ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ
1. ПРИМИТИВНЫЙ ИЛИ НАИВНЫЙ ХАРАКТЕР ИСКУССТВА
Из того, что сказано в предыдущей главе, нетрудно сделать вывод, почему искусство предстает как наиболее наивная и примитивная форма духовной деятельности. Взрослому возрасту индивида и полностью развернувшемуся разуму зрелой цивилизации детство человека и человечества кажется пропитанным и одухотворенным дыханием поэзии, витающей в мире, который она себе измыслила и среди которого живет как бы грезя — без сомнения, без критики. Реальный мир не упразднен, но он — не мир науки, которая его проанализировала в его элементах и вновь соединила (как будто бы его можно соединить после того, как он был проанализирован); он также не мир философии, которая материалистически или спиритуалистически идеализировала его, помыслила, свела к мысли (или, что одно и то же, к принципу, благодаря которому он становится мыслимым в своей целостности, универсально и необходимо). Реальный мир — как еще не наполненный теоретическим и практическим скепсисом, посредством которого развивается жизнь, а все еще единый и сродный с самим человеческим духом — здесь смешивается со свободным и спонтанным производством, которым дух непрерывно наполняет сознание, и мало-помалу повинуется закону того производства, благодаря которому субъект всегда оказывается перед самим собой; ребенок находит того же ребенка, что и он, в каждом объекте, который он принимает в свой мир и в свое сердце; и фантазия первобытного человека одухотворяет и очеловечивает природу, с которой он совместно живет и с которой, в силу этого, связан.
2. ПОЭТ И РЕБЕНОК
Воображение, фантазия (или как еще ни называли или ни захотели бы назвать эту наивную форму духа, которая, эмпирически говоря, является примитивной, т.е. принадлежащей первым человеческим эпохам формой, поскольку она предстает перед философом как вечная и вечно повторяющаяся и поэтому имманентная жизни духа форма) — сущность искусства находится именно в этой непосредственной позиции субъекта. Ребенок еще замкнут в самом себе, и его мир — сама его душа, витающая в снах, от которых ее разбудит жизненный опыт. Его избыточное воображение, его непомерная фантазия действуют, служа этому его стремлению все больше расширить свой собственный мир, не выходя из себя. Его душа изливается в действие, как глубоко заметил Фрёбель. Но его действие не вводит его еще в соприкосновение с чуждой его духу реальностью, которая могла бы разбудить его от квази-сна, являющегося (по крайней мере, в глазах взрослого) его опытом, но все-таки творчеством, в котором его свобода не встречает ни ограничений, ни препятствий.
3. ИГРА
Поэтому труд ребенка называется игрой; и он должен быть игрой, если ему должна быть привита вера в собственную мощь и чувство, необходимое каждому человеку, чтобы тот не хотел отказаться от собственной свободы ради измышленных тиранических законов фатальной природы. Поэт тоже играет, грезит и воображает, творя, созидая, трудясь внутри своего мира. Он играет, потому что продукт его труда не является и не должен быть экономически полезным. Искусство, эта божественная бесполезность, — занятие небожителей, у которых нет потребностей, должных удовлетворяться, и для удовлетворения которых им бы следовало прибегать к чему-то чуждому самой их природе. В бескрайнем и все же столь живом и реальном мире ариостовской фантазии никто не найдет ни кусочка хлеба, дабы утолить свой голод, ни капли воды, дабы утолить свою жажду. Человеку, стесненному потребностями, испытавшему суровый закон необходимости, не доставляет наслаждения красота вечных вещей, которые искусство уготовляет для блаженства смертных; и там, где больше бурлит человеческая деятельность, дабы вырвать у природы то, что необходимо человеку для жизни, искусство молчит; и из груди трудящегося не поднимется песнь, чтобы воспеть прекрасный образ, пока душа не отойдет от трудовой одышки и не обретет вновь полную власть над вещами, дабы свободно развернуться в полностью духовном и внутреннем мире.
Итак, поэт играет так же, как и ребенок — освобождаясь от законов объективной реальности и замыкаясь внутри своей души, которая превращается в его объективную реальность (гораздо более обширную, чем первая; и, более того, поистине бесконечную, потому что она тождественна с самой творящей ее субъективной деятельностью). Играет архитектор, стремящийся, по ту сторону утилитарной цели, на которую направлена его конструкция, к некоей своей прекрасной идее, живущей в том самом мире, в котором фантазия художника славит собственную свободу.
