Выготский Л. С. Психология искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

VII
Если мы сравним Гамлета, его положение и роль в пьесе с магнитной стрелкой, находящейся в поле действия магнитных сил, в водовороте — невидимыми нитями протянутыми через трагедию и направляющими ее, — то остальных действующих лиц в пьесе надо сравнить с железными, ненамагниченными стрелками, попавшими в то же поле: направляющее влияние магнитных сил (лежащих за сценой ) сказывается непосредственно в Гамлете, но через него их действие передается и «ненамагниченным» остальным лицам; как магнитная стрелка магнетизирует железные, так Гамлет заражает всех трагическим. В этом смысле его роль центральная в пьесе, — трагедии остальных лиц показаны как бы вполоборота, в намеках, в штрихах, с той только стороны, которой они обращены к Гамлету; сами же по себе они протекают в стороне от главного русла пьесы. И нас они все могут интересовать только с этой стороны (той, которой они обращены к Гамлету), на которой отражается действие «магнитных» сил трагедии, которая озаряется отблесками трагического пламени. Из этого уже ясно, что не «характеристика» их нужна нам, а только уяснение их места и значения в трагедии, поскольку это необходимо для того, чтобы наметить ход действия трагедии и выявить ее смысл в целом, отражение и преломление в них магнитных лучей. Прежде всего, переходя к другим действующим лицам, необходимо отметить резкую грань, отделяющую Гамлета от них, — это совсем иные люди, два мира в трагедии: Гамлет и остальные, ночь и день в драме. Гамлет подлинно трагический герой, герой трагедии, носитель ее начала, и поэтому эта пьеса есть именно трагедия о Гамлете, принце Датском. У остальных действующих лиц есть драматические коллизии (не у всех), борьба с внешними и внутренними препятствиями, одним словом, все те моменты переживаний, которые характерны для драмы и могли бы каждое из этих лиц сделать героем самостоятельной, отдельной драмы; это суть лица драматические в пьесе по смыслу роли и по качеству переживаний. Но нам интересны не сами по себе отдельные драмы этих лиц, как бы выделенные из трагедии, а только падающий на них отсвет, отблеск трагического пламени, который делает их из возможных героев отдельных, выделенных драм — трагическими жертвами трагедии о Гамлете.

Прежде всего по силе и яркости трагического отблеска невольно нужно остановиться на Офелии. Образ Офелии глубоко необходим трагедии, без него она не полна, не имеет своего смысла. Этот достигший последних глубин поэзии и запечатленный их неземным пламенем образ как бы господствует над всей трагедией, над ее «музыкой», составляя постоянный, слышимый все время ее «подголосок», аккомпанемент тихо, на много нот ниже основной мелодии, звучащей под (над) ней. Трагедия Офелии та же, что и трагедия Гамлета, но в ином воплощении, в ином проявлении, в иной проекции, в ином отражении — или, лучше сказать, в иной лирике, в иной музыке. Вот эта лирика ее трагедии (лирикой трагедии мы называем глубоко лирическое по существу переживание героем своей трагедии, то есть то, как Офелия сама переживает свою трагедию) составляет под легким покровом высшей поэзии самое глубинное место трагедии. Офелия связана с фабулой пьесы двояко (и тем самым двумя истоками входит в главное русло пьесы, но есть у нее и особое русло своей трагедии, которое, видимо, не соединяется с общим, но внутренне глубоко ему родственно, кровно с ним связано): через то же мистическое начало своей жизни, рождение связью кровной, семенной, убитым отцом, начало отцовства, и через Гамлета — мистической связью любви (мы имеем в виду здесь наметить «магнетические» связи, а не формальные, внешние). Первое — это и есть основная тема всей трагедии{131} — общая ее трагическая почва: Гамлет, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас — все это трагические дети умерших отцов; тема этих образов одна; почва их — трагическая, общая; но тема разработана в четырех образах, из которых глубоко важен каждый, но наиболее интересен после Гамлета — один. Второе — через любовь Гамлета связывает ее со всей семейной трагедией его, с королевой-матерью, и, таким образом, связывает этих двух женщин в пьесе — мать и невесту Гамлета, не ставшую женой и матерью. И грех королевы, грех матери, отозвался в ней, в невесте, — прекращением брака, отказом от рождения, материнства. И оба эти — внутренне связаны между собой в своем интимном переплетении. Офелия обрисована очень смутно, неуловимо; это один из самых неисчерпаемоглубоких и сокровенно-очаровательных по силе чистой поэзии образов. Но все же обе эти связи можно свести к одной в драму Офелии, любящей трагического Гамлета, вплетается через Гамлета (ибо обе нити идут через него — убитый отец и любовь!) «магнетическая» нить, которая бросает на всю ее драму особый отблеск, связывает ее всю и притягивает к гибели. И брат и отец глубоко чувствуют гибельность любви Гамлета, волнуемые смутным ощущением ее трагической основы («Гамлет — раб рождения» etc. см. гл. II). Офелия сама говорит на вопрос отца: «Не знаю я, что думать мне…» (I, 3). Офелия знает один ответ на требования отца порвать с Гамлетом: «Я повинуюсь». Момент глубоко важный (сравни с Гамлетом — поездка в Виттенберг, Англию), указывающий в проекции на житейскосемейные отношения, ее податливость, покорность ( готовность ) «магнитным» нитям, мистическую сущность ее глубоко пассивной, женской души. Гамлета, пришедшего прощаться, — она все еще не знает, что думать, не понимает, — она испугалась: «Боже правый! В каком я перепуге». И на вопрос отца: «От страсти обезумел?» — Офелия: «Не скажу, но опасаюсь» (II, 1). Вот, хоть она и не знает, что думать о нем, она почувствовала все — она ужаснулась, она боится. Ее рассказ об этой сцене должен быть положен в основание всего Гамлета. Королева хочет, чтоб она стала женой Гамлета:

Я вам желаю,Офелия, чтоб ваша красотаБыла единственной болезнью принца,А ваша добродетель навелаЕго на путь, к его и вашей чести (III, 1).
И над могилой — опять то же самое. Первая ее мука — это любовь Гамлета. После подстроенного свидания с ним она прямо говорит: все, все погибло. И свою муку она определяет, как воспринимание трагедии Гамлета (слышать разногласящую игру колокольчиков и т. д. — см. выше), как отражение его трагедии: «Боже мой! Куда все скрылось? Что передо мной?» В этом ее трагедия, но это еще не воплотившаяся трагедия: она есть отраженная трагедия Гамлета, и это надо выявить. Еще один глубоко важный «лирический момент»: Офелия молится за него — он просил ее помянуть свои грехи в молитвах?

Офелия. «Святые силы, помогите ему! Силы небесные, исцелите его!» Это молитвенное в Офелии, что возвышается над трагедией, и завершает и преодолевает ее (ср. солдаты: Горацио. «Небо да сохранит его!» Maрцелл. «Да будет так» (I, 1). Это молитва за Гамлета, но об этом дальше. Образ ее обрисован в высшей степени неуловимо. В этой сцене, как и в сцене представления, она почти не говорит, только подает реплики, поддерживая разговор, и эта ее невысказанностъ{132} в трагедии придает немало очарования ее роли: вся она полусвет, полутень. И этот незначительный характер ее разговора (только реплики) весьма замечателен. Это Офелия до безумия. Ее трагедия начинается тогда, когда Гамлет убивает ее отца. Здесь оба русла ее трагедии соединяются: трагическая любовь Гамлета и убийство им же отца. Это сводит ее с ума и убивает впоследствии, ведет к гибели. Недаром Гамлет назвал ее отца Евфаем — есть в ее смерти чтото жертвенное (за отца и вообще), как было молитвенное в ее безумии. Связь с иным миром через убитого отца, смерть которого по мистической связи отдается в дочери, проявляется у нее тоже в «ином бытии», в безумии. Офелия в безумии является к королеве — это глубоко замечательно: точно в ней отозвался грех королевы, который она искупает. Недаром Гамлет прямо связывает мысль о позоре матери с разрывом с невестой: «имя женщины — хрупкость» — смысл его разговора, недаром он посылает ее в монастырь; браков больше не будет, не надо рождений, она умирает небрачной — искупительной, жертвенной смертью в трагедии. Прежде чем появиться, она опять является в рассказе придворного королеве.

КоролеваЯ не приму ее.ГорациоОна шумит. И в самом деле, видно, помешалась.Ее так жалко!КоролеваЧто такое с ней?ГорациоВсе тужит об отце, подозреваетВо всем обман, сжимает кулаки,Бьет в грудь себя и плачет и бормочетБессмыслицу. В ее речах сумбур,Но кто услышит, для того находка.Из этих фраз, ужимок и кивковВыуживает каждый, что захочет,И думает, нет дыма без огня,И здесь следы какой-то страшной тайны (IV, 5).
Вот ее безумие — плачущее, темное, видимо бессмысленное, но самая бессвязность которого весьма глубока, пересыпанная бредом об отце, биением в грудь, жестами, — все оно наводит на мысль, что в нем есть что-то хоть и неопределенное, но ужасное. Нигде так слово не бессильно, даже в Гамлете, как в сценах безумия Офелии — это глубины поэзии, ее последние глубины, не освещаемые ни одним лучом; свет этого безумия — необычный и странный — неразложим{133}. Все впечатление совершенно непередаваемо. Ее безумный бред переплетает Гамлета и отца. Здесь тоже видение отца, его тени, она видит старика с белыми волосами. В ее безумии — все о смерти и саване. Король говорит: «Воображаемый разговор с отцом».

Офелия. Об этом не надо распространяться.

Король. Скорбь об отце свела ее с ума.

Есть в ее безумии, в самом тоне ее речи, замедленно-ритмическом, что-то скорбно-молитвенное: ее песенка о пилигриме, который пошел по святым местам босиком и во власянице, и о его смерти:

Помер, леди, помер он,Помер, только слег,В головах зеленый дрок,Камушек у ног.
Офелия — молитвенное начало в трагедии:

Офелия. Хорошо, награди вас бог… Вот знай после этого, что нас ожидает. Благослови бог вашу трапезу!.. Надеюсь, все к лучшему. Надо быть терпеливой. Но не могу не плакать, как подумаю, что его положили в сырую землю… Поворачивай, моя карета! Покойной ночи, леди. Покойной ночи, дорогие леди. Покойной ночи. Покойной ночи.

Как сходит на нее тень смерти: в самом ритме этих слов есть что-то невыразимо трогательное, просветленное слезами, вознесенное в печали, нежно-молитвенное, самое женское. Лаэрт говорит:

Когда отцов уносит смерть, то следомБезумье добивает дочерей.Любовь склонна по доброй воле к жертвамИ платит самой дорогой ценойДань нежности умершим.
Вот смысл ее безумия — непонятный смысл.

Неу nоn nonny, nonny, hey nonny… You must sing «Down a-down, and you call him a-down-a». O, how the wheell decomes it.

