характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных задач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор конкретного решения мог быть удачным только в рамках сложившейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтернативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля [6, с. 13]. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непринужденный рукописный стиль socho [13]. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы рисовать разными способами в зависимости от конкретных особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, приписываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т. е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказчика, для которого создаются картины [6, с. 18], [4, с. 306—310]. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали модальными прецедентами, появление которых было вызвано разными задачами, а потому даже различие форм выражения, относящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в терминах  модальных,  а не стилистических противопоставлений.
Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пуссен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов
281

у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств художника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоенное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распространение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о природе стиля есть не только философы и психологи, но и крупнейшие историки искусств.
Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы
Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу стиля. Историки искусств постепенно начинали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством признаков и возможностью датировки, т. е. установления начала и конца своего бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорными. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения и о возрождении западного искусства следующими словами: «Современная наука со все большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей». И все же, несмотря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих период (ср. романский)   или индивида   (ср. кубист), существует и по сей день.
Нам кажется, что к основным проблемам, вызванным таким положением дел, можно было бы подойти с позиций теории гештальтов. Дело в том, что проблемы стиля относятся к структуре,
282

а теория гештальтов наряду с критикой структурализма много внимания уделяла и продолжает уделять вопросам структуры, описывая ее с большой теоретической и практической точностью. Ниже я буду частично опираться на законы, уже сформулированные в рамках этой теории, а кроме того, осмелюсь предложить некоторое возможное ее расширение, которое в конечном счете могло бы, видимо, занять определенное место среди работ в данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблематики, которые еще ждут подробного изучения в рамках развиваемого здесь подхода.
Постоянство стилей
Прежде всего стиль — это интеллектуальное понятие, рожденное под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений. Сказанное относится как к стилю вообще, так и к каждой его конкретной разновидности. А потому было бы полезно всякий раз научиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его перцептуальном источнике. Как психический конструкт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается неизменным, «пока не замечен другой». Такое понятие, как, например, маньеризм, может время от времени меняться, однако, если мы хотим им пользоваться как инструментом анализа, оно в каждый данный момент должно иметь постоянное значение. Так, когда Мейер Шапиро определяет стиль как «постоянную форму» — а иногда и постоянные элементы, свойства и выражение — в искусстве отдельного лица или группы», то это определение опровергнуть невозможно, поскольку оно характеризует стиль как умственный конструкт [15, с. 287]. Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда свойство «быть постоянным» приписывается референту концепта, то есть реальному, фактическому объекту — прообразу стиля. В традиционной модели истории искусств, о которой я упоминал выше, постоянство рассматривается как необходимое условие бытия стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно отношении стили могут считаться постоянными?
Каковы критерии постоянства? Если считать, что стиль должен называться «постоянным» лишь в случае, когда все его свойства остаются неизменными, то придется признать, что никаких постоянных стилей никогда не существовало. Можно было бы попытаться ослабить требование постоянства, определив, какие признаки стиля являются существенными, и далее выяснить, постоянны или нет именно эти признаки. Аналогично, если под стилем Понимается не простая сумма признаков, а структура, то можно каждый раз узнавать, считается ли постоянной именно структура,
283

а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нерешенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать стилем художника только то, что сохраняется инвариантным, когда его ранние работы уступают место поздним? Или мы будем различать ранний и поздний стиль? И если да, то сколько изменений и какие именно мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было говорить о «некоем» стиле?
Вспомним, что к определению понятия стиля можно подойти с двух сторон; речь идет о дедуктивном и индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, задает вопрос, следует ли рассматривать известные принципы Вельфлина как априорные категории [10, с. 140], и сам же отвечает на него отрицательно, что вполне правильно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ранге и стали бы относиться к порождающим факторам, возможности которых устанавливались бы исходя из некоторого общего условия, свойственного природе индивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как отмечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает исторические и теоретические жанры в литературе. Последние он выводит из некоего теоретического порядка, определяющего количество допустимых жанров, подобно тому, как в химии периодическая таблица устанавливает число возможных химических элементов [11, с. 184]. С другой стороны, Дж. Шмоль (Айзенверт) полагает, что если принять принцип стилистического плюрализма, то, отдавая ему должное, можно описывать исторический период как «многоугольное поле напряжений», в котором каждое отдельное явление отличается характерной конфигурацией каких-то конституирующих категорий [9, с. 18].
Это рассуждение могло бы показаться слишком схоластичным, если бы не удалось показать, что «априорные» категории возникают из постоянных свойств инструмента и одушевленного агента. Полвека назад я попытался вывести свойства и реальные возможности новых средств кино, радио и телевидения, тогда находившихся на заре своего развития, из анализа их технических характеристик [1], [2]. В принципе такого рода дедуктивная процедура действительно могла бы предсказывать, какие виды стилей способны развиться в данной среде.
Исторические определения
В самом общем виде можно сказать, что разные понятия стиля возникают в результате индуктивных наблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весьма своеобразной проблемой. Художественный стиль является единственным находящимся в нашем распоряжении средством, с помощью которого можно клас-
284

сифицировать произведения искусства именно как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем объекты по их признакам, мы распознаем эти признаки один независимо от другого. Можно охарактеризовать вишню по ее красному цвету, если известно, что такое красный цвет. Однако, если мы попытаемся определить красный цвет как свойство, которым обладают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное положение.
В искусстве мы встречаемся именно с таким угрожающим логическим кругом. Так, мы называем эстетические свойства определенных исторических групп объектов искусства сюрреалистическими, а затем применяем этот пучок свойств для определения того, кто и что относится к направлению, именуемому сюрреализмом. Разумеется, можно неким законодательным образом нормализовать и стандартизировать составляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона или Маринетти, однако эти программы сами являются продуктами стиля, а не понятиями, используемыми для научной классификации.
В поисках независимого установления стилистических направлений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю.
Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая этого голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например. Сун, как искусству, получившему распространение во время правления императоров династии Сун. То же можно сказать и о географически ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного содержания календарных вех, распределенных по шкале хронологического времени, никакого родства ждать не приходится. Время само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие 1.
1 В своей ранней работе [12] психолог Кирт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого1 «барокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля.
285

Безнадежная сложность
Ситуация не была бы столь серьезной, если бы стили были компактными цельными сущностями. Именно такими казались крупные направления, когда их удавалось интерпретировать как малые. Вызывающий беспокойство историков хаос связывается обычно с самое большее двумя последними столетиями. Однако по мере того, как историки пристальнее вглядываются в прошлое, все яснее становится, что старые монолитные стили фактически представляют собой сложные комбинации разных стилевых пластов, находящиеся в весьма не простых соотношениях с теми или иными местами и датами. Примеры можно найти повсюду. Хаузер отмечает, что остается «открытым вопрос, какие из разнообразных по действию тенденций, проявившихся в Италии в период смерти Рафаэля, следует считать наиболее характерными и важными. Классицизм, маньеризм и раннее барокко соседствовали и процветали друг возле друга, так что ни одно из этих направлений нельзя было назвать ни устаревшим, ни преждевременным» [10, с. 158]. Эрвин Панофский высказывает парадоксальное суждение, что «своей кульминации средневековый классицизм достиг внутри готического стиля точно так же, как классицизм семнадцатого века, представленный творчеством Пуссена, достиг своего апогея в пределах барокко; да и классицизм позднего восемнадцатого и раннего девятнадцатого веков, выраженный в работах таких, например, художников, как Флаксман, Дэвид и Асмус Карстенс, расцвел также в другую эпоху — эпоху «романтической чувствительности» [14, с. 68]. Стало к тому же очевидным, что чем крупнее художник, тем менее вероятно совпадение его индивидуальной творческой манеры с общим стилем современной ему эпохи. На самом деле совсем не просто вообще найти художника, чьи работы, взятые в совокупности, можно было бы отнести к какому-то одному течению, например, к импрессионизму или к кубизму.
Затруднения, связанные с традиционно принятым подходом, напоминают один из эпициклов птолемеевской Солнечной системы. Придерживаясь традиционной модели, приходится мириться с поистине неразрешимыми проблемами. На симпозиуме, посвященном понятию стиля, материалы которого вышли сравнительно недавно под редакцией Бэрела Ланга, историка искусств, выглядели обреченными и капитулировавшими перед огромными трудностями. Поскольку основные проблемы со стилем возникают в связи с его временной интерпретацией, Джордж Каблер предложил ограничить понятие стиля исключительно пространственными рамками, а именно, понимать под стилем «описание недлящихся, синхронных ситуаций, состоящих из взаимосвязанных событий», что
286

