Аванесов С. Философская суицидология

ОГЛАВЛЕНИЕ

Лекция 5. Божественность и самоубийство (окончание): тоска по страшному

I
Связь между монистическим мировоззрением, уверенностью в собственной божественности и самоубийством, обнаруженная в истории смерти Эмпедокла, получает художественно-философское подтверждение в образе Кириллова, бунтующего человека из "Бесов", который несёт в себе и ницшеанские, и "абсурдные" черты. Но прежде чем обратиться к этому образу, созданному Ф.М. Достоевским, надо разобрать те эмпедокловско-ницшеанские параллели, которые позволяют пролить дополнительный свет на указанную связь. Опыт Эмпедокла, как известно, своеобразно осмыслен ещё одной жертвой собственного бунта - Фридрихом Гёльдерлином, отошедшим в мир иной (как и Фридрих Ницше) после долгих лет помрачения ума. Вот как Гёльдерлин выражает своё отношение к Эмпедоклу:
Жизнь вопрошал ты. Словно в ответ тебе,
Из глубины священный огонь блеснул,
И ты, обуреваем жаждой,
Бросился в пламя шумящей Этны.
Не так ли в час надменности царственной
Царица скрыла в кубке жемчужину?
Всё, чем ты был и горд и славен,
Всё растопилось в сей бурной чаше.
Ты стал бессмертным, ты разделил удел
Богов, и Мать-Земля приняла тебя.
И если б я любви не ведал,
Прянул бы я за тобою в бездну
[69, с. 91].
Несмотря на известную оригинальность осмысления Гёльдерлином судьбы Эмпедокла, это осмысление сохраняет связь между божественностью и необходимостью самоуничтожения. Оказавшись между миром людей и миром богов, философ выбирает смерть как единственно возможный способ разрешения возникшей трагической напряжённости: "великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней" [88, с. 13]. При этом смерть для Эмпедокла - такое же его творение, как и любое из его сочинений; она - естественное и закономерное продолжение его поэзии. В ней поэт-философ находит своё последнее удовлетворение. Убивая себя, он поэтически священнодействует, сочиняет свою судьбу, совершает ритуально-поэтическое жертвоприношение, где жрец и жертва, поэт и поэма - он сам. Отсюда и весь эпатаж; отсюда и выбор Этны в качестве алтаря для самозаклания [см.: 220, с. 58-59]. Желание делать себя самому влечёт суицид как предельное выражение последовательной автономности и принципиального аутоцентризма.
Итак, смерть, как своё собственное произведение, Эмпедокл использует в качестве средства преодоления косного, враждебного ему мира; он возвращается туда, откуда пришёл: в первореальное всеединство, во всепримиряющее материнское лоно природы. Такой Эмпедокл - не только поэтический образ, романтический герой, чьим именем Гёльдерлин воспользовался для того, чтобы описать трагическую судьбу художника в обществе [см.: 220, с. 59-60]. Судьба Эмпедокла явилась, видимо, тем культурным образцом, который помог Гёльдерлину наиболее адекватно эксплицировать свои философские интуиции. Во всяком случае, важно то, что именно акрагантский философ дал повод для подобных художественно-мировоззренческих переживаний.
Тема Эмпедокла, собравшая в себе такие переживания, к концу сознательной жизни полностью поглощает Гёльдерлина [126, с. 6; 88, с. 32]. "Тайна вулкана, тайна мятежа"193 увлекает поэта. Он чувствует необходимость снова и снова толковать судьбу философа, дабы разобраться в собственной судьбе, - разобраться на примере Эмпедокла, в загадочной истории жизни и смерти которого он поэтическим своим чутьём уловил созвучие собственным настроениям [126, с. 7].
Гёльдерлин называет несколько мотивов добровольного ухода Эмпедокла из жизни; эти мотивы появляются друг за другом, постепенно наслаиваясь один на другой. Во-первых, это ощущение необходимости слияния с природой, понимаемого как исполнение высшей правды космической безличной жизни и как преодоление ограниченности, несовершенства, порочности и мелочности [ср.: 88, с. 33] человеческого существования. Во-вторых, это конфликт гения с чернью, человекобога с не признавшей его толпой. В-третьих, это конфликт человекобога с богами (возмездие за гордыню).
