Видович Ж. Трагедия и литургия

Перевод Александра Закуренко

Всякая культура (или "эпоха") в истории определяется своей высшей "ценностью", которая организует смысл культуры таким образом, что все ее институты обязаны служить именно этой высшей ценности. В реальном бытии, а это значит: в функционировании всех институтов, составляющих структуру соответствующей цивилизации — культура может отступать от своей наивысшей ценности, пренебрегать ею и забывать о ней, но лишь до той границы, после которой все институты становятся бессмысленными, цивилизация обессиливает, культура лишается своего фундамента.

В западной культуре высшую ценность представяют свобода и достоинство человека как индивида. Эту ценность Запад унаследовал от средиземноморской культуры (или "эпохи"). Но представления о свободе и достоинстве личности вытекают не из неких утопических устремлений и представлений, но из трагедийного опыта средиземноморской культуры. Как раз из такого опыта медитерианской культуры черпала энергию тяга — подчеркиваем: именно тяга! — к гармонии, так что именно из средиземноморского опыта трагедийного могло складываться представление о нахождении "места", т.е. реального "топоса" этой гармонии. (Подобный "топос" есть дух, понятый Платоном как вселенская идея! Знать ее Платон мог, будучи научен реальностью трагедийного опыта.)

Следует сказать: с погружением в сон, отуплением, параличом, а потом даже с утратой трагедийного опыта, западная культура (и ее цивилизация, как комплекс учреждений, подчиненных ее культуре) не только теряет силу сопротивления, но и подвергается всем капризам случайности и стихии, так что в конце концов теряет сам смысл своего существования!

Из-за недостачи трагедийного ощущения жизни и само христианство Запада находится в кризисе, если не в агонии. Об этом нам напоминают известные положения средиземноморского автора Де Унамуно. Именно внутри трагедийного ощущения жизни христианство может быть пережито как насущная потребность человека. Для культуры личности (достоинства и свободы личности), как и для христианства, — трагедийная позиция — то же, что утонченный слух для высокого взлета музыки.

Ближе к истине мы будем, если начнем свои размышления с утверждения о рождении музыки из духа трагедии, нежели поверим в рождение трагедии из духа музыки. Мы уже говорили: именно исходя из духа трагедии, человек может получить ясное представление о гармонии, которая бы его спасла, как после суетной городской жизни человек быстрее оценит природу зелени, воды и тишины. Никогда крестьянин не сможет ценить природу так, как может ее оценить горожанин. Крестьянин, напротив, не замечает природу вовсе!

2.

Эти положения — о значении трагедийного элемента в западной цивилизации и культуре — выделяются с того времени, когда Кьеркегор человеческое (индивидуальное) ощущение себя как личности, т.е. человеческое самосознание как самосознание индивидума, противопоставил философии, конкретно Гегелю, философскому пику в истории Запада.

Оставим в стороне тот факт, что Кьеркегор был болен, поскольку именно болезнь позволила ему яснее увидеть, что у него болит и какая реальная опасность исходит для него от философии!

Если индивидуальное ощущение себя как личности — в ее обособленности от категории и рода человека — представляет экзистенцию, то философское понимание человека как представителя поколения, человека как включенности в род (genus), понимание, известное в философии, как ее (философское) историческое сознание, представляет нигилизм, ибо философия как понимание (включение индивидуального р понятие, категорию или род) представляет — неважно, осознанно или нет, но представляет — бесспорное отрицание экзистенции.

Иначе говоря, личность замечается именно чувством, так что и осознание личности возможно именно как чувство и сочувствие. Поэтому же и экзистенция проявляется в сфере чувств. Философия противоположна экзистенции именно тем, что она есть понимание, восприятие только при условии включения индивида в общий ряд (категорийное понятие) или род (родовое понятие), ибо понятие возникает на основании категории или рода, но не как представление об индивидуме (единичном). Далее, философия противостоит личному самосознанию так же, как понимание — ощущению. Сознание о личности не может быть понятием, не имеет понятийного характера, но является самим ощущением. Сознание есть в данном контексте феномен ощущения, а не мышления. Мышление, когда речь заходит о проблемах личности, бессловесно. С философией человек беспомощен перед проблемой личности. Осознанием этого мы обязаны Кьеркегору. Он, сказать по совести, напомнил нам именно то, о чем когда-то уже знал Платон, но что позднее оказалось забытым.

3.

...Таким образом проясняется следующая дифференциация:

с одной стороны трагедийное восприятие, жизненная сила и здоровье западной культуры, христианство как истинная вера (как религиозное чувство, а не теология или теологическая философия) и экзистенция — объединенные некой общностью, а с другой стороны, как с противоположной линии фронта, готовящей нападение на первую, — наркотики, усыпляющие и устраняющие трагедийное сознание; тут же незначительность человека как личности, принесенной в жертву понятию, воспринятому как мнимая "высшая ценность"; тут же нигилизм.

Так выглядят два фронта в их все более ясной разделенности и противопоставленности. Дифференциация эта возникла свыше двух веков тому, или, как отмечает Альбер Камю (осуждая средиземноморскую культурную основу Запада), еще со времен, когда шла интеллектуальная подготовка французской революции, как начала метафизического штурма самих основ человеческого существования, <...>

Две мировые войны породила эта дифференциация не только в географически и политически очевидном, но и в окончательном смысле. Вам сегодня остается только одно: осознать эту дифференциацию так, чтобы не упустить из вида ни одного момента. А это значит: мы должны душевно очиститься от опасной иллюзии относительно освободительной роли философии и ее (философски оформленного или даже направленного) "исторического сознания", так бессловесно равнодушного к судьбе человеческой личности.

4.

...Трагедия есть, разумеется, общечеловеческое явление и не ограничена никакой эпохой. Но трагедийное восприятие жизни и общества (человеческой общности как сочувствия) и трагедийного сознания человеческого опыта — это отчетливо греческий феномен и, возможно, исключительно греческий феномен. На этом стебле произрастает упомянутый плод западного ощущения человеческой личности.

Это есть определенно греческий феномен не только в дохристианский период, но, как увидим, и в христианскую эпоху. Более того: именно в эту эпоху трагедийное сознание набирает силу. Но об этом позже. Если греки являют чудо природы, то в большей степени своим восприятием христианства, чем своими античными подвигами. Но.в данном случае мы ограничимся уже сформировавшимся западным понятием греческого: античными греками.

Трагедийное понимание (восприятие) есть исключительно греческий феномен — и этот факт не смогло изменить возникновение западной трагедии от Ренессанса до наших дней, от Шекспира, Расина, Ибсена и т.д. вплоть до Достоевского.

