Понятие сюжетаслишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.
На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.
Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений (Шкловский 1921, 204)4.
Эстетичность Шкловский ищет исключительно в актах оформления и крайне низко оценивает эстетическую значимость оформляемых субстанций. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе «Искусство как прием» (Шкловский 1917). А сюжетосложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержания», которые способствуют «приему „остранения" вещей и приему затрудненной формы» (Шкловский 1917, 13). Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться («так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Там же)), являются сами акты затрудненного оформления — «плясание за плугом» и «деланье вещи». Обрабатываемая в оформлении субстанция, например «роман героя с Татьяной», аттестуется как «материал» или — в случае «мира эмоций, душевных переживаний» — как «оправдание приема» (Якобсон 1921, 275). А получающийся из оформления продукт, «сделанное», «пашня» , сразу же отбрасывается как неважное . Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета:
В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета (Шкловский 1919, 60).
4
В книге о «Войне и мире» Шкловский дает подобное определение: «Фабула — это явление материала. Это — обычно судьба  героя, то, о чем  написано в книге.  Сюжет — это явление стиля.  Это композиционное построение вещи» (1928, 220). «...мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, — но пашни нам не надо» (Шкловский 1919, 25). «...искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1917, 13). 148
Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского характер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает существующий уже до него готовый материал, заданные «бытом, душой, философией» (Там же. С. 38) темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (Там же. С. 42), «ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях» (Там же. С. 36), берет как бы вечно существующие мотивы и соединяет их. Такие законы, не заданные определенной тематикой, направлены «к созданию ощутимых произведений» (Там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы.
Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность (Шкловский 1919, 31).
Поскольку формалисты были склонны к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, они пренебрегали не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы они понимали как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.
М. Петровский и Б. Томашевский
Михаил Петровский в работах о композиции новеллы (1925; 1927) полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума (1921). То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:
Я склонен применить слово сюжетв смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в

своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически
М. Петровский принадлежал не к самой формальной школе, а к ее периферии, к кругу представителей «телеологической теории композиции» (Ханзен-Лёве 1978, 263—273). Как и А. Реформатский, В. Жирмунский и Б. Томашевский, Петровский находился под влиянием тех же выше упомянутых немецких аналитиков композиции, которые оказали немалое влияние на формализм.
149
же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула (Петровский 1925,197).
Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. «Сюжет» (по Петровскому), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, предстоит поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий» . А термин «фабула» (по Петровскому) обозначает уже не обработку или само оформление (как сюжет у Шкловского), а конечный результат такой работы, материю оформленную.
Тенденция Петровского рассматривать фабулу как нечто уже оформленное усилена в «Теории литературы» Б. Томашевского (1925, 136—146). Граница между долитературностью и литературностью проводится у Томашевского иначе, чем у Шкловского9. Если Шкловский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долитературными событиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «неразлагаемой части», «самого мелкого дробления тематического материала», признает за фабулой — по крайне мере имплицитно — литературный характер: она является «совокупностью мотивов в их логической причинно-временной связи»10. В отличие от фабулы сюжет — это «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Там же. С. 138). То есть сюжет
«Сюжет» предстает у Петровского в несколько амбивалентном виде: с одной стороны, он обладает уже некоторой оформленностью, с другой, такая оформленность не является результатом художественной деятельности того поэта, который обрабатывает данную материю.
9
Ср. обзор различных выдвинутых формалистами определений литературности и долитературности фабулы и сюжета у Ц. Тодорова (1971, 17), где, однако, обращение терминов у Петровского не учитывается.
Встает вопрос, репрезентирует ли «более когерентная точка зрения» Томашевского (Тодоров 1971, 15) и предложенное им решение, обычно принимаемое за последнее, «каноническое» (Волек 1977, 142) слово русского формализма по проблеме «фабула — сюжет», формалистическое мышление. Ханзен-Лёве (1978, 268) по праву видит ориентацию Томашевского на тему как на объединяющий принцип конструкции «в резком противоречии» как с имманентизмом ранней парадигматической модели формализма, так и с его более поздними синтагматическими и прагматическими моделями. 150
определяется, с одной стороны, как результат перестановки заданных фабулой мотивов, а с другой, — как изложение художественно расположенной последовательности мотивов с точки зрения той или другой инстанции (здесь важно, «дается ли [событие] [читателю] в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков» (Там же. С. 138)).
В итоге настоящего обзора формалистских концепций о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм мышления формалистов. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл которого сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.
Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.

Л. Выготский
Редукционизм,   присущий   формалистической   дихотомии,   т.   е.   концентрация   на  сюжете   и
пренебрежение   фабулой,   особенно   отчетливо  выявляется  в  квазиформалистских  работах,   в
которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского
познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.
Редукционизм дихотомии «фабула — сюжет» обнаруживается в анализе Л. Выготского (1925,
187—208) бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский
(1925,
151
69—91)   критикует  и  корректирует  посылки   формализма,  распространяя  понятие   формы   и
художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического
действия художественного произведения  :
...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения (Выготский 1925, 80).
...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов есть уже творческий акт... писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал (Выготский 1925, 206).
Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся в плену формалистской модели, оказывается недостаточным12. Эстетический эффект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоречию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рассматривает «все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа», а в качестве формы — «расположение этого материала по законам художественного построения» (Там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рассказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспозицией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рассказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordonaturalisриторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») переводит материал в «искусственный ряд» {ordoartificialis). Перестановка событий, с которой Выготский практически полностью отож-
Отношение «Психологии искусства» Выготского (писавшейся между 1915 и 1922 г.) к русской формальной школе неоднозначно. Несмотря на свою эксплицитную критику формализма Выготский моделирует психологию эстетической реакции целиком в формалистской номенклатуре. Лежат ли в основе одних и тех же терминов одни и те же понятия, следует рассмотреть особо.
12
См.   интересную  работу А.  Жолковского  (1992;   1994),  где  «блестящий  разбор»  Выготского  правильно критикуется за «сверхинтерпретацию неполного структурного анализа». 152
дествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в особенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон автором [sic!] усиливается путем использования «грубых и жестких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (Там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (Там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей:
...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть: они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни    и    во    впечатлении    о    жизни;    они    отрешаются    от