Поначалу Гёльдерлин истолковывает поступок Эмпедокла в духе излюбленной романтиками "мистики природы", в русле идеи свободного единения с этой природой, приобщения к её "тайнам"; он усматривает в жизни и смерти Эмпедокла некую парадигму осуществлённой романтической судьбы, пример самого радикального слияния с природой, возвращения в неё, растворения в ней194. Тут всё соответствует возвышенному романтическому идеалу - не только упомянутое слияние, но ещё и пылание, и вознесение к небесам в очищающей стихии пламени [126, с. 5].
Данный мотив эмпедокловой смерти особенно сильно подчёркнут в романе "Гиперион", где Эмпедокл присутствует в намёках, отзвуках и воспоминаниях. Гиперион пишет своей возлюбленной Диотиме: "Меня с давних пор привлекало больше всего на свете величие души, не подвластной судьбе; я не раз жил в великолепном одиночестве, уйдя в себя; я приучался стряхивать с себя, как хлопья снега, всё внешнее; мне ли бояться так называемой смерти? Разве я тысячу раз не освобождал себя мысленно, неужто я теперь не сделаю это без всяких колебаний один раз в действительности? Неужели мы, точно крепостные, прикованы к земле, которую пашем? Неужели мы уподобимся домашней птице, которая не смеет убежать со двора, потому что её там кормят? Нет, мы подобны орлятам, которых отец гонит из гнезда, чтобы они искали себе добычу в горнем эфире" [69, с. 393-394].
Правда, Гиперион, человек чести, как будто не хочет касаться Диотимы своим смертоносным дыханием: "Тогда я хотел умереть, Диотима, и думал, что свершу святое дело. Но есть ли святость в том, что может разрушить праведное счастье нашей жизни?" [69, с. 403]. Это опасение заставляет его спохватиться: "Но не слушай меня, молю тебя, пропусти это мимо ушей! Я сказал бы, что я совратитель, если бы ты стала слушать. Ты ведь знаешь и понимаешь меня. Ты знаешь, что окажешь мне самое глубокое уважение, если не будешь меня жалеть, не станешь слушать" [69, с. 392]. Но запоздалые предупреждения уже не в силах нейтрализовать то семя саморазрушения, которое посеяно Гиперионом в душе Диотимы. Вот её предсмертное письмо, регулярно отсылающее читателя к словам и делам акрагантского мага (курсив всюду мой. - С.А.):
"Всё в природе очищается, и всюду цвет жизни постепенно освобождается от грубой материи" [69, с. 415]. Диотима тоже мечтает освободиться от увядающей плоти. "Скажи, уж не богатство ли чувств причина моего разлада с земной жизнью? А может, моя душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела больше мириться с этой заурядной планетой? Но ты научил её летать, что ж не научишь её, как можно вернуться к тебе? Ты зажёг этот огонь ? стремление в эфир, что ж не уберёг меня от огня?"
"Благодаря тебе душа моя приобрела слишком большую власть...Ты оторвал мою жизнь от земли" [69, с. 417].
"Солнце, земля и эфир со всеми живущими, играющими вокруг вас, как и вы играете с ними, вечнолюбивые! О примите людей, стремящихся всё изведать, примите их, беглых, опять в вашу божественную семью, примите их в отчий дом природы, который они покинули!"
Люди, раболепствующие перед необходимостью и глумящиеся над гением, не способны чтить "младенческую жизнь природы". "Ничего лучшего, чем свои обязанности раба, они не знают, потому и страшатся божественной свободы, которую дарует нам смерть.
А я не страшусь! Я поднялась над жалкими творениями рук человеческих, я постигла чувством жизнь природы, которую не постичь мыслью... Если я стану даже растением, что за беда? Я пребуду вечно. Как я могу исчезнуть из круговорота жизни, в котором вечная любовь, присущая всем, объединяет все создания? Как я могу расторгнуть союз, связующий меня со всеми существами? Его не разорвёшь так легко, как слабые узы нашего времени (что означает: смерть для пантеиста не является чем-то необратимым. - С.А.)."
"Мы разлучаемся лишь для того, чтобы крепче соединиться, быть в божественном согласии со всем и с собою. Мы умираем, чтобы жить.
Я пребуду вечно; я не спрашиваю, чем буду. Быть, жить - этого довольно, ибо это честь и для богов, вот почему все жизни, какие ни есть, равны в божественном мире."