Из приблизительно восьмидесяти имен — оставшихся в памяти и прозвучавших на так называемых состязаниях греческих трагиков — сегодня мы оперируем тремя: Эсхила, Софокла и Эврипида, причем нет никаких доказательств того, что именно эти трое являются самыми крупными и действительно лучшими греческими трагиками. Говорят, Платон (т.е. Сократ) не ценил ни трагедию, ни трагиков. И действительно, он не ценил демонстрацию трагедии в публичном театре! И все же весь платоновский Симпосион посвящен описанию пиршества и беседы в честь трагика Агафона и венца славы, которым он был награжден. А мы в настоящее время не имеем ни одного сохранившегося произведения этого трагика (поэта). Не только Агафона, но и еще семидесяти-восьмидесяти трагиков. Впрочем, и оставшихся троих (Эсхил, Софокл, Эврипид) оказалось достаточно, чтобы в умах будущих читателей и множества поэтов Европы вплоть до наших дней окрепла уверенность в том, что трагедия есть определенно греческий феномен. Этого не смогли изменить ни Шекспир, ни Достоевский. Цо уличение будет еще большим: мы совершенно не уверены в том, что до нас дошли лучшие произведения всех троих, поскольку из написанных (и поставленных) девяноста (90) Эсхилойых трагедий остались только семь (7): из ста тридцати Софокловых (написанных и поставленных) до нас дошло только семь (7): из девяноста пяти Еврипидовых (95) до нас дошли всего восемнадцать (18). Таким образом, из вкупе написанных и сыгранных трехсот пятнадцати (315) до нас дошло от троицы всего тридцать две (32): одна десятая, или от совокупной греческой "продукции" (с оглядкой на потерянные произведения и имена, и с учетом постоянных так называемых трагедийных состязаний), возможно, оставшиеся тридцать две пьесы составили двухсог тую часть! Но и этой своей малостью, двухсотой частью Греки — перед сохранившейся целостностью более поздней европейской культуры! — и перед нами самими засвидетельствовали исконно греческий характер трагедийного феномена. <...>

Восхищение и удивление как единственный могущественный "метод" восприятия — не этим ли Греки отвратили нас от веры в философию и направили к экзистенции, осознать которую человек может, исходя из личностного ощущения!

5.

Когда бы главный облик трагедийного сознания проявлялся в именах трагиков (поэтов), в существовании их произведений, в театральном исполнении этих произведений — "театральном", как мы понимаем это сегодня, тогда бы непрерывность трагедийного сознания была бы сохранена, а в соревновании с Греками остальная Европа, та, о которой мы знаем из ее истории, имела бы надежду на больший успех и понимание. Но главный облик трагедийного сознания обнаруживается в одном явлении, которого на территории западной культуры не существует. Это явление, которое мы сегодня называем "соревнованием трагиков", "театральными играми" и т.п., ставит ударение на состязательность, когда личность выявляется в участии в состязании и в победах. В своей отделенности от медитерианской почвы или стебля западный культ личности получает другое значение. Если в основе этого культа отсутствует трагедийное чувство, если трагедийное ощущение "загнано" исключительно в литературу или поэзию, или театр, как чистый эстетический феномен, тогда культ человека как личности, как индивида может опираться единственно на волю к власти, как говорит о том Ницше 1). Тогда достоинство человека есть исключительно его власть, сверхвласть, которая и определяет место человека в обществе. Единственное, что в этом случае может демократия., так это быть системой законов, обеспечивающих права человека таким образом, чтобй каждый человек имел равные возможности и право на конкуренцию, на участие. Демократия есть именно система правил о соревновании, из которого никто не может быть исключен, а вся мораль, как общественное и высшее духовное культивирование личности, является fair-play 2). Это и есть гражданское общество! Все, кроме соревнования, "фер-плея" в нем и места, завоеванного в этом соревновании — на которое западная цивилизация действительно дает право каждому — все остальное есть человеческая "сентиментальность", место которой единственно в искусстве, фильме, церкви и т.д. Все остальное, таким образом, есть частное, приватное. Совершенно иначе в трагедийном ощущении и трагедийном сознании Греков.

Поговорим о трагедии в ее истинном значении. Это и есть то самое значение, которое мы чаще всего не осознаем...

...но именно подразумеваем и именно таким образом, что, подразумевая это в нашем говоре, мы метим в нечто иное, хотя исконное значение трагедии, случается, присутствует и в нашем говоре. Нои тогда...

...и тогда оно является в светлые минуты, когда наша речь звучит действительно торжественно.

Подобные праздничные мгновения умели отмечать и даже организовывать античные Афины: всенародным собором, который мы сегодня, говоря языком нового века, сводим к подлинному "соревнованию" трагиков и театральных групп, к чему-то вроде "фестиваля", но опять же в современном значении. (Ибо фестиваль на самом деле есть исконно религиозное, мистерийное торжество.) Состязание не было целью тех празднеств (трагиков, поэтов, актеров, театральных трупп), точно так же, как не состязание было целью игр, которые мы сегодня — а по истолкованию и обычаю уже и древние Римляне — возобновили как соревнование, названное "Олимпиада" (зимняя наравне с летней). Эти игры (следует писать с большой буквы: Игры) были религиозным обрядом. Это ни в коем случае не были игры для публики и перед публикой, но Игры для богов, перед богами, а публика присутствовала на такой Игре точно так же, как позднее присутствовала в церкви. Целью тех Игр было: увидеть, в чьем обличье появится бог, конкретно Зевс, или же, как в "соревновании трагиков, поэтов" — Аполлон. Естественно, появлялся он в обличье того, кто победил, так что победитель получал венец, поскольку венец принадлежал божеству, а человеку лишь постольку, поскольку божество отождествлялось с ним, в нем отелеснялось. Победитель не побеждает своими силами, его выбирает сам бог (Аполлон): все победы принадлежат богам. Именно поэтому поэты и призывают на помощь своих Муз, как, например, Гомер или др. Пусть будет известно: Троянская война велась между богами; Олимп был разделен на два лагеря, а люди, даже герои, как, например, Ахилл, были лишь органами богов, точно так же, как пророки в Библии есть язык и уста Самого Бога, Святого Духа. Венчание победителя, таким образом, есть именно завершающий акт религиозного обряда — начатого еще архаичным способом избирания короля (божьего избранника и представителя) — а в истолковании наших сегодняшних "олимпиад" не осталось уже ни следа от того религиозного чувства. Греки и сами упразднили (забросили) Олимпиады: как только не стало веры, которая являлась самой сущностью Игр, названных, собственно, Олимпийскими, в честь Зевйа. И точно так же в сегодняшних спортивных соревнованиях — этой тяги к мощи (власти) и сверхмощи (сверхвласти), тяги, которая одинаково проявляется и в зрителях (болельщиках), и в игроках — нет ни следа некоего религиозного ощущения, так и в наших театральных играх, от Ренессанса до настоящего времени, нет ни следа того религиозного торжества, в которое Греки превращали театральные Игры! Более того. Ренессанс не есть никакое "обновление" ("возрождение"): ничто в нем не "возродилось заново"! Античный мир умер окончательно: вместе со своим пониманием трагедии и ролью трагедии в жизни. Мы же сегодня состязаемся с мумией, приписывая этой мумии те самые мотивы, которые именно нас приводят к соревнованию, в то время как истинный Грек, ovтocov 3), возможно, наблюдает за нами из некоего духовного Царства с иронией и пониманием нашей наивности, хотя наша наивность — немножко немецкая, немножко нововременная, чуть-чуть уже и американская — весьма отлична от наивности Грека, чья архаическая наивность продолжала существовать еще и в классическую греческую эпоху. Следовательно, трагедийное сознание не было вызвано никакими "соревнованиями трагиков", но определялось в торжествах и подготовке к торжествам, пробуждалось в сознании различными способами: так поэты, готовясь к торжествам и сочиняя трагедии, соблюдали определенного рода посты, а простой зритель таким же образом готовился к празднеству как к мистерии. Пробудившись, истинное значение трагедии из опыта (духовного) созрело до сознания. Это сознание есть Логос (что значит: собранность, разумеется, собранность как в некоем фокусе целостного духовного опыта; словесность; Слово). В подобные мгновения собранности возникает осознанное ощущение, то есть ощущение полноты. Такая полнота есть полнота бытия, осуществленность, завершенность, довершенность бытия, сам телос, т.е. смысл.

