Мелетинский Е. Средневековый роман. Происхождение и классические формы

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГРЕКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ РОМАН.
АНТИЧНОЕ НАСЛЕДИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОМ РОМАНЕ

Исторически самой ранней формой романа является греческий роман, возникший еще в
эллинистический период и достигший расцвета в римскую эпоху, особенно во II в. н. э. Среди
весьма разнородных повествований, далеких от канона героического эпоса, таких, как
квазиисторическая история об Александре Псевдо-Каллисфена (фактически восходящая к Кли-
тарховой традиции), сказочная история об Аполлонии Тирском, фантастические истории Антония
Диогена и Ямвлиха, языческое «житие» философа-пифагорейца Аполлония Тианского и др.,
выделяется четкая категория подлинных романов любовного содержания (Харитона,
Ксенофонта Эфесского, Ахилла Татия, Лонга, Гелиодора). Группа эта не имеет одного
устоявшегося жанрового обозначения (разные термины группируются вокруг представления о
«повествовании» или о «драматическом деиствовании»), но обладает строго определенной сюжетной
схемой (не знавшие или не желающие знать любви красивые юноша и девушка благородного
происхождения влюбляются друг в друга и обручаются или вместе убегают от родителей,
странствуют, подвергаясь различным превратностям и искушениям, сохраняя большей частью
свое целомудрие, теряют и вновь обретают друга. Друга для счастливого брака) и набором
клишированных мотивов (кораблекрушения, похищение пиратами или разбойниками, любовные
покушения со стороны третьих лиц, продажа в рабство, попытка принести героиню в жертву,
мнимая смерть, судебное разбирательство, узнавание). Действие практически сводится к внешним
превратностям, выражающим игру случая II власть судьбы (Тихе). Исключение составляет только
«Дафнис и Хлоя» Лонга, где внешние превратности оттеснены пастушеской идиллией и
описанием пробуждения любовных эмоций. Географическая и особенно историческая среда
подается как нейтральный фон. Однако в папирусных фрагментах самих древних романов (о
царевиче Нине, о Хионе и др.) фигурируют исторические лица и квазиисторические мотивы,
откуда можно сделать вывод о некоем первоначальном синкретизме с квази-историческими
повествованиями (типа истории Александра Македонского) и постепенном выделении
любовного романа, лишенного исторических мотивов.
В отношении генезиса греческого романа существуют
. ' -9
многочисленные теории, интерпретирующие его как трансформацию или синтез различных ранее
существовавших «жанров»: эллинистической любовной поэзии, путешествий и риторики
периода второй софистики (Э. Роде), трагедий Еврипида, новой комедии, идиллии и школьной
риторики (А. И. Кирпичников, отчасти И. И. Толстой), новеллистики (Г. Тиле),
историографии (В. Шмид, 3. Шварц, Т. Синко, И. Людвиковский), элегий (Д. Джангранде),
местных легенд и культовых преданий (Р. Лаваньини), ареталогии (Р. Райценштейн), мифов
об Осирисе (К. Керени), тайных культов Диониса, Исиды, Митры (Р. Меркельбах, отчасти Г,
Чок), мифологизированной буколики (О. Шенбергер), риторики, особенно риторических
контро-версий (Б. А. Грифцов) и т. д. (см. подробный обзор теорий: Античный роман, 1969, с.
7—31, 365—401). Упадок патриотических идеалов античного полиса, космополитизм и
религиозно-философский синкретизм с восточными традициями, поворот интереса в сторону
частной жизни и переживаний отдельнрй личности были, как известно, общими чертами
литературы эллинистического периода. Но эти черты, кроме всего прочего, способствовали
вырождению классического героического, эпоса (ср. «Аргонавтику» Аполлония Родосского с
гомеровским эпосом) и появлению самых ранних форм романа.
Для формирования романа несомненно большое значение имели эллинистическая любовная
поэзия, элегическая и идиллическая, т. е. с сильным лиро-эпическим элементом (как увидим в
дальнейшем, лирика была необходимой предпосылкой и для развития средневекового
романа), новая комедия, псевдоисторические повествования, легенды и мифы, возможно, и не-
греческие, восточные сюжеты. Все эти источники вошли,.в роман в переработанном виде. В
процессе их переработки, безусловно, широко использовались риторические приемы, причем
задолго до появления так называемой второй софистики. .
Следует подчеркнуть, что из мифов в качестве модели для «страстей» героев романа
использованы не героические мифы, а мифы об умирающих и воскресающих богах,
выступающих в роли пассивных культовых жертв (отсюда, возможно, и такие мотивы, как
принесение героини в жертву, мнимая смерть, целомудрие, которое часто требуется от
ритуальной жертвы, и др.). Мотив странствий не обязательно восходит к «географическим»
повествованиям (как считает Э. Роде). Совпадение странствий и жизненного пути героя,
своеобразная спатиализа-ция его биографии широко встречается в мифах и сказках.