4. ЦЕЛЬ ИГРЫ И ТЕЛЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Но в любом случае игра есть нечто пустое, поверхностное и лишенное цели лишь с точки зрения, чуждой находящемуся в состоянии игры духу, по отношению к которому она всегда труд, как деятельность, сущностная для его целей и, стало быть, необходимая: деятельность, упразднение которой было бы упразднением той жизни, в коей реализуется дух. Характерная черта, свойственная этому труду, — его расхождение с целями так называемой практической жизни, являющейся жизнью, эмпирически понимаемой как активное отношение человека с природой; или жизнью, морально (и, в силу этого, спекулятивно) понимаемой как активное отношение человека с объективным миром ценностей. Труд художника тоже имеет свою цель, но эта цель не влечет художника из самого себя, не открывает ему — чуть было не сказал я! — глаза, чтобы он мог посмотреть вокруг, где находится земля, которую необходимо распахать, где находится человек, который страждет и призывает себе на помощь, — одним словом, где есть экономическое или моральное благо, которое необходимо реализовать. Цель художника, его благо — в глубине его души; это некий не различенный внутри голос, который постоянно шепчет — и хочет звучать громко и быть услышанным; это — смутное чувство, которое волнует ему грудь и не даст успокоиться до тех пор, пока оно не выйдет на свет как что-то оформленное, что имеет свое бытие, свою индивидуальность, свою жизнь; одним словом, сама его творящая душа, которая хочет обладать своей формой и своей речью — первая цель, которую следует достичь; и если бы она не была достигнута, то была бы абсурдна мысль, что кто-то другой мог бы ее не то что достичь, но преследовать — потому, что всякая другая цель предполагает эту (коль скоро верно, что всякая цель принадлежит человеку и что человек является тем, что он есть, — лишь постольку, поскольку он имеет свою форму, свой способ существования, свою индивидуальность).
Эта деятельность человека, еще не познающего внешний мир, который его окружает, и ограничивает, и влечет к себе, и не позволяет командовать собой, не заставив себе повиноваться; деятельность человека, еще не устремляющего свой взор на трансцендентную реальность, перед которой он смиряется в осознании собственной ничтожности — и все же живет, живя самим собой, т.е. конституируя в самом себе свой мир; эта деятельность — искусство, и здесь находится источник всякой красоты. Даже той красоты, которая является весной, сверкающей в воздухе, светом, наводняющим долины и порождающим игру цветов и жизни, бурей, ревущей в ущельях гор или во вздымающихся водах океана — потому, что эта природа, волнующая нас до восхищения, является все же природой, которую наша благорасположенная душа принимает, одушевляет и освещает внутри себя.
5. ДЕФИНИЦИИ ИСКУССТВА
Любая другая дефиниция искусства указывает, вблизи или издалека, на это понятие, которое можно сформулировать так: искусство — субъективная форма духовной деятельности. Здесь незачем перебирать множество определений. Имея их все в наличии, можно сказать, что они двух видов — в зависимости от того, заставляют ли они состоять искусство в определенном содержании или в специфической форме; хотя никогда не было возможно (и действительно невозможно) зафиксировать духовное содержание, не ссылаясь на соответствующую форму, и наоборот (поскольку, если хорошо посмотреть, содержание и форма в конечном счете совпадают). Но одни философы предпочли обратить внимание на один, а другие — на другой аспект эстетической деятельности, не замечая необходимости настолько углубить содержание, дабы обнаружить в нем активность формы, или приписать настолько деятельный характер форме, дабы увидеть эту форму определенной в каком-то содержании.
6. УЧЕНИЕ ВИКО
Я ограничусь тем, что укажу еще на классическое (и столь необычайно впечатляющее) учение Вико — который противопоставлял поэзию философии, исходя из того известного свойства, что «люди сначала чувствуют, не замечая, потом замечают взволнованной и смущенной душой; наконец, обсуждают чистым умом»; назвал поэтов чувством, а философов разумом рода человеческого; допускал поэтические суждения, «состоящие из ощущений страстей и аффектов, в отличие от философских суждений, которые формируются рефлексией с помощью рациональных доводов — отчего последние тем больше приближаются к истине, чем больше возвышаются к универсалиям, а первые тем больше достоверны, чем больше приноравливаются к особенным вещам» [1]. Итак, поэзия стремится к «достоверному», являющемуся особенным, а философия — к «истинному», являющемуся универсальным. Вот различие содержания, на котором постоянно настаивает Вико, но которое у него всегда превращается в различие формы. С одной стороны — чувство и взволнованная и смущенная душа или непомерная фантазия; а с другой — разум, чистый ум, рефлексия и основанное на рациональных доводах суждение.
1 Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С. 88; 124.