"Скоро, скоро ты станешь счастливей, скорбный юноша! - обращается Диотима к Гипериону, как к новому Эмпедоклу. - Твои лавры ещё впереди, а мирты твои отцвели, потому что ты будешь жрецом божественной природы, и твоё время - время поэзии - приспело" [69, с. 419].
От одного из свидетелей смерти Диотимы Гиперион узнаёт о последнем желании "греческой девушки": она "хотела бы покинуть землю, уносимая пламенем, а не лежать в могиле" [69, с. 420].
Потерявший Диотиму (а по сути - своими речами её убивший) Гиперион, этот сын Земли и Неба, вдруг получает возможность снова её обрести; обещание такого чуда исходит всё от того же Эмпедокла, тень которого является несчастному герою, как явилась она лукиановскому Мениппу, и так же, как и ему, открывает глаза на истину. "Вчера я был на вершине Этны. Там вспомнился мне великий сицилиец, который однажды, устав вести счёт часам и познав душу мира, бросился, охваченный дерзкой жаждой жизни, в прекрасное пламя вулкана; холодный поэт решил погреться у огня, сказал о нём один острослов" [69, с. 422]. Гиперион и сам был бы рад дать повод для такой остроты. Но он считает себя не вполне созревшим для того, чтобы "броситься природе на грудь" [69, с. 422]. Однако не всё потеряно: процесс созревания идёт полным ходом, и финал романа позволяет предполагать скорое превращение Гипериона в "жреца божественной природы". Всё больше и больше покоряется он "благосклонной природе"; ему хочется "стать ребёнком" (как хотелось этого и Ницше), чтобы "поменьше знать" и "стать чистым" [69, с. 428-429]. Он видит, что все достижения человеческой культуры, всё "выдуманное" - непрочно, эфемерно, лживо; всё это тает, как поддельный жемчуг из воска, вблизи "огня" истинной жизни природы. Тоска, усталость, одиночество способствуют его утверждению в этих мыслях. Нельзя не заметить, что слова, сопровождавшие это прозрение Гипериона, "были как шорох пламени, когда оно взлетает, оставляя после себя пепел" [69, с. 429].
Итак, на наших глазах превращающийся в Эмпедокла Гиперион теперь знает: "всё совершается по свободному побуждению"; умирающий "возвращается вновь", не в силах нарушить или разрушить "гармонию природы", её "нетленную красоту"; не составляет никакой трагедии "смерть и всё горе людское", ибо всё "кончается миром". "Все диссонансы жизни - только ссоры влюблённых. Примиренье таится в самом раздоре, и всё разобщённое соединяется вновь" [69, с. 430]. Так из "лирико-философского тела" [71, с. 122] романа "выныряет" [71, с. 126] герой единственной драмы Гёльдерлина [126, с. 4] "Смерть Эмпедокла". В этом последнем произведении поэта звучит всё та же тема радостного слияния с природой, обретения утерянной божественности через погружение в "родную стихию":
О многотерпеливая природа!
Теперь я твой, теперь я снова твой,
Любовь былая ныне оживает
Между тобой и мной! Меня зовёшь ты,
Влечёшь меня к себе - всё ближе, ближе...
[69, с. 267].
В рёве вулкана Эмпедокл слышит призыв богов, обещание небесного блаженства:
О грозная, родная мне стихия,
Огонь волшебный!..
Животворящий, ты теперь мне ведом.
Дух сокровенный, мне открылся ты.
Ты свет мой ныне, ибо ты не страшен
Тому, кто смерти ждёт, и ждёт по праву
[69, с. 267].
Для колебаний места нет. Зовут
Бессмертные...
[69, с. 268].
О Гении вселенной!
Вы были в дни, когда я начинал,
Так близки мне! И вам я благодарен,
Что вы судили мне окончить путь
Моих страданий здесь, где я не знаю
Иного долга, даровали смерть
Свободную, по божеским законам!
[69, с. 281].
Экстаз из жизни в смерть явлен как величайшее счастье:
Иду. Смерть - это только шаг
Во тьму. А вы хотите видеть, очи?
Нет, верные, вы срок свой отслужили.