2. Преодоление формалистского редукционизма «История» и «дискурс» во французском структурализме
Замена фабулы и сюжета дихотомией «рассказ» (recti) — «наррация» (narration) (Барт 1966), или «история» (histoire) — «дискурс» (discours) (Тодоров  1966)13, решает проблему нарративного конституирования только отчасти. В определении своих категорий французские структуралисты следовали дидактически сглаженной дефиниции Томашевского в «Теории литературы»: Кратко выражаясь — фабула это то, «что было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель» (Томашевский 1925,137).
К ней и примыкает определение Тодорова:
На самом общем уровне литературное произведение содержит два аспекта: оно одновременно является историей и дискурсом. Оно есть история в том смысле, что вызывает образ определенной действительности... Но произведение есть в то же время и дискурс... На этом уровне учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит (Тодоров 1966,126).
За Томашевским следует и С. Чэтман, предпринявший в своей книге «История и дискурс» попытку «синтетизировать» наиболее значительные подходы формалистов и структуралистов: Простыми словами, история [story] — это то, что изображается в повествовательном произведении [the whatin a narrative], дискурс [discourse]— как изображается [the how]'(Чэтман 1978,19).
Но, несмотря на свою зависимость от формалистской концепции, французская дихотомия «история» — «дискурс» вносит три существенных смещения акцентов, способствующие более адекватному моделированию нарративного конституирования:
13
Дихотомия histoire—discoursбыла заимствована Тодоровым у Э. Бенвениста (1959), где термины эти, однако, имеют другие значения. 155
1)  Французские структуралисты перестают видеть в «истории» лишь «материал» и признают за ней художественное значение: «как история, так и дискурс являются равным образом литературными» (Тодоров 1966, 127)    .
2)  В то время как Шкловский указывал на замедление восприятия с помощью параллелизма и ступенчатого строения, Петровский, Томашевский и Выготский среди всех приемов сюжетосложения отдавали приоритет перестановке элементов фабулы. На Западе это оказало большое влияние на представления о русской модели фабулы и сюжета. В противоположность тому, что рассматривалось ими как русская модель, французские теоретики делают акцент на приемах амплификации, перспективации и вербализации.
3)  Если понятие сюжета было более или менее явно определено формалистами в категориях формы, оформления, то термин «дискурс» подразумевает уже некую субстанцию, обозначая не сумму приемов (как у Шкловского), а нечто содержательное. При этом в понятии «дискурс» пересекаются два аспекта:
а) «Дискурс» содержит «историю» в трансформированном виде.
б)   «Дискурс» имеет категориально иную субстанцию, чем «история»: он является речью, рассказом, текстом, не просто содержащим и не только трансформирующим историю, но и обозначающим, изображающим ее.
Таким образом, понятие «дискурс» двойственно, подразумевая два совершенно разных акта: 1) трансформацию «истории» путем перестановки частей или посредством других приемов, 2) материализацию ее в означающем ее тексте. Такая двойственность показана в следующей схеме:
текст (означающее)        0_____________дискурс________
действие (означаемое)     история________х_____________ ft материализация
=> трансформация                в означающем
В реабилитации «истории» некоторые из представителей этой школы, однако, обнаруживают тенденцию к противоположной   одностороннему  предпочтению  сюжета   крайности.   Мы   имеем   в   виду  исключительный интерес к правилам, управляющим построением «истории». Наиболее очевидна эта тенденция в восходящих к Проппу работах по «нарративной грамматике» (Бремон 1964; Греймас 1968; Тодоров 1969). 156

«История» трансформируется в некое дословесное «х», что у французских теоретиков остается без названия, и потом трансформированная история материализуется в словесном материале, в результате чего получается «дискурс».
Трехуровневые модели
Поскольку французские дихотомии родились из русского противопоставления, в них сохранились два недостатка — они амбивалентны и не покрывают весь процесс конституирования. Поэтому в 1970-е годы появились модели в три уровня15. Одна из наиболее популярных была предложена Женеттом в книге Discoursdurecit. Женетт различает три значения, выражаемые словом recit: 1. «устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий» (1972, 62), 2. «последовательность событий... которые составляют объект данного дискурса» (Там же. С. 63), 3. «порождающий акт повествования» (Там же). Эти значения Женетт обозначает такими терминами:
1. recit, 2. histoire, 3. narration(причем recitфигурирует как означающее, a histoireкак означаемое). Ш. Риммон-Кенан (1983, 3) перенимает эту триаду у Женетта, переводя терминологию на английский язык: text— story— narration.
М. Бал (1977а, 6) отметила, что третье понятие Женетта находится на другом понятийном уровне, чем первые два. Если narrationозначает процесс высказывания или некоторую активность, то recitи histoireозначают продукт той или другой активности. Тем самым Женетт различает, по ее мнению, фактически только два уровня — т. е. те уровни, которые соответствуют формалистской дихотомии. Со своей стороны, Бал предлагает несколько иную триаду: texte— recit— histoire(1977а, 4), или, в английской версии: text— story—fabula(1985, 5—6). Texte, в ее понимании, является означающим recit, который, в свою очередь, означает histoire. Аналогичным образом определяет и X. А. Гарсиа Ланда (1998, 19—20) три «уровня анализа литературного текста»: 1. «нарративный дискурс» {diseursonarrative),
2. «история» (relate), 3. «действие» (accion). Под «действием» подраз-
Ср. обзоры моделей нарративного конститурования: Гарсиа Ланда 1998, 19—60; Мартинес, Шеффель 1999, 22-26. 157
умевается «последовательность повествуемых событий». «История» является «изображением [representation] действия, поскольку оно излагается нарративным способом». А «дискурс» — это «изображение» «истории».
Дальнейшим шагом в развитии модели нарративного конституирования была предложенная Карлхайнцем Штирле (1973; 1977) триада «события» (Geschehen) — «история» (Geschichte) — «текст истории» (TextderGeschichte). К сожалению, в международной дискуссии эта модель осталась незамеченной. В этой триаде первые два уровня соответствуют формалистской фабуле. «События» — это подразумеваемый в «истории» нарративный материал, который, трансформируясь в «историю», приобретает некоторый смысл. (Такое различение лежит в основе и предлагаемой мною модели.) Критику вызывает здесь определение «текста истории». Это понятие объединяет два разных аспекта: 1) перестановку частей при построении художественного целого, 2) манифестацию истории посредством языка. Штирле и сам видит, что и та и другая операции находятся на разных уровнях, и вводит «вспомогательную» дифференциацию «транслингвистического» «дискурса 1 (глубинного дискурса)» и «дискурса 2 (поверхностного дискурса)».
Следующая схема сводит воедино описанные выше модели конституирования. Следует обратить внимание на то, что столбцы содержат понятия сходные, но не обязательно идентичные во всех отношениях.