кажется мне решением, напоминающим попытку представить анализ законченного музыкального сочинения с помощью одних только нескольких вертикальных линий, ограничивающих такты нотного клавира [11, с. 127]. Светлана Алперс предлагает менее радикальный выход. Она хочет избежать упоминания о стиле вообще, настаивая, например, на «обучении живописи голландцев семнадцатого века, а не художников северного барокко» [11, с. 95]. Между тем живопись как вид искусства нельзя описать иначе, как с помощью стилистических категорий, и если мы не хотим, чтобы искусство голландских художников выглядело беспорядочной кучей не связанных друг с другом картин, нам все равно следует искать признаки этого искусства как единого художественного стиля.
Объекты против силовых полей
Вместо того, чтобы покинуть этот тонущий корабль, разумнее посмотреть, нет ли другой парадигмы, и таковая вскоре находится. Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоретического мышления, вероятно, заключалось в переходе от атомистического представления о мире как о множестве четко очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени. Известная нам, главным образом из современной физики, концепция силовых полей утверждает, что силы организуются в поля, взаимодействуя друг с другом, группируясь, соревнуясь, соединяясь и расходясь. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающим границы в пространственно-временном потоке событий; при этом они могут служить прочной упаковкой для других объектов. В таком мире скорее правилом, нежели исключением, является одновременное сосуществование разных событий. Изменчивость предстает как явление более нормальное, чем постоянство, а вероятность встретить линейную последовательность твердых, неразмытых единиц является крайне малой. И в то же время эта новая модель, так же, как и старая, вполне поддается теоретическому анализу.
Методологию для подобного динамического подхода к структуре дает теория гештальтов. Она возникла в начале нашего столетия как следствие упомянутой выше динамической концепции. Гештальт представляет собой не множество отдельных элементов, а конфигурацию сил, взаимодействующих в силовом поле. Поскольку гештальт-подход имеет дело со структурой, ему удается избавиться от многих псевдодихотомий. Например, постоянство и изменчивость несовместимы лишь до тех пор, пока целое
287

определяется как сумма частей, между тем как в теории гещтальтов могут изучаться условия, благодаря которым структура остается без изменения, хотя сами средства, обеспечивающие постоянство, могут подвергаться изменению. Эта теория способна также предсказывать условия, при которых смена контекста влечет за собой модификацию структуры данного множества элементов. Она говорит, например, что если рассматривать, с одной стороны, способ, которым сам художник рассматривает свою работу, а с другой стороны — отличающийся от задуманного стиль, который данная работа обнаруживает в контексте целого периода, то между ними не будет никакого необходимого противоречия. Также не будет неожиданностью, если какая-то работа будет написана в другом стиле — в ситуации, когда мы рассматриваем эту работу как часть всего творчества художника. Выбор объекта нередко диктует свой конкретный способ представления структуры, и все эти способы могут быть равным образом объективно корректными.
Теория гештальта показывает также, что методологическое различение личного и группового ложно. Индивидуальность воспринимается только как структура, а последняя не зависит от количества ситуаций, с которыми она соотносится. Интерпретировать отдельно взятую работу художника — означает исследовать структуру его стиля, и эта процедура ничем не отличается от изучения эстетического направления какой-либо группы — произведений или самих художников.
Прежде чем пойти дальше, необходимо несколько слов сказать о понятиях, которые могут быть непосредственно применены к предложенной здесь модели, а именно, о различении генотипов и фенотипов в биологии. В соответствии с тем, что я говорил выше об истории теоретического мышления, классификация растений и животных началась исторически с фенотипического описания видов как отдельных сущностей, выделяющихся среди прочих определенными внешними характеристиками, такими, как форма и цвет. Решающий поворот к генотипическому подходу произошел после того, как различные организмы стали восприниматься как наборы глубинных структурных признаков или групп признаков, так что таксономическая система теперь должна была основываться на самых глубинных свойствах, а не на их внешних проявлениях. Применяя этот «биологический» подход к истории искусств, придется отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей,  сходящихся
288

и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени. Его компоненты в разной степени зависят или не зависят друг от друга. Рубрики стилей, такие, как классицизм или фовизм,— это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов, по каким-то причинам считающиеся принадлежащими именно данной таре, а не другой. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами.

Стиль, понимаемый таким образом, можно проследить и выделить как отдельный элемент в работе одного или нескольких художников, существующий в один или несколько периодов времени в одном или разных местах; кроме того, стиль может проявить себя как господствующий или как вторичный, как устойчивый или как временный, изменчивый и т. д. Сезанн не является ни импрессионистом, ни кубистом, а его индивидуальная манера письма может быть охарактеризована как целостная гештальт-структура, составленная из тех или иных стилистических компонентов. На рис. 44а представлен традиционный подход к истории искусств в виде последовательности чередующихся бусин или коробок, на каждой из которых написано слово «стиль». Рис. 44b пытается изменить статический характер этого понятия, для чего при традиционной точке зрения самостоятельные, изолированные друг от друга единицы здесь представлены как связанные. Цепочка элементов заменяется на что-то вроде непрерывного потока. Такое усовершенствование схемы, однако, не может нас вполне удовлетворить — ведь оно в принципе ничего не меняет. Рис. 44с иллюстрирует защищаемый здесь нами подход. Изображенные на этом рисунке объекты — это не отдельные произведения искусства и не множество таковых, а составные части произведений; свойства, а не предметы.

ние, будто каузальность кончается там, где начинается индивидуальность, а история представляет собой процесс, управляемый каузальными связями, в то время как индивидуальные продукты истории интерпретируются как необъяснимые инородные образования, плывущие в потоке детерминированных событий. Это представление абсурдно.
Каждый индивид есть результат действия таких детерминистских факторов, как наследственность, среда и другие. Гештальт-контекст не способен ни вводить новые, дополнительные элементы, ни подавлять уже имеющиеся. Нельзя, следовательно, отделить художника как человека и гражданина от художника-творца, что пытался сделать, например, Курт Бадт, устраняя исторические факторы места и времени как «негативные определители» [5, с. 47, 106]. Единственная причина, по которой индивидуальное не равно сумме своих частей, состоит в том, что сам процесс образования гештальта организует части в совершенно новую структуру. Что же касается интеллектуальных объяснений линейной каузальности, то гештальт является предельным случаем, к которому можно подойти (хотя всякий раз не достигая полного соответствия), умело прослеживая и разумным образом устанавливая элементы и связи между ними в гештальт-процессе. Если данная процедура и не достигает цели из-за чрезмерных амбиций детерминизма, она все же избавляет гештальт от нигилизма не идущего ни на какие компромиссы человека. Больше того, человек может утешиться, осознав, что подобное ограничение свойственно каждой науке, общественной или естественной, когда та сталкивается с некоей целостной структурой. В конце концов мы приходим к единому взгляду на генетические и исторические процессы, при котором отдельные фазы этих процессов всякий раз объясняются причинно-следственными связями.
Для уяснения, почему одни наборы составляющих лучше других и, в частности, почему результирующая структура оказывается иногда согласованной, а иногда противоречивой, иногда мощной и ясной, а иногда слабой и рыхлой, можно усовершенствовать правила, управляющие формированием гештальт-структур. Если согласиться с этим положением, то можно констатировать, что хотя до объяснения причин появления гениев или имбецилов, хорошего или плохого искусства еще далеко, путь к их осмыслению в принципе больше не заблокирован.

