Выготский Л. С. Психология искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

«Этот элементарный гедонизм… составляет едва ли не самое слабое место в психологической теории формализма». — Теория элементарного гедонизма, критикуемая здесь Выготским, была развита лишь в ранних работах В. Б. Шкловского и не может быть отнесена ко всем формалистам в целом.

«Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике». — Речь идет о различных теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия отдельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой стороны, их семантизации и — в более общем виде — семантизации всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Научная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. до польно полный их обзор в книге: Delbouille P. Poesie et sonorites. Pans, 1961; см. также Brock E. Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre. — «Trivium», 1944, N 3, S. 199) была невозможна до появления фонологии, структурных методов и затем применения математического аппарата теории информации. В 20-е годы научное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их исследование велось без строгой методологии и обычно включало неправомерное обобщение — переход от наблюдений, касающихся ограниченных и специфических текстов (например, именно данного поэтического произведения) ко всей совокупности данного языка.

Более подробные данные об отмеченных разными авторами синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы — фонемы ср. в статье: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр, произв., т. 2, с. 200 и след., где приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из русских поэтов новейшего времени особенно много попытками семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма «Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты, см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова (т. 3, Л., 1931, с. 325); «Зр-реет, рвет, рассекает преграды, делает русла и рвы» и т. п.).

«…звуковая символика». — См., между прочим, Wundt W. Volkerpsychologie I, 1904 История проблемы — в указ, статье Дебрунпера. Из новой литературы см.: Sapir E. A study in phonetique symbolism. — «Journal of Experimental Psychologic», 1929, N° 12 {"Selected writings in language, culture and personality". Berkeleu — Los-Angeles, 1951); La Driere G. Structure sound and meaning. — «Sound and poetry», ed. by N. Frye. New York, 1957, p. 85-108; Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdorffer. 2 AufL Cottingen, 1962; Топоров В. Н. К описанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 181 (Труды по знаковым системам, II). Тарту, 1966.

«…такие исследователи, как Нироп и Граммон…». — Работы этих исследователей, представителей психологической эстетики пользовались популярностью в те годы — см. реферат: Шкловский Влад. — В кн.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916.

«Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих». — Относительно звуковой организации стиха см. статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. — «Вопр. языкознания», 1963, № 1, с. 99-112 (ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якобсона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из работ по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древних индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу словом, звуки которого повторялись в других словах текста (причем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. — «Mercure de France», 1964. № 2; ср.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. The Hague, 1966, p. 606-607; 680-686. В современной поэзии чаще всего при сходном построении ключевое слово называется, ср. построенное на основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверостишие О. Мандельштама:

"Пусти меня, отдай меня, Воронеж -Уронишь ты меня иль проворонишь,Ты выронишь меня или вернешь -Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож".
Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задаются ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуковой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изученных Андреем Белым, а позднее — О. М. Бриком и другими теоретиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в языке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысловых соотношений.

«…ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном…». — Значение исследования бессознательных процессов в связи с кибернетическим изучением искусства в последнее время подчеркивается А. Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров А. Н. Автоматы и жизнь. — В кн.: Возможное и невозможное в кибернетике. М., 1963.

Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обратное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего непозволительного в них нет. Особенно когда ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего мешает ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры.

«…искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения…». — Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу? послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R. — M. Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас-Саломе от того же числа (Rilke R. — M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых — поэт Симур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor-An Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский перевод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж. — Д. Над пропастью во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж. — Д. Сэлинджера. — «Народы Азии и Афри ки», 1966, № 3).

Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонятным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо решения проблемы отважно перескакивает через нее.

«…бессознательное в искусстве становится социальным». — Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенному видоизменению психоаналитической концепции искусства, прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946; Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 167-171; Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа см. также указанную выше антологию: Современная книга по эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансексуализма характерно и для ряда других исследователей, пытавшихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е. Selected writings in language culture and personality, Berkeley — LosAngeles, 1951.

