизводящей объективный мир, чем наука. Поэтому постижение научной истины непосредственно зависит от способности ученого уподобиться художнику и использовать в процессе познания свойственный последнему метод символизации, тем самым прорывая феноменальную оболочку мира и «выходя к объекту». «Настоящая символика, — утверждает Гете, — там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение неисследимого»9. Такой «проблеск бытия» в научном познании Гете обозначил понятием прото-феномен, определяя его как продукт рационального усмотрения (умозрения) объективного закона в опытно данном явлении. Искусство и наука понимаются им поэтому как два своеобразных, но родственных по существу способа символизации объективного мира: индивидуализация общего и обобщение индивидуального. Поскольку же искусство для Гете органически включает в себя нравственность, то оно вместе с наукой образует целостный гуманистически осмысленный мир культурного бытия.
Аналогом этой целостности культуры Гете считает религию — исторически более раннюю форму символизации окружающего мира человеком, включающую согласованные друг с другом элементы познания, искусства и морали. Единство всего религиозно осмысленного предметного мира и самого человека, по Гете, несомненно, объясняет великую культурную миссию религии в истории человеческого общества. После того, однако, как наука и искусство по объему и конкретности постижения мира вышли за рамки религиозных канонов и догматов, они, сохраняя глубинные нравственные основы породившей их религиозной традиции, в опеке религии не нуждаются. Убеждение Гете в историческом изменении культурной роли религии отлилось в его знаменитый афоризм:
Кто владеет наукой и искусством, У того есть религия. Кто не обладает этими обоими, У того пусть будет религия.
Место анонимно-всеобщей религиозной символизации заступает для Гете целостный нравственно осмысленный мир культуры, с помо-
[81]
щью науки и искусства очерчивающий человечески освоенное бытие, каждая форма которого несет на себе печать индивидуальности его творцов и которое исторически непрерывно меняет свой индивидуальный облик в целом.
По мере параллельного изучения философской мысли Гете и кантовского способа мышления современников все более привлекали в них созвучные и усиливавшие друг друга моменты. Первыми исследователями философии культуры Канта и Гете были романтики. Вывод Канта о посреднической роли эстетического суждения в достижении единства культуры и человека — красоте как символе нравственности — трансформировался ими в убеждение о «высшей» миссии искусства сообщить утраченную целостность современной им культуре и возможность универсального развития — художнику. Выдвинутая Фихте идея бесконечной свободы субъекта, делающей его творцом всего эмпирического мира, была подхвачена романтиками, чтобы отождествить понятие субъекта культуры в целом с творческим Я художника. Не случайно именно романтики начали создавать культ Гете. Фихтеанская концепция «феноменологической редукции» преломилась в шлегелевскую концепцию иронии какспособа устранения любых ограничений в бесконечном саморазвертывании творческих возможностей художника10. Новаторская постановка Кантом вопроса о специфике искусства, ограничение претензий науки и морали на безусловный приоритет в культуре, понимаемой как система равноправных элементов, обернулись в романтизме абсолютизацией культурной значимости художественного творчества, растворением в искусстве других форм культуры. «Прекрасное» становится синонимом «духовного», поэзия — высшей реальностью (согласно Новалису, «чем больше поэзии, тем ближе к действительности»11).
Теоретическое доказательство этого кредо романтизма влекло за собой пересмотр еще одного коренного вывода кантовской философии. Кант, а затем и Шиллер считали, что наука имеет своим объектом мир природной необходимости, нравственная свобода объективно существует как выражение ноуменального мира, искусство же лишь соотносит эмпирический и ноуменальные миры в сознании человека и не обладает, в отличие от других сфер культуры, статусом реальности. Однако для Шиллера «эстетическая видимость» есть уже «единственно возможное выражение свободы в явлении»12 и потому — сфера формирования культуры человека в целом. Провозглашенный романтиками культ искусства требовал дальнейшей ревизии кантовско-шиллеровской позиции именно в пункте отрицания статуса реальности за эстетической сферой. Понимая, что только выявление некоторой
[82]
объективной основы красоты может сделать искусство равнозначным науке и морали, Ф. Шеллинг (1775-1854) предпринимает попытку трактовать эстетическое суждение как объективное по содержанию. Для этого он переосмысливает кантовскую телеологию. Если у Канта телеологическое суждение как рациональный способ рассмотрения эмпирической действительности по аналогии с искусством используется в интересах достижения целостности человека и культуры, то для Шеллинга сама природа, хотя и бессознательно, осуществляет разумную цель. Эстетическое созерцание, по убеждению Шеллинга, основано на объективной телеологии природы. «Органическое произведение природы, — пишет он, —.представляет в еще неразделенном виде ту же неразличимость (свободы и необходимости. — Т. А.), которую произведение искусства изображает после разделения, но опять-таки как неразличимость»13. Поскольку универсум построен как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте», постольку он адекватно воспроизводится только художником. Своеобразный изоморфизм между искусством и Вселенной усматривался поэтому в целесообразности— «органичности» обоих, что предопределило наряду с культом искусства культ природы. Предназначение художника поэтому — «неуклонно следовать тому проникающему природу духу, который в качестве формы и образа действен во внутренней сущности вещей, говоря... языком осязательных символов»14. Искусство — единственно «органичная» форма культуры — оценивается Т. Гофманом (1776—1822) как ее идеал, а другие формы культуры впервые воспринимаются как насилие над природой самого человека. Ф. Шлегель (1772—1829), различая в человеке культуру тела и культуру духа, также видел прямую опасность для последней в укорененности в одной «мертвяще абстрактной науке без всякой позиции»15.