Теперь наступит ночь - и темнотою
Укроет мне главу. Но из груди,
Ликуя, рвётся пламя. О тоска
По страшному!.. От смерти жизнь опять
Воспламенится, ты же, о природа,
Ты чашу мне даёшь, в которой, пенясь,
Клокочет ужас, чтобы жрец твой мог
Испить последний из земных восторгов!
Доволен я, и больше ничего
Не нужно мне, - лишь тот алтарь, где в жертву
Я мог бы принести себя. Я счастлив...
[69, с. 258-259].
Античная "универсалистическая тенденция", явленная у Гёльдерлина в "патологическом" размере [56, с.138], захватывает собой всё "творчество и существо" поэта [56, с. 127]. Тоска романтика по "тотальности и гармонии" [71, с. 116] как раз и выражена в драматическом образе Эмпедокла на Этне. Трагический мотив "Смерти Эмпедокла", сходный с мотивом "Фауста", заключается в том, что "личность погибает в своём стремлении расшириться до пределов всего сущего", в своей жажде "охватить всё земное и в особенности слиться со всею жизнью человечества"; так ориентированная личность "кончает сознанием неосуществимости этого стремления" [56, с. 139]. Скажем более: личность, стремящаяся осуществить свою установку на тождество микрокосмоса и макрокосмоса, необходимо должна уничтожить себя, растворившись в макрокосмической (природной) стихии.
Драма Гёльдерлина, занимавшая собой все его последние сознательные годы, так и осталась неоконченной, фрагментарной; однако она обретает внутреннюю целостность исключительно благодаря тому, что в ней звучит всё тот же "комплекс Эмпедокла" [31, с. 36]. Тогда как Гиперион остаётся жить в природе, Эмпедокл в природе умирает, растворяясь в чистой стихии вулкана. Эти поступки, по замечанию Пьера Берто, не так уж далеки друг от друга по своему смыслу [31, с. 36]. Действительно, Эмпедокл Гёльдерлина - это его Гиперион, избавившийся от меланхолической рефлексии и непоследовательности, решительно (героически) приводящий в исполнение собственный приговор всему частному.
Замысел автора относительно сюжета драмы постоянно менялся, о чём свидетельствует наличие трёх редакций "Смерти Эмпедокла" [88, с. 34; 126, с. 6]; но одна проблема, особенно сильно волновавшая самого Гёльдерлина, сохранялась в этих вариантах неизменной: это проблема положения в обществе высокоодарённой личности (гения). Гёльдерлин, по словам А. Карельского, стремился "додумать до конца логику романтического гениоцентризма", заданную Новалисом и иенскими романтиками [126, с. 8, 9]. Эта логика ведёт героя драмы к самоубийству в жерле Этны, и она же приводит автора к почти сорокалетнему безумству в Неккарской башне195.
"Социально-этическое" [126, с. 12] измерение конфликта Эмпедокла с внешним окружением настоятельно подчёркивается Гёльдерлином, ибо это его личная проблема, насущный вопрос романтика о соотношении богоподобного гения и толпы посредственностей. Сия неблагодарная толпа, уличив философа и тавматурга в гордыне (в её социальном, а не метафизическом значении), изгоняет своего благодетеля, дарует ему одиночество. Всё, что может пожелать Эмпедокл отвернувшейся от него черни: "Пусть будет медленною ваша смерть" [126, с. 12]. Свою же смерть Эмпедокл избирает сам:
Не смертные принудили меня.
Я сам схожу бесстрашно, мощью вольной
Туда мной избранной тропой -
В том счастье мне, и то право моё
[68, с. 98-99].
Однако это узурпированное Эмпедоклом право перейти из людей в боги переживается им и как самопревознесение, могущее вызвать не только человеческое непонимание, но и гнев небожителей. "Дерзновенная претензия на равенство богам" [126, с. 11] вызывает напряжение в отношениях человека с "гениями" космоса. Союз с природой грозит превратиться в конфликт с ней. На Этне "божественный человек" [126, с. 8] переживает нечто вроде раскаяния:
Ты, ускользающая от грубого ума природа!
Я пренебрёг тобой, себя возвёл,
Высокомерный варвар, во владыки,
Рассчитывал на вашу простоту,
Вы, чистые! Вы, силы вечно юные!
Меня вы пестовали, меня вскормили,
Упоевая. Да, я познал её,
Природу-жизнь: могла ли для меня
Она священной быть, как встарь? Богов
Я допустил прислуживать, и только.