Не случайно в числе источников греческого романа очень редко упоминается героический
эпос; греческий роман формировался не путем трансформации героического эпоса; он созда-
вался на другом полюсе, из иных жанровых истоков и отчасти поэтому противостоит эпосу,
не пересекаясь с ним (в этом, как потом увидим, одно из отличий его от романа рыцарского).
10
Отношения его с эпосом противоположны (контрарны), но не противоречивы
(контрадикторны), дополнительны, но только в «комплементарном» смысле. В греческом
героическом мифе и героическом эпосе герой активный и наступающий, а в романе —
пассивный и обороняющийся, в эпосе деятельность героя субстанционально связана с
коллективной судьбой рода, племени, города и т. п., а в романе его индивидуальная судьба
атомистически от всего изолирована и сама по себе представляет для читателя главный и,
можно сказать, единственный интерес. В этом смысле греческий роман уже есть
повествование о частной жизни в чистом ^иде, не ставящее себе общеэпических целей.
М. М. Бахтин правильно характеризует героя греческого романа как частного, приватного
человека в абстрактном чужом мире, где он проходит известное испытание, доказывая свою
неизменность, тождество с самим собой. Основной комплекс мотивов (встреча — разлука —
поиски— обретение) является, по мнению М. М. Бахтина, отраженным сюжетным вы-
ражением того же человеческого тождества (Бахтин, 1975, с. 236—261). К этому можно
добавить, что испытание героя имеет место также в героическом эпосе и в сказке и что «пре-
терпевание» героя греческого романа в отличие от эпоса, сказки и средневекового рыцарского
романа имеет особенно пассивный, страдательно-жертвенный характер, что нигде человек не
представлен до такой степени игралищем случая и судьбы. Правда, эта относительная
беспомощность героя греческого романа компенсируется отчасти его стойкостью к
несчастьям, а также обязательным счастливым поворотом судьбы, обеспечивающим, как в
сказке, счастливый конец.
Греческий роман целиком отворачивается от сверхчеловеческого героического начала и
коллективных судеб ради обычного человека и его личной судьбы, однако делает лишь самый
первый шаг в сторону художественного исследования внутренней жизни человека. В этом
смысле он не слишком далеко уходит от обычной сказки: часто встречающиеся в научных
работах (см., например: Античный роман, 1969) рассуждения о психологизме греческого
романа следует отвергнуть как недопустимую модернизацию. Даже в «Дафнисе и Хлое»
Лонга в качестве «внутренней» жизни героев открываются главным образом родовые по своей
сути эротические эмоции физически развивающихся молодых существ. И в других романах
речь идет о самом факте пробуждения дотоле дремавших любовных страстей, направленных
на индивидуальные объекты, но сугубо родовых по своей исконной природе, ни в малейшей
степени не отражающих индивидуальность героев. Открытие частной жизни
повествовательной литературой (в лирике "это открытие сде-ладно еще раньше) не сразу
становится открытием внутреннего мира человека. -.
-•>
И
Традиция греческого любовного романа была прервана почти на целое тысячелетие, но в XII
в. в атмосфере подъема в Византии антикизирующей светской культуры (так называемое
византийское возрождение, которое никоим образом не следует смешивать с
западноевропейским Ренессансом XIV—XVI вв.) был создан ряд любовных романов,
ориентированных на «Лев-киппу и Клитофонта» Ахилла Татия и на «Эфиопику» Гелиодо-ра
как на основные образцы. Эти авторы сохраняли популярность до XII в. и привлекали не
только своей художественностью; ходили слухи, что они в свое время стали ревностными
христианами. Филипп Философ в первой половине XII в. предложил аллегорическое
толкование «Эфиопики», с тем чтобы вскрыть якобы вложенный -в нее Гелиодором
благочестивый смысл (Хариклея — символ души и украшающего его разума, Арсака —
символ плотского наслаждения, Ахемен — злого умысла и т. п.; см. подробнее: Полякова,
1979, с. 48).