Переоценка «естественного» человека обусловила и новое толкование романтиками мифологии. С возникновением мифологических представлений Шеллинг связывает процесс исторического становления самого народа, поскольку ими «определяется его начальное бытие»16. Соответственно философию культуры, составленную из философии истории, философии религии, философии искусства, Шеллинг дополняет философией мифологии. Мифологическая символика, «прекрасные иероглифы природы», по выражению Ф. Шлегеля, оказывается прообразом культуры в целом, а художественные достижения древнегреческой и христианской культур непосредственно обусловленными жизнеспособностью их мифологии. Шеллинг стимулировал интерес романтиков к изучению античной и христианской средневековой культур как целого, во взаимосвязи составляющих их частей. Примененный им принцип
[83]
историзма в интерпретации содержания и развития культуры предполагал поиск мировоззренческого синтеза на путях «новой мифологии».
Новый поворот в выявлении символической сути культуры дает герменевтика Ф. Шлейермахера (1768—1834). Вполне в кантианской традиции мыслитель начинает поиски основания целостности познающего разума, органического соответствия апостериорного содержания науки с основополагающими априорными (трансцендентальными) принципами разума, без различения наук на естественные и гуманитарные. Выйдя к признанию пограничного положения теоретического и нравственного разума, Шлейермахер оказался перед проблемой обоснования науки как формы культуры. Единство познающего разума, а также включенность науки в культуру обеспечивают, согласно Шлейермахеру, специальный способ построения системы научного знания — понимание. «Также и высшее знание полностью понятно, лишь когда особое, подчиненное ему, полностью понятно»17, — формулирует философ первый постулат своей герменевтики. Важно при этом, что у Шлейермахера совершенно в духе Канта понимание заключает в себе элемент конструктивной активности сознания. «Все понятно, где не бросается в глаза никакой нонсенс, — пишет он. — Ничего не понятно, если не сконструировано»18.
Следующим логически необходимым шагом к трактовке культуры как целого с помощью метода понимания было исследование соотношения разума и природы. Оба эти понятия и их связь были, однако, осмыслены иначе, чем у Канта. Если у Канта теоретический разум был ориентирован на познание природы, а практический разум выражал нравственную свободу человека, то у Шлейермахера теоретический и нравственный разум в своем единстве направлены на освоение природы, в том числе природного («органического») в человеке. Выявление разумом общего в природном многообразии образует, по Шлейермахеру, символ. «Если мы мыслим то, что стало единым, — пишет он, — то мы мыслим символ; если же мы мыслим себе орган, то мы думаем о том, что должно стать единым»19. Процесс символизации есть поэтому способ бытия разума, а понимаемая с его помощью природа образует систему символов культуры, считает Шлейермахер (примыкая, таким образом, к кантовской трактовке культуры).