Один стал бог - и этот бог был я!
Так высказана гордость. О, поверь!
Мне б лучше не родиться!
[68, с. 36].
Кто возносился взором выше смертных,
Теперь, слепец, бредёт во тьме наощупь.
Я нищий, нищий...
[126, с. 11].
Павсаний поддерживает Эмпедокла в этих мыслях:
Ты прав,
Чудесный человек! Так глубоко
Любить и видеть вечный мир, как ты!
И гении его, и силы сил -
Никто не мог, не смел. И потому
Ты был один, кто вдруг дерзнул на слово ("бог". - С.А.),
И потому - так страшно вдруг сознал,
До ужаса! за гордый звук единый
Отторгнутость от сердца всех богов,
И сам себя им отдаёшь любовно
В жертву, о, Эмпедокл!
[68, с. 37].
Об этой же "метафизической вине" [126, с. 11] говорит и жрец Гермократ:
Он был любим бессмертными. Однако ж
Не первый он, кого они затем
С вершины своего благоволенья
Низринули в беспамятную ночь
За то, что дерзкий в преизбытке счастья
Забыл меж ними и собой различье,
В себя лишь верил одного. И вот
Его удел - безмерная пустыня
[126, с. 11].
Итак, "самообожествление Человека" [71, с. 126] может быть понято и как величественный подвиг, и как опасная гордыня. Если человек окончательно осознал себя богом, у него нет больше возможности сохранять своё шаткое человекобожие: люди извергнут из своей среды бога, а боги не потерпят рядом с собой человека. Гордость упорствующего в своём человекобожии Эмпедокла искупается только смертью. Так подтверждается необходимость самоубийства для всякого последовательного человекобога.
Поскольку тема Эмпедокла поставлена нами в связь с темой самоубийства Кириллова, нелишним будет отметить, что Гёльдерлин попытался определить и некое всемирно-историческое значение смерти Эмпедокла, а именно - роль его как религиозного "спасителя" человечества. Во фрагменте "Эмпедокл на Этне" перед главным героем является "египтянин" Манес с предупреждением о "гневе неба" [69, с. 277]. Этот гнев вызван тем положением, которое вольно или невольно занял Эмпедокл между миром богов и миром людей. В человекобожеском образе, нарисованном Манесом, мешаются черты Прометея и Христа; по сути же роль Эмпедокла описана как роль антихриста.
Лишь одному твоя отрадна слабость,
Лишь одному твой чёрный грех на благо.
Я рядом с ним ничтожен: как лоза,
Связуя землю с небом, прозябает
На тёмной почве под высоким солнцем,
Так он растёт, рождённый тьмой и светом -
Вокруг него клокочет мир, и силы,
Которые живут в груди у смертных,
Кипят и вырываются наружу;
Взирая с небосвода на мятеж,
Отец времён за свой престол страшится.
Его огонь чадит, перуны гаснут;
От молний, низвергаемых с небес,
Междоусобный бой пылает ярче.
А он, Спаситель Новый, безмятежно
Те молнии бестрепетной рукой
Подхватывает, и к своей груди
Всё бренное с любовью прижимает,
И вот уже стихает битва в мире,
Он примиряет смертных и бессмертных;
Как древле, их любовь соединяет.
И вот тогда, чтоб Сын-Освободитель
Родителей не превзошёл величьем
И чтоб священный гений жизни не был
Из-за него, великого, забыт,
Он сам, кумир людей, сам разбивает
Своё же собственное счастье: пусть
Его рукою чистою свершится
Предустановленное - с Чистым, с ним;
Чрезмерное он сам развеет счастье
И возвратит клокочущей стихии
То, чем он ей обязан, - бытие.
Ты - этот муж великий? Ты? Ответь.