Верно, что для самого Вико это различие не является столь отчетливым, чтобы поэзия не была вовсе философией и чтобы философия не была вовсе поэзией. Достоверное имеет свою истину; и само оно, в конечном счете, является уже не особенным, а универсальным — фантастическим универсальным. А истинное также имеет свою достоверность, поскольку «Человеческий Ум не понимает ничего в том, о чем он прежде не имел никакого повода... получить чувственное восприятие» [1]. Так вот: то, что Вико называет чувством, не просто непосредственная позиция; для него речь идет об обращении внимания на то, что чувствуют; таким образом, речь идет скорее о сознании, чем о чувстве, — о том самом сознании, в котором состоит разум, или рассудок, или рефлексия. Различие, по Вико, состоит в том, что порой объектом сознания является чувственная вещь, а порой вещь, которая не подпадает под чувства и не может подпадать. И, наконец, чувственное, по Вико, это тело, т.е. то, что занимает пространство или предстает в пространстве как особенное, конкретное — касающееся индивида в его особой конкретности и поэтому возбуждающее душу до страсти. Ум является чистым, на платонизированном языке Вико, потому что он свободен от страсти. Чувствительность — это, главным образом, возбуждение и чувство по отношению к телу, поскольку тело — непосредственное содержание сознания и то, что непосредственно касается души. Поэтому поэзия — первоначальная форма духа; и, в силу этого, Вико повторяет, что «во всякой деятельности люди, не склонные к ней по природе, добиваются ее упорным постижением мастерства; но в Поэзии совершенно невозможно добиться чего-нибудь посредством мастерства тому, кто не склонен к ней по природе» [2]. Эта «природа» является непосредственной индивидуальностью духа, который по мере своего развития развертывает разум и сбрасывает с себя все свои особенные формы, чтобы поддерживать связь с другими, обобщаясь и универсализируясь посредством мысли, которая и вправду может быть названа универсализирующей функцией духа.
1 Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. С. 124.
2 Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. С. 88.
Итак, природа, или чувствительность, или фантазия, по Вико, — дух в его непосредственности (имеет он или не имеет четкое осознание понятия, к которому стремится). И прекрасное — это особенное с его чувственными и говорящими с фантазией формами: не потому особенное, что логически оно противостоит универсальному, но потому, что оно волнует субъект, а универсальное — нет. Универсальное, согласно Вико, — субъект мысли, который как бы отождествился с объектом и освободился от избыточности особенной индивидуальности в чистом царстве истины.
Но почему особенный объект будто бы возбуждает субъект, а универсальное — нет? Причина очевидна: ум является чистым, поскольку субъект отождествляется с объектом, и страсть испаряется и улетучивается в объективной мысли. И, напротив, чувство оказывается возбужденным, поскольку объект отождествляется с субъектом — т.е., как мы недавно говорили, поскольку субъект еще не выходит из себя и не имеет перед собой ничего иного, кроме самого себя. Эта «природа», которая делает поэта поэтом, — та природа, от которой человечество и в самом деле постепенно отчуждается посредством мысли. Она уже не простое инфантильное состояние особенного человека или человечества, а в подлинном смысле вечный момент духовного ритма — тот начальный момент, из которого дух исходит, чтобы реализовать собственную сущность.
7. УЧЕНИЕ КРОЧЕ
Бенедетто Кроче почувствовал, что искусство — это интуиция, а не суждение. Желая дать себе отчет в том, что такое интуиция, он начал с замечания, что материей искусства является особенное, а не всеобщее. Затем, углубив свое понятие интуитивного характера искусства, он отметил, что особенное, материя, свойственная искусству, — не объект, а ситуация субъекта, его чувство, его духовная позиция, непосредственное данное сознания.
Это понятие, несомненно, было большим шагом вперед в изучении эстетики и критики искусства. Но замечу: основой этого понятия всегда является субъективность художественной формы духа, который и в самом деле развертывается в мысли посредством суждения. А тот, кто говорит «суждение», говорит «синтез субъекта и предиката» (субъекта, являющегося особенным, и предиката, являющегося универсальным) — так что любая мысль оказывается универсализацией особенного субъекта, который в своей непосредственной партикулярности не мыслится, но постигается с помощью интуиции (его видят, но не могут сказать, что он существует; поэтому его чувствуют, но — не имея возможности над ним рефлексировать!). Это — природа, если под природой подразумевается непосредственная реальность, которая в силу этого не является мыслью: в данном случае не внедуховная природа, а природа самого духа. Не poeta nascitur*, но nascitur poeta**. Итак, особенное, простой образ — субъект суждения, а не предикат.