До нас дошли следующие любовные романы XII в.: «Повесть об Йсминии и Исмине» Евмафия
Макремволита (см.: Исминий и Исмина, пер. Петровского), написанная прозой, в
значительной мере ритмизованной, и сходная по сюжету с «Левкиппой и Клитофонтом»;
затем «Роданфа и Досикл» Фео-дора Продрома, составленная в стихах, ямбическим
триметром, и ориентированная больше на «Эфиопику», сходная во многом с повестью
Продрома «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана (Дросилла и Харикл, пер. Петровского);
сохранившийся только во фрагментах роман Константина Манасси «Аристандр и Каллитея»,
написанный пятнадцатисложным так называемым политическим стихом, более близким к
народной традиции. Этот же стих использован и в византийском рыцарском романе XIII—
XIV вв. («Каллимах и Хрисорроя», «Велтандр и Хрисан-па», «Ливистр и Родамна» и др.),
возникшем на скрещении традиции греческого любовного романа XII в. с бродячими ска-
зочными сюжетами и влиянием западноевропейского рыцарского
романа.
В научной литературе долгое время господствовало представление о том, что византийский
роман XII в.— это лишь бледное копирование Ахилла Татия и Гелиодора, а рыцарский роман
XIII—XIV вв.— только дань подражания западноевропейскому рыцарскому роману,
проникшему в Византию в период создания «латинских» государств, после разгрома
крестоносцами Византии в 1204 г."
Это мнение, однако, сильно поколеблено за последнее время, в особенности благодаря
фундаментальным работам совет-4 ских исследователей С. В. Поляковой и А. Д. Алексидзе,
показавших «медиевальное» своеобразие и значительную художественную ценность"
византийских романов (см.: Полякова, 1979; Алексидзе, 1965; Алексидзе, 1969; Алексидзе,
1979). Отдавая справедливую дань достижениям этих исследователей, можно
12
только заметить, что С. В. Полякова склонна, как нам кажется, несколько преувеличивать
аллегоризм византийского любовного романа (для нее «Исминий и Исмина» уже находится на
пол- , пути к французскому аллегорическому «Роману о Розе»), а А. Д. Алексидзе,
напротив,— чрезмерно сближать византийское возрождение XII в. с итальянским
Возрождением XIV—XVI вв., подчеркивая якобы имевшее место отмежевание рационалисти-
чески ориентированной жизнеутверждающей светской культуры Византии XII в. от
христианского догматизма. А. Д. Алексидзе отчасти следует здесь за Ш. И. Нуцубидзе и
другими сторонниками теории восточного Ренессанса (см. об этом ниже, в разделе о
Руставели).
Воспроизведение сюжетных схем и даже некоторых элементов текста Ахилла Татия или
Гелиодора в византийском романе никоим образом не имеет характера эпигонского
подражания, поскольку сам сюжетный .уровень не является больше основным. Над ним
надстраивается а византийском романе уровень изображения проявлений чувств, анализ
риторическими средствами или непосредственное лирическое выражение любовного чувства,
намечается, пусть пунктирно, конфликт любви и долга. В прозе усиливаются ритмизующие
моменты, а затем происходит переход от прозаического романа к стихотворному.
Древнегреческая языческая мифология в христианском мире уже полностью лишается
религиозного содержания и превращается в набор обнаженных архетипических мотивов как
терминов, в которых описывается чисто светская «любовная мифология», окрашенная
неоплатоническими представлениями. Все эти черты отсутствовали в греческом романе
римского времени и, следовательно, являются новообразованием. Зато, как увидим в
дальнейшем, они специфичны для французского и немецкого куртуазных романов,
созданных, по-видимому, через некоторое время, может быть через десятилетия, после
византийских (сходство это, конечно, типологическое и связано со спецификой
средневекового романа). Многое в сюжете Евмафия повторяет «Лёвкиппу .и Клитофонта»
Ахилла Татия: описание встречи героев за трапезой, неудачная попытка овладеть любимой
девушкой в саду, угроза брака девушки'с другим и неблагоприятное знамение по этому
поводу, бегство влюбленных в сопровождении друга на корабле, попытка принесения
девушки в жертву, пленение пиратами, освобождение и пленение греками и т. д.
Воспроизводится форма рассказа от первого лица. Некоторые особенности обрисовки героев
напоминают Гелиодора и даже. Лонга. Однако заимствования прежде всего захватывают
некие родовые черты сюжета и характеристики образов, которые в принципе характерны для
греческого любовного романа как жанра. Это, в частности, такие мотивы, как буря, раз-
бойники, пленение и рабство, принесение в жертву и мнимая смерть, брачные и сексуальные
притязания третьих лиц, пред-
13
ставление,* героя и героини из хитрости как брата и сестры, образ друга-наперсника.
С. В. Полякова скрупулезно сопоставила тексты Евмафия и Ахилла Татия и показала, что
индивидуально присущие роману Ахилла Татия черты бытовой сниженности и травестии со-
вершенно устранены Евмафием, стремящимся к «разбытовлению и идеализации» (Полякова,
1979, с. 71). Такое «разбытовление» расчищает, по ее мнению, почву для аллегорического
изображения триумфа любви вопреки всем преградам как основного-смысла романа (там же,
с. 98).