158
3. Четыре нарративных уровня Порождающая модель
Сравнение моделей приводит нас к заключению, что дихотомию или триаду понятий следует заменить моделью в четыре уровня. Такая модель соответствовала бы двухвалентным значениям терминов «фабула» и «сюжет», или histoireи discours. В нашей модели предусматриваются следующие уровни:
1.  Событи
События (нем. Geschehen)
События (нем. Geschehen) — это совершенно аморфная совокупность ситуаций, персонажей и действий, содержащихся так или иначе в повествовательном произведении (т. е. эксплицитно изображаемых, имплицитно указываемых или логически подразумеваемых), поддающаяся бесконечному пространственному расширению, бесконечному временному прослеживанию в прошлое, бесконечному расчленению внутрь и подвергающаяся бесконечной конкретизации. Другими словами — это фикциональный материал, служащий для нарративной обработки. Но этот материал следует понимать не как исходное сырье, преодолеваемое формой, а как уже эстетически релевантный результат художественного изобретения, т. е. того приема, который фигурировал в античной риторике как inventio, или гиргац.
2. История
История (нем. Geschichte) — это результат смыслопорождающего отбора ситуаций, лиц, действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий. В понятиях античной риторики история — результат диспозиции (dispositio, та^ц). Отбор не только элементов, но и их свойств значит, что история содержит отобранные элементы событий в более или менее конкретизированном виде. Эти конкретизированные элементы даются в естественном порядке (ordonaturalis).
3. Наррация
Наррация (нем. Erzahlung) является результатом композиции, организующей элементы событий в
искусственном порядке (ordoartificialis).
Основными приемами композиции являются:
159
а линеаризация  одновременно  совершающихся  в  истории  событий,  б.  перестановка частей
истории.
Если первый прием обязателен, то второй — факультативен. 4. Презентация наррации
Презентация наррации (нем. PresentationderErzahlung) — это нарративный текст, который, в
противоположность трем гено-уровням, проявляется как фено-уровень, т. е. является доступным
эмпирическому наблюдению. В понятиях риторики — это результат elocutio, или 'ksfyq. Основным
приемом презентации наррации является вербализация, т. е. передача наррации средствами языка
— а не кино, балета или музыки.
В следующей схеме обозначены соответствия четырех уровней с дихотомиями «фабула — сюжет»
и «histoire— discours»16.
В этой схеме символ  «х» обозначает отбираемые,  располагаемые и именуемые нарративные элементы (ситуации, лица и действия) и их свойства. Вертикальное расположение «х» указывает на одновременность соответствующих действий. 160
Порождающая модель нарративного конституирования

излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит». Ш. Риммон (1976, 35) также относит применение точки зрения к тем приемам, которые преобразовывают историю в дискурс. А Джонатан Каллер (1980, 28) постулирует для анализа точки зрения существование заданной, еще не подвергнутой перспективации «истории», которую он представляет себе как «инвариантное ядро», как последовательность действий, которая может быть изложена самым различным способом (под «историей» Каллер скорее всего подразумевает тот уровень, который мы называем «событиями»).
В трехуровневой модели Штирле (1973; 1977) перспективация фигурирует, наряду с перестановкой частей и растяжением-сжатием, как один из приемов, производящих трансформацию «истории» в «дискурс»: «Преобразовываясь в дискурс, история присоединяется к точке зрения того или другого повествователя и его специфической повествовательной ситуации» (Штирле 1977, 224). Подобным же образом в модели М. Бал (1977а, 32—33) перспективация, или «фокализация», является одной из операций, которым подвергается «история» (histoire), прежде чем она становится «наррацией» (recit). Все приведенные модели сходятся в двух пунктах:
1)  Перспективация, рассматриваемая как одна из многих нарративных операций, приписывается одной единственной трансформации.
2)  Рассматривая перспективацию как трансформацию истории, цитируемые выше работы исходят из того, что существует «объектив-
162
ная», еще не подвергнутая точке зрения история, так сказать «история-в-себе».
Против этого нам приходится выдвинуть следующие возражения:
1) «Истории-в-себе»,
1)   «Истории-в-себе», т. е. истории без точки зрения, не бывает вообще . Во внеязыковой действительности существуют не истории, а только безграничный, абсолютно непрерывный континуум событий. Отбор элементов из событий, который дает историю как результат, всегда руководствуется точкой зрения во всех различаемых пяти планах18.
2) Перспективация,
2) Перспективация, являющаяся не просто отдельной операцией среди многих других, представляет собой импликат всех операций, которые в предлагаемой модели относятся ко всем трем трансформациям. Таким образом, точка зрения образуется при прохождении нарративного материала через три указанные трансформации.
Далее мы рассматриваем названные три трансформации и определяем роль, которую при образовании точки зрения играют производящие их операции.
От событий к истории
Повествование — это отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий) и некоторых из их свойств. Таким отбором создается история. В отличие от безграничных событий, история, имея начало и конец и обладая определенным количеством событийных элементов и их характеристик, во всех отношениях ограничена.
Отбор элементов и их свойств в фикциональном повествовательном произведении принадлежит нарратору. Автор вручает ему нарративный материал в виде событий, являющихся продуктом своего авторского изобретения, но сам автор отбирающей инстанцией не является. В отличие от выше упомянутых теорий наша модель предусма-
17
Ср. данное выше, на с. 121, определение точки зрения.
«Реальная история», существование которой постулируется в исследованиях «бытового повествования» (ErzahlenimAlltag),   т.   е.   «история   в   собственном   смысле   слова   —   происшествия,   разыгравшиеся   в определенное   время   в   определенном   месте»   (Рэбейн    1980,   66),   оказывается   чисто   умозрительным конструктом. 163
тривает участие нарратора с самого начала нарративных трансформаций.
Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая такую смысловую линию, нарратор руководствуется критерием их релевантности, т. е. значимости, для той конкретной истории, которую он собирается рассказать.
Понятие «смысловая линия», как и противопоставление «события» (Geschehen) — «история» (Geschichte), восходит к работе немецкого философа Георга Зиммеля «Проблема исторического