Вот ее припев: точно тень смерти уже осенила ее — небрачную, обреченную монашенку. Сцена с цветами непередаваема: символика цветов так близка ее безумию, что цветы — его единственный язык.

ЛаэртБолезни, муке и кромешной тьмеОна очарованье сообщает.
И недаром королева, осыпая ее могилу, ее девственный гроб цветами, говорит, разбрасывая цветы: «Нежнейшее — нежнейшей. Спи с миром» (V, I), и Лаэрт говорит: «Опускайте гроб! Пусть из ее неоскверненной плоти взрастут фиалки!» Чистота ее девственного, отказавшегося от рождений, брака («неоскверненная»), образа — все связывается с цветами. В ее песне цветов вместе со скорбной мелодией тягучего аромата увядших со смертью отца фиалок звучит целая гамма запахов, ароматов. И эта молитвенная, певучая скорбь смерти, где уловлен самый внутренний ритм слез, их душа, их интимное:

Неужто он не придет?Неужто он не придет?Нет, помер онИ погребен,И за тобой черед.А были снежной белизныЕго седин волнистых льны,Но помер он, И вотЗа упокой его душиМолиться мы должны,И за все души христианские, господи помилуй!Ну, храни вас бог (IV, 5).
Вот видение отца в песне. Об ее безумии можно сказать словами Лаэрта: «Набор слов почище иного смысла». В нем есть глубочайший (музыкальный), хоть и неизреченный смысл, что-то молитвенное звучит в ее скорби, напевах, цветах. В ее песнях об обманутой девушке — отголосок трагического изъяна, ведущего к гибели, отвергнутой любви, связавшей ее с Гамлетом, уподобляет это потере девичества — эта любовь сделала ее иной, обрекла смерти. Тень смерти пала на нее: магнитные нити трагедии связали и опутали. Опять в рассказе королевы туманный покров набрасывается на это.

Королева.Лаэрт!Офелия, бедняжка, утонула.ЛаэртКак, утонула? Где? Не может быть!КоролеваНад речкой ива свесила седуюЛиству в поток. Сюда она пришлаГирлянды плесть из лютика, крапивы,Купав и цвета с красным хохолком,Который пастухи зовут так грубо,А девушки — ногтями мертвеца.Ей травами увить хотелось иву,Взялась за сук, а он и подломись,И, как была, с копной цветных трофеев,Она в поток обрушилась. СперваЕе держало платье, раздуваясь,И, как русалку, поверху несло.Она из старых песен что-то пела,Как бы не ведая своей бедыИли как существо речной породы,Но долго это длиться не могло,И вымокшее платье потащилоЕе от песен старины на дно,В муть смерти.ЛаэртУтонула!КоролеваУтонула! (IV, 7).
Это удивительный рассказ: самая смерть ее (полусамоубийство!) глубоко изумительна: полу гибель, полу самоубийство — сук обломился, но она шла навстречу смерти, пела отрывки старых песен, плыла с цветами, венками и утонула. Магнитные нити вплелись в ее венки и потянули книзу, она пошла. Итак, до конца пьесы остается нерешенным вопрос: неизвестно — сама ли она искала смерти, или погибла помимо своей воли. Эта смерть на грани того и другого, когда то и другое сливается, когда нельзя различить, сама ли она утонула или не сама — последняя глубина непостижимости, последняя тайна воли и смерти. Так в рассказе королевы то и другое слилось. И в замечательном разговоре могильщиков, где под грубой диалектикой запутавшихся, мудрствующих мужиков, сбившихся в юридических тонкостях, с удивительной силой иносказательности вскрывается этот же, вопрос о смерти или самоубийстве, о неразделенности того и другого, — окончательная неразрешимость этого выявлена ясно (акт V, сц. 1). Во всяком случае, они говорят о самоубийстве. Гамлет там же говорит, видя похоронную процессию: «Как искажен порядок! Это знак, что мы на проводах самоубийцы». И священник говорит о погребении (могильщики тоже об этом). Священник. Кончина ее темна… Мы осквернили б святой обряд, когда над нею реквием пропели, как над другими.

Что-то молитвенное было в ее скорби и безумии; что-то искупительное, жертвенное в смерти. Этот глубочайший образ отрекшейся от браков, рождений девственной Офелии, весь сотканный из скорби молитвенного безумия, из просветленного ритма слез, интимнейшей печальной нежности души, невестной, женской, девической, не только глубоко важен для «музыки трагедии» — он глубоко вплетен в самый ход действия. Недаром Лаэрт указывает на «действенное» влияние ее безумия.

Будь ты в уме и добивайся мщенья,Ты б не могла подействовать сильней (IV, 5).
И недаром он говорит, как только видит ее:

Свидетель бог, я полностью воздам,За твой угасший разум…
И еще поводы к мщению:

ЛаэртИтак, забыть про смерть отца и ужас,Нависший над сестрою? А меж тем -Хоть дела не поправить похвалами -Свет не видал еще таких сестер.Нет, месть моя придет! (IV, 7).
И над ее гробом проклинает он Гамлета:

Трижды тридцать казнейСвались втройне на голову того,От чьих злодейств твой острый ум затмился!.. (V, 1).
И здесь, на кладбище, перед гробом Офелии происходит вся сцена, точно образ мертвой Офелии носится над ней все время, — в ее могиле завязывается борьба Гамлета и Лаэрта, символизирующая их роковой поединок, который решил все, когда Гамлет, уже стоя в могиле (и Лаэрт тоже ), будучи убит, — делает свое дело. Если вообще сцена на кладбище — первая сцена пятого акта — показывает кладбищенскую основу, «замогильную» сторону катастрофы, — вторая сцена того же акта (в обеих сценах происходит одно и то же — поединок Лаэрта и Гамлета, о смысле первой сцены — дальше, но смысл их первого поединка тот, что он происходит в могиле — во время рокового поединка они тоже оба стоят в могиле) связана с образом умершей Офелии, который возносится и над катастрофой, озаряя и ее иным светом. Трагедия Офелии, точно лирический аккомпанемент, который возвышается над целой пьесой, полный страшной муки невыразимости, глубочайших и темных, таинственных и сокровенных мелодпн, который непонятным и чудесным образом выявляет и заключает в себе, — самое волнующее, самое намекающее и трогательно-больное, самое глубокое и темное, но самое преодоленно-просветленно-трагическое, самое мистическое в целой пьесе. Так трагедия переходит в молитву. Ее образ, сотканный из молитвенного безумия, ритмической слезности (то есть самой сущности слез) и удивительных теней полужеланной, полукатастрофической смерти, овеянной зеркальной печалью плачущей воды, и ивы, и венков, и мертвых цветов, — точно меняет тон всей скорби трагедии, заставляет ее звучать по-иному, преодолевает и просветляет ее; точно жертвенным, и искупительным, и молитвенным — придает религиозное освещение трагедии. Но о религии трагедии — дальше.

VIII
Для выяснения общего хода действия трагедии, необходимого для рассмотрения катастрофы, остается еще сказать несколько слов об остальных действующих лицах: короле, королеве, Лаэрте, Полонии, Фортинбрасе, Горацио и др. Образ королевы, матери Гамлета, непосредственно примыкает к образу Офелии. Она связана с завязкой трагедии, но и ее образ — женственнорасплывчатый, так что до конца пьесы остается совершенно невыясненным, знала ли она о преступлении ее мужа или нет{134}. Ее пугает скорбь Гамлета, она хотела бы помирить его с королем, с ней он делится своими планами, — так что она пассивно, недейственно сопутствует ему во всем в пьесе. И вместе с ним она неизбежно, не зная ни о чем, идет к гибели. Ей неизвестно, что Клавдий убил ее первого мужа, — она не посвящена в его замыслы — и в замысел убить Гамлета — и падает сама жертвой этого. Когда Полоний будто сыскал причину расстройства принца, она знает, что одна причина: смерть мужа и поспешный брак, в котором и она чувствует что-то преступное, и все же она еще обманывается и хочет увидеть счастье сына с Офелией, осыпать цветами их брачное ложе. В ее грехе есть какая-то наивность, которая ее и губит, — король предупреждает ее не пить, она настаивает и выпивает: в сцене представления, как и в сцене катастрофы, эта «наивность» греха ясна. «Что с его величеством?» — спрашивает она у короля, смущенного «мышеловкой» (акт III, сц. 2). Есть поэтому что-то страшное в ее гибели — она гибнет сама, ее никто не губит. Ее все же глубоко пугает безумие Гамлета, она чувствует его гибельность — во время разговора с ним она, видя «палившееся» в нем убийство, вскрикивает, что и губит Полония. И после слов-кинжалов Гамлета эта слабая и безвольная женщина приходит в ужас от того, что она так просто делала, не зная даже, что это — грех. Королева. Что я такого сделала, что ты так груб со мной? …Нельзя ль узнать, в чем дела существо, к которому так громко предисловье? (III, 4). Она должна выведать у Гамлета причину его скорби — таков смысл его свидания с ней, но вместо этого — слабая мать — она слушает упреки сына. Она приходит в ужас:

Гамлет, перестань!Ты повернул глаза зрачками в душу,А там повсюду пятна черноты,И их ничем не смыть.…Ах, Гамлет, сердце рвется пополам!
И Тень говорит: мать в ужасе. Но после всего она спрашивает: «Что ж теперь мне делать?» — и это показывает, что делать ей нечего, ей нельзя спастись, и Гамлет говорит ей о гибели. Ее глубоко пугает безумие Гамлета.

КорольВ глубоких этих вздохах что-то есть.Нельзя ль перевести их попонятней?Где сын ваш?КоролеваО, что сейчас случилось! (IV, 1)Но и тут она любит Гамлета:Сквозь бред в нем блещут искорки добра,Как золота крупицы в грубом камне.Он плачет о случившемся навзрыд.
Безумная Офелия пугает ее — у нее все тяжкие вздохи.

КоролеваЯ не приму ее.…Больной душе и совести усталойВо всем беды мерещится начало.Так именно утайками винаРазоблачать себя осуждена (IV, 5).
Она любит короля — это искренность греха, непосредственность, первоприродность его. В сцене, когда Лаэрт бросается с толпою черни на дворец, она не успокаивает его. «Но не король тому виной», — говорит она о смерти Полония. Горе она не предчувствует и придя объявить о смерти Офелии: «Несчастье за несчастьем…» (IV, 7). Она не только не замешана в убийстве Гамлета, она боится за него — во время схватки на кладбище она говорит Лаэрту: «Не трогайте его», И она защищает его:

Не обращайте на него вниманья.Когда пройдет припадок, он опятьПридет в себя и станет тих, как голубь (V, 1).
И это она просит его помириться перед поединком с Лаэртом. Есть в ее образе, бездейственном, пассивном, что-то ужасное — эта слабость природы, греховность самого естества (рождающего, матери, дающего жизнь), его естественность и глубокая первоприродность. Ее греху нет объяснения — Гамлет прав — это не любовь, не расчет, какой-то черный демон, играя в жмурки, толкнул ее, — это сам грех, ни для чего, сам по себе, в своей природной слабости и невинности. И есть поэтому что-то ужасное в ее неизбежной гибели. Ее влекут нити к гибели — неудержимо, неотразимо, на всем ее образе греховной невинности лежит отблеск страшного огня, который пугает ее и на ее душу налагает тяжкое бремя трагедии. Таков ее образ: на ее судьбе яснее всего общий закон трагедии — ее пантомимы, который господствует над всем действием и неизбежно ведет к катастрофе, в которой весь смысл трагедии: во время трагедии она не действует, она впутана в завязку трагедии (убийство), которая господствует над всей пьесой, я неизбежно подводится в развязке под завершающий, губительный меч катастрофы, занесенный над всей трагедией. И есть что-то странное в ее гибели — странен самый образ ее смерти, она гибнет, и как будто сама, случайно, и в то же время неизбежно, предопределенно еще с завязки трагедии (слова Гамлета о ее гибели): так все действующие лица пьесы, точно слепые лошади, ведут, сами того не зная, вертят роковое колесо трагедии, поднадая в конце концов под него и погибая{135}.

Король тоже изнемогает под тяжким бременем: он тоже связан с завязкой пьесы, братоубийца, и это делает его главным лицом развязки, катастрофы. Собственно, бездейственная борьба Гамлета с ним, в результате которой оба противника поражены насмерть, и составляет все содержание трагедии, главное русло этой, фабулы. Это те два сильнейших бойца, о которых говорит Гамлет и между которыми попадают и гибнут все остальные. Король в трагедии не преступник, его преступление совершено до трагедии. Он хочет теперь жить в мире с Гамлетом. Пьеса начинается с того, что он хочет уладить — и это, видимо, удается ему — и внешние отношения, расстроенные со смертью брата, я личные. Но в результате гибнет он и троном завладевает Фортинбрас. Но о политической интриге ниже. Он просит Гамлета отбросить скорбь — он чувствует в ней что-то недоброе, не обычную скорбь сына по отце, а нечто гибельное и ужасное. И все время тревога мрачная овладевает его душой. И хотя Гамлет ничего не предпринимает против него, но все же он все старается предупредить гибель, которую ощущает из его дел и слов, и идет навстречу ей, влекомый магнитными нитями. В начале пьесы он думает, что еще все может пойти хорошо: согласие принца остаться при дворе смеется радостью в его душе, как радует его и желание принца устроить представление, развеселиться. Через Полония, Гильденстерна и Розенкранца он пытается выведать причину скорби Гамлета и сбить ее на другой путь, бороться с ней, развеселить Гамлета, — так что те, сами того не зная, попадают в круг борьбы, сами служат орудием короля, как и Лаэрт, и вместе с ним гибнут. Есть много сходного у этих трех лиц и в роли их всех в пьесе (ср. отношение Гамлета к другому придворному, Озрику, акт V, сц. 2, с отношением к Полоиию -«облако-верблюд», акт III, сц. 2{136}). Только роль Полония и после смерти (ср. отец Гамлета) входит в фабулу — через Офелию, Лаэрта. О смерти Гильденстерна и Розенкранца (кстати, то, что делают они вдвоем, не мог бы сделать никто один: удивительный художественный прием{137} — два придворных на одно лицо и роль их такая же) извещают в завершительный момент трагедии, что глубоко важно. Эта связанность их с королем и его судьбой — разговор обоих придворных в ответ на приказание ехать с принцем в Англию:

ГильденстернСвященно в корне это попеченьеО тысячах, которые живутЛишь вашего величества заботой.РозенкранцДолг каждого — беречься от бедыВсей силой, предоставленной рассудку.Какая ж осмотрительность нужнаТому, от чьей сохранности зависитЖизнь множества. Кончина короля -Не просто смерть. Она уносит в безднуВсех близстоящих. Это — колесо,Торчащее у края горной кручи,К которому приделан целый лесЗубцов и перемычек. Эти зубьяВсех раньше, если рухнет колесо,На части разлетятся. Вздох владыкиВо всех в ответ рождает стон великий (III, 3).
Они вовлечены в борьбу вместе с королем, и они хотят с самого начала загнать Гамлета в тенета: поэтому гибель короля есть их гибель. Их роль и судьба в пьесе показывают нам это напряженное, гибельное поле меж бойцов, скрестивших мечи, — поле, в котором гибнет все, что попадает туда. И недаром скорбь Гамлета так пугает короля. Он с тревогой выслушивает сообщении Полония: «О, не тяни. Не терпится узнать» (II, 2). Но все напрасно: придворным не удалось выведать причину его скорби, — надежда на актеров, на развлечения. Готовясь с Полонием подслушать разговор принца с Офелией, он говорит:

ПолонийВсе мы хороши:Святым лицом и внешним благочестиемПри случае и черта самогоОбсахарим.Король(в сторону)О. это слишком верно!Он этим, как ремнем, меня огрел.Ведь щеки шлюхи, если снять румяна,Не так ужасны, как мои делаПод слоем слов красивых.О, как тяжко! (III, 1).
Он изнемогает все время — медленно гибнет: все почти содержание сцен трагедии (разговоры Гамлета с Офелией, придворными, Полонием, матерью, даже актеры — все это устроено самим королем, и как и самая последняя сцена, которая его губит), весь почти ее механизм вызван тревогой, опасениями короля, которые ведут его к гибели. Так что он сам все время готовит свою гибель. Он идет к катастрофе не меньше, чем Гамлет, — он спешит к своей гибели сам, идет навстречу руке Гамлета. Все надежды падают: после разговора с Офелией он прямо говорит, что принц болен не любовью, что запало в его сердце семя, плод которого будет опасен; он решается послать его в Англию, соглашаясь все же, по предложению Полония, на разговор королевы с ним (это все толчки его действий: разговор с Офелией, решение послать в Англию; представление усиливает окончательное это решение; разговор с матерью и убийство Полония — решение погубить его в Англии, возвращение принца, заговор с Лаэртом). Глубоко важно отметить, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения — в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет. Раз корень всего действия в нем, очень важно установить, помимо общего очерка его образа, подавленного тяжким бременем, мотивы его действований: они всегда сводятся к одному — к смутной боязни, тревоге, опасениям скорби Гамлета; все они вызваны одним — предупредить несчастье; борьбу начинает король, и все они неизбежно влекут его к гибели. Но еще одно чрезвычайно важно: и у короля нет одного плана в течение всего действия, планы меняются, не удаются, выбираются новые, комбинируются с чужими (то Полония, то Лаэрта) — и в результате хоть он и действует, но как единственный мотив его действий, так и их характер ясно указывают, что и не план короля лежит в основе хода действия пьесы, что не он ее ведет, а она (фабула) — его, что у пьесы свой план, который господствует над его планами, употребляя их по-своему, что этот план пьесы неотразимо влечет короля к гибели, что, противодействуя ей, король выполняет сам план пьесы, подчиняется ему. Мудрость Гамлета, отсутствие у него плана, его пророческая готовность состоит в постижении плана пьесы, в полном подчинении ему. На представлении король выдал себя, выдал себя и Гамлет. Вот почему это перелом действия в пьесе.

КорольЯ не люблю его и потакатьБезумью не намерен.
Надо ускорить его отъезд: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле» (III, 3).

Такой невероятной тяжестью бремени душевного проникнута его молитва — удивительное место трагедии:

КорольУдушлив смрад злодейства моего.На мне печать древнейшего проклятья:Убийство брата. Жаждою горю,Всем сердцем рвусь, но не могу молиться,Помилованья нет такой вине.Как человек с колеблющейся целью,Не знаю, что начать, и ничегоНе делаю. Когда бы кровью братаБыл весь покрыт я, разве и тогдаОмыть не в силах небо эти руки?Что делала бы благость без злодейств?Кого б тогда прощало милосердье?Мы молимся, чтоб бог нам не дал пастьИль вызволил из глубины паденья.Отчаиваться рано. Выше взор!Я пал, чтоб встать. Какими же словамиМолиться тут? «Прости убийство мне»?Нет, так нельзя. Я не вернул добычи.При мне все то, зачем я убивал:Моя корона, край и королева.За что прощать того, кто тверд в грехе?У нас нередко дело заминаетПреступник горстью золота в руке,И самые плоды его злодействаЕсть откуп от законности. Не тоТам наверху. Там в подлинности голойЛежат деянья наши без прикрас,И мы должны на очной ставке с прошлымДержать ответ. Так что же? Как мне быть?Покаяться? Раскаянье всесильно.Но что, когда и каяться нельзя!Мучение! О грудь, чернее смерти!О лужа, где, барахтаясь, душаВсе глубже вязнет! Ангелы, на помощь!Скорей, колени, гнитесь! Сердца сталь,Стань, как хрящи новорожденных, мягкой!Все поправимо (III, 3).
Здесь весь король — он не может молиться, хотя и хочет, разве нет у неба милосердия, чтобы простить даже ужаснейшее преступление (это постоянная молитвенностъ трагедии, обращение действующих лиц к богу трагедии, который неотразимо ведет их к гибели), разве павший не может быть прощен? Но молитва ему не может помочь — в религии трагедии нет прощения, нет искупления, нет молитвы, нет возврата; там один обряд — жертва жизни, смерть, есть неотразимость гибели, — в этом смысл трагедии. Нет раскаяния — последние слова молитвы короля передают весь ужас мрачного отчаяния души, силящейся освободиться и вязнущей еще глубже, — страшное это состояние; он еще надеется на молитву: «все поправимо». Но во время его безмолвной молитвы над ним занесен меч Гамлета — таков смысл трагедии, — которому еще не пришла минута упасть, но который неизбежно упадет в назначенный час. Молитвы нет:

Слова парят, а чувства книзу гнут,А слов без чувств вверху не признают.
Это метание в агонии, это погрязшая, вязнущая в ужасе душа короля — глубоко необходимый образ пьесы, эта невозможность молитвы — ее необходимо-глубокая черта. Теперь король знает свою гибель: он еще будет бороться, но этим только сам вызовет и ускорит ее. Убийство Гамлетом Полония пугает его:

Быть не может!Так было б с нами, очутись мы там.Что он на воле — вечная опасностьДля вас, для нас, для каждого, для всех (IV, 1).
Он чувствует, что в убийстве Полония он уже убит. Он боится, что в убийстве Полония обвинят его. Гибель надвигается.

Душа в тревоге и устрашена.Вот как опасен он, пока на воле…Сильную болезнь врачуют сильно действующимсредством (IV, 3).
И только просьба погубить принца в Англии — вся его надежда:

Исполни это, Англия! При немЯ буду таять, как в жару горячки.Избавь меня от этого огня.Пока он жив, нет жизни для меня.
Беды идут одна за другой: мщение Лаэрта сперва обращено против короля.