Заимствуя схему античного любовного романа, Евмафий как бы сам подчеркивает схематизм
и условность, придумывая «типичные» названия городов, давая одно и то же имя герою и
героине (Исминий/Исмина), еще больше, чем в старых романах, обыгрывая роль Эрота и т. д.
Евмафия не интересует восточная экзотика старых романов, он стремится воспроизвести
именно греческую античность как основной и достаточно условный фон.
Сам сюжет у Евмафия перестает быть главным носителем смысла и эстетики романа.
Внешняя, приключенческая сторона сильно редуцирована и отодвинута от начала романа:
бегство влюбленных, открывающее серию «превратностей», происходит только во второй
половине романа (в книге 7-й, всего — 11 книг).
В античном романе такая редукция приключенческой стороны намечалась только у Лонга в
«Дафнисе и Хлое», но там, как уже указывалось, это было связано с влиянием пастушеской
идиллии, чего совершенно нет у Евмафия.
Вся первая часть романа об Исмине и Исминии подробно, с ретардациями, описывает сначала
проявления влюбленности Исмины и первую реакцию Исминия, еще не пораженного Эротом
(у Ахилла Татия это «несовпадение» и инициатива девушки в любви отсутствуют), затем
пробуждение чувства у Исминия,. подробные обсуждения его с другом Кратисфеном, первые
пра-явления любви, поиски путей сближения с девушкой и неудачные попытки ею овладеть.
Необыкновенно подробно описываются внешние проявления влюбленности, заигрывания во
время пира за столом, символические жесты с кубками и т. п. В описании первого свидания
влюбленных наедине Ахилл Татий обращает внимание на внешнюю сторону — расположение
комнат, угрозу вмешательства посторонних, а Евмафий — на оттенки проявления любовных
эмоций.
В то время как Ахилл ^атий (и прочие старые авторы) дублирует приключения основной пары
другими любовными приключениями, Евмафий сохраняет лишь основную пару и основную
линию, но непрерывно -дублирует эротические сцены,, происходящие в действительности,
воображаемыми сценами в» сне: .одни, сцены как бы предвосхищают другие. На более аб-
14
страктном уровне ситуация дублируется в аллегорической картине торжества Эрота, которая
находится перед глазами героя, в доме Сосфена. Затем некоторые сцены в конце романа
нарочито симметричны сценам в начале романа: то же описание праздника и хождения
праздничных делегаций из одного города и другой, только в начале романа вестником
является сам Неминий, а в конце — его хозяин, у которого герой находится на положении
раба. Исмина теперь прислуживает на пиру, как рабыня Родопы, а Родопа заигрывает с
Исминием, как раньше то делала Исмина. Наконец, заключительные рассказы Ис.ми-ния и
Исмины родителям снова как бы повторяют пройденное.
Эта система повторений ситуаций с некоторыми изменениями ракурса, с усилением или
ослаблением эмоционального напряжения— важнейшая особенность структуры романа Евмаг
фпя. Она обнажает главный объект художественного исследо-нания, каковым является уже не
судьба-мучительница, а, раз-питие любовного чувства, показанное, правда, со стороны его
ннешних проявлений как подчинение силе Эрота, как насланная Эротом любовная боль. В
указанной системе повторений большую роль играет аллегорическое описание торжества
Эрота, символ райского «сада любви» и т. п., но это не значит, что роман об Исминии и
Исмине сводится к аллегории. Вряд ли плотская любовь здесь является знаком любви
божественной. Если в описании сада любви и есть намек на представление самой Исмины
«садом» и ассоциация с библейской «Песнью песней», то отсюда вовсе не обязательно
следует блащчести-вое символическое истолкование библейского мотива. Языческий образ
бога любви Эрота и архетипически обнаженная эротическая символика служат, по-видимому,
выражению как раз духовных начал эмансипирующегося мира личности. Чувст-ненная (но
целомудренная) любовь героев романа является предметом идеализации в неоплатоническом
духе, как это свойственно любовной литературе средневековья. Все это не исключает
предполагаемого С. В. Поляковой влияния романа Евмафия на «Роман о Розе», вообще на
французскую и немецкую аллегорическую поэзию.
Изображение роковой силы любви, описание проявлений пробуждающейся любовной эмоции,
даже идиллия «любовного» сада — все эти элементы до «Романа о Розе» отчетливо про-
явились во французском куртуазном романе. С. В. Полякова считает предкуртуазной чертой у
Евмафия и метафору любви как рабского служения (Полякова, 1979, с. 160).