Эмпедокл отвечает:
По тёмной речи узнаю тебя,
И я тебе, всезнающий, известен
[69, с. 278-279];
иначе говоря, он вполне согласен с характеристикой, данной ему Манесом. По мнению Г. Ратгауза, в цитируемом фрагменте присутствуют "элементы различных религий (древнейшей доолимпийской, олимпийской, египетской и христианской) и Эмпедокл оказывается как бы предтечей Христа" [69, с. 531]. С последним предположением никак нельзя согласиться по следующим соображениям. Христу не может быть "отрадна" греховная слабость, препятствующая спасению. Христос был рождён по плоти, но безгрешно, следовательно, о Нём нельзя говорить как о родившемся от "тьмы и света": Он - "Свет от Света" (Символ Веры). Христос не соперник Отцу (здесь имеющему все атрибуты Зевса Олимпийского), тем более не защитник "бренного" как такового от возможного осуждения, но Сам осуществляет суд Божий (Ин 5:27, 30). Не отвращает Он людей и от "гения жизни" (Духа Святого), но Сам же Его посылает людям (Ин 15:26). И какое Своё "чрезмерное счастье" мог разбить Христос? Нищету, бездомность, предательство со стороны народа и ученика? И не "стихии" (природе) Он обязан Своим бытием, а, наоборот, "стихия" Ему (как Логосу) бытием обязана. Понятно, что образ Христа здесь искажён до степени полного совпадения с образом антихриста, "кумира людей", князя мира сего. И сущность "чёрного греха" Эмпедокла вполне верно отражена в монологе Манеса: это грех самообожествления, грех богоборчества, результатом имеющий "слабость" самоуничтожения, "отрадную" одному диаволу. Поэтому по меньшей мере странно видеть здесь Христа или Его предтечу; Гёльдерлин однозначно говорит об Эмпедокле (устами Манеса) как об антихристе. Определения, традиционно относимые ко Христу, - "лоза" (Ин 15:5)196, "Спаситель", "Сын" - вполне уместны на знамени искусителя; они-то и вводят в соблазн, предлагая отождествить антихриста со Христом. Очень силён в данном монологе элемент манихейства с его дуализмом света и тьмы, земного и небесного (ср. с именем египтянина - "Манес")197, не отмеченный Г. Ратгаузом.
Следовательно, Эмпедокл представлен Гёльдерлином (скорее невольно, чем сознательно) как псевдо-освободитель, ложный спаситель, как вместо-Бог, как противообраз Христа Спасителя. Поэт близко к сердцу принял судьбу Эмпедокла, он словно сам прожил его жизнь; он вошёл в роль, он сжился с душой давно умершего философа; и вот он уже вещает его устами, от его имени. В Гёльдерлине говорит Эмпедокл, или, ещё точнее, в Гёльдерлине звучит то же, что звучало в Эмпедокле. Гёльдерлин не лгал, воспевая подвиг Эмпедокла; он не лукавил, говоря о смысле этого искренне превозносимого им подвига; вот тут-то и становится явной вся разрушительная сила этого примера! Эмпедокл - человекобог, антихрист, сеятель смерти, "бунтующий человек" (Альбер Камю не случайно использовал в качестве эпиграфа к своему труду цитату из "Смерти Эмпедокла"). В этом и заключается его всемирно-историческая роль. На такую-то роль и претендует Кириллов.
II
Ещё одну иллюстрацию связи самообожествления с самоубийством можно найти в пьесе Леонида Андреева "Тот, кто получает пощёчины". Здесь носителем "идеи" выступает клоун Тот (который и получает пощёчины); он недавно принят в цирк "с улицы" по его собственной настойчивой просьбе. В прежней своей жизни этот человек был, видимо, достаточно известен (но не как клоун) [см.: 19, с. 359, 383]; но затем произошла некая "история" [19, с. 358]: от него ушла жена [19, с. 379] и случились все связанные с этим неприятности. В результате он намеренно "потерял имя" [19, с. 359] и "умер" для мира [19, с. 383]; кладбищем был избран цирк. И вот на арене - всё тот же Эмпедокл, но на этот раз - в клоунском наряде:
"На мне маска и я играю. Я могу говорить всё, как пьяный... Когда я вчера, с этой дурацкой рожей, играл великого человека - философа!.. И шёл так, - и говорил, как я велик, мудр, несравнен, - какое живёт во мне божество, - и как я высок над землёю, - и как слава сияет вокруг моей головы!" [19, с. 366-367].
Однако оторваться от земли в одиночку новому богу не удаётся; происходит некоторое осложнение - он влюбляется в наездницу Консуэллу. Последняя готовится выйти замуж за барона Реньяра (по добровольному согласию). Свою последнюю земную привязанность, это препятствие на пути к чистой божественности, Тот обезвреживает своеобразным способом: не преодолевает, но берёт с собой, перерождая земное в небесное. Превосходит гёльдерлиновское "И если б я любви не ведал..." [69, с. 91] гёльдерлиновским же "Я взял бы в смерть всё то, что здесь любил" [69, с. 275]. Убивая себя, убивает и её.