«…создают… необходимую для эстетического впечатления изоляцию от действительности». — Проблема изоляции, обсуждаемая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с характерным для разных видов искусства XX века включением вещи как факта без ее трансформации в состав художественного произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники в «киноглазе» у Дос-Пассоса; «кино-правду» у Дзиги Вертова (см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его новейших западных продолжателей и т. п.

«…оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни». — В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записапо: «Верно и для комедии масок и для Елисаветинского театра». Замечание: «Маска? Комедия масок?» сделано С. М. Эйзенштейном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шахматной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согласуется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мексиканского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии «Ивана Грозного». Роль животных в басне могла заинтересовать Эйзенштейна также и в связи со «звериными» метафорами, используемыми при изображении людей в ранних его фильмах («Стачка», «Октябрь»).

«…герой есть только шахматная фигура…». — Понимание героя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения определенных структурных соотношений, согласуется с аналогичным пониманием знака естественного языка в структурной лингвистике, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики, М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэтому данная мысль представляет особый интерес для семиотического сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфологической структуре волшебной сказки, где герои сказки рассматриваются как точки пересечения функций.

«…внутри нашей, басни содержится логический порок». — К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто писавшего заметки для себя на разных языках, на полях написано по-английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому искусству»).

Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде других произведений. Напомню очень поучительную для выяснения роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:

" — Да нет ли хоть у вас нравоученья.— Нет… или есть: минуточку терпенья.Вот вам мораль: по мненью моему,Кухарку даром нанимать опасно;Кто ж родился мужчиною — томуРядиться к юбку странно и напрасно.Когда-нибудь придется же емуБрить бороду себе, что несогласноС природой дамской. Больше ничегоНе выжмешь из рассказа моего".
«…тот особый тон рассказчика…». — Здесь для анализа басни используется теория «сказа», которая была в 20-х годах разработана представителями формальной школы (прежде всего Б. М. Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе слова в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоретические достижения литературоведения шли рука об руку с практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы непревзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля и других писателей).

«…мы остановились на баснях Крылова…». — В дополнение к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского, см.: Степанов П. Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степанов Н. Л. Вступит, статья. — В кн.: Русская басня XVIII и начала XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова-баснописца. М, 1956.

Замечательно, что на подобные факты наталкивались и люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср.,у В. Водовозова:

Басня «Ворона и Лисица» изображает ловкость и изворотливость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравственная мысль — показать, как бывает наказан тот, кто поддается на льстивые слова, — урок очень практический и полезный пеопытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи. Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения. Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы не совсем нравствен. Если над ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет достигнута (с. 72-73).

Басня «Тришкин кафтан» заключает на вид очень простой и забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти, обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы захотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется обратиться к предметам, выходящим из крута детских понятий. Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; применив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О педагогическом значении басен Крылова. — «Журн. Мин-ва народного просвещения», 1863, дек., с. 74).

«…и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом». — В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: «Usual in a good construction» ("Обычно так бывает при хорошем построении).

«…крик петуха там оказывается уместным…». — С точки зрения сравнительно-исторической мифологии пение петуха понимается прежде всего как древний мифологический символ, встречаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его интерпретация не может объяснить происхождения этого символа, хотя и может оказаться правильной в применении к некоторым позднейшим случаям его употребления.

«…секрет… заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание». — Относительно понимания термина «форма» см. следующую главу, особенно с. 238-240. Мысль Л. С. Выготского о противоречии между формой и содержанием вызвала большой интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги, где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден в его архиве.

«Основные элементы… новеллы можно считать… уже выясненными…». — Здесь и далее широко используются результаты исследования строения новеллы в работах представителей формальной школы.

«Вот те четыре линии…». — В настоящем издании рисунки 1-6 восстановлены по рукописи Выготского, найденной Н. И. Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна. См. с. 192.