Мне бы хотелось отметить еще одну черту — совершенно чуждый античному роману и столь
характерный для средневекового мотив конфликта любви и долга, который находим слегка
намеченным в «Исминии и Исмине». Исминии прибывает в Авликомид в качестве вестника
празднеств в честь Зевса, а здесь, влюбившись в Исмину, становится жертвой и «рабом»
15
Эрота. Только что гордый своей гражданской миссией, Исми-ний теперь в ужасе от того, что
возвращение на праздник в родной город может оторвать его от Исмины. Зевс и Эрот вся-
чески противопоставляются в этой связи: «Вестником Диасий пришел я из Еврикомида,
вестником Афродисий пойду из Авли-комида; лавром тогда, розами нынче венчаю я голову»
(Исми-ний и Исмина, пер. Петровского, с. 56). -
«Из-за тебя променял Зевса-филия на тирана Эрота»,— восклицает герой, обращаясь к
возлюбленной (там же, с. 72), и заявляет: «Ничего для меня не значат ни родина, ни отец, ни
мать» (там же, с. 73), а немного далее: «Любовь будет нам родиной, родителями, богатством,
пищей, питьем и одеждой» (там же, с. 76).
Если у Ахилла Татия речь шла только о нарушении Клито-фонтом сыновней покорности, то
здесь речь идет о забвении родины и долга — черта, характерная как раз для средневекового
романа, который в отличие от античного претендует на сохранение героико-эпического
начала. Зевс, конечно, воплощает не «целомудренное» начало, как считает С. В, Полякова
(Полякова, 1979, с. 72), а именно гражданское.
Романы Феодора Продрома и Никиты Евгениана, как уже упомянуто, больше ориентированы
на Гелиодора, чем на Ахилла Татия; сюжеты их, однако, достаточно близки к истории Ис-
мины — Исминия и очень сходны между собрй. Герои тоже бегут вместе морем. Роданфа и
Досикл попадают к пиратам, а Дросилла и Харикл — после разграбления пиратами корабля —
к парфянам, а затем к арабам. В Роданфу влюбляется сподвижник вождя пиратов Мистиал, а в
Дросиллу — Клиний, сын вождя парфян Кратила, тогда как жена последнего влюбляется в
Харикла (подобно тому как у Евмафия в Исминия влюбляется :Родопа) и т. п. Заслуживает
быть упомянутым, что в романе Никиты Евгениана влюбленные встречаются на празднике
Диониса (у Феодора Продрома — просто по дороге в баню), Дионис как бы выступает их
покровителем, ритуальная атмосфера всячески обыгрывается.^ Любопытно, что линия второй
пары в романе Никиты Евгениана (Клеандр и Каллигона) кончается трагически, что
нехарактерно для античного романа. Подробности сюжета в этих романах' также особой роли
не играют, и не сюжетный уровень — главный. С этой точки зрения любопытна беглая
формулировка сюжета перед началом повествования Никиты Евгениана:
Дросиллы и Харикла здесь содержатся побег, скитания, бури, грабежи и плен.
Враги, тюрьма, пираты, голод и нужда,
Темницы мрак ужасный, даже солнечным
Лучам в нее проникнуть запрещающий,
Ошейник из железа крепко скованный,
Разлуки тяжелой горе нетерпимое, .: : Но после всё же бракосочетание.
• . • ч" , . . (Дросйлла- и Харикл, пер.-Петровского, с. В) "• ".
16
Приведенная формулировка сюжета выделяет мотивы клише. Роман Феодо'ра Продрома уже
является стихотворным, но в нем еще преобладают риторические фигуры и книжные реми-
нисценции, а у Никиты Евгениана торжествует лирическая ста-, хия при сохранении и
некоторых риторических элементов (об этом переходе см.: Алексидзе, 1969, с. 132—133).
Лирическая стихия у Никиты Евгениана отчетливо обнаруживает связь с жанровыми
фольклорно-ритуальными традиция-ми: приводятся не только любовные монологи, но и
многочисленные заплачки и песни, часто с характерными рефренами вроде: «Каким огнем,
Дросилла, жжешь ты Клиния» (Дросилла и Харикл, пер. Петровского, с. 48). Немало
говорится в романе о власти Эрота (например, «не хочет медлить ведь Эрот неистовый» —
там же, с. 29), но в атмосфере дионисийской праздничности подчеркивается не только сила
бога любви, но и иррациональная ее природа. Лиризм, так же как изображение любви в
качестве болезни,— черта, характерная для средневекового романа.