Тут не следует путать трагедию с тем, что называется трагедией сегодня, но что на самом деле есть драма абсурда, тщеты, незавершенности и невозможности быть завершенным, есть ателея.

Подобную полноту описывает Платон (т.е. Сократ), когда говорит из опыта как мистерий-ного, так и трагедийного, о человеческой вознесенности в наднебесный мир идей. Только здесь возможно то "событие", Er-eignis 4) (о котором, полагаю, нам говорил Хайдеггер), когда и человек er-eignet 5), словно причастный, т.е. захваченный единственным вдохновением (восторгом). Все это становится возможным как ощущение, и это ощущение есть ощущение полноты в событовании празднеству. Только тут и является сознание (Логос, Слово, собранность): не как феномен мышления (во что верил Аристотель), но как феномен ощущения.

Слово, Логос как сознание есть действительнофеномен ощущения. Ибо бессловесность, тупость, привычность привычки и "обычности" (Гегелевой) — есть бесчувственность, ощущение тупости.

Трагедия, следовательно, не есть то. что вызывает "страх и сострадание" (т.е. сочувствие, о чем говорит и Аристотель), но то, что есть сознание, поскольку сознание возникает из действительного сочувствия и как сочувствие, ощущение. Такое пробуждение сознания есть благотворное действие трагедии (и мистерии). Отождествление с божеством — которое Аристотель (Никомахова Этика, 1178 Б, Ц, и т.д.) приписывает разуму, мышлению и философам — со-бытийствует и поэту, т.е. поэтическому ощущению (а не разуму). <...>

Итак, апофеоз поэта есть венчание с божеством и — с обществом, которое возникает или обновляется благодаря подобной возможности, а сохраняется через памятование в промежутках между предшествующим празднеством и ожиданием следующего. Этот общенародный собор является греческим зародышем будущей эклесии, общности тех, кто отозвался на призыв (зов). А призыв (зов), в данном случае грекам, направлен из трагедии, как Евреям — из Библии.

Призыв (зов) был в состоянии различать — и таким образом строить общество — именно того, кто имел ощущение личности и слухнатакое ощущение.

А каким является это трагедийное ощущение и каковы возможности именно трагедийности, — об этом позже. Сейчас достаточно и того, что свидетельств об этом у Аристотеля мы найти не можем, поскольку в Поэтике он рассуждает о трагедии как истинный философ, как метафизик.

* * *

Трагедия, следовательно, есть органическая часть осуществления, которой конституируются или обновляются агапы, есть сочувствование, т.е. общество — как эмотивная (чувственная, а не рациональная) общность. Трагедия не является эстетическим феноменом. Она также не подлинное искусство, не предмет эстетики или поэтики, ни некая философская дисциплина.

Личность, которая включена в упомянутую общность, словно ею присвоена (ereignet, не в смысле происхождения или события, но в смысле привязанности, близости), не есть та личность, которая своим корректным поведением, уважением правил соревнования, принадлежит обществу, в коем ищет завоеванное "фер игрой" место, но есть личность более высокого ранга: трагедийная личность, приносящая жертву и, в конце концов, этой жертве радующаяся или ее ощущающая как свою собственную значимость и полноту. Тут происходит одно отождествление, о котором следует говорить особо. Все это соединяется в общем стремлении человека к отождествлению с божеством. Поэт, трагик или актер (часто в одном лице, поэт в качестве корифея) воспринимается как явное доказательство силы этого отождествления. Ибо оно есть гармония (медитерианская) — особая гармония, до которой, возможно, дозревает личность из осознания трагедийного опыта, из опыта, когда он, пробужденный к сознанию трагедийным ощущением, направляет личность на свой путь вознесения души к высшей ипостаси. <...>

Опыт человека, изгнанного из духовности, изгнанного и выброшенного "за врата чудествах", не мучил бы человека, если бы оказался забытым, похороненным в забытьи. Но личность является действительно трагедийной в силу того, что сознание пробуждает опыт (трагедийный) и человек начинает чувствовать Бога именно как силу, которая его отвергла, как силу, от которой он отпал, удалился, отчуждился, без которой стал незначительным, без прославления которой человек блаженствует на первобытном уровне. Сознание личности есть, таким образом, трагедийное сознание и нет никакого другого сознания для личности или другой возможности для экзистенции личности кроме как это трагедийное сознание.

Из него возможно, однако, бегство — до всякой утопии, до магической утопленности человека в Нигде и Ничто, в беспамятство, в усыпленность — но возможно и вознесение. Будучи противоположно магии, это вознесение есть вознесение мистерийное, достигающее гармонии именно из ясности, пронзительности и точности трагедийного опыта, доведенного до наивысшей ступени бодрствования. И это, действительно, сотворяет трагедия. Именно в этом опыте гармония становится возможной как освобождение. Но это освобождение доступно только поэту в его "священном звании". Это освобождение, иначе говоря, есть святая тайна (...), ограниченная знаниями о природе и мире (...), ограниченная философами (...), но благодатно распахнутая для поэта (...) и, в первую очередь, именно поэту, поскольку поэт и поэзия есть тождественность человека Богу. То есть, Бог Сам не есть мышление или знание, божественность присутствует не в Аристотелевом мышлении философа, но в Поэзии. Разумеется, поэзии духовной. А это:

...поэзия или гармония, достигаемая не магическим погружением личности и опыта в беспамятство через фиктивную "целостность", которой покоряется "бытие" как мнимое бытие "целостности", но — гармония, достигаемая путем трезвения и сверхинтенсивного бодрствования трагедийного опыта человека. Этот опыт есть человеческое воспоминание о славе, смысле и значении, которыми человек обладал в том единственном мире, из которого оказался изгнан сегодня. Этим опытом человек припоминает мистерию. Мистерия — о чем Аристотель не знает, когда говорит о трагедии и о "величии" происходящего в трагедии подражания — мистерия есть такое величие, великое, величественное происхождение, о котором поэт вспоминает в трагедии, и к которому, как трагедия показывает, хотел бы возвратиться. Но как?