«…то искусственное расположение слов, которое превращает их в стихи…». — Та же самая мысль применительно к синтаксису в настоящее время может быть выражена в более точных терминах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, запрещается такая расстановка слов, при которой грамматически непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы отделенными друг от друга другими словами, с ними не связанными; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.

«…так называемые отступления в „Евгении Онегине“ составляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием построения всего романа, это его сюжетная мелодия». — В связи с анализом отступлений в «Евгении Онегине» следует отметить, что в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений) их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise а mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подобных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на структуру «Онегина», обильно цитируемого в романе (в данном случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалпстской прозы и с возможным влиянием «нового романа»). См. также анализ Выготского романа «Евгений Онегин» на с. 280-286.

((Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяснить законы ритма…". — Имеется в виду методика, продемонстрированная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шенгели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова), где статистическое обследование ритмических типов слов обычного языка служит основой для выявления того, что является специфическим для данного поэта (например, когда исследуется отличие ямба данного поэта от «расчетного» или «идеального» ямба, который можно построить исходя только из ритмических закономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных данных).

Данное Выготским представление композиции новеллы в тексте представляет исключительный интерес для дальнейших опытов формализации моделей новеллы, которые могут опираться и на выработанные в современной лингвистике способы представления синтаксической структуры, различающие структуру с пересечением стрелок, соединяющих зависящие друг от друга слова, и структуру без такого пересечения (проективную). В этих терминах «непроективность» (то есть сложное переплетение эпизодов, при котором между событиями, связанными временными и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, с ними не связанные) характерна для таких произведений искусства XX века, как фильмы Феллини («8 1/2»), Бергмана («Земляничная поляна»), Алена Рене («Прошлым летом в Мариенбаде», «Война окончилась»), пьесы А. Миллера («После грехопадения»), романы Фолкнера. Следует заметить, что к последующим изданиям своих романов с особенно сложной композицией («The sound and the fury», «Absalom, Absalom!») сам Фолкнер прилагал описания «диспозиции» (в терминах Выготского).

«…события в рассказе развиваются не по прямой линии…» — Здесь Выготский фактически вводит различение реального времени и времени литературного, которое позднее было исследовано во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlungskunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidungskraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps 'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к древнерусской литературе сходная проблема была изучена в статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях русского фольклора. — «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32-47; Его же. Эпическое время русских былин. — В кн.: Сборник в честь академика Б. В. Грекова. М. — Л., 1952, с. 55-63; Его же. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игореве». — «Известия Отделения литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551-554; пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В., Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы времени в науке и искусстве XX века. — В кн.: Симпозиум «Творчество и научный прогресс». Л., 1966, с. 24; Sartre L. J. — P. A propos de «Le bruit et la fureur»: la temporalite chez Faulkner, — «La Nouvelle Revue Francaise», 52, 1939, p. 1057-1061; 53, 147-151 (английский перевод — в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism. New York — Burlingame, 1963, p. 225-232). Близкое к идеям Выготского графическое представление структуры произведения, где события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзенштейн, отметивший, что «классическими русскими примерами такого непоследовательного сказа могли бы служить: „Выстрел“ Пушкина, начинающего сказ свой с середины, „Легкое дыхание“ Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае «Легкое дыхание» могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, друживший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психологии искусства.

"…такой доминантой нашего рассказа и является… «Легкое дыхание». — Вводимое здесь Выготским понятие доминанты является одним из важнейших понятий структурного языкознания и литературоведения; см. о нем: Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха, Пг, 1922.

«…показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания…». — В отличие от более ранних сочинений, где отмечалась связь дыхания с эстетическим восприятием (см.: Santayana G. The sense of beauty. New York, 1896, p. 56), Л. С. Выготский стремился к экспериментальной проверке этой гипотезы. Однако результаты описываемых экспериментов не могут никак считаться окончательными. Одной из основных трудностей является трудность выделения тех механизмов, которые могут определить ритм дыхания в зависимости от совершенно различных факторов (эмоционального воздействия произведения, его синтаксической структуры и т. д.).