КорольПовалят беды, так идут, Гертруда,Не врозь, а скопом…Эти страхиМеня, Гертруда, стерегут вездеИ подсекают, как осколки ядер (IV, 5).
Удар Лаэрта не только отвращен, но и обращен против Гамлета — они естественные союзники, у них один враг, у них общее дело:

КорольТеперь ваш долг принять меня в друзьяИ в сердце подписать мне оправданье.Вы видите, тот самый человек,Который вас лишил отца, пыталсяУбить меня (IV, 7),
Письма Гамлета открывают неудачу первого плана{138}. Он избирает орудием своим Лаэрта.

КорольЯ буду направлять вас.ЛаэртНаправляйте.Но только не старайтесь помирить.КорольКакой там мир! Напротив. Он вернулся,И вновь его так просто не ушлешь.Поэтому я повое придумал.Я так его заставлю рисковать.Что он погибнет сам, по доброй воле.Его конец не поразит молвы,И даже мать, не заподозрив козней,Во всем увидит случай.ЛаэртГосударь, Вы можете воспользоваться мною для вашей цели.КорольВсе идет к тому.
Два плана замышлены сразу: один, обернувшись своим острием, погубит Лаэрта, один королеву, и оба упадут на короля — отравленная шпага, поражающая Гамлета, и отравленный кубок. Признавая мщение Лаэрта за отца, соединяясь с ним и помогая ему отмстить за убийство отца, король этим самым сам заносит над собой меч Гамлета, тоже мстящий за убитого отца. И о схватке на кладбище в могиле Офелии он говорит: «Все идет к развязке» (V, 1). Нити завязаны, узел затянут — он разрешится гибельно.

Лаэрт, который согласился быть орудием короля, занимает странное место в трагедии. Его роль, видимо, та же, что и Гамлета, оттеняет полную противоположность их и всю безвольность Гамлета: он тоже мститель за убитого отца, гибнущий и отмщающий вместе. Но он составляет полную противоположность Гамлету, и в этом смысл его роли — в контрасте их обоих, в нем то, чего нет в Гамлете. Он юноша, живущий во Франции и пользующийся молодостью, — как все; он весь здесь, он пользуется счастливым мгновением, как советует ему король. Его пугает любовь Гамлета к Офелии, и он предчувствует что-то недоброе. Из разговора Полония и Рейнальдо (акт II, сц. 1) мы узнаем, как живет Лаэрт, это сцена контраста Гамлету: все это к нему неприложимо, все это по контрасту рисует его. Игра, кутеж, разврат — обычные, по Полонию, недостатки пылкости и легкомыслия, свойственных молодости, это «брызги свободы, вспышки, взрывы пылкого характера, бурливость необузданной крови» — все то, что не может быть связано даже в воображении с Гамлетом: попойки, кутежи, игра, посещение «зазорных домов разврата» — все то, что хоть и осуждается, но делается всеми, и право на что признается за молодостью. После убийства отца он совершенно меняется: взрыв мести заливает душу, бешенство отмщения, которое сперва направляется против короля, — его месть кипит и бурлит в нем.

КоролеваСпокойнее, Лаэрт.ЛаэртНайдись во мне спокойствия хоть капля,И я стыдом покрою всех: себя,Отца и мать. Могу ль я быть спокойным,Когда я все утратил, что любил?..Верьте слову: Что тот, что этот свет — мне все равно.Но будь, что будет, за отца родногоЯ отомщу.КорольА кто вам запретит?ЛаэртНикто, когда моя на это воля,А средства — обойдусь и тем, что есть,Не беспокойтесь (IV, 5).
Но и его волю, как и безволие Гамлета, трагедия употребляет по-своему. Расчет короля соединяется с пылкостью Лаэрта — он весь жаждет мести, он готов быть орудием короля: «Увижу в церкви — глотку перерву».

На кладбище, только увидя Гамлета, он бросается на Гамлета — их разнимают. В Гамлете есть что-то опасное, чего благоразумие Лаэрта должно было бояться: он сам подает отравленную шпагу Гамлету, которой тот убьет его; и он вовлечен в гибельный круг, связан магнитными нитями и влечется к смерти. Необходимо отметить, что они вовсе не враги сами по себе, но по необходимости. Гамлет говорит о схватке на кладбище.

Мне совестно, Горацио, что яС Лаэртом нашумел. В его несчастьяхЯ вижу отражение своихИ помирюсь с ним. Но зачем наружуТак громко выставлять свою печаль?Я этим возмутился (V, 2).
И перед поединком он обращается к нему с такой речью, на которую Лаэрт лицемерно отвечает. Еще на кладбище Гамлет (приведено выше) спрашивает у него, почему он так относится к нему — ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, по исполняли роли врагов. Лаэрт по контрасту с Гамлетом дополняет образ Фортинбраса, который связывает также нитью общей политической интриги короля и Лаэрта. Эта общая политическая интрига, которой открывается и заключается пьеса и которая составляет крайние точки, полюсы ее фабулы, и проходит через всю драму, в общих чертах такова: как и над семейной частью фабулы, здесь господствует «пантомима» — событие, совершившееся до поднятия занавеса, которое определило собой все: из рассказа Горацио мы узнаем о поединке Гамлета и Фортинбраса отцов, победителем из которого вышел Гамлет. Теперь, со смертью обоих, и в Дании и в Норвегии царствуют братья их. Эта политическая интрига, проходящая вне самой трагедии и охватывающая ее как бы рамкой, придает особый смысл всей фабуле, обеим ее частям, и недаром катастрофа заканчивается переходом датского престола к Фортинбрасу, но об этом дальше. Сейчас надо выяснить только ее в общих чертах, поскольку она связана с образами короля, Лаэрта и Фортинбраса. Так что здесь определены две крайние точки интриги — ее начало и ее конец. Все течение трагедии тянется ее нить, проходя как бы извне, протекая в стороне от главного русла действия и все же будучи связана с ним все время: в роковые минуты трагедии эта связь обнаруживается ясно. Роковое положение дел в Дании, гниль ее, военные приготовления составляют фон трагедии. Победа Гамлета ненадежна, и недаром Горацио и солдаты связывают появление Духа с прологом несчастий для родины. Король говорит о том же:

Королевич Фортинбрас,Не чтя нас ни во что и полагая,Что после смерти братиной у насРазвал в стране и все в разъединенье,Возмнил такое о своей звезде,Что надоел нам, требуя возвратаПотерянных отцовых областей,Которые достал себе по правуНаш славный брат.
Совпадение слов: «развал в стране и все в разъедипепье» с гамлетовскими «порвалась связь времен» — не случайное. Король улаживает это мирным образом, путем переговоров — послы просят дядю его остановить все это, который и соглашается, но взамен этого просит пропустить через Данию племянника с войском, идущего на Польшу. Король соглашается, считая, таким образом, все улаженным. Но этот пропуск (какая черта бездейственности господствует и в политической части фабулы: здесь все — рассказы, разговоры с послами, и Фортинбрас дважды только проходит с войском) оказывается гибельным для Дании: все время как бы происходит бездейственная борьба между Гамлетом и Фортинбрасом, поединок отцов продолжается в сыновьях, которые ни разу не встречаются в пьесе, и Фортинбрас, проходя назад из Польши, попадает в ту самую минуту, когда расшатавшееся и «вышедшее из пазов» королевство почти гибнет, и он, бескровный победитель, имеющий права на трон, получает его. Недаром он сравнивает трупы с трупами на поле битвы: это все не им убитые, не им побежденные противники, вот почему он оказывает Гамлету воинские почести — он убитый противник. И по фабуле — окончательный смысл пьесы не в убийстве короля, а в восстановлении Фортинбраса, к чему ведет вся драма{139}. Эта интрига происходит все время за сценой, о ней узнаем из рассказов Горацио и послов, и только два раза проходит Фортинбрас — первый, когда Гамлету бросается в глаза контраст их, — туда, и в минуту катастрофы — обратно. Она расширяет рамки фабулы: расшатанное, вышедшее из пазов королевство, в котором что-то гнило, гибнет, и пропуск Фортинбраса, как бы уладивший все политические недоразумения, имеет, получает роковое значение. Но эта интрига имеет глубокий смысл, она необходимая часть фабулы трагедии — она прощупывается за всем. Король все стремится уладить отношения с Норвегией и дает согласие на пропуск Фортинбраса; Лаэрта толпа провозглашает королем — точно все, действительно, расшатано в королевстве, а семейная трагедия переходит в государственную, охватывается народной, и в «комнатную», интимную пьесу вводятся международные переговоры, посольства, народные восстания, мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска. Смысл этой части фабулы, так непосредственно связанной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же интересен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеняет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан с политической интригой: король боится его наказать, так как он любим народом; он говорит, правда, вскользь, что король стал между его надеждами и избранием; и, главное, его связь непонятная — он дает голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему Данию, а своим рождением непонятно связан с роковым поединком, лежащим в начале всей интриги.

Гамлет. Давно ли ты могильщиком?

Первыймогильщик. Изо всех дней в году — с того самого, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.

Гамлет. А когда это было?

Первыймогильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.

Фортинбрас тоже мститель за убитого отца — не знающий муки безволия — боговдохновенный честолюбец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено выше), уже предрекает его избрание: такие нужны королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без трагедии. Полная противоположность Гамлету, его победитель, не знающий разлада с «this machine», он обрисован двумя-тремя штрихами и только с этой стороны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гамлета, подчинена трагедии, ее законам.

Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии, не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его образ имеет больше значения для стиля трагедии — ее рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью отмечено выше), но «стилистическая» — чрезвычайно значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый смысл. Гамлет характеризует его как недейственное лицо:

Ты знал страданья,Не подавая виду, что страдал.Ты сносишь все и равно благодаренСудьбе за гнев и милости. Блажен,В ком кровь и ум такого же состава.Он не рожок под пальцами судьбы,Чтоб петь, что та захочет.
О его роли после катастрофы — дальше. Ее рассказчик, он испытывает от этого зрелища такое впечатление, что хочет покончить свою жизнь и остается жить только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубоко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица эпизодические: придворные, священники, офицеры, солдаты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники, свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не приходится: их роли всякий раз, когда это нужно было для оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, актеры, могильщики, — как трудно ему говорить с могильщиками и легко с актерами, солдатами — те молятся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не принимая участия в ходе действия, они нужны в его отдельных местах; их бегло очерченные образы (могильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубоко значительны и для стиля трагедии.

Здесь мы в самых общих чертах наметили образы остальных действующих лиц — лишь постольку, поскольку это необходимо для выяснения хода действия и его зависимости (связи, подчинения или господства) от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы, хода действия в его целом, который неизбежно ведет к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном выяснении самой катастрофы, что и составит предмет следующей главы.