времени» (1916). По Зиммелю, историк должен проложить «идеальную линию» сквозь бесконечное множество «атомов» определенного отрывка мировых событий, чтобы получить такие историографические единицы, как «Семилетняя война» или «Цорндорфская битва». Проложению «идеальной линии» предшествует абстрактное представление о том, что значимо для данной историографической единицы и что нет. Если исторические события отличаются «непрерывностью» (Stetigkeit), то история, по необходимости, является «прерывной» (diskontinuierlich).
Эти заключения философа можно перенести и на фикциональную литературу. Подобно тому, как историк пишет свою собственную историю об определенных событиях, совмещая отдельные элементы из того или другого отрывка непрерывной действительности под общим понятием («Семилетняя война»), так и нарратор создает свою индивидуальную историю о повествуемых им событиях  .
Тут может возникнуть возражение, что в фикциональном произведении «событий», собственно, нет. Такой тезис был выдвинут, например, Д. Кон (1995, 108). Ученая видит «абсолютное различие» между историографическим и фикциональным повествованием, полагая это различие в том, что первое обладает не только «историей» (story) и
19
Сопоставление нарратора и историографа проводит американский теоретик истории Хейден Уайт (1973), рассматривающий активность историографа как erplotment(т. е. «приведение исторических фактов в сюжет»). Создавая этот термин, Уайт ссылается на различение русскими формалистами понятий «фабула» (story) и «сюжет» (plot). Поскольку emplotmentосновывается на нарративных приемах (ср., напр., Уайт 1985), Уайт снимает противопоставление фактуальных и фикциональных текстов, что без особого восторга было принято европейской наукой (ср. Нюннинг 1995, 129—144). 164
«дискурсом», но и третьим уровнем, «референтной ступенью» (Referenzstufe). Против этого следует возразить, что такой референтный уровень существует и в фикциональном повествовании, хотя и не в виде заданной реальной действительности, а в модусе подразумеваемой фиктивной действительности. События доступны читателю не сами по себе, а лишь как конструкт, как реконструкт, созданный им на основе истории. Кон права с точки зрения генетической, но в генеративной, порождающей модели события являются тем референтным уровнем, который логически предшествует всем актам отбора. А отобранность элементов ощущается на каждом шагу, прежде всего в тех отрывках, где заметны какие-то лакуны, т. е. неотобранные элементы (о них см. ниже).
Поскольку события — это не что иное, как подразумеваемый исходный материал для отбора, результатом которого является история, они могут быть определены не по отношению к реальному миру — точнее: к господствующим в данном мире категориям, — а только к самой подразумевающей их истории. События имеют только ту онтологическую характеристику и те прагматические возможности, которыми наделена сама история. Ответы на вопросы, какая онтология осуществляется, какие инстанции могут в данном мире выступать как агенты, какие акции в принципе возможны и т. п., дают не события, а история. Поэтому события категориально целиком предопределены подразумевающей их историей.
Отбор и точка зрения Отбор элементов и их свойств создает не только историю, но также перцептивную, пространственную, временную, идеологическую и языковую точку зрения, с которой воспринимаются и осмысливаются события. В чисто нарраториальном изложении имплицитная перспективность истории более или менее ощутима. Рассмотрим поэтому отрывок текста, отличающийся сложной точкой зрения, характерной для постреалистической прозы. Это — начало
«Скрипки Ротшильда» Чехова:
Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почта одни только старики, которые умирали так редко,
что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела
были скверные (ЧеховА. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 8. С. 297).
165
Отрывок излагает исходную ситуацию истории. Отбор элементов (городок, старики, больница,
тюремный замок, гробы, дела), их предикации (городок — маленький, хуже деревни; старики
умирают так редко,   что даже досадно; требуется очень мало гробов) и соединение таких
разнообразных единиц, выражающее определенное настроение, воплощают пространственную и
идеологическую точку зрения героя, гробовщика Якова Иванова, живущего за счет того, что люди
умирают.  Временная точка зрения,  с которой предстает таким образом исходная ситуация,
соответствует также позиции героя, который выходит на сцену на пороге между предысторией
(развернутой позже в его же воспоминаниях) и теми происшествиями (смерть Марфы, заболевание

Иванова), которые вызывают главное событие новеллы, а именно «прозрение» сурового гробовщика. Но нельзя сказать, что здесь излагается ситуация, образуемая самими элементами событий. В непрерывных событиях ситуаций не существует. Ситуация состоит лишь в сознании того или другого субъекта, осмысливающего действительность, сводящего ее сложность к немногим элементам, создающего ту или иную историю.
Кто же здесь является таким субъектом? На первый взгляд кажется, что маленький городок, редко умирающие старики и скверные дела совмещены в сознании Иванова. Но такой ситуации в сознании героя не существует, потому что отобранные элементы являются не объектами актуального восприятия или воспоминания Иванова, который сам на сцену истории еще не вышел. Мы имеем дело не с несобственно-прямой речью, т. е. более или менее нарраториальным изложением актуального содержания сознания персонажа, а с собственно повествованием нарратора, руководствующегося в отборе и оценке элементов точкой зрения героя, который, однако, в настоящий момент истории не является актуально воспринимающим или осмысливающим данные элементы. Хотя отобранные элементы и определяют мышление и расположение духа гробовщика и в принципе могут всплывать в его сознании, все же их отбор из множества фактов его сознания и их совмещение в данную ситуацию произведены не героем, а нарратором. Выбирая как раз те, а не другие элементы, нарратор проложил смысловую линию через имеющиеся в событиях бесчисленные факты сознания. Поэтому в смысле, приобретаемом в истории данными элементами, представлена и его, нарратора, смысловая позиция. Эта по-166
зиция заключается, например, в открытии коммерческих категорий, определяющих мышление и чувствование Иванова.
Разумеется, нарратор мог бы изложить события или чисто нарраториально, или последовательно персонально, или руководствоваться точкой зрения другого персонажа, например Ротшильда. Но тогда события были бы профильтрованы и расположены другим образом. Отраженное в цитируемом отрывке «положение дел» не было бы проявлено. Словом, получилась бы другая история. Неверно было бы полагать, что решение в пользу того или другого нарратора или той или другой точки зрения истории не касается, как полагает Томашевский (1925, 145), констатируя, что фабула в сказке «Калиф Аист» при обмене первичного и вторичного нарраторов «осталась бы та же самая».
Растяжение и сжатие
История, отображающая события не в соотношении один к одному (что в принципе невозможно), должна по необходимости ограничиваться определенным множеством элементов, оставляя последние в статусе некоторой неопределенности, неконкретности. Если элементы в событиях определены во всех отношениях, то в истории они обладают крайне ограниченным множеством свойств и признаков. Об Анне Карениной, например, мы несколько раз узнаем, какого цвета ее платья и туфли в данный момент истории, и нарратор упоминает определенный набор ее физических черт, признаки ее «сдержанной оживленности» — ее блестящие глаза, ее точеную шею, ее полные плечи, ее энергичные маленькие руки (часть таких признаков она, впрочем, разделяет с лошадью Фру-Фру, тоже не безукоризненно красивой, у которой отмечены блестящие глаза, точеные ножки и энергическое и нежное выражение), но многие ее черты остаются неопределенными, белыми пятнами. Ровно ничего не сообщается, например, о ее образовании, о ее молодости и о ее родителях.
Как показал Роман Ингарден (1931, 261—270; 1937, 49—55), «предметный слой» литературного произведения с необходимостью предполагает наличие в своем составе бесчисленных «лакун» и «неопределенных мест», обусловленных несоответствием между «бесконечным многообразием определенностей» самих предметов и ограниченным ко-167
личеством определений в тексте. «Неопределенность» как несовершенная «конкретность» предметов еще не есть, таким образом, специальный художественный прием, но лишь необходимое явление всякого словесного изображения.
Проблема соотношения между «временем повествования» и «временем излагаемого», волнующая нарратологов со времен статьи Гюнтера Мюллера «Erzahlzeit und erzahlte Zeit» (1948) и подробно рассмотренная Ж. Женеттом (1972, 117—140) как явление «нарративных движений» (mouvementsnarratifs) , сводится в конечном счете к вопросу о селективности истории по отношению к событиям. Когда для того или другого эпизода отобраны многие элементы и когда эти элементы