«…король… при таком понимании превращается в героическую противоположность самого Гамлета». — Эта мысль сформулирована в исследовании о «Гамлете», см. 214-215.

«…попытка уяснить некоторые особенности построения „Гамлета“, исходя из техники и конструкции шекспировской сцены…». — Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смирнов А. А. Шекспир. Л, — М., 1963, с. 35 и след.

«Надо взять трагедию… в ее нерастолкованном виде…». — Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкованном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем издании.

«Он полагает, что Шекспир… осложняет этот характер для того, чтобы он лучше подошел к… концепции фабулы». — Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799-800.

«…сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира». — В новейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи «Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамлете, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937, а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии к ранней работе Выготского о «Гамлете».

«…все события трагедии измерены во времени условном…». — Здесь для анализа трагедии используется концепция сценического времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по поводу анализа времени в новелле.

«Бессмыслица отводится, как по громоотводу…». — Анализ соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен для современной теории театра, где проблема сценического использования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета, Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристофана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла (в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что часто декларируется теоретиками антитеатра).

В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические переживания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливаются входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся в соответствии с принципом наименьшей траты сил» (Эстетическое" и «прекрасное» в освещении биопсихологии. — В кн.: Вопросы воспитания нормального и дефективного ребенка. М. — Пг., 1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы высшее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо составленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание вызывает такое волнение?

«Это наивнейшее… рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому расположению мыслей…». — Это различие, в частности, относится к так называемому «актуальному членению» предложения, при котором на первое место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль для говорящего.

«…противоположность чувств кажется ему необходимо присущей эстетическому впечатлению». — Сочетание трагического и комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях искусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности: Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре. — «Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans les rites funebres en Russie subcarpatique… — «Le monde slave», N. S., 1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech Unguentarius). — Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L. SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 — 366 (о мексиканском народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ritual fasting. — «The American Imago», vol. 20, 1963, N 3, p. 217. Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной статье Пастернака, с. 807.

«…катарсис». — сходные идеи можно найти не только в древнегреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской поэтике — в учении о расах.

«Четырехстопный ямб». — Более строгое определение ямба сводится к требованию, по которому в случае, если слово приходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ стиха. — «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152-153.

«… точное разграничение двух понятий-размера и ритма…». — В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд ученых высказывается против представления о ритме как только преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. — В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague — Paris — Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами (ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господствует единый ритмический принцип организации, по которому переносами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за которыми должны следовать безударные многосложные промежутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием ритма в таком широком смысле и метра.

«Стихотворение построено на соединении двух крайних противоположностей». — Аналогичный анализ фольклорных текстов, построенных на соединении противоположностей (например, весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. Потебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потебня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни XVI века. Харьков, 1914, с. 215.

«…настоящее искусство перерабатывает то впечатление, которое в него привносится». — Эти идеи особенно существенны для оценки деформации пропорций в художественном изображении. Органичность диспропорционального изображения предметов подчеркивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в этой связи: «Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма, сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную „табель о рангах“ казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто — функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков…» (Эйзенштейн С. М. За кадром. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв.. т. 2, с. 288).

«В драме Чехова… устранены все те черты, которые могли бы… разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву…». — Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зрения проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда), актуальной для современного театра; см. примеч. 43.

«…двойственность актерской эмоции… дает право распространить и на театр формулу катарсиса». — Данное толкование психологии актерской эмоции очень важно для преодоления получивших широкое хождение предрассудков, основанных на неверном толковании глубоких идей Станиславского.

«Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки…». — Гипотеза о возможной связи физиологических предпосылок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно известное явление, получившее название „принципа воронки“ или „принципа общего пути“, может быть привлечено для объяснения некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности человека» (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпосылках эмоционально-эстетической деятельности человека. — В кн.: Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мысли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 644.