8. ИСКУССТВО КАК ТОТ САМЫЙ СУБЪЕКТ СУЖДЕНИЯ, В КОТОРОМ СОСТОИТ МЫСЛЬ
Но что такое субъект суждения без предиката? «Чувство», — говорит Вико, и скажут Кант и Розмини, т.е. ощущение: не объект, но сама субъективность субъекта, которая еще не рефлексирует над самой собой и не обладает собой, не мыслит. А между тем оно — мысль, потому что таково живое противоречие искусства, — точно так же, как и живое противоречие субъекта всякого суждения: что-то немыслимое, что мыслится. В этом глубокий смысл априорного синтеза, в котором состоит мысль. Последний же нуждается в субъекте, который был бы противоположным предикату, т.е. этой самой немыслимости; но — в акте, который нуждается в ней, и схватывает ее, и тем самым отрицает немыслимость и мыслит ее, отождествляясь с предикатом, с которым он сопоставляется. И, таким образом, искусство всегда имеет что-то непередаваемое, нечто божественное, которое становится вдохновением и неукротимым поэтическим исступлением, не уловимым для мысли — одним словом, природой. Последняя, однако, реализуется, лишь раскрывая себя мысли и мысля себя, поскольку поющий поэт слушает, взволнованный, свою песнь — и, слушая собственный голос, судит его. Искусство существует в критике — точно так же, как природа — всегда в мысли. Художник может пренебрегать критикой других, но он не может пренебрегать собственной критикой — тенью от тела его искусства, тенью, которая не покидает и не может ни на одно мгновенье покинуть свое тело, хотя она и не должна, и не может заменить его собой. Спонтанность, наивность и другие подобные черты, присущие искусству, не исключают — и, более того, сопрягаются с необходимостью, дисциплиной и знанием критики, в которой искусство как духовная природа обретает собственную ценность и собственную свободу. И секрет искусства состоит именно в этом единстве вещей, которые на поверхности предстают как разъединенные, а в глубине образуют неразделимое единство духовного синтеза. Ребенок говорит удивительные вещи — но удивительные для взрослого, который его слушает и от которого ребенок не мог бы оторваться.
И, в заключение, искусство — это субъект суждения; но субъект суждения, как все четче выявляет современная логика, является одновременно и субъектом познания. Здесь не время пояснять это отношение тождества между субъектом того, что я называю абстрактным логосом, и субъектом конкретного логоса [1]. Достаточно заметить, что субъект суждения отличается от субъекта, который излагает это суждение, именно потому, что тот субъект никогда не является чистым субъектом: он — не ощущение, но уже помысленное ощущение (универсализированное особенное). Субъект, который бы не был ничем иным, кроме как субъектом, — не мысль, а субъект мысли, т.е. человек, который посредством мысли будет отчуждаться от самого себя, чтобы тем самым вернуться к себе, — человек в начальный момент акта, с помощью которого реализуется его собственная духовная человечность.
1 Субъект суждения, судимый субъектом судящего суждения или деятельности по суждению: см. «Систему логики». Т. 2.
Стало быть, даже с этой стороны истина, к которой обращает свой взор эстетика, — это истина, на коей мы стремились заострить свое внимание: эстетический момент является в духе моментом чистой субъективности — моментом, придающим любому произведению искусства его сущностный характер лиричности.
9. ИСКУССТВО В ПРАКТИКЕ
Я говорил о чувстве и о сознании, о суждении и о познании — но не для того, чтобы разделить и противопоставить теорию и практику, а искусство замкнуть в сфере простой теории. Коль скоро практика освободилась от всякого мифологического натуралистического представления, согласно которому деятельность человека будто бы развертывается в природе; и коль скоро практичность духа, как и должно, была понята в качестве собственного производства духа как ценности, — то разделение теории и практики не может иметь иного смысла, кроме эмпирического. Среди объектов опыта всегда будет деятельность человека, которая не является простой идеей; и будут идеи, оставшиеся идеями, не переведенными в действия. Но философия хочет быть не наукой об объектах опыта, а наукой о чистом опыте, т.е. о мысли, которая конструирует в опыте свои объекты; и только в этом смысле она будет также и наукой о вещах. Стало быть, философия, если обращать взор не на вещи, а на духовную деятельность, не имеет здесь основания для разделения; и искусство, в строгом смысле, она будет искать как в той части опыта, где психология и старая философия видели чистую теорию, так и в другой части, куда, им казалось, деятельность все же вмешивается. Художники постоянно пишут, рисуют или закладывают основу предприятия, способного достичь цели. Один художник выразит самого себя в сонете, другой в поэме, третий в войне или революции; но все они сойдутся в реализации духовной формы индивидуальности, в энергичном выпячивании значения субъективного момента в реальной жизни духа. Практика, индивидуальность человека, которая является первопричиной и одновременно следствием практики — не нечто, предшествующее искусству; она — в самом искусстве. То содержание, которое свойственно искусству, порождено самим искусством. Данте, создавая «Божественную комедию», чувствует, что осуществляет свой долг человека и гражданина.