6.

...Ключ к пониманию трагедии заключается в понятии отождествления. Какова же сила отождествления и откуда она приходит к человеку? Как это отождествление происходит и как человек на него реагирует? Как должна называться и восприниматься та человеческая сила, которая отождествление примечает как истину (реальность)?

Все эти вопросы рассматривает Платон: именно из опыта мистерийного по отношению к трагедийному. Именно Платон. (Также и платоники после него).

Именно Греки были в состоянии так серьезно воспринимать человеческую силу отождествления (независимо от того, чем или кем она являлась) и именно Греки могли так полно исследовать силу человеческого реагирования на подобное отождествление. Именно они столь серьезно подошли к трагедийному опыту, опыту, который есть воспоминание отождествления. Ибо трагедийный опыт, являющийся непосредственно субстанцией личности, есть не что иное, как человеческое воспоминание об отождествлении, которое происходило и происходит в мистерии.

Но перед этим необходимо избавиться от некоторых недоразумений, все еще пробуждаемых в нас (когда мы рассматриваем вопрос о трагедии) Поэтикой Аристотеля.

7.

...Трагедия не является каким-либо "литературным родом", но действительно исконным осуществлением (происхождением) именно человеческой природы, осуществлением (происхождением), которое человек может ощутить в такой степени, что будет им захвачен и это в самом деле будет событие (Ereignis), которое вспоминается таким образом, будто человек взят им с собой, словно этим событием присвоен (ei-eignet). Такое осуществление затем человек может для себя выражать или обновлять хотя бы литературными методами или родами. Мы же желаем восстановить ясные различия между:

трагедией исконной,

трагедией литературной (поэтической) и

трагедией театральной.

трагедия исконная есть (осуществление) происхождение, захватывающее человека, т.е. имеющее возможность захватить человека в момент, когда Бог его оставляет, и дающее силу ожидать до того времени, когда, возможно, состоится Пришествие Господа, eleusis 6).

В самом деле, в Элевсинских мистериях все совершается ради пришествия, eleusis божества, и не случайно само место и эти мистерии называются eleusis.

В исконной трагедии все, что происходит (осуществляется), происходит (осуществляется) потому, что человек ощущает как он "потерял славу", принадлежавшую ему, а ощущает ее принадлежность и потерю человек с помощью того нечто, что неизбежным образом из его природы не проистекает. Таким образом, потеря является "ошибкой" или грехом (hamartia), которые становятся трагической виной. Если человек не ощущает потерю славы, принадлежавшей ему по природе, именно по его собственной природе, то трагическое страдание отсутствует. Платон говорит — в притче о "Пещере", метафорическом изображении людей, которые не осознают своей лишенности (Государство, кн. VII) — что не могут страдать те, которые незнают, чеголишены. Они, впрочем, нестолькослепывотношениичеловеческой истины (а она, в действительности, есть отождествление человека с божеством), сколько принимают за первоначальную действительность тень.

Следовательно, личности без пробужденного в ней трагедийным опытом сознания, равно и без приобретения трагедийного опыта, не существует.

Трагедия как литературный род, трагедия литературная или поэтическая является единственным предметом, рассматриваемым Аристотелем. То, что для Платона становится изучением онтологии, учением о самой сущности человека и бытия, учением о сущем, хотя Платон и не называет это трагедией, то же самое для Аристотеля есть предмет его Поэтики. Правда, такая позиция Аристотеля представляет нечто новое для греческой мысли, но новость эта печальна, возможно даже невыносима, это первый ясный симптом исчезновения трагедийного сознания, т.е. отказа от трагедийного опыта, от субстанции личности. Тут начало философскому пониманию, пониманию, которые становится новым подходом к человеческой природе. Аристотель предлагает человеку опереться на мышление как на высшую могущественную человеческую власть (силу) и наивысшее достижение — достижение, которому, разумеется, нет нужды в сознании своей собственной личности! Поскольку это "наивысшее достижение" представляет собой сбрасывание ноши человеческих страданий, вызванных ощущением лишенности (ощущением, свойственным трагедийному опыту), постольку это достижение представляет отказ от достоинства. Говорят: через тернии к звездам, per aspera ad astra, в мир богов. Через трагедию к высшему. Аристотель стремится похвалой мышлению (философии) освободить человека от терний, от тернистого пути. Это проистекает непосредственно из его собственной дефиниции трагедии, сведенной к подлинному литературному роду. Нет ни слова об исконной трагедии, той, которая свойственна самой природе человека! <...>

* * *

О трагедии театральной, т.е. о театре, как, разумеется, и отдельно об искусстве, у Аристотеля ничего не (говорится. Правда, не говорит об этом непосредственно и дословно и Платон. Но говорит о кое-чем другом: об отождествлении, без которого театр не может быть понят. Однако господствует заблуждение: Аристотелево понятие единства действия (а в действительности: о том, что в трагедии может быть лишь одно действие, но не несколько) пустило ростки в самую сущность трагедии и, что естественно, театра, т.е. — в театральную трагедию.

Он между тем говорит о том, что действие должно быть единым даже вопреки тому, что в нем ясно видны столь различные проявления действия как перелом (перипетия), узнавание и пафос. Но это не препятствует единству действия. Нет трех действий, но одно, поскольку есть только одна цель. А целью является то, что определяет, быть или не быть действию единым. Если все поступки — хотя они могут быть частично различны и даже поразительно различны (как при переломе) — все же служат одной цели, действие остается единым. Аристотель, таким образом, говорит в Поэтике — не о трагедийной природе действия (и также не о сущности трагедии), но — о логической природе этого действия. Он является тут логиком, а не "поэтом". Итак, он не рассматривает трагедию даже как литературный род, не говоря тут о трагедии исконной. Он занимается именно логической последовательностью.

Некоторые места (1451а, 16, 18, 19,24—28; 1459a, 19—20 и др.) говорят весьма определенно о том, что речь идет не о природе действия в трагедии (и действия в эпосе, для которого он не вводит никакого существенного различия!), но — о количестве действия, о необходимости одного действия для трагедии или, что то же самое, одного рассказа (повествования), в то время как для эпоса и истории возможна демонстрация и большего количества действий. Единство действия есть, следовательно, чисто логическое понятие (понятие тождественности всех действий, равно подчиненных логической цели и соотнесенных с нею, с завершением трагедии).