Знаменательно, что в самом начале драмы Консуэлле предсказывают столь печальные последствия увлечения язычеством. Директор цирка говорит отцу девушки: "Теперь твоя Консуэлла превосходная артистка, а когда ты её научишь мифологии и она станет читать, она сделается дрянью, развратной девчонкой, а потом отравится. Я знаю их книги, я сам читал, они только и учат, что разврату, да как потом убивать себя" [19, с. 349].
Клоун Тот, увлекающий за собою в смерть свою любовь, уже, конечно, больше, чем одинокий Эмпедокл; это уже новый Самсон - "Самсон, которого бьют по щекам" [18, с. 343].
Согласно Тоту, человек, в котором бог "погружён в глубокий сон", не способен самостоятельно подняться над земным, вырвать душу из временной темницы. Таков, например, цирковой наездник Альфред Безано, "заблудившийся божок, который никогда не найдёт дороги на небо", хотя он и "на земле чужой" [19, с. 376]. "А ведь ты божок ... бог, юноша! - обращается Тот к сему недобогу. - Отчего ты не хочешь поверить мне?.. Да, лицо моё безобразно, я корчу гримасы и рожи, меня окружает смех ... но не видишь ли ты за этим бога, как и ты? Ну, смотри же на меня!" [19, с. 396]. Нет, не увидел в клоуне пробудившегося бога молодой наездник Безано. "И чтобы я никогда не слыхал ... что ... я бог, не сметь! Знаешь - это противно!" [19, с. 397]. Агитация Тота не дала здесь результата. Но сколь доверчива наивная наездница! Вот что она узнаёт:
"Консуэлла, знаешь, кто может спасти тебя - единственный, кто может спасти тебя? Я!.. Тот - это переодетый (в клоуна. - С.А.), старый бог, который спустился на землю для любви к тебе. К тебе, глупая Консуэлла!" Но над богом-клоуном скорее можно посмеяться, чем поверить ему. "Не смейся! Боги не любят пустого смеха, когда уста прекрасны. И боги тоскуют и умирают, когда их не узнают. О Консуэлла, о великая радость и любовь, узнай бога и прими его! Подумай: вдруг однажды бог сошёл с ума!.." Но разве боги сходят с ума? "Да - когда они наполовину люди (т.е. человекобоги. - С.А.). Вдруг увидел величие своё - и вздрогнул от ужаса, от одиночества беспредельного, от тоски сверхчеловеческой. Ужасно, когда тоска коснётся божьей души!" Поэтому: "Консуэлла, узнай и прими бога, брошенного с вершины как камень (или как Эмпедокл. - С.А.)! Прими бога, приникшего к персти, чтобы жить, чтобы играть, чтобы быть бесконечно и радостно пьяным!" [19, с. 376].
Но как бедной циркачке опознать бога в клоуне? Человеку слушать такого "бога" - только "неприятно". Однако бога узнает богиня! Надо лишь пробудиться от сна земной суеты [19, с. 376]: "Засни - и снова пробудись, Консуэлла! И, пробудившись, - вспомни то время, когда с пеною морскою ты возникала из лазурного моря!" И Консуэлла начинает поддаваться, она как будто что-то вспоминает: "Мне кажется ... погоди ... я что-то припоминаю". И далее, не в силах вспомнить всё до конца: "Помоги мне, Тот! Напомни!" [19, с. 377]. О, Тот поможет ей!
Правда, вскоре Тот вынужден представить игрой свою гибельную идею [см.: 19, с. 378], хотя делает он это совсем не убедительно. Финал пьесы демонстрирует всю смертельную серьёзность "божественной" клоунады: "Ах, Тот, какой же ты негодяй: разве так играют?" [19, с. 416]. Конечно, игра - только маскировка. Тот - человек, решивший уйти из жизни; но его душа, ощутившая свою божественность, захваченная сладкой перспективой самоопределения, требует трибуны. Добровольная смерть нуждается в публичном оправдании, душа самоубийцы - в демонстрации божественности. Но тебе дадут говорить на эту тему, только если ты пьяный или клоун. Этим обстоятельством и обусловлен выбор последнего поприща.