Zeitgeist и формирование гештальта

С проблемой каузальности тесно связана другая проблема, которую ряд историков и психологов пытались решить, обратившись к понятию Zeitgeist (дух времени), по их мнению объединя-
291

ющему началу философии и искусств данного периода. Такой подход вызывает серьезные возражения.
С похожей проблемой гештальтпсихология столкнулась еще на заре своего существования, когда Кристиан фон Эренфельс в своей первой работе «О свойствах гештальта» предположил, что гештальты отличаются от простого множества элементов некоторыми дополнительными свойствами [7]. Прошло еще какое-то время, прежде чем такие психологи, как Макс Вертгеймер и Вольфганг Келер, с полным основанием смогли утверждать, что структура гештальта создается его составными частями и контекстом и ничем больше. Сегодня, однако, формулировки, описывающие отношение между «целым» и его частями, рискуют вызвать представление о том, что целое будто бы является порождающей единицей, действующей на составные части и находящейся под их воздействием.
В частности, Хаузер считает, что групповое сознание — это просто собирательное понятие, которое, как таковое, следует считать не «первичным», а «вторичным» по отношению к «объединяемым компонентам» [10, с. 135]. Очевидно, что такое представление по существу верно, но Хаузер, видимо, не заметил возможности различения двух способов формирования гештальтов. Один тип гештальтов возникает при встрече отдельных изначально самостоятельных частей и их дальнейшей структурной интеграции; такая ситуация имеет место, например, при вступлении в брак двух людей и появлении вслед за тем нового поколения детей, начало которому положил именно этот брачный союз. Примером такого гештальта в искусстве может служить встреча и соединение линий импрессионизма и кубизма в картинах Сера или Сезанна, а также объединение мексиканского искусства с барокко, принесенным с собой испанскими завоевателями. При таких условиях борьба за единую и целостную структуру может как привести, так и не привести к успеху, и результирующий гештальт может состоять из более или менее одинаково сильных элементов. Эта борьба также может проходить под решающим действием одного или нескольких доминантных факторов, оказывающих сильное влияние на целое.
Есть, однако, и другой способ образования гештальта, когда его структура возникает из «организатора» в биологическом понимании этого термина, то есть когда гештальт порождается структурным управляющим элементом, определяющим вид и свойства результирующего целого. Наиболее очевидный пример доставляет яйцо или зародыш живого существа, а также тема, из которой развивается музыкальное сочинение. Когда Пикассо решил придать смыслу «Герники» визуальную форму, творческий замысел художника и его представления о теме воплотились в
292

замечательной настенной картине, передающей духовную мощь автора [3J. Разумеется, сама тема развивается и действует при рождении произведения как одна из его структурных составляющих, но вместе с тем она является и каузальным агенсом, существующим «до» самого произведения и дающим ему начало.
Идеал гармоничной и непротиворечивой структуры
В заключение мне хотелось бы показать, как теория гештальтов могла бы помочь в решении поставленного историками вопроса о форме исторического процесса в целом.
Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика, лежащая в основании истории человечества и определяющая действия ее творцов, или история человечества — это не более как divertimento *, состоящая из отдельных эпизодов и при этом столь слабо связанных друг с другом, что порядок их выглядит случайным и допускающим произвольные изменения? Очевидно, что история, как и любое другое макрособытие, может быть подчинена непосредственно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось бы знать, в какой мере и с помощью каких средств события складываются в единую структуру. С четвертым измерением, временем, теория гештальтов поступает так же, как с тремя пространственными, и ставит вопрос: «При каких же условиях объединяются временные измерения, образуя высоко унифицированное целое?»
Как и пространство, время бесконечно, и потому всякий анализ структуры времени зависит от области его приложения. В искусстве эту область можно расширить до всей истории человека, начиная с пещер эпохи палеолита и кончая последними находками коллекционеров картин в Америке, но можно ее и сузить, ограничив рамками рождения одного произведения с начального замысла до его воплощения.
В частности, утверждается, что творчество одного художника является упорядоченным, в то время как на большем пространстве никакого порядка нет, или же декларируется, что определенной эпохе в определенном месте можно насильно навязать некоторую тему, как это сделал Вазари, охарактеризовавший возрождение итальянского изобразительного искусства от Джотто До Микеланджело как три века живописи — детство, юность и зрелость.
* Divertimento (ит.)— музыкальная пьеса наподобие вариаций или попурри. (Прим. перев.)
293

По всей вероятности, гармоничная и непротиворечивая структура возникает тогда, когда ею управляет простая конфигурация сил, почти не встречающая сопротивления. Так, например, обстоит дело в ситуации с баллистической кривой, находящейся под контролем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту ситуацию с двумя разными возможными вариантами устаревшей игры в китайский биллиард. Если борт биллиарда наклонен, то согласованное действие на шар силы гравитации образует мощную тему, которая иногда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая на структуру события большее влияние, чем оказывают препятствия, отклоняющие шар от его непосредственного курса. Если же борт биллиарда строго горизонтален, а действие на шар осуществляется благодаря различным пружинам, то результирующий эффект определяется тем, складываются ли динамические вектора в концентрированное действие или их действие неупорядоченно, хаотично. И в том, и в другом случае поведение шара бесспорно детерминированное, и он, следуя предназначенным курсом, достигает цели.
Интеллектуально наиболее простая и крайне привлекательная концепция истории заключается в представлении ее в виде последовательности сменяющих одно другое событий — от весьма скромных и непритязательных вначале до крупных и примечательных в наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело встречаемся в исследованиях по истории искусств. Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля «самым конструктивным и обладающим исключительно ярким воображением историком, пытавшимся представить творческое развитие как единый непрерывный процесс» [15, с. 301]. Из недавних попыток укажу на применение Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия стадии когнитивного совершенствования в эволюционном движении от раннего искусства Средиземноморья к абстрактным минималистам наших дней [8]. Шансы на успех таких понятийных схем зависят главным образом от относительной величины постоянных импульсов. Первыми кандидатами в такие движущие силы являются основные свойства человеческого разума, особенно когда они достаточно заметны, чтобы их можно было считать биологически мотивированными. Центральным тут является закон выявления различий, приводящих от простых структур к сложным образованиям. С когнитивной точки зрения этот закон объясняет возрастание сложности действий и структур реакцией на усложнение окружающей действительности.
Когда мы наблюдаем, как художник работает над картиной, перед нашими глазами часто открывается доступный для изучения путь к решению поставленной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, расширить область наблюдений до всего творчества
294

дит, что в итоге уже не знает, кто он есть на самом деле [4, с. 245].
фальсификацию можно использовать и как средство демонстративного вызова. Поддельное общество заслуживает, чтобы ему платили той же монетой. Так, молодежь, распространяющая фальшивые деньги, не только стремится к денежному обогащению, но и пытается выдать свое мошенничество за благородный жест сознательного гражданского протеста. А. Жид вырезал из одной Руанской газеты 1906 года отчет о судебном процессе по делу юных фальшивомонетчиков, где судья спрашивает у одного из обвиняемых, принадлежит ли тот к Люксембургской банде, на что молодой человек отвечает: «Мы не банда, Ваша Честь. Называйте, пожалуйста, наши встречи собраниями. Возможно, наша группа и производила фальшивые деньги, не отрицаю, но прежде всего нас интересовали вопросы политики и литературы». А. Жид отмечает в дневнике, что ему очень хотелось поставить; эти слова юноши в эпиграф к своей книге [5, с. 21].
Фактами, свидетельствующими о подделках и фальсификациях, охотно пользуются и в иных, впрочем, связанных с предшествующей, целях. Речь идет о популярных в ряде направлений социальной психологии и философии доказательствах, применяемых при решении спорных вопросов. Неспособность официальных лиц, в ряде случаев действительно опытных экспертов, отличить истинное от ложного к радости некоторых ученых и философов показала, что оценки людей возникают не в результате собственного проникновения в подлинную суть вещей и проблем, а под влиянием лиц, пользующихся высоким авторитетом [2]. Скажите «среднему» человеку, что перед ним высказывание известного писателя или картина всеми уважаемого художника, как он тотчас же станет относиться к данному произведению искусства с вниманием и почтением, признав его значительность. Несколько обобщая, можно сказать, что подделки приводятся как пример, имеющий цель показать, что факты не существуют объективно и что их оценка основана не на понимании. Факты—это продукты принятого нами соглашения, они меняются вместе с окружением и поэтому не имеют абсолютной ценности. Психологические факторы, включенные в восприятие фальшивки и привлекавшиеся для подкрепления этого тезиса, зачастую неверно интерпретировались. Далее я предполагаю обсудить некоторые из этих факторов более подробно.
Для этого я не буду здесь рассматривать мотивационные и этические аспекты, специфичные для фальсификаций, а остановлюсь на нейтральном явлении дублирования, или копирования. Под дублированием я предлагаю понимать разнообразные в самом широком смысле способы, каковыми одна вещь может походить на другую.  Такое понимание открывает новый контекст
297