Но для чего говорить о действии? Почему не о самом повествовании (которое часто отождествляют с действием или рассказом о действии)? Да потому, что ощущается, как Аристотель показывание чего-либо (как действия) четко отличает от языка (говора как замены показыванию). Потому что различие между показом (действием) и заменой показывания (языком) является одной из самых сущностных характеристик языка, так же как отличие действия от понятия, основного органа речи. Как логик, заинтересованный в понятии, Аристотель именно утверждает различие по самой природе своего призвания, и делает это столь ощутимо, потому что (в логике) занимается природой и ролью понятий. Как логик, Аристотель не замечает ничего того, что действительно существенно в трагедии: его это просто не интересует! Ни сущ-ностно трагедийная (мистерийная, театральная и т.д.) природа действия, ни отличие действия (как показывания, поведения, поступка) от повествования и понятия (как замены показыванию и действию). Но, все равно, в вопросе ли языка или понимания (как замены показыванию) или же действия (которое само есть показывание), но логика должна быть сохранена и присутствовать и в понимании, и в действии. Она сказывается в том, что существует логически последовательное действие, которое во всех своих частях есть единственно, от начала до конца, истинное действие (хотя несущественные различия бывают). Следовательно, одноединственное действие даже вопреки иллюзии множества действий! Так из своего — чисто логического исследования языка трагедии (как будто язык может быть еще и чего-либо иного) — выявляется и проистекает Аристотель. .

Не стоит надеяться, таким образом, что в исследовании самой сущности трагедии Нам, что бы то ни было, поможет Аристотель, потому что его это в действительности не интересовало! (Не занимало — если будем судить по Поэтике, да и по остальным сочинениям Аристотеля. Нет письменных доказательств того, что трагедия интересовала Аристотеля более или иначе, чем любого другого зрителя, пассивного потребителя, а таких во времена Аристотеля становилось все больше, так что они начинали уже преобладать, ибо наступало время греческого декаданса, время появления завоевателя Македонского.) Но поскольку в понятии единства (один. одна, ...) 7) нет никакого "единства" как понятия о театральном действии, то Аристотель показывает нам свое пренебрежение театром. Он дословно говорит о том, что театральная трагедия совершенно не нужна... поскольку, когда "необходимо вызвать ощущение страха и сострадания", что "свойственно трагедии" (по Аристотелю), тогда:

"...вызывание таких ощущений театральными средствами показывает малую меру искусства... поэтов, которые, рассчитывая на театральные средства... вообще не имеет более ничего общего с трагедией" (14536, 7—14, абзац 14 Поэтики). А в самом конце Поэтики он пишет:

"Трагедия, в конце концов, достигает своей задачи и без мимических движений" -(т.е. без того, что Аристотель считает театром), "ибо уже и само чтение показывает, какова она есть", "и поэтому ее актеры", говорит он в другом месте, "не нужны" (1462а, 1 1—14). И еще: "Ибо трагедия совершает воздействие и без агона и без хипокрита" ( 1450 в,18—20)... Мы здесь намеренно не перевели ни "агон", который обычно переводят как "соревнование", или иначе как "явное демонстрирование" (например, М.Джурич), ни "хипокрит", что обозначает актера, человека, в представлении имеющего второе лицо, то есть "двуличного"!

Мы не перевели эти слова, чтобы подчеркнуть то, как Аристотель, впрочем, и Платон также, воспитывал презрение по отношению к явному демонстрированию как соревнованию, а следовательно, и по отношению к тому, что мы сегодня воспринимаем как ценность. Агон, таким образом, не имеет ценности соревнования, но характер явного собрания. Но столь изысканное явление как трагедия не следует выставлять на суд собрания, на суд толпы, хотя бы многие в ней и были набожны. Впрочем, состояние изысканности как консервативности народа уже во времена Платона имело другие основания (проистекало из других мотивов).

8.

...Некоторые свидетельствуют о том, что Платон не ценил трагедию, но ценил и любил комедию. Эти свидетельства и размышления о Платоне не различают между тем трагедию как театральный феномен и трагедию исконную, т.е. не различают понятие театра и понятие самой трагедии. И действительно, Платон имел достаточно оснований относиться пренебрежительно к явным демонстрированиям и собраниям (скоплениям) людей своего времени, как, впрочем, и к театральным играм. Уже во времена Еврипида (480 — 406) строгие правила Эсхиловой эпохи оказались изменены таким образом, чтобы появились новые возможности для непринужденного (не говорим "свободного") доступа к театральным играм. Для режима новых травил (менее строгих) требовалось значительно более высокое образование, чтобы не впасть в безвкусицу и пошлость", ибо "простаки" едва дождались того, чтобы стремление человека к отождествлению с божеством (набожная мистерийная тяга, существовавшая во времена Эсхила, который сам себя ощущал священником, а свое звание священным) было заменено настоятельными стараниями отождествить божество с человеком. Комедии в такой ситуации было легче. Ей вполне отвечала непринужденность расшатанных правил. Впрочем, комедия не имела претензий трагедии — которую Аристофан ценил и над которой, из-за своей богобоязненности, не насмехался — поскольку понимал, что трагедия не давала Платону никаких поводов для презрения. Но нетвердость театра в исполнении трагедии все более удаляло последнюю от мистерии. Явный характер исполнения (агон) весьма способствовал этому. Масса новых Афинян, выскочек, обогатившихся после Персидских войн, придавала своим собраниям все более явный характер соперничества, рекламы, хвастовства, тщеты. Платон опасался количественности, массовости характера агона, ранее ему не присущего. Были и причины для боязни: те же массы осудили на смерть Сократа, наиболее выраженного заступника возвышенного трагедийного восприятия жизни. Страх массовости проявляется и в Пла-тоновом понимании того, что греческий полис не может быть здоровым, если имеет около пяти и более тысяч жителей (свободных). Об этом он говорит в Государстве. А массовость, напротив, соответствовала времени Александра Македонского, великого завоевателя. О пошлости публики говорит и Аристотель в заключительной главе Поэтики: "хипокриты" (т.е. актеры) уже даже по мнению своих старших коллег все более перебарщивают и становятся "обезьяноподобными", поскольку хотят понравиться публике точно так же, как и софисты, против которых Платон выступает столь же решительно, как и против перебарщивания и безвкусицы в театральных представлениях (актер Калипид назван "обезьяна", ... 14616, 34) и сама трагедия приобрела репутацию чего-то упрощенного по сравнению с эпосом (старинным, аристократическим!), который является столь изысканным, что изысканной публике более нет смысла смотреть трагедию, но следует слушать именно эпического певца. <...> Комедия же не говорит ни о святыне, ни изнутри святыни. Точно как и сам Платон, ибо когда речь заходит о трагедии, человек, имеющий развитое трагедийное мироощущение, опасается вульгаризации, в то время как этой же вульгаризации не следует бояться, когда смотришь комедию. Ибо комедия не является осуществлением человеческой вознесенности к отождествлению с божеством.