В герменевтику у Шлейермахера входит анализ понимания и всего предметного (феноменального) мира, и мысли другого человека. Поскольку, однако, именно речь является инструментом мышления, а «мышление подготавливается посредством внутренней речи», т. е. поскольку язык опосредует все культуротворчество, постольку символизация
[84]
в процессе речевой деятельности оказывается в фокусе герменевтического анализа и представляет предмет универсальной философской герменевтики. Выявление разумом общего в совершенно своеобразном явлении составляет поэтому бесконечную задачу установления и образования все новых значений понятий исследуемого текста и текста в целом. При этом, как подчеркивал впоследствии В. Дильтей, это исследование у Шлейермахера никоим образом не сводится к определению лишь изначального смысла слова, а предполагает группировку на его основе всех позднее возникших смысловых оттенков. Соотношение изначального значения слова и окружающего его смыслового поля, отдельного слова и текста в целом подчинено у Шлейермахера принципу системной связи: часть текста может быть понята только в контексте целого, целое может быть понято только в результате понимания его частей. Этот герменевтический круг можно разомкнуть лишь в том случае, если «постепенное самонахождение думающего духа» начинается в каждом пункте всегда тем же самым «предчувствующим» способом. Понимание как рационализация индивидуального предполагает поэтому творческий процесс вживания в интимный мир другого Я. И здесь незаменимую роль играет искусство. Поскольку же содержание человеческой личности не укладывается в «общий для всех людей» мир, описываемый разумом, постольку оно выражается в чувстве. Произведение искусства и есть способ сделать неповторимое бытие человека доступным другим людям через переживание, или, по терминологии Канта, в процессе бесконечной игры рассудка и воображения множеством понятий и представлений. Как разум создает нравственно-осмысленную картину познаваемого мира из общих понятий, так в результате «сплавления удерживаемых эмоциональных моментов» возникает настроение, которое благодаря фантазии — свободной игры представлений — выражается в искусстве: непосредственно в музыке и мимике или при посредстве изображения в живописи и скульптуре. Согласно Шлейермахеру, искусство есть «свободное продуцирование чувства»20 а вместе с тем — аналог и образец герменевтического вживания.
Таким образом, каждый понимаемый элемент культуры предстает у Шлейермахера «кустом» соподчиненных значений, культура в целом — органически разрастающейся системой символов — носителей смыслов, а искусство — фокусом всей культуры, ключом к ее пониманию и образцом герменевтической методологии. Нельзя не согласиться с А. И. Ракитовым, что «не движение абсолютного духа к понятию как к высшей точке своего развития (как определял статус понятия и понимания Гегель), а реальное человеческое мышление и
[85]
связанная с ним, реализующая его языковая и культурная деятельность, этические отношения и установки образуют сырье и объект герменевтического истолкования, предмет теории понимания»21.
Своего рода логическое завершение романтическая интерпретация философии культуры Канта нашла у В. Гумбольдта (1767-1835), примыкавшего к философии романтизма постольку, поскольку ведущим формообразующим принципом человеческого духа он также считал не логический и не этический, а эстетический принцип. Правда, Гумбольдт, в отличие от Канта, рассматривает прекрасное — символ нравственно-доброго — как частный случай универсальной символики. Поэтому Э. Шпрангер с полным основанием назвал его философию универсальным символизмом22. Все многообразие символов, по Гумбольдту, — это изображение «никогда не познанного бесконечного в данном конечном», среди которых искусство занимает все-таки центральное место. Как и у Гете, эстетическая идея представляет у Гумбольдта индивидуума, но в нем и вместе с ним — идеал. Поэтому суть искусства заключается в том, чтобы «сделать действительность так верно и так чисто, как возможно — символом бесконечного».
Новый аспект символической трактовки культуры Гумбольдт открывает философией языка, который понимается как посредник между человеком и бесконечной природой, между отдельными индивидами. «Идея, с одной стороны, — пишет он, — и чувственное образование индивидов какого-либо вида, с другой, могут привести к открытию одного через другое — одна в качестве причины образования, другое в качестве символа. Спор свободы и природной необходимости не может быть удовлетворительно решен ни с помощью опыта, ни с помощью рассудка»23, а только через символ. Язык представляет собой, по Гумбольдту, систему символов, который в собственном бытии снимает противоположности «индивидуального» и «всеобщего», «объективного» и «субъективного». Согласно Гумбольдту, из-за обоюдной зависимости мысли и слова ясно, что языки являются средством не изобразить уже познанную истину, а, скорее, — открыть еще не известную. Причем их различие является различием не звуков и знаков, а самих взглядов на мир. Язык каждого отдельного человека выражает индивидуальный взгляд на мир, а целостность этих видений мира образует единственно достижимое для человечества понятие объективности. Так субъективность всего человечества становится для Гумбольдта объективной в культуре. Не случайно автор «Философии символических форм» Э. Кассирер видел в Гумбольдте своего прямого предшественника.
[86]