для анализа фальсификации как одной из разновидностей дублирования.
Все объекты в мире в одних каких-то отношениях сходны, в других — различны. В процессе развития когнитивной деятельности человека знание начинается с общих понятий, которые по мере необходимости подвергаются дифференциации и конкретизации. Так, прежде чем научиться отличать дубы от кленов, нужно узнать, что такое «дерево». Разумеется, понимания можно также достичь, идя в противоположном направлении, а именно индуктивным путем обобщения частных понятий. Тем не менее цельная стратегия приобретения знаний успешнее реализуется в направлении от общего к частному. Дело в том, что для очень многих задач правильнее будет определять вещи через основной род, а не через видовые отличия. (Было бы весьма полезно как-нибудь заняться изучением конкретных социальных условий, при которых различие между вещами признается важнее наличия у них общих свойств. Состязательный дух частного предпринимательства порождает, помимо прочего, нездоровое, чрезмерно акцентированное внимание на различиях.)
В философской эстетике многие скучные псевдопроблемы своим появлением обязаны дихотомическому мышлению. Изучая разные стадии формирования художественного произведения, соблазнившись, можно было бы задать следующие вопросы: «Какая же из этих стадий соответствует рождению объекта искусства? Следует ли нам искать исходный концепт, сформировавшийся в мозгу художника, до того, как ему будет придана определенная художественная форма? А может, объект искусства существует лишь как объект восприятия, то есть как законченная картина или написанное стихотворение? Нарушается ли чистота произведения, когда оно обретает материальную форму, или оно тогда только становится истинно существующим, когда его можно увидеть или услышать? А если художник, перед тем как приступить к гравировке или к вырезанию картины из дерева (что он может как делать сам, так и передать другому мастеру), выполняет рисунок (или эскиз), то является ли последний предметом искусства? Или это полуфабрикат, а статус объекта заслуживает лишь сама гравюра? Могут ли описания объектов искусства, выполненные на другом художественном языке (такие, как, скажем, титры в фильме, запись танцевальных движений, переданные по телефону наставления и инструкции художнику, а также нотная партитура музыкального произведения), также считаться объектами искусства или они являются просто средством обеспечения информацией, необходимой для создания таких объектов? Существуют стихи на бумаге или только при восприятии на слух?» Ни на один из этих И подобных вопросов нельзя дать ответ в форме «либо-либо».
298

Если же, напротив, исходить из презумпции, что «свойства произведения искусства сохраняются такими же во всех его многообразных воплощениях», то в этом случае можно подойти к интересной и вполне поддающейся решению проблеме, а именно, можно поставить вопрос: «Каким образом в данном произведении искусства принимают участие различные манифестации, каждая своим особенным способом?» Чем пытаться выяснять, является или не является некоторая копия или репродукция подлинной или фальшивой, лучше стремиться узнать, какие свойства объекта сохраняются в данной копии, а какие утрачиваются.
Крайне редко удается отделить психическое представление об объекте от его реализации доступными восприятию  средствами.
Менее очевидно это в поэзии, так как слова в голове поэта уже обладают многими из тех свойств, которые проявляются на бумаге. Однако и здесь одного взгляда на черновые записи достаточно, чтобы вспомнить, сколько нужно затратить сил, прежде чем слова предстанут обозримыми в пространственном контексте [1]. Так, факт взаимодействия слов раскрывается, лишь когда слова образуют на бумаге некую связную структуру. В еще большей степени это справедливо в отношении визуальных искусств, где о непосредственном перцептуальном воздействии форм, цветов или движения можно судить, только если картина, скульптура или танец изучаются глазами художника. Создание объекта искусств есть, по сути, диалог между воспринимающим субъектом и понятием, постепенно облекаемым в конкретную форму в той или иной художественной среде. Между тем такая работа ни в коей мере не может быть представлена как простое отображение заранее сформировавшихся идей художника. Настоящее искусство всегда вызывает разного рода ассоциации и поражает зрителя, а потому работа художника не столько является точной копией его интеллектуального concetto *, сколько продолжением замысла и реализацией тех форм, которые возникли в мозгу художника.
Равным образом неадекватным было бы описание произведения репрезентативного искусства как простой копии. Такое произведение как бы «извлекается из природы», т. е. создается из предметов и действий, наблюдаемых в окружающем мире, а также под влиянием многих идей и решений, принадлежащих как предшественникам, так и современникам художника. В искусстве Возрождения не существует способа точно отличить имитацию классической скульптуры от нового, личного наблюдения художника над природой. В своем творческом развитии художник пользуется обоими источниками, и отношение его к ним со
Concetto  (ит.)—представление, вымысел, замысел.  (Прим. перев.).
299

временем обычно становится одинаковым. Это справедливо также для искусства вообще. Отношение варьирует по всей шкале от рабского подражания до ничем не обремененной игры с природой и искусством. Когда копиист пытается сымитировать чью-либо работу, его страстное, но вместе с тем мелкое по сути желание тщательно выписать каждую деталь напоминает механическое копирование природы в бессмысленном реализме. Результат может быть в точности таким же. Изучив подробно оба типа дублирования, можно увидеть, что они обнаруживают так называемую «безобразную фактуру». Сплетение согласованных друг с другом мазков на картинах гениального Ван Гога свидетельствует о том, что руками и глазами художника управляло свободное и законченное чувство формы.
Каждый взмах кисти попадает в один ритм с потоком общего движения. Напротив, при дублировании каждый штрих обычно появляется как отдельный при сравнении с некоторой деталью данного оригинала или стиля художника в целом, вследствие чего вся конфигурация выглядит несвязной. Подобную «безобразную фактуру» мы находим и в продуктах художников, «дублирующих природу», то есть по частям копирующих то, что они видят. Эти художники являются «dinatura buona scimia», как называл себя фальсификатор Капоккьо в «Божественной комедии», то есть искусниками в обезьянничестве.
Наиболее удачливые копиисты стремятся избежать таких недостатков. Вместо того чтобы создавать копии путем механического подражания, они полагаются на абсолютно свободную изобретательность, которой с лихвой обладает стиль оригинала. Они производят аналоги, или эквиваленты, претендующие на обладание самыми высокими эстетическими качествами. Этим, в частности, объясняется высокая оценка, которую получили скульпторы Бастианини или Доссена и некоторые из картин Ван Мейгереан. Копиист, в какой-то мере талантливый, сам по себе имеет шансы достичь и часто достигает большого сходства с произведениями великих мастеров: но художнику, когда тот пытается скопировать чью-либо работу, достичь сходства с оригиналом гораздо легче, чем не-художнику.
Было бы неразумным считать искусством только оригинальные работы, относя все репродукции к не-искусству. Даже самая плохая из маленьких копий Микеланджеловского «Давида» сохраняет основные черты мощного и смелого оригинала, а гипсовые слепки с греческих скульптур, стоящие заброшенными по разным углам в художественных школах, способны поражать зрителей своим величием. Это случается даже тогда, когда человек вполне осознает недостатки данной копии.
Далее,  различие   между  оригиналом   и  репродукцией   может
300