Аристотель, следовательно, имеет оправдательные причины — которыми до него также оправдывались Платон и другие — трагедия, отделенная от театра, по крайней мере, не будет захвачена той безвкусицей, которая уже начала овладевать театром. А что касается театра — точнее: агона, явных собраний, явных игр — то они со времен Александра Македонского, а впоследствии в Риме, приобретают характер всего того негативного, что присутствует в массовости. Ибо как личностное человеческое ощущение своей выделенности из рода или вида (всякого человека!), о чем говорил и Кьеркегор, точно так же и трагедия, — которая в самой своей сущности есть осуществление личности и всего того, что выделяет человека как личность из вида, рода или понятия — ... так и трагедия не выносит массового рынка, стадионов или арен. Необходимо, таким образом, наличие неких глубинных причин, чтобы уже в те времена трагедия стала отделяться от театра (т.е. понятие трагедии от понятия театра). Эти причины воздействуют даже и тогда, когда театральное искусство находится на высоте и достойно уважения, как и сама трагедия. Между тем Аристотель (или кто-либо другой тогда, как и Платон до того) не прав, когда падение трагедии связывает с ее исполнением в театре, поскольку то, что действительно вызывало падение трагедии и ее общественных просмотров, вызывало и падение театра: общественность не видит смысла в личности, личность не находит места в общественности (личность как трагедийное сознание). Личность всегда тайна.

* * *

Если сущность трагедии кроется в сущности (или осуществлении сущности) именно личности человека, то нет для нас никого, кто был бы призван более Платона наставлять нас самой сущности трагедии. И он наставляет нас.

Во-первых, тем, что все его произведения в своей целокупности посвящены описанию единственно отчетливой трагедийной личности, Сократу: к такой личности общественность ("свет") не питает никаких склонностей.

Во-вторых, тем, что объясняя феномен отождествления или вознесения личности в надмир-ное отождествление (с тем, что в реальном "мире" отсутствует <...», Платон показывает нам то, что в обществе ("свете") нет места личности (трагедийному осуществлению человеческой сущности).

В-третьих, Платон трагедийное осуществление "сокрыл" в сфере внутреннего, сокровенного: когда трагедия оказалась подверженной опасности вульгаризации, Платон — чтобы не "метать бисер перед свиньями" — даровал трагедии убежище в своей Академии, на специальных эзотерических собраниях в Академии. Тут более нет места ни мимике (движению), ни "кривлянию": они, в общем-то, уже не нужны, поскольку подлинный театр как состязание сказывается в методах оказывания (повествования) и чтения. Вместо игры, внимания к сцене, что в нашем древнем языке, помимо значений: мимика и "кривляние", имело значение — срамота) 8) и "хипокрита" трагедия получает характер духовного симпосиона (пира), культивированного диалога, как, например, в произведениях Платона. Таким путем трагедия все более приближается к тому, что после принятия Греками христианства обретет облик Святой Божественной Литургии! А симпосион станет Евхаристией. Естественно, тогда, когда всего этого коснется Тот, кто устанавливает правила! Но греки были уже подготовлены: своим "Ветхим заветом", своим почтением к Единому Богу и предчувствием того, что Он есть заступник за личность — а это в них признавал и апостол Павел (Деяния апостольские, в Афинах, 17, 16—34) — были подготовлены к принятию особого образа: через направленность трагедии и трагедийный опыт. Никто настолько, насколько Греки своей трагедией, трагедийным ощущением и трагедийным сознанием не приблизился более к Литургии, самой сущности христианства (к Самому Логосу, Который есть и Литург, и Литургия).

Трагедия была не только искусством, но (наряду с тем, чем только мечтало быть искусство) более того: способом, организующим общество, начинающегося с личности как фундамента и агента единства. Полностью именно таким — и это действительно проявилось лишь в ней — способом стала Литургия, так что Греки в ней получили то, что искали в трагедии.

Подходя к трагедии эстетически, поэтически, как к роду литературы, Аристотель совершил грех против средиземноморского (мистерийного) духа общества, и, одновременно, против личности, поскольку средиземноморское — соответственно мистерийное, трагедийное или литургийное — общество живет не пониманием человека (философской негацией личности, усреднением), но ощущением и прославлением именно человеческой личности.

9.

...Если присутствуют действия актера, который играет Прометея, и они тождественны с действиями, которые совершает сам мифический Прометей; или если осуществленность (пребывание) актера на сцене тождественна осуществленности (пребыванию) самого Прометея, тогда возникает "единство действия". И действительно, это было бы единственно возможное театральное единство действия. А это означает: действие, как оно показано в драматическом тексте Эсхилом (действие Прометея, поведение Прометея) должно быть тождественно действию мифического Прометея, а поведение актера, как Третье действие, должно, в свою очередь, быть тождественно (отождествлено) обоим этим действиям: действию Эсхилова Прометея и действию Прометея мифического. "Единство действия" как трагедийная (анемнимологическая) природа действия достигается таким образом, что эти три различные действия (как действия трех различающихся образов (персонажей) соотождествляются и подобным способом соединяются в истинное действие. Как достигается такое отождествление — это уже тайна театра (или игры). Но "единство действия", как одно из трех сущностных театральных правил (законов), состояло бы исключительно из тождественности или отождествления трех различающихся действий: одного мифического, одного литературного и одного сценического. Когда такое единство достигается на сцене, тогда сбывается и сам театр. То есть актер обязан быть одновременно и тем, кто он есть, и Прометеевым образом из драматического текста Эсхила, и образом того мифического Прометея, который известен людям из мифа. Тогда люди узнают узнанного прежде Прометея в актере так же, как знакомого актера в мифическом Прометее! А это есть не логическое "единство" (последовательность) в том смысле, в котором говорит о единстве действия Аристотель, но единство, которым именно реализовывается образ, так что образ как раз и есть цель, а не действие, как о том говорит (в Поэтике, 1450а, 15—23) 9) Аристотель. Действительность противоположна Аристотелю.

Но отождествление должно быть полным: сцена в афинском театре, вне зависимости от того, где она находится и как на самом деле выглядит, вне зависимости от ее нахождения в Афинах, обязана отождествляться со скалой на Кавказе, той, к которой прикован Прометей. Это отождествление Афин и Кавказа и отождествление театральной афинской сцены со скалой на Кавказе есть — "единство места"! Это есть отождествленность двух мест в одном. Иначе театральная реализация невозможна, И тогда не возникнет упомянутое уже "единство действий", соединенных в одном образе, в действиях одного образа.