конкретизированы по отношению ко многим свойствам, изображение является растяженным, а повествование «медленным», т. е. данному отрывку событий соответствуют относительно многие элементы истории. Когда же отбираются для истории немногие элементы и свойства, изображение предстает как сжатое, повествование воспринимается как «быстрое», лаконичное. Растяжение и сжатие обычно рассматриваются как «поздние» операции . Но на самом деле они являются импликатом отбора элементов и свойств. Поэтому растяжение и сжатие — не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к событиям: чем подробнее действие излагается, тем больше оно растягивается; чем меньше обстоятельств, черт и признаков упомянуто, тем больше оно сжимается. В процессе конкретизации, по существу незавершимом, не имеющем пределов в самих событиях, можно различать три частных приема, заключающихся в отборе элементов и свойств:
1. Внутреннее расчленение ситуации, персонажа или действия на все более и более мелкие части.
2.  Определение данного элемента (ситуации, персонажа или действия) все большим и большим количеством качеств, свойств и признаков.
Явление «нарративного движения» развертывается Женеттом как проблема «изохронии» и «анизохронии», т. е. совпадения и несовпадения «времени истории» (tempsd'histoire) и «псевдовремени повествования» ([pseudo] tempsderecit). Если эти времена в «сцене» совпадают, то в «суммарном повествовании» (recitsommaire) и в «эллипсисе» (ellipse) время повествования короче времени истории, а в «паузе» — длиннее.
21
Я относил их прежде к трансформации истории в наррацию (Шмид 1982). 168
3.   Внешняя контекстуализация данного элемента добавлением того или иного окружения — временного (предыстория), пространственного или логического.
Как только отбор элементов и свойств совершен, дальнейшего растяжения и сжатия не может быть, разве только повторным называнием тех же элементов и свойств в презентации наррации. Но это совсем другой прием, чем вычленение многих или немногих элементов и свойств из событий.
Растяжение и сжатие — это, разумеется, понятия относительные, для которых объективного масштаба не существует. Любые количественные представления здесь крайне проблематичны. Не следует упускать из виду, что детализация и конкретизация элементов в истории не могут достигнуть принципиально всесторонней определенности и конкретности, свойственных элементам в событиях. И в случае растяженного изображения, или медленного повествования, история, даже при самой скрупулезной описательности, никогда не сможет содержать столько элементов и определений, сколько содержат сами события, по сути неограниченные и бесконечно расчленяемые в более и более мелкие элементы. Если сравнительно небольшому отрезку событий соответствует сравнительно длинный текст, то это происходит благодаря вкраплению комментариев, относящихся не к диегесису, а к экзегесису. Различие между растяжением и сжатием можно изобразить следующей схемой:

Растяжение связано, как правило, с высокой степенью описательности. Подробное описание — это  аккумуляция  многих  черт  и  свойств  одного  или  нескольких элементов.   (Наррация  не исключает дескрипции, а, наоборот, предполагает ее для экспозиции ситуаций, действую-169
щих лиц и самих действий. Дескриптивизм имеет место только тогда, когда описания дают картину, не включенную в конститутивное для наррации изложение того или другого изменения.) Примером крайне растяженного изображения и «медленного» повествования могут служить «Поиски утраченного времени» М. Пруста, где одно движение барона де Шарлюс описывается на нескольких страницах. Многие примеры сжатого изображения и тем самым высокой степени селективности истории по отношению к событиям мы находим в «Повестях Белкина». Селективность «Повестей Белкина» — это селективность особого рода. С одной стороны, ее

степень чрезвычайно высока. К происшествиям, заполняющим большие отрезки времени между отдельными эпизодами, в лучшем случае отсылает лишь краткое указание на пролетевшие в промежутке годы («Прошло несколько лет»), и даже в подробно разработанных эпизодах эксплицитно представлены лишь немногие элементы и свойства. Динамическое, стремительное повествование почти не оставляет места для ретардирующих описаний. Благодаря такой «пунктирной» технике, Пушкину удается всего на нескольких страницах «Выстрела» и «Станционного смотрителя» рассказать историю целой жизни. Не случайно «Повести Белкина» так часто сравнивали с предельно уплотненными романами (Унбегаун 1947, XV) и сжатый стиль прозы Пушкина пытались вывести из его планов и программных высказываний (Тынянов 1929). Однако, с другой стороны, эта селективность крайне переменчива, и порой кажется, что ее колебания не согласуются со значимостью мотивов. В то время как важные моменты истории не обозначаются, детали, которые поначалу представляются несущественными, получают тщательную разработку. Так, например, четыре картинки в доме станционного смотрителя, изображающие историю блудного сына, описаны подробно, тогда как в отношении психологических мотивов     станционного     смотрителя     и     его     кокетливой     дочки     сохраняется     полная
22
неопределенность   .
Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже
вводило в заблуждение критиков XIX в.,
22
Примечательно,  что  критик  Р.   М.   (Булгарин?)   в  «Северной   пчеле»   (1834,   №   192)   видит  недостаток «Станционного смотрителя» — по его мнению, единственной «не растянутой» повести цикла — в том, что описание станции и смотрителя «тоже очень незанимательно». 170
как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом — на его излишнюю суммарность . Острее всего, однако, реагировала эпоха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях  .
В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти повестях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) никогда не стреляет в человека? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, которая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложение понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодолимость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бедную крестьянскую девушку? Такой вопрос, возникающий из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающийся обусловленности всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей — «Станционный смотритель». Почему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охоте»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение
Катков отзывается о «Капитанской дочке» (по его мнению, лучшей вещи Пушкина) следующим образом: «В рассказе нельзя не заметить той же самой сухости, которою страдают все прозаические опыты Пушкина. Изображения либо слишком мелки, либо слишком суммарны, слишком общи. И здесь также мы не замечаем тех сильных очертаний, которые дают вам живого человека, или изображают многосложную связь явлений жизни и быта» (цит. по: Зелинский [ред.] 1888, VII, 157).
В 1853 г. начинающий писатель делает в своем дневнике следующее, весьма существенное замечание: «Я читал „Капитанскую дочку" и увы! Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 46. С. 187—188). 171
«блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку»?
В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор   тем   или   другим   элементам   событий:   растягиваемые   эпизоды   важнее   сжатых.