быть каким угодно, только не очевидным. Рака японского святого Исе была разрушена, а затем, начиная с 478 г., каждые двадцать лет заново восстанавливалась. Верующие утверждают, что каждая из этих восстановленных гробниц является подлинной ракой Исе, напоминая нам тем самым, что ни один предмет и ни одно живое существо не обязаны существовать всего лишь один раз. Пока плотники используют одно и то же дерево hinoki, одни и те же инструменты и приемы, рака удовлетворяет всем требованиям оригинала. Однако применение механических инструментов, а также гвоздей ведет к необходимости каждый раз устанавливать аутентичность строения, о котором идет речь, независимо от того, может или нет обыкновенный посетитель увидеть их нетождественность. Сущность древнего строительства состоит именно в том, что оно выполнялось в старой манере вручную, а части постройки соединялись вместе без какого бы то ни было варварского применения гвоздей или клея.
Или взять проблему бронзового литья. В музее искусств Онтарио в Торонто выставлены сейчас многие из оригинальных слепков, по которым были отлиты скульптуры Генри Мура. Эти экспонаты несут в себе отпечаток непосредственного присутствия художника, что отражается в их поверхностных свойствах, отсутствующих в бронзовых копиях. Применение режущих инструментов, сжатие и выдавливание, осуществляемые руками художника, обеспечивают появление свойств, качественно отличных от тех, которые образуются, когда мы заливаем жидкий металл в формы. При этом не просто существует досадное противоречие между наблюдаемыми манифестациями, полученными при помощи резьбы или гравировки, и металлом, не дающим аналогичного эффекта: налитая жидкость также сглаживает все формы, делая их неясными и неопределенными. Действие жидкости напоминает безжизненные плавные движения тела танцовщицы, прикрытого шкурой леопарда. Даже в тех случаях, когда художник пытается оживить литье с помощью ретуши, оно во многих важных отношениях отстоит от оригинала дальше, нежели ручная работа скульптора. Вместе с тем было бы глупо отрицать, что каждый слепок с какой-либо работы сам тоже является произведением искусства, созданным художником. Слепок представляет собой репродукцию, а последняя должна рассматриваться в качестве объекта искусства в той мере, в которой она отвечает основным требованиям, предъявляемым к объектам искусства вообще. То же справедливо в отношении гравюры и резьбы по дереву, выполненных по рисунку самим художником или кем-то еще. Когда сам художник берет в руки резец или нож, то в созданной им копии сохраняются главные особенности его стиля. Тем не менее несомненно, что когда некий гравер-профессионал перевел одну из работ Хогарта в без-
301

ликие и анонимные контуры и тени, она в значительной степени утратила свойства оригинала. Только под микроскопом можно разглядеть в этой копии неясные черты уникального стиля художника, хотя и тут сохраняется достаточное количество следов от оригинального замысла художника, которые нам позволяют с определенностью утверждать: это Хогарт.
С другой стороны, можно сказать, что рисунки, выполненные Утамаро и даже Шараку для гравюр Укийё-э, приобретают задуманную четкость лишь благодаря техническому мастерству профессиональных резчиков по дереву. Аналогично, использование электроусилителей во время исполнения музыкальных произведений дает возможность воспроизвести грубость тембра и силу звучания, вследствие чего усилители служат адекватным дополнением к невежеству и дикости поп-музыки, будучи совершенно неуместными в традиционной опере. Один и тот же процесс дублирования необходим для создания подлинной песни в стиле рок, но дискредитирует или вовсе портит классическую мелодию.
Полезность фоторепродукций зависит от того, насколько они соответствуют оригиналу, сохраняя все его существенные признаки. Сделанный с картины Пуссена черно-белый слайд содержит большинство форм и их общую конфигурацию, на основе которых построена композиция картины, между тем как работа, воспринимаемая и оцениваемая главным образом в терминах цветовых соотношений, например картина Джозефа Альберса «Преклонение перед Площадью», становится бессмысленным орнаментом или, как, например, в работах некоторых других художников-колористов, бессодержательным конгломератом несвязных обрывков. Следовательно, когда подавляются необходимые элементы произведения, редукция ведет к фальсификации. В противном случае суммарный образ может даже помочь прояснению отдельных аспектов, менее заметных в неуменьшенном оригинале. Некоторые историки искусств предпочитают черно-белые репродукции не только потому, что трансляция цветов на фотографии, как правило, исключительно бедная, но и потому, что на черно-белых репродукциях легче сконцентрировать внимание на определенных сторонах формы и содержания. В этом им большую помощь может оказать избирательное копирование.
Похожая проблема возникает и при предварительном копировании. Рисунок, предназначаемый художнику или скульптору в качестве предварительного, может содержать достаточное количество деталей задуманной композиции и потому служить необходимым ориентиром в работе. Чаще, однако, добавление цвета или внесение структурного объема требуют соответствующих изменений в конфигурации рисунка, поскольку обычно каждый привносимый компонент влияет на другие. В этом отношении наброски,
302

выполненные рукой художника, принципиально отличаются от музыкальных карикатур. Написанная на бумаге карикатура — это, конечно, не музыка, а прием, к которому прибегают, когда устная передача уже не может быть удовлетворительным способом длительного хранения музыки. С другой стороны, благодаря звукозаписи появилась возможность более полного и точного дублирования, дополняющего, а иногда и заменяющего нотную запись партитуры. Последняя является предварительным дубликатом, но в отличие от эскизов ее не отодвигают в сторону как ненужную вещь после дальнейшего усовершенствования произведения; скорее ее следует заменить на нечто другое. Партитура существенным образом ограниченная по высоте звука и длительности, представляет собой лишь набор инструкций для создания музыкального произведения. В ней и не сохраняются дополнительные признаки произведения, бывшие в уме у композитора, и не предписываются признаки, которыми это произведение должно быть наделено в процессе исполнения.
Музыкальная партитура, равно как и написанная на бумаге пьеса или представленная в нотной записи хореография, дают нам яркий пример того, как предназначенные для исполнения произведения искусств вполне адекватно описываются заведомо неполными вариантами.
Встает вопрос: «Каким же должно быть описание, чтобы с его помощью произведение оказалось бы полностью определенным?» Какие из его аспектов можно приписать различиям в музыкальном исполнении, а какие следует оставлять неуточненными, если хотеть, чтобы данное произведение было доступно музыкантам-исполнителям самых разнообразных стилистических направлений?
Очевидно, что если человек отбил на столе ритм симфонии Бетховена, то полученная информация еще слишком скудная, чтобы быть представленной в виде партитуры. С другой стороны, реальное исполнение способно дать гораздо больше информации, чем это нужно для клавира, в частности, накладывать на произведение слишком много ограничений.
Если музыку приходится восстанавливать, чтобы она воскресла заново, то следует учитывать, что нынешние музыканты не способны играть в манере, характерной для прошлых лет, не отходя от оригинального текста музыкального сочинения. В исполнительских искусствах музыка, танцы и пьесы выживают благодаря отсутствию полной партитуры, то есть полной копии. Напряжение, которое создается в процессе адаптации произведения прошлых лет к стилю сегодняшнего дня, является важнейшей особенностью эволюционной истории искусств.
Если же мы отойдем от той разновидности двоичного мышле-
303

ния, предписывающей, чтобы любая вещь либо была, либо не была объектом искусства, то увидим, что объекты искусства — это, по сути дела, события, длящиеся во времени. Облик их меняется по мере того, как они заново оживают в умах представителей последующих поколений. В то же время объекты искусства могут сохранять достаточное количество существенных признаков, чтобы поддерживать свою самотождественность. Опера Монтеверди «Орфей» остается «Орфеем» несмотря на то, что сегодня мы слышим нечто совершенно иное, чем слышали люди в семнадцатом веке, и несмотря на то, что сегодня мы сознательно заставляем ее звучать иначе, чем она звучала во времена Монтеверди.
Произведение искусства не является чем-то непреложным и неизменным даже тогда, когда в нашем распоряжении есть укрывающее его прочное физическое тело. Совсем недавно впервые началась тщательная расчистка фресок Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В течение более пятисот лет глубоко въевшаяся грязь и усердие реставраторов преобразили фрески, превратив их в лишь варианты самих себя, и сегодня требуется достаточно мужества, чтобы утверждать, что ни одна из таких модификаций не затрагивает самого существа оригинала. Не честнее ли признать, что с той поры, как оригинальные картины художника стали покрываться грязью, их никто никогда не видел. Остается только понять, сможем ли мы по окончании реставрации с определенной долей уверенности сказать, что теперь их видим. Как бы то ни было, нужно благодарить Судьбу за то, что мы хотя бы приблизительно знакомы с фресками Микеланджело, подобно тому, как по романским копиям нам, к счастью, удается узнать, каков был примерный облик навсегда утерянных греческих скульптур-оригиналов.
Столь же эффективными и не менее интересными являются изменения, вызванные тем, что новое поколение смотрит на мир новыми глазами. Здесь невольно напрашивается вопрос, как это может быть,— ведь работа художника остается такой, какая она есть, и, следовательно, выражает одни и те же идеи, кто бы ни смотрел на нее. Восприятие, однако,— это не механическое поглощение стимулов. Это всегда поиск структуры, потому что воспринимать можно лишь структурированную форму. Хорошее произведение в высшей степени структурированно, а потому открыто для правильного восприятия и сопротивляется неверному истолкованию. Между тем неадекватное отношение со стороны наблюдателя бывает настолько сильным, что преодолевает сопротивление картины. К тому же и в области допустимых интерпретаций есть место для значительного разнообразия. Смещая акценты, легко представить себе Сера по преимуществу импрессионистом или же
304