Казалось бы, сам Тот обнаруживает вполне земную подоплёку своих притязаний: "Богиня, ты не должна принадлежать земнорожденному! И если ты вздумаешь выйти за барона, то ты погибнешь, ты умрёшь, Консуэлла!" [19, с. 375]. Но вспомним, что Тот, с одной стороны, - человек, подверженный земным слабостям, но с другой, - пробуждающийся бог, наделяющий себя правами, несравненно большими, чем те, которыми располагает простой смертный. Такому высшему существу позволительно не только убить себя во имя очищения от пут жизни-сна, но и захватить с собой в небытие Консуэллу, принудительно обожествив и её. Самоубийца-человекобог чувствует себя неуязвимым, ведь ключ от входа в область божественной невинности уже в его руках. Земной суд не властен над его душой ("Отрубят голову - а дальше что ... ваше сиятельство?" [19, с. 415]); в загробное воздаяние он не верит. Руки преступника развязаны.
Поскольку Консуэлла не успевает самостоятельно созреть для самоубийства, Тот помогает ей своими силами, то есть попросту отравляет её. Они пьют вино с ядом из одного бокала, причём Консуэлла уверена, что в бокале нет ничего, кроме шампанского. "Смотри в мои добрые глаза и пей, отдайся моим чарам, богиня! Ты уснёшь и снова пробудишься, как тогда, помнишь? - и увидишь твою родину, небо... Пробудись, богиня, - и вспомни то время, когда с пеною морскою ты возникала из лазурного моря" [19, с. 412].
И вот жертва человекобога между жизнью и смертью. Тот признаётся: "Я убил тебя" [19, с. 413]. Консуэлла удивлена: "Ты сам говорил, что я ... буду ... жить вечно ..." Но ведь смерть и является способом самовольно проникнуть в вечность - таков однозначный мотив разрушительной деятельности Тота: "Да, Консуэлла! Ты будешь жить вечно, - наделяет её бессмертием человекобог, - усни! успокойся!" Он вздымает над нею руки и вытягивает её душу: "Как тебе легко, как светло, сколько огней горит вокруг тебя" (ср.: Диог. VIII, 68). "Это арена?" - спрашивает Консуэлла. "Нет, это море и солнце ... какое солнце! Разве ты не чувствуешь, что ты пена - белая пена морская, и ты летишь к солнцу. Как тебе легко - у тебя нет тела - ты летишь! Ещё выше, моя любовь!" И Консуэлла легко и свободно умирает [19, с. 414].
Умирает и Тот. Но его успевает опередить барон Реньяр, избравший не столь экзотический способ самоубийства (барон застрелился). Тот возмущён этим последним осложнением: "Ты так любил её, барон? Ты так любил? Мою Консуэллу? И ты хочешь обогнать меня и там? Нет! Я иду! И мы ещё там поспорим с тобою - чья она навеки" [19, с. 416].
Самоубийство (заметил ещё Ницше) зачастую чревато не одним трупом: "Себя самого приношу я в жертву любви своей и ближнего своего, подобно себе" [189, с. 64]. Вот и здесь - три мёртвых тела. Между прочим, есть и завидующие. "Он был мужчина и любил, - вздыхает укротительница львов и мужей Зинида. - Счастливая Консуэлла!" [19, с. 416]. Вполне резонно предположить и симпатию самого автора к своему герою; во всяком случае это отношение не определено как негативное198.
Итак, самообожествление, проведённое до конца, заканчивается как минимум самоубийством. Метафизическое одиночество есть оторванность от Источника жизни, и потому в себе самом можно обнаружить только источник смерти. Самообожествление подрывает основу человеческого бытия, делает его ущербным, могущество - мнимым, совершенство - ложным. Явный мятеж твари - самообожествление - есть, таким образом, способ ложного преображения собственными силами в пустоте метафизического одиночества, есть свое-волие, рабство себе как вместо-Богу, созидание диавола из себя самого. Поэтому самоубийство в данном смысле всегда есть акт сатанизма. "Бог мёртв", - сказал Ницше [189, с. 8]. "Не умирают боги иначе как для воскресения", - заметил Вячеслав Иванов [106, с. 101]. Скажу и я своё слово: не рождаются боги иначе как для смерти.