10. ИДЕАЛЬНОСТЬ ИСКУССТВА КАК ЧИСТОЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ
Быть может, излишне обращать внимание на то, что при эмпирическом рассмотрении понимаемое таким образом искусство не существует (и не может существовать) как духовная реальность, которая была бы чистым искусством — и более ничем. Оно не может существовать потому, что, если субъект является начальным моментом духовного ритма, этот момент — момент ритма, в котором только он и реален. Кто начинает — начинает, поскольку продолжает: начинать — значит продолжать; начальная точка, которая является лишь одной-единственной точкой, существует только как следствие идеального синтеза. Искусство, которое существует и наполняет собой историю и сердца людей, всегда есть искусство — и что-то иное; стало быть — целое, которое больше, чем искусство, но выступает как искусство (потому, что эстетический момент в нем превалирует настолько, что растворяет в себе и впитывает все остальное — в сравнении с идеальным анализом, посредством которого, абстрагируясь от всякого другого элемента, мы формулируем эстетическое суждение). Существует объективная истина; и существует тон, которым она произносится — тон, являющийся выражением не истины, а личности. И мы смотрим на тон, отвлекаясь от истины (или, скорее, мы отвлекаемся от нее потому, что этот тон остается перед нами как тон истины, но все же остается как тон) [1].
1 О неактуальном искусстве я вел речь затем в «Философии искусства» (1931).
Итак, при этой чистой субъективности искусства не говорится, что дух должен замкнуться в абстрактной и пустой позиции субъекта без всякого рода объекта. У искусства свой мир, который — и это мы лучше разглядим впоследствии — как и всякий мир, является бесконечным; он может быть очарованием тех цветочков, которые, ласкаемые солнцем, выпрямляются, полностью раскрывшись, на своих стебельках; он может быть дрожью сострадания из-за трагедии двух родственников; он может быть славой Того, кто все приводит в движение. В любом случае материя, кажется ли она весьма ограниченной или обширной (и вправду, она всегда весьма ограничена для того, кто рассматривает ее извне, и обширна настолько, что нельзя обозначить ее границ, для того, кто находится внутри), — это искусство, если на ней лежит печать, являющаяся взволнованной душой художника, которая эту материю вбирает в себя и растворяет в своем текущем чувстве. В любом случае художник, чтобы быть таковым, должен извлекать мысль из того, что чуждо его субъекту и что попыталось отвлечь его от последнего; он должен в этом субъекте, являющемся его собственным субъектом, им самим, найти свой мир, бесконечное удовлетворение своей бесконечной природы. В этом его секрет. Здесь корень той жизни, которая должна циркулировать в его творениях, чтобы в этих творениях была вся его душа (что возможно, лишь если центр его творчества является единым и совпадает с тем, что одно и в самом деле оказывается живым для каждого человека, — с самой его душой).
11. ИСТОРИЧНОСТЬ ИСКУССТВА
Итак, искусству не вредит конкретность жизни и реального, в котором человек живет и имеет свою реальность. Но в искусстве жизнь и реальность — это стиль, человек. Нет существенного различия между художником и философом, если смотреть абстрактно на содержание их духа; различие рождается из различного соотношения этого содержания с духом одного и другого. Таким образом, то, что говорит художник, истинно (прекрасно, имеет ценность), если оно истинно для художника; и не существует объективной меры его истины. Ложное для философа может быть прекрасным для художника, если он его таким ощущает; тогда как от истины философа требуется определенная объективность, которая является не внесубъективной мерой, как мнила себе античная философия, но историчностью [1].
1 Эта историчность — не релятивистская негативная историчность скептиков, которые не знают иной истории, кроме хронологической, и не подозревают о той вечной истории, которая является истиной самой хронологической истории. См. выше С. 142-144.
И в самом деле, обращают внимание на внеисторический характер искусства, являющийся наиболее явным знаком той субъективности, которую мы ему как раз и приписали. История нуждается в критике для интерпретации искусства, но она ею вовсе не пользуется для истинного и подлинного суждения, в котором состоит критика. Необходима иная — филологическая — подготовка, чтобы быть в состоянии понять песнь Гомера, или песнь Вергилия, или песнь Леопарди; но даже если эта подготовка получена, то, когда речь идет по-настоящему о том, чтобы услышать голос поэта как такового, как выражение волнения, к которому уже предрасположена наша душа, — поэты, исторически столь различные и далекие во времени друг от друга, говорят с нами на одном и том же языке. Но Леопарди не возвышается над другими великими, более древними, потому что он ближе к нам и вбирает в свой дух, безусловно, более взрослое и поэтому более высокое человечество. Культура растет, но не растет с нею поэзия; более того, «художник» (утонченный культурой) звучит порой как противоположность «поэта», поскольку poeta nas-citur*; и где более наивным и спонтанным является выражение души, там более мощной кажется и может казаться поэзия.
12. АБСТРАКТНАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
В искусстве (это уже неопровержимая теорема в эстетике Нового времени) нет прогресса, нет истории. Произведения искусства не составляют непрерывную линию развития, на которой место каждой точки определялось бы местом других.
Каждое произведение искусства — самостоятельное целое, мир. Если мы попытаемся сблизить, объединяя в одну мысль, величайшие произведения искусства — эти бесконечные один для другого миры, которые фантазия смутно видит высящимися в небе универсальной истории, — то заметим, что они могут находиться вместе и образовывать систему, коль скоро мы их соединим историческими связями, чуждыми их художественной сущности; но если хоть немного мы проникаем в одно из них, и начинаем испытывать от него удовольствие, и позволяем вовлечь себя в его божественную орбиту света и красоты, — то под нашим взглядом тотчас же рассеиваются все другие. Чтобы понять философию Картезия, я должен помнить о схоластике; но если я пытаюсь помнить о «Влюбленном Роланде»* в акте, когда я читаю «Неистового»**, я могу оставаться лишь снаружи ариостовской поэмы — и самое божественное улетучивается.
Так вот: объективность содержания человеческого сознания, т.е. объективность мысли — не имеет иного характера, кроме этой его исторической организации; а наиболее очевидная отличительная черта субъективности искусства состоит как раз в этой его невозможности вписаться в определенные исторические рамки. Если история со своей объективностью соединяет и объединяет всю духовную жизнь в систему, то искусство по своей природе является прославлением множественности и партикулярности или, если угодно, индивидуальности самой духовной жизни. Ибо очевидно, что дух унифицируется; но не менее очевидно, что все детерминации и дифференциации, все расхождения и контрасты — одним словом, все виды борьбы — существуют лишь как свидетельства мощи духа; и где имеется тождество и мертвая неподвижность, которая может показаться умиротворенностью и согласием душ, там нет духовной жизни.
13. АНТИТЕЗА МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И РЕЛИГИЕЙ
Совершенно противоположной функции искусства является функция религии (понятие которой я не хочу подвергать здесь длительному анализу, считая всеми без исключения признанной эту отличительную черту как свойственную религиозному духу — отнесение мысли к объекту нетрансцендентному, но рассматриваемому самой мыслью абсолютно трансцендентным мысли. И все же не являющимся трансцендентным, поскольку ясно, что алтари, перед которыми человек падает ниц, — как-никак, алтари, воздвигнутые им самим). Не существует Бога (сколь бы величественным и надмирным его ни стремились помыслить), который, имея возможность пребывать столь высоко над человеком, не нуждался бы в самом религиозном сознании человека, способном помыслить его столь высоко. Но трансцендентность божественного является абсолютной трансцендентностью объекта субъекту — их абсолютной противоположностью и взаимоисключением — в рамках синтеза духовного акта, который есть единство субъекта и объекта.
Помня максимально прилежно об этом заявлении, можно сказать, что религия — антитеза искусству, поскольку она есть утверждение объекта как такового, устремление взора на реальность (рассматриваемую как чуждую деятельности субъекта — и поэтому такую, что она ограничивает и, стало быть, уничтожает эту деятельность). Объект как таковой (и поэтому абсолютно противоположный субъекту) не может предстать производным от субъекта и, более того, быть им постулированным. Он существует, когда нет субъекта; и если бы его уже не было, субъект не смог бы возникнуть. Бытие последнего находит в первом свое условие, и поэтому оно может быть лишь тем, каким ему позволено быть при этом его условии. Его мир — не мир, который субъект может создать себе, а мир, определенный объектом, перед которым он поэтому ослабевает и теряет всю свою мощь.
В откровенно религиозной позиции человек не только лишен своего автономного начала действия (человеческого действия, производящего благо) и впадает в фатализм; он также лишен всякого своего принципа познания — и впадает в агностицизм. Он уничтожен в самой сущности своей свободной деятельности — потому, что тот, кто провозглашает свободную деятельность, подразумевает творческую способность; а в религии человек — не творец; и, более того, он находится перед лицом Творца, который одним своим присутствием наполняет душу таинственным чувством ничтожности человеческого существа и бесконечности Высшего существа, в котором оно отражается.
14. АНАЛОГИЯ МЕЖДУ РЕЛИГИЕЙ И НАТУРАЛИЗМОМ
Для прояснения этого понятия мистической позиции духа, который топит субъект в объекте, следует вспомнить аналогию между религией и той философией, которая называется натурализмом. Спиноза, самый крупный и самый последовательный поборник этой философии, является, как все знают, одним из наиболее высоко одаренных мистических умов: его философия вся проникнута глубоким религиозным чувством. Почему? Причина не в его темпераменте, ибо темперамент всегда не что иное, как метафора, когда речь идет о понимании мыслителя. Причина в его философии, чья реальность — природа; реальность, где нет места для иной свободы, кроме свободы вершины духовной жизни — интеллектуальной любви к Богу, согласно которой не человек, собственно говоря, любит Бога, но Бог любит самого себя. На место спинозовой субстанции поставьте теперь материю физического. Все лучшее, что сможет сделать человек, всегда будет тем, что сделает в нем вечная материя.