в основном кубистом. В работах, которые предшествующему поколению казались хаотичными, можно обнаружить порядок, и то, что одними воспринимается отрицательно как примитивная жестокость, другими может оцениваться как мощная стилизация.
Каждый, кто берется за копирование изображений, в своих попытках передает, очевидным образом, свое «чтение» модели. Нередко отмечалось, что копии, выглядящие абсолютно убедительно в тот период, когда они были сделаны, в глазах последующих поколений уже предстают как переполненные явными недостатками. Это происходит потому, что копиист подсознательно наделяет произведения прошлого признаками, которые он и близкие ему по духу люди находят в этих работах. И, как следствие, репродукция картины эпохи кватроченто, относящаяся к девятнадцатому веку, будучи выполненной в традиционной манере, может казаться более убедительной и приятной, чем оригинал.
Как и другие постоянные свойства, приверженность к стилю редко бывает осознанной. Она автоматически вытекает из произвольно взятого объекта нашего опыта, но в то же время благодаря ей объект кажется привлекательней. Я вспоминаю, как однажды в японских газетах увидел свои фотографии, на которых мои глаза с помощью ретуши приобрели характерный восточный разрез. Меня постигла та же участь, что и коммодора Перри, чьи ярко выраженные американские черты лица на портретах, написанных где-то в 1850-х годах, стали явно походить на самурайские [3, с. 6]» Трудно поверить, что это было сделано умышленно, да и мои японские друзья не заметили, как произошла подгонка портрета к иной культуре.
Отто Курц пишет: «Копирование — одна из разновидностей рационального поведения. Оно переводит произведение искусства прошлого на современный язык и служит тем же целям, что перевод и модернизация текста в литературе» [8, с. 320]. Крупные произведения литературы нуждаются в ретрансляции каждые несколько поколений, так как стиль переводов со временем начинает брать верх над особенностями оригинала. Аналогично, репродукции картин Ван Гога после любимых мотивов Милле или Делакруа кажутся нам сегодня похожими на оригинальные его полотна, где излюбленные темы старых мастеров представлены весьма сухо. Иронией судьбы выглядит то, что вопреки своим намерениям более искусные мастера-копиисты, подобно собратьям-художникам, навязывают собственные представления картинам, которые они пытаются репродуцировать.
Искусствоведы, обманутые подделками, обычно служат предметом насмешек. Столь критическое отношение к ним, пусть в ряде случаев и оправданное, как правило, вызвано ошибочным мнением, что знание в искусстве равносильно полному знанию.

20   Заказ   №1942

305

Однако несмотря на то, что в истории искусств, как и в других социальных науках, имеются факты, которые можно полностью и с уверенностью признать, многие, даже интересные под рубрику знания, факты, вообще говоря, не попадают. Научная истина обычно носит гипотетический характер и считается непреложной лишь до той поры, пока введенные в научный обиход новые факты не заставят пересмотреть существующую интерпретацию. (Эрнст Мах писал: «Ученый-естествоиспытатель вовсе не стремится достичь полного знания о мире. Он прекрасно понимает, что его работу можно продолжить и осмыслить более глубоко. Перед ним не ставится задача выяснить, чье решение не предполагает дальнейшего углубления, однако нет ни одной проблемы, которую ученый вынужден был бы считать неразрешимой» [9, с. 280]). Аналогично, в искусстве есть практические способы показать, что данная картина принадлежит кисти Рембрандта, но если такая атрибуция опирается лишь на документацию, она вообще не требует знания творчества художника, и, в частности, доказательства авторства могут быть добыты частным детективом или адвокатом, Настоящий ученый — историк искусства претендует на то, что он настолько хорошо будет знать и понимать живопись Рембрандта, что безошибочно отличит его картины от картин других художников. В этом случае задача ученого неизбежно становится бесконечной, что, впрочем, не означает, что конечного решения ее не существует.
Ранее я уже говорил о том, что восприятие — это поиск структуры, а не механическое поглощение стимулов, и что конфигурация объектов на полотне, как правило, допускает множество разночтений, начиная с тех, что совместимы с данной работой, и кончая чудовищно неправильными интерпретациями. Что же тогда определяет вид структуры, которую находит в данной работе данный наблюдатель? Вспомним, что ни один объект восприятия не выступает изолированно; он всегда входит в какой-то контекст, оказывающий на него сильное воздействие. Когда картина воспринимается как оригинальная работа Рубенса, ее свойства, согласующиеся с характерными стилистическими признаками творчества художника, открыты для глаз наблюдателя, но та же картина, интерпретируемая как созданная в студии Рубенса или как подделка, не только по-другому оценивается, но и воспринимается реально как другая картина. Нельсон Гудман указал, что прежде всего это верно тогда, когда стиль копииста становится известным и создает альтернативный контекст, в рамках которого следует рассматривать данное произведение [7, с. 103 и след.]. Так, картина Ван Меегрена «Ужин в Эммаусе» была такой удачной не только потому, что была просто хорошей, но и потому, что вполне отвечала контексту известной картины  Вермера Делфт-
306

Одно из них является биологическим. На рисунке оно изображено в виде дуги, поднимающейся от точки, символизирующей бессилие и слабость ребенка, до точки раскрывшейся силы взрослого, зрелого человека и далее опускающейся вниз в направлении к точке, обозначающей старческую немощь. При таком подходе поздний стиль жизни — это стиль старика, опирающегося на свою палку,— трехногого человека по описанию любящего загадки сфинкса. Это пора «бледных черт зимы», как характеризует ее в одном из своих сонетов Китс.
Биологическая концепция учитывает не только увядание физической силы, но и угасание того, что можно назвать практической силой разума. Ослабевает острота зрения и слуха, начинает подводить оперативная кратковременная память, увеличивается время реакции, и гибкость мышления уступает место направленной концентрации на устоявшихся интересах, знании и связях. Когда мысли о старости вызваны биологическими факторами, люди пугаются ее приближения и начинают скептически и с изрядной долей иронии оценивать свои способности к будущим творческим достижениям. «Грехи моей старости» — так назвал Россини небольшую группу написанных им в последние годы жизни пьес для фортепиано; неортодоксальные и бескомпромиссные свойства поздних стилей часто выгодно было списывать на счет увядающей мощи их создателей. Биограф Возрождения Вазари писал, что для Тициана, хотя тот и мог назначать довольно высокие цены за свои работы, выполненные в последние годы жизни, было бы лучше, если бы он в этот период рассматривал свои занятия рисованием лишь как приятное времяпрепровождение, не снижая более слабыми работами свою высокую репутацию, приобретенную в лучшие годы. Сегодня, однако, большинство из нас восхищается произведениями художника последнего периода жизни, находя их в высшей степени оригинальными, прекрасными и исключительно глубокими по мысли. Таким образом, как мы видим, существует совсем другое отношение к старости и к достижениям зрелого разума.
309