Роман Никиты Евгениана вплотную подводит византийский любовный роман XII в. к
византийскому рыцарскому роману XIII в. с его сильными фольклорными элементами и
следами западных «рыцарских» веяний. Рассмотрение этого «народного» рыцарского
византийского романа, однако, выходит за хронологические рамки наше~й работы. Отсылаем
читателя к содержательной специальной монографии А. Д. Алексидзе (Алексидзе,-1979).
Поскольку греческий ^оман — первая отчетливая форма романа, то естественно возникает
вопрос о роли этой формы для средневековой литературы, причем не только для
византийского романа, служившего его непосредственным продолжением. Для Ближнего и
Среднего Востока вопрос этот осложняется фактом взаимовлияния греческого романа и
восточных традиций и трудностью уточнения восточных элементов в самом грече-ском-
романе (главным образом этнографические и религиозные моменты).
П. А. Гринцер, известный индолог и автор превосходной статьи по теории романа (Гринцер,
1980), снова поднимает вопрос :'о поразительном сходстве романа греческого и романа
древнеиндийского, т. е. санскритского. Роман Баны «Харшача-рита». (VII в.) имеет еще
псевдоисторический характер, как некоторые ранние греческие «романы» или, вернее,
«предро-маны» вроде повествования об Александре Македонском Псев-до-Каллисфена,
Санскритские поэтики квалифицировали этот роман Баны как акхьяика, т. е. достоверное
повествование. Другой роман Баны, «Кадамбари», и роман Субандху «Ва-савадатта»,
классифицируемые в качестве катха, вымышленного повествования, обнаруживают и
«знакомые контуры греческого авантюрного романа. Встреча — разлука — поиски — об-
2 Зак. 649 ;47
ретение, вещие сны, разбойники, мнимая смерть — все' эти непременные атрибуты античного
сюжета присутствуют в „Васа-вадатте", хотя, конечно, они интерпретированы в духе индий-
ской традиции. Приблизительно тот же сюжет в „Кадамбари" Баны, только здесь он
осложняется многочисленными перерождениями героев (царевича Чандрапады и Кадамбари),
приключениями второй влюбленной пары (Вайшампаяны и Махашве-ты), разного рода
вставными рассказами» (Гринцер, 1980, с. 20). Пусть это сходство — не плод греческого
влияния (как считали еще в XIX в. А. Вебер и Н. Петерсон) или, наоборот, влияния на
греческий роман утерянных ранних образцов индийского (как считает Ф. Лякотт), а результат
стадиально-типологических схождений (так думает П. А. Гринцер),—тем более поразительны
столь отчетливые границы древнейшей роман-' ной формы.
• Г. Э. фон Грюнебаум, развивая более ранние разрозненные наблюдения Р. Рейценштейна,
"К. Керени, И. Хоровитца и В. X. Беккера (см.: Грюнебаум, 1978, I, там же библиографические
сноски на предшественников), поставил вопрос о влиянии греческого романа и, несколько
шире, «элементов греческой формы» на арабскую литературу, в частности на сказки «Тысячи
и одной ночи». В ряде сказок явно сказывается влияние греческого любовного романа, но
четкость греческой композиционной схемы нередко смазывается или греческую схему' вос-
производит только часть истории. Кроме того, античный мотив обвинения судьбы обычно
уступает место мусульманскому смирению перед волей Аллаха. Крайняя эмоциональная
чувствительность и прославление целомудрия относятся к числу черт греческого любовного
романа, воспринятого арабской сказочной повестью; от греческого романа идут мотивы
писем, снов, не гвворя уже о кораблекрушениях, нападении разбойников, внезапной
влюбленности и т. п. Как и в греческом любовном романе, в сказках нет преувеличения силы
героя, как в аретал'огиче-ской литературе. Параллельно влиянию греческого любовного
романа на сказки «Тысячи и одной ночи» Г. Э. фон Грюнебаум отмечает косвенное влияние
греческого романа и эллинистических любовных концепций на саму арабскую лирику и
связанные с ней любовные .предания, а,также влияние греческой аре-талогии на героико-
романические эпические «жизнеописания» у арабов (сират); указывает он и на некоторую
роль христианских апокрифов в деле усвоения эллинистических традиций арабской
словесностью.
. Соображения Грюнебаума об усвоении греческих романических традиций арабской
литературой очень существенны, поскольку арабские сказки и любовные предания играли
большую роль в формировании персоязычной повествовательной литературы, давшей
классические образцы средневекового романического эпоса.