15. ФИЛОСОФИЯ КАК РАЗРЕШЕНИЕ АНТИТЕЗЫ
Итак, искусство и религия предстают как autaut*: или как субъект, являющийся бесконечным, универсумом; или как объект, являющийся бесконечным, Всем. Одно бесконечное исключает другое. Поэт находит свой мир в собственной груди; святой ощущает внутри пустоту — и обращает свои очи к далекому небу. Согласно этой оппозиции, искусство имеет что-то сатанинское или прометеевское — и противодействует, с имманентной и неуемной энергией внутри духа, разлагающим и истощающим тенденциям мистицизма; как и, с другой стороны, религиозность умеряет, исправляет и дисциплинирует не подчиняющуюся законам и эгоцентричную индивидуальность эстетического духа.
Примирение двух этих антагонистических сил, действующих в мире духа, дается нам философией не как специфической и исторически выделившейся наукой (являющейся такой наукой, благодаря которой философы образуют некий класс людей), но как той полной и действительно конкретной и реальной функцией духа, благодаря которой каждый человек является человеком, и не может никогда ни слагать стихи, ни благоговеть перед Богом, не мысля; и не может также действовать, не реализуя мысли.
Но это примирение было бы невозможно, если бы противоположность между искусством и религией была такой, что исключала всякую связь между этими двумя элементами. И как понимать эти элементы, которых два — и которые поэтому каким-то образом сосуществуют в мысли, оставаясь совершенно безотносительными?
16. РЕЛИГИОЗНОСТЬ ИСКУССТВА
Принцип примирения состоит в религиозности искусства и в эстетичности религии. И тот самый анализ, который мы провели над понятием искусства, помогает нам обнаружить в нем эту его противоположность, являющуюся отрицанием или снятием эстетической субъективности.
Мы начали с указания на примитивный характер искусства и на то, почему оно, в силу этого, доминирует в детстве человека и человечества. Мы вспомним здесь также Вико. Поэтическая мудрость, говорит он на своем языке, «первая Мудрость Язычества — должна была начинать с Метафизики: не рациональной и абстрактной Метафизики современных ученых, а чувственной и фантастической Метафизики первых людей, так как они были совершенно лишены рассудка, но обладали сильными чувствами и могущественной фантазией... Такая Метафизика была их настоящей Поэзией, а последняя — естественной для них способностью (ведь они от природы были наделены и столь сильными чувствами, и такой же фантазией), порожденной незнанием причин; незнание было для них матерью удивления перед всем, так что они, ничего не зная, всему удивлялись чрезвычайно сильно... Такая Поэзия первоначально была у них Божественной: они представляли себе причины ощущаемых и вызывающих удивление вещей, как Богов... в то же время, говорим мы, они приписывали сущность вызывавшим удивление вещам соответственно своим собственным представлениям, совершенно как дети, [которые] берут в руки неодушевленные предметы, забавляются и разговаривают с ними, как если бы то были живые личности» [1]. Поэтому первые поэты, по Вико, являются и поэтами-теологами.
1 Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. С. 132.
2 Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т. 1. М., 1990. С. 376.
Если у первых поэтов так проявляется сущность самой поэзии, то все поэты, как поэты, являются теологами. Таково, как-никак, классическое понятие поэта-предсказателя, чье искусство не является, собственно говоря, по словам Платона, ни +++*, ни +++**, но выступает +++***, божественным фатумом, божественной добродетелью (+++)2. Ибо поэт является пророком, обуянным и одержимым Нумом, и говорит по вдохновению.
Помните Сократа в диалоге с гомеровским рапсодом? «Всякий раз, как ты исполнишь поэму и особенно поразишь зрителей рассказом о том, как Одиссей вскакивает на порог, открывая себя женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или Приаме, в уме ли ты или вне себя — так, что твоей душе в исступлении кажется, будто она находится там, где вершатся события, о которых ты говоришь, — на Итаке, в Трое или еще где-нибудь?» И рапсод признается ему: «Отвечу тебе, не таясь: когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное — волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце».
«Поэзия, — продолжает Сократ, — это как бы магнесийский камень». «Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им силу делать в свою очередь то же самое, т.е. притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза: сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душою мелических поэтов, как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное, и он может творить лишь тогда, когда не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать».