Второе представление дополняет первое. Согласно этому представлению, с возрастом человек становится более мудрым. На нашем рисунке симметрия биологической дуги перекрывается пролетом лестницы, тянущейся от свойственных детству ограничений до наивысшей ступени, символизирующей взгляд на мир долго живших людей, людей, повидавших мир и умудренных жизненным опытом. В этом представлении выражено почтительное отношение к древним консулам, пророкам и правителям, уважение к старым и пожилым членам традиционной семьи. Оно объясняет также то внимание, которое обычно уделяют поздним произведениям художников и философов. Часто этот интерес современных ученых-теоретиков и историков к последней фазе творческого пути сочетается со стремлением найти здесь наивысшие достижения, совершенные образцы, глубочайшее проникновение в суть конечных продуктов научной и трудовой жизни человека.
Хотя, по-видимому, уважение к старости свойственно любой развитой культуре, теоретический интерес к мотивам, позициям, стилистическим особенностям поздних стилей, скорее всего, ограничен теми периодами, которые сами достигли последней ступени своего развития. Это происходит не только потому, что история и психология являются любимыми науками поздних цивилизаций, но также и потому, что поколение, обнаруживающее в собственном поведении черты преклонного возраста, естественно интересуется выдающимися примерами поздней стадии развития человека. Нам, по сути, не удастся далеко продвинуться на пути изучения поздних стилей, если "мы не отыщем соответствующих параллелей в конкретных свойствах нашего сегодняшнего эстетического и интеллектуального опыта, а возможно, и в собственном образе жизни.
Неизбежно приходится начинать с анализа произведений, созданных в конце длительных карьер. Долголетие — необходимый наш помощник, между тем как к заключительным работам коротких по продолжительности карьер мы относимся с некоторым недоверием. Так, мы можем долго размышлять над последними произведениями Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Сезанна, Гете или Бетховена, каждый из которых прожил долгую жизнь, но присоединение к ним таких художников, как Моцарт, Ван Гог или Кафка, требует известной осторожности. Эти рано ушедшие от нас гении могут быть нам интересны только, если не считать, что смерть пришла к ним в самый разгар творческой карьеры, которой отводился большой срок. Биологи утверждают, что у небольших, недолго живущих млекопитающих скорость жизни выше, чем у крупных, долго живущих. Недавно я прочел, что у мелких особей скорость дыхания и ритмов сердца выше, а потому общее число вдохов и выдохов, а также сердцебиений у всех млекопи-
310

тающих в течение их нормальной продолжительности жизни примерно одно и то же. Соблазнительно думать, что нечто подобное имеет место в некоторых кратких (по времени), но чрезвычайно насыщенных и захватывающих человеческих карьерах, в которых последние жизненные усилия отличаются определенного рода зрелостью.
Как бы то ни было, говоря о последних произведениях художников, мы не просто интересуемся хронологическим возрастом. В конкретном стиле нас прежде всего привлекает выражение авторского отношения, которое часто, но отнюдь не обязательно и не исключительно, обнаруживается в конечных продуктах продолжительных творческих карьер. С другой стороны, есть люди, и среди них художники, которые, дожив до «зрелой старости», так и не были одарены Судьбой подлинной творческой зрелостью.
Многое из того, что известно о свойствах типичного зрелого разума, касается отношения человека к окружающей его действительности. По этому признаку можно выделить три стадии человеческого развития. Ранняя стадия — это отношение к миру ребенка, а также отношение, сохранившееся в ряде аспектов поведения культуры и взрослых людей. На ранней стадии развития мир воспринимается и понимается максимально широко, через обобщенные образы, а отдельные разнообразные факты и элементы опыта отчетливо не различаются, в частности, плохо различаются «я» и другие люди, индивид и его мир. Это состояние разума, в котором внешний мир еще не отделен от наблюдающего субъекта, состояние, которое Фрейд образно охарактеризовал как зарождение «ощущения Океана».
Вслед за первой стадией отсутствия четкой дифференциации наступает вторая стадия постепенного покорения мира. «Я» как активный наблюдатель и воспринимающий субъект начинает отделяться от объективного мира людей и предметов, и это можно считать наиболее важным результатом нарастающей способности человека к распознаванию объектов. Ребенок учится постепенно различать категории вещей и опознавать отдельные предметы, места, людей. Развивается и совершенствуется взрослое отношение к миру, которому западная культура находит историческую параллель во вновь зародившемся интересе к фактам внешней среды, интерес, который впервые возник в тринадцатом веке и который в эпоху Возрождения открыл эру естественных наук и научных исследований, интерес к человеку, его развитию, а также развитию мест и событий. Это состояние разума, отраженное в различных хрониках, трактатах по географии, ботанике, астрономии, анатомии, в натуралистической живописи и рисовании портретов. Эта вторая фаза отношения человека к миру отличается
311

пристальным вниманием с его стороны к внешней действительности с целью взаимодействия с ней.
Не исключено, что в эпоху Возрождения уже существовали ростки тех свойств третьей стадии развития человека, в которой мы находим симптомы зрелости. Между тем лишь сравнительно недавно такое отношение к миру проявилось с достаточной отчетливостью. Ниже я укажу ряд признаков данного периода.
Во-первых, интерес к природе и внешнему облику окружающего мира здесь уже с самого начала не мотивирован желанием «я» взаимодействовать с ними. Так, живопись импрессионистов явилась результатом бесстрастного, отстраненного созерцания художниками мира. Представления о природе и созданной человеком среде лишаются признаков структуры, очертаний и местного колорита, сообщающих о материальных характеристиках объектов. Отличительные особенности и практическая ценность материальных свойств считаются нерелевантными. Подобное отношение прослеживается и в отдельных сферах чистой науки, особенно в той науке, которая свое развитие получила в Европе.
Отчуждение созерцания от практических приложений науки и искусства нельзя считать просто негативным; оно вполне согласуется с представлениями, которые уходят за пределы внешнего опыта в поисках глубинных, сущностных свойств и основных законов, управляющих наблюдаемыми инстанциями объектов и событий. Последняя тенденция особенно хорошо просматривается в физических науках, а недавно она проявилась при исследовании глубинных структур в антропологии, психологии и лингвистике.
Еще один признак того, что можно было бы назвать последней фазой отношений человека с миром,— это переход от иерархии к координации. Определяющую роль играет здесь убеждение, что сходство важнее различия и что организация скорее возникает в результате консенсуса равных, нежели при подчиненности иерархически вышестоящим принципам или силам. С социальной точки зрения такая организация, конечно, невозможна без демократии, этой наиболее зрелой и изысканной формы человеческого сообщества, которая предполагает, что высшая мудрость, даже на практике, заключается в том, чтобы по возможности чаще обходиться меньшим. В искусстве, например, это проявляется в отказе от основных композиционных схем, таких, как треугольные и трехгранные группировки Ренессанса, в пользу схем, где элементы предстают согласованными и скоординированными. В свою очередь, эти элементы утрачивают уникальность, придающую особые отличительные свойства каждой отдельной единице композиции и определяющую ее особое место и роль в произведении или сюжете в целом. Напротив, в произведениях позднего стиля зритель или слушатель в каждой области простран-
312

ственной композиции и в каждой стадии того, что в ранних стилях относится к повествованию или развитию во времени, видит один и тот же объект или событие. Чувство насыщенного событиями действия уступает место состоянию или ситуации проникновенного восприятия.
Такое структурное единообразие, отличающее последнюю стадию развития человека, не может не напоминать первую, где, как я уже говорил, слабо различаются объекты, а «я» плохо отличимо от окружающего мира. Жизнь, однако, научила нас отделять состояние разума, еще не способное дифференцировать объекты, от состояния разума уже более не желающего это делать.
Описывая три ступени разных отношений человека с миром, я сказал ранее многое из того, что можно было сказать об особенностях произведений искусств, относящихся к позднему стилю. Позволю себе еще на время задержаться на одном их свойстве — на стремлении придать всей структуре произведения однородный характер. В живописи объекты и части объектов утрачивают отличительные особенности, некогда обусловившие их индивидуальные черты в повествовании. В портретах раннего стиля гладкость женских волос резко контрастировала с тяжестью линий и складок парчи, а кожа отличалась от ткани, как листва деревьев на пейзажах от гранита и мрамора. В работах позднего стиля все эти предметы оказываются творениями одной природы, объединенными общей судьбой и предназначением.
Аналогично в музыкальных сочинениях позднего стиля, таких, как написанные незадолго до смерти композитора струнные квартеты Бетховена, тембры разных инструментов, сливаясь, образуют мощное единое звучание некоего сверхоргана, а антагонизм движущихся навстречу друг другу музыкальных фраз сменяется ясным, артикулированным потоком.
Однородность структуры согласуется с полным безразличием к каузальным связям. Динамика причин и следствий предполагает наличие активных сил и целей со своими особенностями и со своими местами в структуре целого. Например, в классической французской трагедии или драме принципиально различаются такие персонажи, как, скажем, королева Федра и принц Ипполит, а также положения, занимаемые ими в общей структуре взаимоотношений героев драмы, порождающих ее активную энергию. В этом плане уместно сравнить ее с произведениями, например, французского романиста Флобера, где характеры амбивалентной мотивации и приглушенных импульсов все время сближаются и расходятся, не занимая постоянных статичных положений.
Ассимиляция и синтез элементов, указывающие на господствующее представление о мире, в соответствии с которым сходство имеет вес больший, чем различие, сопровождаются неопре-
313