истории «Станционного смотрителя», в непрерывной, охватывающей все детали смысловой линии, призван отказаться от продолжения тех линий, которые приводят к литературным штампам библейского, классического, сентиментального или романтического образца. Дуню не следует осмысливать как совращенную невинную сентиментальную героиню, и ее отец не оказывается пастырем добрым. История образуется именно отрицанием всплывающих в сознании нарратора или героя шаблонов. Неотобранные элементы, которые расположены на условных смысловых линиях и напрашиваются на заполнение лакун, отрицаются.
Третий модус — неотбор релевантных для истории элементов. В таком случае читатель призван реконструировать выпущенные элементы и свойства по директивам, которые в более или менее явной форме имеются в тексте. В качестве примера можно привести опять-таки «Станционного смотрителя». Здесь побуждения героя или не названы, или названы неаутентично. Пропущены именно те внутренние мотивы, которые в повествовании обладают наивысшей значимостью. Это означает, что история как смысловое целое существует лишь inabsentia. Задача читателя заключается в том, чтобы отменить неотбор и восстановить то, что не было отобрано, но что парадоксальным образом входит в историю, поскольку соединяет очевидные разрывы в смысловой линии, на которой она основывается. Только при помощи читательского восстановления неотобранные элементы событий становятся интегрирующими, создающими историю частями. Снятие неотбора читателем стало едва ли не определяющим моментом новейшей повествовательной прозы. Процессы, происходящие в человеческом сознании и мотивирующие как внешнее, так и речевое поведение, становятся проблемой в той мере, в какой литература наделяет своих героев сложной, многослойной психикой и персонализирует изложение. Элементы внутреннего мира, обозначенные нарратором, нередко оказываются не в состоянии удовлетворительно мотивировать слова и поступки. Тогда читатель призван сам вскрывать мотивы поведения, обращаясь к тем оставшимся за рамками истории неотобранным психи-174
ческим фактам, которые нарратор пытается скрыть или которые для него вообще недоступны. В русской литературе повести Пушкина открывают тот тип повествования, в основе которого лежит принцип рецептивного построения смысла путем активизации неотобранных элементов событий. Во избежание недоразумений в заключение разработки соотношения событий и истории следует подчеркнуть: 1) Не реконструкция событий сама по себе является целью читательского восприятия, а, как было сказано выше, понимание логики селективности. 2) События не просто замещаются отобранной из них историей, а дают о себе знать на каждом шагу. Благодаря неотобранным элементам третьего модуса события ощущаются как запас иных возможных отборов.
От истории к наррации
В  истории разные  эпизоды  могут разыгрываться  одновременно.  Некоторые  виды  искусства
обладают  технической   возможностью   передавать   синхронное   симультанным   изображением.
Таков, например, нарративный балет, где на сцене ставятся симультанно проходящие эпизоды.
Литература (как и другие линейные виды повествования) должна изложить одновременное в
последовательности   текста.   Поэтому   линеаризация   одновременно   происходящего   является
обязательным приемом, приводящим к трансформации истории в наррацию.
Прием   линеаризации   синхронно   совершающихся  эпизодов   нередко   способствует   созданию
дополнительных художественных эффектов. Рассмотрим два примера.
В   «Анне   Карениной»   скачки   с   роковым   исходом   излагаются   дважды,   первый   раз   с
пространственной точки зрения Вронского (ч. П, гл. 25), другой раз с пространственной точки
зрения Каренина, который, однако, следит не за скачками, которые его не интересуют, а за
реакциями Анны (ч. П, гл. 28—29). Неудача Вронского и осознание Карениным любви Анны к
Вронскому происходят в один и тот же миг истории, но сообщается о них в разных местах
наррации.
В «Пиковой даме» о роковой ночи, в которую умирает старая графиня, повествуется трижды.
Сначала с точки зрения Германна, затем с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей
комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем. Позже молодой
175
архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха
полунощного. Но это неуместное сравнение властной, брюзгливой старухи с «мудрыми девами»
из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают

полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы
мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая Venusmoscoviteвсе
еще готова к обольщению. В этом случае линеаризация способствует созданию параллелизма,
который является существенным фактором построения смысла.
Второй прием, обусловливающий преобразование истории в наррацию, — это перестановка
эпизодов истории вопреки естественному, хронологическому порядку. Такая перестановка имеет
место, например, в «Станционном смотрителе», где вторая встреча рассказчика со смотрителем в
наррации предшествует вставной истории, разыгравшейся на три года раньше.
«Выстрел» содержит тот же прием в обнаженной форме, поскольку четыре эпизода истории даны
в двухкратной, симметричной перестановке. Повесть разделена на две главы, содержащие по два
эпизода:

В реальной хронологии истории эпизоды располагаются в следующем порядке: 2 — 1 — 4 — 3.
Симметричность построения четырех
176
эпизодов не ослабляет и не маскирует перестановки, а наоборот, лишь подчеркивает и заостряет
ее.
Но и в той, и в другой новелле перестановка мотивирована естественно, т. е. обусловлена тем, что
вставные истории даются ретроспективно во вторичном рассказе их участников. В «Пиковой
даме» же такой мотивировки перестановки нет.
Проанализируем вторую главу. По модусу изложения и временному строю ее можно разделить на
шесть частей:
1.   Нарративная сцена в уборной графини: входит молодой офицер, внук старухи, просит позволения представить ей одного из приятелей. Не сразу понятно, что вошедший молодой человек — это Томский, рассказавший в первой главе анекдот о тайне бабушки. Присутствующая Лизавета Ивановна интересуется, не инженер ли его приятель. Читатель еще не понимает, почему воспитанница задает такой именно вопрос. Он может только догадываться, что инженер, которого воспитанница имеет в виду, — это тот самый, который был представлен в первой главе. Лизавета Ивановна краснеет, увидев в окно молодого офицера, и читатель опять же может только догадываться, что это тот молодой человек, о котором Лизавета Ивановна спрашивала.
2.  Общая характеристика графини и несчастной воспитанницы.
3. Ретроспективный рассказ, возвращающий нас на одну неделю назад ко второму дню после игры в карты у Нарумова: первая встреча взоров Лизы и молодого офицера, который впоследствии начинает регулярно появляться под ее окнами.
4. Рассказ возвращается к вопросу, заданному Лизой.
5.   Описание характера и привычек Германна, о тождестве которого с молодым офицером, появлявшимся под окном Лизы, можно все еще только делать предположения.
6.  Возвращение рассказа к концу первой главы: действие анекдота Томского на воображение Германна. Эта часть кончается тем, что Германн, привлекаемый неведомой силой к дому графини,

в одном из его окон видит свежее личико и черные глаза девушки, что и решает его участь. 177
Многократная смена временных планов и элементов причинно-следственного порядка действует таким образом, что та или иная информация, необходимая для понимания действия, искусственно придерживается. Сначала повествуется о последствиях решения Германна установить контакт с графиней и только после этого о том, как и почему Германн принял такое решение. Тем самым об идентичности отдельных лиц и об их отношениях читатель может только догадываться. Чем обоснована такая смена планов времени, затрудняющая восприятие событий в их временной последовательности и каузальной связи? Конечно, это одно из средств заинтриговать читателя, возбудить его любопытство загадочностью рассказываемого, а также и вызов его догадливости. Неоднозначность сюжетных связей, завуалированная изобилием точных дат, заставляет читателя вжиться в этот мир и составить рисунок связей по своему пониманию, по своей догадке. Неясная экспозиция персонажей предваряет неясность всех отношений в этой новелле, которая, колеблясь между психологическим реализмом и фантастикой, окончательной разгадке не поддается. Подобно переходу от событий к истории, не заключающемуся в простом замещении событий историей, переход от истории к наррации не ограничивается преодолением. История в наррации не исчезает, а продолжает существовать, напрашиваясь на реконструкцию25. В повествовательном произведении мы ощущаем не столько наррацию или историю, сколько их параллельное, одновременное присутствие, полное напряжения и противоречий.
Композиция наррации и точка зрения
В композиции наррации образуется смысл, активизирующий смысловой потенциал, заложенный в истории. Таким образом, смысловая позиция нарратора, его идеологическая точка зрения осуществляется также в приемах композиции, т. е. в линеаризации и перестановке. Но перспек-тивация участвует в композиции еще и другим образом.
Линеаризация всегда подразумевает смещение временной точки зрения. Нарратор возвращается от достигнутого пункта на временной
25 О диалектике фабулы как конструкта и сюжета как абстракции ср. Волек 1977,160—161. 178
оси к более раннему пункту для того, чтобы изложить события, происшедшие в тот же временной отрезок, что и только что рассказанное. Такое переключение чаще всего связано со сменой пространственной точки зрения. Так, нарратор в «Анне Карениной» меняет вместе с временной позицией также и пространственную, переключаясь в изложении скачек от точки зрения Вронского к точке зрения Каренина. Тем самым, разумеется, он переключается от одного рефлектора (Вронского) к другому (Каренину).
Перестановка означает также смещение точки зрения в пространственно-временной системе фиктивного мира. Но смена рефлектора необязательно связана с таким смещением. Перестановка часто связана с ретроспективным взглядом того персонажа, который служил до сих пор носителем точки зрения. Так, в «Скрипке Ротшильда» нарратор сообщает о прошлом Якова Иванова только к концу рассказа, потому что герой (пространственную, временную и идеологическую точку зрения которого нарратор присваивает) вспоминает о своей ранней, более счастливой жизни только перед самой смертью. (Если бы нарратор изложил события нарраториально, то он сразу сообщил бы о значимых для настоящего героя событиях и ситуациях прошлого.) Ретроспективный взгляд возможен, потому что Якову, совсем позабывшему свое прошлое, умирающая жена Марфа напоминает о том, что когда-то у них был ребенок. Только теперь Яков может (или хочет) вспомнить то, что было забыто или вытеснено из его сознания. Таким образом, воспоминания героя становятся признаком изменения его смысловой позиции. Читатель узнает о предыстории в тот же момент наррации, когда Яков становится способным к воспоминанию. Поэтому перестановка вызвана не потребностями какого-либо абстрактного композиционного рисунка, а следует логике прозрения героя.
От наррации к презентации наррации
В презентации наррации свободная от медиального воплощения наррация передается на специфическом языке того или другого вида искусства — кино, балета или рассказа. В повествовательном тексте презентация наррации осуществляется путем вербализации. На этом уровне   презентируемая   наррация   совмещается   с   ненарративными,   чисто   экзегетическими