«Искусство есть социальное в нас…». — К этому, вероятно, месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно, как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудобства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и только в социальной психологии раскрывается практическое значение искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным целям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать „творчество как антиморальность“ (Евлахов А. Введение в философию художественного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее было бы сказать, что искусство находится в очень сложных отношениях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это объясняется самым существом той и другой области. Мораль — это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход именно необузданное нашей природы: „Пора, наконец, сказать прямо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородного, ничего высокого в нравственном смысле, — напротив, в своей сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали“ (там же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же автор, когда утверждает „творчество как антиобщественность“. Он исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и общества расходятся, и это расхождение он принимает за первоначальное и основное и склонен видеть корни искусства в индивидуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрезвычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искусство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противоположно жизни и доставлять горожанину исключительную радость при созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощенные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным». Мысли о социальной функции искусства убедительно развиты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального понимания связи искусства и морали, которое Выготский неоднократно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения этического и эстетического и считал эти два пути вполне различными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневниках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей статье Цветаевой «Искусство при свете совести»).

«Через сознание мы проникаем в бессознательное…». — Проблема соотношения сознательного и бессознательного применительно к искусству и другим видам творческой деятельности человека в настоящее время особенно внимательно изучается в связи с первыми опытами кибернетического исследования художественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Выготского, написанных после данной монографии, этот же вопрос изучался на материале естественного языка и других высших форм психической деятельности, которые на определенном этапе автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут быть осознаны (то есть создается возможность управления этими бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

«…искусство у ребенка…». — Проблема творческой психологии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выготского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написаны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь. — Избранные психологические исследования. М., 1956.

«Без нового искусства не будет нового человека…». — Развитием программы исследований, намеченных в последних фразах книги, послужили некоторые из последующих работ Выготского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср. примеч. 2. ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ, У. ШЕКСПИРА Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет полностью понять весь тот материал (в особенности детальный анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммарное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе «Психологии искусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете» во второе и третье издание «Психологии искусства». Вместе с тем названная глава книги отнюдь не является просто суммарным изложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет, отделяющих друг от друга эти работы Выготского о «Гамлете», его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художественном театре, перекличку которого со своим исследованием отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глубине проникновения Выготского в то художественное истолкование «Гамлета», которое было сродни спектаклю Гордона Крэга (поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Выготского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже). Будучи воплощением в критике той концепции «Гамлета», которая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготского несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым вниманием к возможностям символического истолкования трагедии (см. по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М. — Л., 1965, с. 778-782). Именно эта сторона концепции Выготского, определяемая духом времени, была полностью устранена при написании главы о «Гамлете» для книги «Психология искусства». Следует, однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней концепцией части монографии страдают не только со стороны содержания, но и по стилю своему от явного увлечения символистическими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, талант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем, только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала века, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом иногда автор опережает своих современников, предугадывая будущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к настоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к которой позднее обратится западное литературоведение). Обращают на себя внимание также разительные аналогии между развитыми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). Поэтому можно считать, что при всей символистической субъективности художественного истолкования Гамлета, которую позднее преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем основном тексте, но главным образом в исключительно интересном авторском комментарии к нему) представляет существенный вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проблемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пишет сам Выготский в указанных комментариях).

Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обратиться к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-литературных и биографических (внешних по отношению к пьесе) гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона работы была последовательно развита в VIII главе «Психологии искусства», где автор отказался и от некоторых априорных философских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии, и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (критики шекспировского текста в историко-литературном контексте), так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамлета» представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума — он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его интерпретации в первой работе и в целях объективного его исследования во второй работе опережало современное Выготскому литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К. Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new. — In.: Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin C. S. Hamlet. The prince or the poem?. — In.: Hamlet enter critic, ed, by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185-186 (о необходимости особой критики, которая сосредоточивает внимание на истории пьесы и на характере Гамлета).

Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С. Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса, в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо частями монографии Выготского.