деленным строением объектов искусства, диффузным порядком, создающим иллюзию, будто различные элементы постоянно плавают в среде с высокой энтропией, меняя свое пространственное положение. Так, вторая часть «Фауста» Гете, наряду с его романами о Вильгельме Мейстере, кажутся составленными из отдельных разрозненных эпизодов, объединяемых единой темой. Или взять, например, для сравнения ранний вариант картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», на которой отец и сын кидаются навстречу друг другу и соединяются словно в шпунт, и самую последнюю ее версию, где пять человеческих призраков, каждый из которых излучает безмятежность и гармонию, взаимодействуют, связанные общей погруженностью в темноту. Или обратим внимание, насколько больше координации, чем подчинения, в композициях позднего стиля Родена «Врата ада» и «Граждане Кале». Здесь вновь героев произведения соединяет общая судьба, а не причинно-следственные связи.
Все это заставляет нас вспомнить еще об одном признаке, который можно положить в основу сравнения стилей и который лучше всего описать, сказав, что в типичных произведениях того, что я назвал второй фазой, или стадией биологической силы, динамика целого действия зарождается в отдельных центрах мотивации. Наиболее заметно это в произведениях предметно-изобразительного искусства, где, если так можно выразиться, жестокая агрессивность Секстуса Тарквиния побеждает яростно защищающую свою честь Лукрецию.
Аналогичная динамика приводит в возбуждение разные элементы музыкальных произведений, которым свойственно активное отношение к жизни; ср., например, взаимодействие танца крестьян и темы грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена. Можно было бы сказать, что художник, по чьей, в конечном счете, инициативе происходит выплеск активности, заключенной в произведении искусства, передает источники своей энергии действующим силам самого произведения, и эти силы ведут себя так, как будто действуют за счет собственных внутренних импульсов.
Напротив, в произведениях позднего стиля источник энергии, активизирующий движение различных персонажей, лежит вне самих этих персонажей. Последние находятся под влиянием внешней силы, равномерно действующей на каждый из них. Инициативу художник, как всегда, отдает в руки героев своего творения, однако внешняя сила уже не способна воодушевить их. Теперь она выступает как сила рока, заполняющая мир произведения. Живые и мертвые, тело Христа и его рыдающая мать — все отныне находятся в равном положении, одинаково активные и инертные, знающие и незнающие, безропотно переносящие неврозы и постоянно сопротивляющиеся им.
314

Изменившийся механизм порождения и распределения энергии в произведениях, относящихся к позднему стилю, обнаруживает себя в совсем ином обращении с формальными средствами выражения, например, в роли света в живописи. Для раннего стиля характерно появление света от отчетливого источника, который, сам являясь отдельной действующей силой, излучает свет на реципиентов, человеческие фигуры или архитектурные сооружения, а те, в свою очередь, отвечают на его действие индивидуальными реакциями. Однако в поздних произведениях Тициана или Рембрандта картины словно пылают, все охвачено пламенем. Это явление можно было бы описать в более общих терминах, говоря, что продукты реального мира, внутри которого непрерывно взаимодействуют дискретные силы, настолько исчерпывающе перерабатываются зрелым разумом стареющего мастера, что трансформировались в свойства изображения как целого и стали атрибутами того, что мы называем стилем. Поздний стиль соединяет объективно данные характеристики в цельное мировоззрение, результат долгого и глубокого созерцания.
Иллюстрацией некоторых особенностей позднего стиля может служить один пример из области живописи. Картина Тициана «Терновый венец Христа», написанная за 6 лет до смерти художника, является переработанным вариантом ранней композиции. Центральная фигура на ней, фигура Христа, подвергнутого бичеванию, почти скрывается за конфигурацией скоординированных фигур. Их связывает переплетение палок, которое делает тщетной попытку обнаружить доминирующую иерархию объектов на картине, то есть тип структуры, помещающей в фокус основную тему и ее причинно-следственные связи с подчиненными элементами. Мучители и жертва на картине Тициана недостаточно четко различаются, сливаясь в распространенном, но не очень мощном действии, действии, заполняющем большую часть пространства картины, и которое есть общее свойство изображаемого мира. Свободная сеть отношений дает возможность каждой фигуре на картине оставаться в известной мере изолированной от остальных, а рассыпающийся по картине отблеск золотистого света кажется исходящим от каждой головы и каждой части тела, а не падающим на сцену из какого-то внешнего источника.
Различие между поздним и ранним стилем указывает на важные и тревожащие нас следствия, касающиеся взаимоотношений между мастером и его учеником. В частности, если различия между представлениями и методикой столь велики, то как и почему возможно обучение и овладение знаниями и мастерством? Педагогика достигает высшего успеха, когда подлинно мудрые служат учителями для истинно молодых. Однако, если нет общей основы, то как кто-то может дать что-то другому, а этот другой это что-то

получить? Действительно, конфликт между тем, чего удалось достичь мастеру, и тем, к чему стремится ученик, можно наблюдать в любом продуктивном обучении. Однако этот конфликт — лишь одна сторона медали. Историк искусства К. Бадт, в чьих наблюдениях отразилось многое из того, о чем я здесь говорил, утверждал, что поздние работы художников не влияют на стиль их последователей. Скорее работы, которые великие мастера создавали в среднем периоде своей жизни, могут служить для учеников примером, передавая основные принципы, оставленные мастерами в наследство потомству, и потому именно такие работы образуют основной исторический материал, тогда как «поздние произведения великих художников, появляющиеся в то же самое время, что и периодический стиль следующего поколения, поднимаются над историческим потоком, словно безлюдные пространства, неподвластные времени» [1, с. 6].
Такой вывод является логичным следствием из наблюдаемых различий между молодостью и старостью. В действительности, однако, может происходить нечто более сложное. Нетрудно привести примеры, когда работы, относящиеся к позднему стилю и отвергнутые непосредственно следующим поколением, оказывают исключительно мощное воздействие на многие поколения, идущие уже за следующим. То же можно сказать и о поэзии Фридриха Гельдерлина, и о музыке Рихарда Вагнера, и о поздних картинах Поля Сезанна. В таких случаях новое поколение заимствует у позднего стиля те аспекты, которые может легко приспособить к своим собственным взглядам и представлениям. Из относительно недавних примеров вспомним о влиянии последних работ Клода Моне на американских абстрактных экспрессионистов. В пейзажах, которые художник написал в последние годы жизни, виден итог продолжающегося целую жизнь развития, по мере которого содержание произведений раз за разом облекается во все более прекрасную форму, полностью реализованную в его водяных лилиях, изображениях пешеходных мостов и других работах этого периода. Для нашей оценки всех этих работ, однако, существенно то, что, несмотря на столь радикальное преобразование содержания, вся полнота и богатство накопленного опыта из них не исчезает. Максимально возможный диапазон художественного содержания, с одной стороны, ограничен конкретностью индивидуальных предметов и явлений природы, а с другой — однородностью всеохватывающего взгляда художника. Это можно было бы отнести к последним достижениям человеческого разума, достигшего зрелости в преклонном возрасте. Естественно, впрочем, что в случае с Моне его влияние на художников позднего и более молодого поколения не могло привести к достижению ими тех глубин, которых достиг сам художник.
316

Рис. 46. Тициан. Терновый венец Христа. 1570. Мюнхен.