единицами текста, такими как объяснения, истолкова-179
ния, комментарии, размышления или метанарративные замечания нарратора.
В вербализации обнаруживается языковая точка зрения. Излагая наррацию, нарратор должен делать выбор между разными стилями. Он может пользоваться лексическими единицами и синтаксическими структурами, свойственными его собственному стилю (т. е. занимать нарраториальную точку зрения в плане языка), или же, по мере его языковой компетенции, приспосабливаться к стилистическому миру событий и излагать наррацию на языке одного или нескольких персонажей.
К уровню событий относятся, разумеется, и речи персонажей, которые могут быть расширены до целых вставных рассказов. Конституирование речей персонажей и рассказов вторичных нарраторов проходит через тот же процесс трансформаций, что и рассказ первичного нарратора. Но эти высказывания и вставные рассказы уже готовы, «прежде чем» (пользуясь опять временной метафорой) нарратор их будто бы вырезает (с воплощенными в них точками зрения персонажей) из событий, чтобы создать свою особую историю. Из этого явствует, что свободных от речевых единиц событий не бывает, потому что в них входят и речевые действия персонажей. При этом «найденный» на уровне событий язык персонажей не идентичен с языком, который создает презентацию наррации. Только на этом, четвертом уровне высказывания персонажей получают свой окончательный языковой облик. Вербализация может быть связана либо со значительным преобразованием речей персонажей, либо с их переводом на другой язык. Так, в поэмах герои говорят в стихах, а в русских романах иностранные герои говорят, как правило, по-русски. «Война и мир» Л. Толстого, где французская речь героев передается как бы в подлиннике, является в этом отношении большим исключением.
Если в литературе и кино переработка произносимых в событиях речей предстает более или менее завуалированно, то балет и пантомима, выражающие содержание текстов персонажей на языке жестов и движений, обращают внимание на происходящую в них перекодировку. Перспективация вербализации реализовывалась в разные эпохи по-разному и в разной степени. В полной мере перспективизм языка осуществляется только в реалистических типах письма, где применяется принцип миметизма, т. е. «аутентичной» «передачи» стиля нарратора и 180
персонажей. В дореалистической прозе вербализация подчинялась жанровым законам и стилистическим нормам, ограничивающим возможность перспективизма стиля. Так, например, в романтической поэме язык как персонажей, так и нарратора обнаруживал только следы стилистической индивидуализации. В дореалистической прозе стиль нарратора и героев также оставался в узких рамках литературной нормы   .
Поскольку отбор лексических единиц и синтаксических структур подразумевает те или иные оценочные оттенки, в презентации наррации осуществляется также идеологическая точка зрения. Особенную значимость здесь приобретает именование. Рассмотрим опять пример из «Душечки». Ольга Семеновна Племянникова, героиня этого рассказа, в периоды ее счастья именуется людьми «душечкой», в чем выражается симпатия к любящей женщине. Кукин, ее первый муж, также восклицает: «душечка», как только он видит «как следует... шею и полные здоровые плечи» этой русской Психеи (в чем скрывается, разумеется, тонкий юмор автора). Но нарратор называет ее «Оленька». Читателю надлежит решать, является ли уменьшительная форма аутентично нарраториальным именованием или же в ней выражается точка зрения среды, к которой приспособился нарратор. От этого решения зависит, какое субъективное отношение к героине приписывает читатель нарратору.
Наряду с оценкой, подразумеваемой в именовании, в презентации наррации может встречаться и эксплицитная нарраторская оценка элементов истории. Но эти эксплицитные оценки относятся не к диегесису, а к экзегесису.
Порождающая модель точки зрения
Следующая схема показывает, с какими трансформациями соотносится точка зрения в разных расчленяемых в ней планах:
26  О разных стилистических проявлениях речи нарратора и персонажей см. следующую главу.
27  ЧеховА. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103. 181

высказывания этого типа представляют собой не просто амплификацию наррации, а означают или подразумевают историю повествования, т. е. историю повествовательного акта, в ходе которой осуществляется презентация наррации. Изображаемый мир повествовательного произведения объединяет, таким образом, два совершенно разных действия:
1. Презентируемую наррацию (с содержащейся в ней повествуемой историей),
2.  Саму презентацию, т. е. обосновывающую ее историю повествования.
История повествования, как правило, дается только пунктиром. Но есть произведения, в которых она предстает в сплошном виде и даже, более того, занимает главное место. Так, например, в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна «мнения» (экзегесис) почти вытесняют «жизнь» (диегесис). Согласно греческому эпиграфу этого романа «Беспокоят людей не поступки, а мнения о них», «мнения» так заглушают «жизнь», что нарратору приходится констатировать, что, продвинувшись в первый год своих записок и в четвертой книге не дальше момента своего рождения, он живет в 365 раз быстрее, чем он пишет, из чего следует, что он никогда не сможет закончить описание истории своей жизни.
Если эксплицитные комментарии и автотематизация нарратора отсутствуют, то не существует и истории повествования. Однако, в принципе, всегда следует предполагать существование событий повествования (конечно же, вымышленных), без которых не было бы истории повествования. Если в том или другом произведении нет и следа истории повествования, то ни один элемент из принципиально существующих, аккомпанирующих созданию нарратива событий повествования не был отобран. Читателю в таком случае надлежит реконструировать события повествования из признаков, содержащихся во всем нарративном конституировании. Если трансформации и обосновы-183
вающие их приемы обладают достаточно явными признаками, то ментальные действия, управляющие повествованием, можно экстраполировать даже в тех произведениях, где нарратор, казалось бы, абсолютно отсутствует. Такой случай представляет собой, например, «Ревность» Роб-Грийе, где фигурируют не только наблюдаемые нарратором жена и друг супругов, но также и ревностно описываемые предметы внешнего мира (см. выше, с. 85). Один отбор предметов нарратором указывает на нетематизируемые события повествования. Безличная, казалось бы, преувеличенно точная, почти научная манера описания позволяет сделать кое-какие заключения о том, что в нарраторе этого романа с двузначным заглавием «La Jalousie» (1. «жалюзи», 2. «ревность») происходит во время его повествования.
Семиотическая модель
Порождающие модели не представляют, как уже было сказано выше, ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи временных метафор они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения с целью выделить управляющие повествованием приемы. В заключение рассмотрим модель нарративных уровней с противоположной стороны, т. е. с точки зрения не самого произведения или его идеального возникновения, а воспринимающего его читателя. Такая модель является одновременно и моделью семиотической, отображающей соотношения между означающими и означаемыми в процессе рецепции.
Единственный уровень, который является доступным читательскому восприятию (все другие — не что иное, как абстракции или конструкты), — это текст повествовательного произведения. Этот текст объединяет, с одной стороны, презентацию наррации, а с другой, эксплицитные оценки, (мета)комментарии, генерализации, размышления и автотематизации нарратора, т. е. делится на диегетическую и экзегетическую части. Каждый из следующих уровней выступает в качестве означающего более «низкого», т. е. более близкого к событиям, уровня. Семиотические процессы, имеющие здесь место, — это или прямое референтное обозначение, или подразумевание, а последнее может основываться или на импликации, или на индициальных знаках. 184
При всем расслоении, будь оно порождающего или семиотического характера, не следует забывать о том, что различаемые уровни существуют как в произведении, так и в восприятии одновременно. Выше (с. 177) уже указывалось на то, что о каком-либо окончательном «преодолении» событий историей или истории наррацией не может быть и речи. В повествовательном произведении ощущается динамическое соотношение нарративных уровней,