18
Высказывались предположения и о прямом влиянии греческого романа на персоязычный
романический эпос. Авторитетнейший советский иранист Е. Э. Бертельс в своей незакончен-
ной фундаментальной истории персидско-таджикской литературы высказывает гипотезу о
существенной роли греческого романа в развитии персоязычного романического эпоса (см.:
Бертельс, 1960, с. 240—241, 313—315 и ел.). Связи с греческой традицией подтверждаются
(не говоря уже о восходящих к Псевдо-Каллисфену «Александриях») упоминанием имен
Поликрата,. Геро и Леандра (в формах Фуликрат, Хару и Андарус) в дошедших до нас цитатах
из произведения Унсури «Вамик и Азра», Само название произведений парой имен, мужским
и женским, Е. Э. Бертельс возводит к греческим истокам. Он считает, что такие названия, как
«Вамик и Азра» (Унсури), «Варка и Гульшах» (Айюки), «Вис и Рамин» (Гургани), «Хосров. и'
Ширин» или «Лейли и Меджнун» (Низами), созданы по типу 'названий греческих любовных
романов («Левкиппа и^ Клитофонт», «Дафнис и Хлоя».и т. п.). Оппозиция названий такого
типа и названий типа «мужское имя + наме», по мнению Е. Э. Бертельса, установилась к
началу XI в. и отражает дифференциацию на «героический» и «романический» эпос (см;:
Бертельс, 1960, с. 314).
Гипотеза Е. Э. Бертельса о доминирующей роли греческого романа в формировании
персоязычного романического эпоса вызывает, однако, большие сомнения в силу того, что
романы об Александре можно назвать романами и даже романическим эпосом лишь с очень
большой натяжкой (см. о них ниже) и что материальные следы греческой традиции в
персоязычном романическом эпосе мы находим только в сохранившемся фрагменте из
Унсури. Если и можно обнаружить следы влияния греческого романа в романе Айюки и в
начальной части «Хоо-рова и Ширин» Низами, то главные истоки этих произведений все же
иные. Кроме того, даже признавая известное значение традиции античного романа,
необходимо подчеркнуть принципиальные отличия литературы Ближнего и Среднего
Востока, в особенности то, что в повествованиях о влюбленных арабских поэтах (как на
арабской стадии, так и у Айюки и Низами) препятствия, разделяющие любящих, несколько
иные, чем в греческих романах,— это главным образом сопротивление родителей героини,
считающих брак мезальянсом в том или ином смысле, а не чисто внешние вторжения пиратов
и т. п. Еще важнее —- отступление сюжета на задний план перед лирическими излияниями
чувств. В «Хосрове и Ширин» Низами кроме акцента на описании чувств необходимо также
отметить, что элементы, сравнимые с греческим романом и одновременно с'о сказкой (это
уподобление функций греческого романа функциям сказки очень симптоматично),
сосредоточены в начале произведения,-а в основной части раскрываются внутренние
конфликты.
2* - '19
Герой — не пассивная жертва обстоятельств, не рядовой человек, а шах, и вопрос о его
социальной ответственности в отличие от греческих романов очень занимает Низами
(подробнее обо всем этом см. ниже, в разделе о персоязычном романе). Указанные отличия,
как видим, совпадают с теми новыми ме-диевальными веяниями, которые' обнаруживаются и
в византийском романе XII в..
Теперь вернемся в Европу. Здесь влияние греческого романа чувствуется в большей мере, чем
на мусульманском Востоке, причем это1 влияние так или иначе опосредствовано Византией и
неотделимо, с одной стороны, от влияния восточной сказки (идущего одновременно с
византийским), а с другой — от воздействия апокрифическо-агиографической литературы во-
сточного христианства. Связи с Византией еще до ее взятия крестоносцами поддерживались в
германских землях и в .примыкающих к ним частях Франции.
В медиевистике даже имеет хождение не совсем точное представление о «византийском
цикле» французского средневекового романа. Как бы то ни было, влияние византийской
литературы и «византийских мотивов» чувствуется, например, в «идиллических» романах о
Флуаре и Бланшефлор (70-е годы XII в.), об Окассене и Николет (начало XIII в.) или в
романах несколько иного типа — «Ипомедоне» и «Протесилае», принадлежащих перу Гуона
де Ротеланда (80-е годы XII в.).
В идиллических романах воспроизводится схема встречи — разотуки — поисков —
воссоединения, хорошо известная по греческому любовному роману: сарацинский принц
Флуар ищет любимую им Бланшефлор, которую его отец для избежания нежеланного брака
продал заезжим купцам" (юноше показывают ее мнимую могилу — мотив, известный по
греческой сказочной повести об Аполлонии Тирском). Он находит Бланшефлор в Вавилоне, в
башне, куда ее поместил амирам, т. е. эмир, впоследствии великодушно отпускающий
влюбленных. Окассен, сын гра-_ фа Бокерского, совсем как в греческом романе, бежит вместе
с Николет, браку с которой категорически препятствует его отец (ее запирают в башню,
пуская слух о ее смерти), они переживают различные приключения, включая плен у сарацин и
разлуку, пока наконец счастливые обстоятельства не помогают им соединиться (Николет
попадает в Карфаген и узнает, что она дочь карфагенского короля; Флуар наследует
королевство после смерти родителей). В обоих романах встречаются такие характерные для
греческого романа моменты, как морские плавания, бури, посещение далеких городов.