Но и тогда отождествление не является полным, поскольку следует достигнуть также единства времени в отождествлении (тождественности) разных времен, разных эпох: времени мифического, когда и был прикован на Кавказе Прометей, времени, когда Эсхил писал свой драматический текст о Прометее и, наконец, времени, когда актер играет роль Прометея, а зрители на это смотрят.

Само же время отождествления является праздничным: праздник есть отождествление разных времен, причем само время оказывается исключено, точнее, преодолено вневременным, вечностью. Только здесь, в этом празднике, и происходит полная реализация театра. Три "единства" есть три одновременности и неразъединенности отождествления. То же и у Ньегоша, когда он, превзойдя время, постиг в Лучах Микрокосма единство или одновременность времени, в которое написаны Лучи (время Великого Поста, 1845 г.) и времени, когда совершалось сотворение мира и когда Сатана "пал как молния с Неба (Лучи Микрокосма, 10:18). Это обозначает, что "единством времени" постигается или осуществляется вневременность праздника или, что то же самое, преодоление времени. Это и есть единственный способ человеческого отождествления. В нем (в этих "трех единствах") он превосходит и свою телесную, и свою пространственную, и свою временную предназначенность и границу. Так платоновский термин "вознесения человека в наднебесный мир вечных идей" оказался заменен термином, который нам внушили уверения некоторых скептичных людей, термином: "единство действия, места, времени".

* * *

Понятно, что такого значения — только что нами выведенного истинного значения отождествления и преодоления (трансценденции) — термину "три единства" никто в западной литературе не придавал с самого начала, с того момента, когда сам термин "три единства" появился впервые. А в первый раз это произошло в 1570 г. в Поэтике Кастельветра, затем в Искусстве трагедии Жан де ла Тая в 1572г., когда эти три единства были обьявлены основным и неизменяемым правилом" театра и трагедии. С того времени и вплоть до наших дней никто в западной литературе, в том числе и сами инициаторы (которые были уверены, что в этом следуют Аристотелю), не смог. объяснить, в чем состоит смысл этих "трех единств" и что это значит. Но если сам Аристотель не затронул и не предугадал трагедийного значения так называемого "единства действия", как, впрочем, и двух других "единств", то нам не в чем упрекнуть писателей, которые, используя этот термин (с XVI в. и до наших дней), не испытывают потребности сказать о нем что-либо более существенное, чем то, что его некогда изрек "Тот, который все знает" (т.е. Аристотель, которого так называли еще со времен Данте). Иначе говоря, с XVI в. и посейчас все убеждены в том, что этот термин объяснен в Аристотелевой Поэтике. Но до того, как мы определим, откуда могут проистекать "три единства" в их истинном смысле и значении, следует выдвинуть одно, по виду совсем фантастичное, и абсолютно ненаучное предположение.

Почтенные авторы упомянутых Поэтики и Искусства трагедии услышали, возможно, в XVI в. про эти "три единства" от некоего Грека или от Византийца, который, в свою очередь, слышал о "трех единствах" от Грека. Грек, действительно, был убедителен, но западные инициаторы оказались не в состоянии ни возобновить, ни понять его аргументы. Это не был — вполне для барокко типичный — авантюризм (иначе говоря, — мир, из сутолоки узурпаторов и аферистов тянущийся особенно к театру и искусству), но неодолимая потребность в любой деятельности: в том числе и в театре — устанавливающей не случайные, но нерушимые законы, т.н. барочный "академизм". Но никаких других значений у твердыни "трех единств" — в том числе и у нашей (о трехобразах Прометея), которую мы ранее выявили — в западной литературе найти невозможно. Но поскольку не существует слов, изреченных без достаточных на то оснований, то и смысл термина должен где-нибудь быть сокрыт. И если о нем не знали те, кто слушал, то знал Грек, который говорил. В те времена западные университеты и дворы были заполнены византийскими учеными, мудрецами, полиглотами, филологами, исследователями классической древности, теологами, знатоками Римского права, эмигрантами, продающими свое знание, нисколько не заботясь о том, будет ли оно подписано именем обладателя. Более того, и спустя сто лет после падения Царьграда - барочные университеты и дворы, разумеется, мирские (поскольку римскокатолические университеты в тяжелейшей борьбе с королевскими дворами, учреждениями и академиями, противостояли "лукавым Византийцам" на службе в западных мирских организациях и королевских Академиях) ищут на должности преподавателей Византийцев.

* * *

Хотя девиз "три единства" нигде на Западе (подчеркиваем: нигде на Западе!) не объяснен, хотя и сами писатели (такие как Мольер, Шекспир и т.д., когда говорят об этом) не имеют причин для почитания этих трех, для них чисто логических, правил, они, тем не менее, упорно выделяют их, словно знамя драмы и театра, поскольку все же их трагедийное или мистерийное (в отождествлении) значение обязано хотя бы где-нибудь быть признано!

И действительно было: в византийской, православной литургике. (Оттуда происходит и наше, только сегодня обретенное объяснение!) Единство (т.е. тождественность) действия, места и времени есть сущность Литургии как (Святая Тайна. И об этом знали православный Грек, Византиец: то, что ищет трагедия — находит Литургия. Если Запад стремится понять "греческое чудо", он должен знать: чудо не есть античное, но христианское явление. Ибо именно в Божественной Литургии осуществляется:

тождественность Литургии земной с Литургией Небесной, вечной, а их обеих с личной тайной (в Причастии);

тождественность Христа как священника на Небесной Литургии с жертвой, которая приносится на Литургии земной, в Церкви, ибо Христос присутствует одновременно и на Небе, где служит Литургию, без которой земная была бы невозможна, и на Частной трапезе, где Сам принимается телесно как жертва;

тождественность Христа, призываемого верующими (апостолами и др.) для совместного с Ним вкушения Его Тела и пития Его Крови — с Его Трапезой (Мф. 26:17—29; Мк. 14:12—15; Лк. 22:7-38; Ин. 13:1-38);

тождественность места в алтаре с местом, о котором повествует Евангелие, а их обоих с местом, где ныне пребывает Христос;

тождественность времени Тайной вечери, времени воскресной Литургии и времени Небесной Литургии; тождественность, ..и т.д.

Без такого отождествления нет ни Литургии, ни Евхаристии в ней, ни смысла самого христианства. А смысл этот является литургийным!