Божественный магнесийский камень образует бесконечную цепь сердец, в которых распространяется поэзия поэта. «Бог через вас всех влечет душу человека куда захочет, сообщая одному силу через другого. И тянется, как от того камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один зависит от одной Музы, другой — от другой. [...] А от этих первых звеньев — поэтов — зависят другие одержимые: один от Орфея, другой — от Мусея, большинство же одержимо Гомером, или, что то же самое, он их держит. Один из них — ты, Ион, и Гомер держит тебя. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь, что сказать, а когда зазвучит песнь этого поэта, ты тотчас пробуждаешься, душа твоя пляшет, и ты нисколько не затрудняешься, что сказать» [1].
17. ЧУДО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Божественна также и поэзия Платона, в которой трепещет глубокое религиозное чувство; но она также — изумительная страница философии, наполненной истиной, которая для того, кто когда-то читал какого-то поэта с взволнованной душой, не нуждается в комментариях. Впрочем, из этой философии берет исток течение более чем двухтысячелетней мысли (через то неоплатоническое умозрение, которое порой, казалось, находилось в застое, иссякало и исчезало — в то время, как оставалась почва, и под ее поверхностью оно образовывало новые течения, предназначенные судьбой раньше или позже вырваться снова на свет, на открытые поля новых мощных учений). Дух остается перед собой вечным зрителем, вечным чудом. Поэт, который услышал свою песнь, не может не восхищаться самим собой, став чуждым самому себе, — ибо человек на самом деле может быть перед самим собой лишь как другой, природа. И подобно тому, как он преклоняет колена перед неизвестными силами природы, которые поражают его фантазию в своих самых необычных и самых привычных проявлениях (и, стало быть, являются в подлинном смысле естественными или чуждыми человеческому духу), не может он не видеть вместе с Данте и небо, и землю, объединенные в творении собственной творческой фантазии. Искусство, отметили мы, является искусством при условии критики, которая может возникнуть лишь тогда, когда существует искусство; стало быть, есть необходимость, чтобы искусство представало перед духом, который его оценивает как природу, являющуюся предпосылкой духа, божественным творением, божественной реальностью.
18. НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ ЧИСТОЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ И ЧИСТОЙ ОБЪЕКТИВНОСТИ
Искусство — чувство, природа, непосредственность. Но сама эта непосредственность — характерная черта как природы, так и божественного вообще. И превращение религии в философию есть вечное превращение, которое происходит на глазах у всех и которое могут не видеть лишь слепые — не что иное, как опосредование того, что непосредственно полагает себя перед мыслью как немыслимое, неведомое, тайна. Само отвращение к философии верующего, который боится осквернить себя и поколебать свои верования, настраивает художника против критики, приближающейся к его прекрасным вещам, чтобы исследовать их, проанализировать, определить, помыслить. Поэт не умеет в ней высказать свой секрет, и его критические суждения о самом себе ложны всегда, пока поэт остается поэтом. Его искусство для него тайна — не меньшая, чем для верующего догма. И подобно тому, как не существует религии, которую можно было бы основать при свете разума и благодаря основанному на рациональных доводах суждению, так нет и поэта, который мог бы научиться из теории, из философского учения рецепту красоты. Прекрасное — то, что рождается прекрасным, спонтанное (повторяем еще раз: poeta nascitur*), а святое — то, что навязывается как таковое в силу спонтанного духовного порождения как внезапное откровение.
Одним словом: субъект, как непосредственный субъект, — не субъект в собственном смысле слова: он — одно целое с объектом. Он смешивается с ним. И разделение возможно лишь потому, что искусство — не только искусство, а религия — не только религия, но искусство — это также и религия, и наоборот. Их оппозиция в действительности имеет место исключительно в силу духовного акта, который разделяет их, объединяя.
19. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вывод состоит в том, что нет искусства, которое бы не было религией. Нет искусства, которое бы не связывало душу человека с собственным миром посредством тех самых уз, благодаря которым человеческая душа соединена с божественной; существует искусство, лишь по видимости отличное от религиозного содержания человеческого сознания; и внерелигиозное искусство есть искусство, которое в своем акте не овладевает полностью личностью художника, не держит его, как Бог держит душу святого (это — поверхностное и мнимое искусство, изощренность, и его можно было бы назвать даже грехом против Святого Духа). Искренний художник, верящий в свое искусство и принимающий его всерьез, — по сути дела, религиозный ум. Религиозный, как и философ, не знающий иной реальности — истинной, абсолютной (каковой является реальность святого — тотальная реальность). Он религиозен больше, чем философ, потому что та реальность, которая есть его тотальная реальность, не является опосредованной реальностью философа, не является помысленной; не он владеет ею, а она владеет им: nolentem trahit*, как божественное воление. Он склоняется в восхищении перед творением своей фантазии, как перед сакральной реальностью — максимальной субъективностью, максимальной объективностью.