Так о Литургии говорят, т.е. пишут византийские отцы церкви: начиная от святого Иоанна Златоуста и святого Василия Великого — выдающихся литургов IV в., от которых происходит и чьи имена носит Божественная Литургия (св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого), которая и поныне служится в православных церквах всех языков — и до святого Дионисия Ареопагита (VI столетие), до святого Иоанна Дамаскина (VII столетие), до великого истолкователя Литургии святого Фотия (патриарха, под чьим священством была начата и завершена славянская миссия славянских апостолов святых Кирилла и Мефодия), до святого Григория Паламы (XIV столетие)... и все — вплоть до Николая Кавасилы (умер в 1371 г.). Для нас особый интерес представляет Николай Кавасила. Татакис так говорит о нем:, "Нет выше его среди Византийцев, Кавасила преуспел в раскрытии человеческой духовности—не в пустынножительстве монахов, но — в благородстве самой природы человека, в его непосредственном переживание Бога (Христа), в причащении Богом, и всякого человека, даже того, кто выглядит простейшим образом, он призвал к святости и открыванию самого себя, своей сущности. Так из аскетизма настоящей телесности человек возносится к самым вершинам чисто духовных сфер". (V.Tatakis: La Philosophic Byzantine, Presses Univ. de France, Paris, 1959.:. Brehier..., p. 281).

От него нам остались, помимо нескольких маленьких трудов, две значительные работы, включенные в коллекцию Patrologia Graeca: Жизнь во Христе и Толкование Божественной Литургаи (обе, естественно, на греческом, но вторая недавно переведена на французский и недавно же, в 1967 г., издана в двуязычном варианте).

Обе работы суть значительны для нашего понимания надмирного, человеческого отождествления с божеством во Христе, человеческого духовного выхода из временной, пространственной и онтологической ограниченности, одним словом: работы говорят о том, что термин "три единства" возник из явления надмирности, а когда оторвался от этого явления, то потерял — в западной литературе — всякое значение. Укажем на французское издание Толкования Божественной Литургии Каваснды: Nicolas Cabasilas: "Explication de la Divine Liturgie". Sources chretiennes, ed. Gerf, Paris, 1967.

Сегодня уже окончательно ясно — общество, чьи традиции отмечал еще Аристотель, может приобрести точный смысл, происхождение и содержание множество раз упомянутого принципа "трех единств": не из объяснения трагедии, но из толкования Литургии, естественно, "византийской" (т.е. православной) — и затем использовать, осмысленно перенося из опыта литургийного на опыт трагедийный и театральный.

Таким образом трагедия оставалась греческим чудом и во времена, когда Греки говорили о себе весьма осознанно (как патриарх Геннадий Схоларий накануне падения Царьграда): "Мы не столь Греки, сколь православные Ромеи!" Или, точнее. Греки как чудо возникают только после принятия христианства.

Весьма решительно подчеркивали Византийцы разницу между Платоном и Аристотелем особенно в XV столетии; и именно тогда же впервые подобную разницу осознают на Западе, в связи с чем по инициативе бегущих на Запад Византийцев основывают платоновские академии (в противоположность аристотелевским, римокатолическим университетам) как в Италии, во Флоренции, так и в других городах, где у Ренессанса хватило мощи противостоять удушению барочными институтами папского и царского абсолютизма. Но, чтобы не переборщить с Платоном — противопоставляя его Аристотелю, чье влияние со времен Латинского царства ширится и в Византии, — Великая Церковь (византийская) напоминает: Христос выше любой, в том числе и Платоновой, земной мудрости, ибо Платон, несмотря на призыв человека к самовразумлению (пробуждению в сознании собственного трагедийного опыта), остается некрещеным язычником. Поэтому-то патриарх Схоларий и подчеркивал: "Мы выше Греков...", в том числе и платоников. Опыт, приобретенный Греками — а сегодня уже в боль-щей степени не Греками, но православными — есть опыт литургийный, а он превосходит опыт трагедийный.

И если Платон размышлял о (собственном) трагедийном опыте, то упомянутые литурги, так же как и писатели, среди которых был и Кавасила, наставляют нас на мысль о литургийном опыте человека. Здесь и следует искать ту тайну и то чудо, которых алкал Платон в трагедийном опыте.

9а.

...Понадобилось достаточно времени после падения Цареграда (после 1453 г.), чтобы в мировой литературе или среди мировых писателей вновь явилась Кавасилова весть о том, что лишь из осознания литургийного опыта (из литургийного пробуждения сознания) может произрасти то, что взыскуется, когда мы исследуем сущность трагедии и содержания трагедийного опыта.

Укажем здесь на произведение великого русского писателя Николая Васильевича Гоголя (1809 — 1852): Размышление о Божественной Литургии, сочинения с тем же названием и теми же интонациями, что у Николая Кавасилы пятью веками ранее.

Явление отождествления — человека с Херувимами, служащими Небесную Литургию в надвременной вечности, в надмирности, как и отождествление человека с той жертвой, в которой жертвует Собою Сам Христос — это явление Гоголь особо приметил и отметил как сущностное для Литургии: в главах "Херувимская песня" и "Канон Евхаристии". Это и есть то самое отождествление, которое открывает нам смысл формулы "трех единств", как формулы литургийной.

Именно об этом отождествлении пел и наш великий поэт Ньегош (1813— 1851), всего лишь четырьмя годами младший современник Гоголя. Но в то время как Гоголь свой литургийный опыт издагает в одном теологическом сочинении, подобно Николаю Кавасиле, Ньегош аутентичней: в поэме Лучи Микрокосма он заставляет вспыхнуть литургийный опыт, переживая одновременно единство своего времени (1845) и времени Сотворения мира, тем самым поэтически переживая надвременное. <...>

Примечания:

1) См., например: Ницше Ф: Антихрист. С.с. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 635. (Прим. пер.)

2) Faii-play (англ.) — игра по правилам, чистая игра. (Прим. пер.)

3) (др.-гр.) — сущностно сущий. (Прим. пер.)

4) Er-eignis (нем.) - со-бытие, происшествие. Смысл "Er-eignis": см.; например, работу "Закон тождества". М-Н Разговор на проселочной дороге", с. 77, ком. 4к "ereignis", с. 178.

5) Fer-eignet (нем.) - со-бытийствует. (Прим. пер.).

6) Др.-гр. - ... - пришествие, от эпической формы ... - ... - идти, приходить. (Прим. пер.).

7) Др. гр. - дословно: один миф, одна практика; одно повествование (сказание), одно действие. В кн. Аристотель. С.с. в 4 т. М., 1984, "Поэтика". Т. 4. С. 329.

8) По-сербски "внимание" - "позор", "театр" - "позориште"; ср. с русским "позор", "срам". (Прим. пер.)

9) Ср.: "И цель [трагедии - изобразить] какое-то действие"; и далее" "цель трагедии составляют события, сказание...". Аристотель. С.с. в 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 652. Поэтика, 1450а, 18-19; 1450а, 22-23.

Источник: Современная драматургия, № 1 , январь-март 1998