Идиллические мотивы, включая .пасторальные (в «Окассене и Николет»), также восходят к
греческой традиции. Наряду с влиянием греческого романа в этих идиллических повестях
чувствуется и влияние восточных сказок и повестей. Ш. М. Гранж и А. Атес обратили
внимание, в частности, на сходство «Флуара и Бланшефлор»
20
с упомянутым выше произведением Айюки «Варка и Гульшах» и его арабскими источниками;
общая схема сюжета очень близка, имеются и мотив пустой могилы, и препятствия со
стороны родственников, и великодушие сирийского царя (в арабском источнике —
сановника). Имеются в «Флуаре и'Бланшефлор» и реминисценции из французского романа об
Энее (о восточных влияниях на «Флуара и Бланшефлор» см.: Варка и Гульшах. Пер. Меликян-
Ширвани, 1970, с. 10). То, что влюбленные вместе растут и дружат с детства,— мотив,
известный греческому роману, но еще более характерный для арабских преданий и сказок, так
же как и.сопротивление браку влюбленных со стороны родителей из-за предполагаемого
мезальянса. Специфичный для идиллического французского романа мотив — принадлежность
одного из влюбленных к иной вере: Бланшефлор — пленница-христианка, а Флуар —
сарацинский принц; Николет,— наоборот, пленница, купленная у сарацин, а Окассен — сын
графа-христианина, т. е. мезальянс имеет и социальную и конфессиональную окраску. За этим
мотивом отчасти стоит уже коллизия свободы чувства и социальных требований, решаемая
безоговорочно в пользу любви. Как мы знаем, подобная коллизия чувства и общественных
обязанностей была намечена в византийском романе Евмафия.-В «Окассене и Николет»,
созданном уже после романов Кретьена де Труа, искавшего средства уравнове* сить любовь и
социальные обязанности рыцаря/ автор в отличие от Кретьена чисто иронически описывает
претензии отца к Окассену как к рыцарю. Выслушав упреки отца в бездействии во время
осады их замка графом Бугаром, Окассен соглашается вступить в бой только в обмен на
разрешение свидания с Николет. Впрочем, в бою он опять задумывается о своей воз-
любленной и на время обо всем -забывает; взя"в в плен врага, он тут же его отпускает, так как
отец не выполняет своего обещания, и т. п.
С другой стороны, в «Окассене и Николет» юмористически описана' страна, в которой
рожают мужчины и воюют женщины, дерутся яблоками, яйцами и сырами и никто никого не
убивает. Эти ироикомические мотивы не взяты из. греческого романа, но они
являются.своеобразным развитием принципиальной позиции героя этой формы романа, его
абсолютной «неангажированности» — политической, социальной и военной.
В отношении французского романа «Флуар и Бланшефлор» стоит еще упомянуть о том, что
этот роман, использующий некоторые греко-византийские мотивы, был, в свою очередь, впо-
следствии (XV в.) обработан на греческом языке и стал одним из последних византийских
рыцарских романов.
В романах Гуона де Ротеланда (об этом авторе см.: Михайлов, II, 1976, с. 91—94) также,
возможно, сказывается некоторое воздействие греко-византийской традиции.
Византийская тема (само действие отчасти происходит в Ви-
21
зантии) и некоторые византийские мотивы (в частности, напоминающие апокрифические
сказания о Соломоне и Моркольфе), правда в эклектическом переплетении с элементами
собствен-, но античного цикла (см. ниже) и бретонского цикла, обнаруживаются и в одном из
ранних романов Кретьена де Труа — «Клижесе».
В общем и целом то, что иногда условно обозначается как византийский цикл французского
куртуазного романа,, составляет практически его периферию.
Правда, это ограниченное греко-византийское влияние не исчерпывает проблему античного
наследия во французском куртуазном романе. Предварительная стадия французского романа
как раз была представлена так называемым античным циклом, созданным в середине XII в. и
включавшим три редакции «романа» об Александре Македонском, анонимные «Роман о Фи-
вах» и «Роман об Энее» и, наконец, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора. Предполагается, что
последняя триада была создана при англо-пуатвинском дворе Генриха II и его жены, знаме-
нитой Элеоноры Аквитанской.
В отличие от византийского цикла античный цикл восходит к римско-латинским источникам
и только через них — отчасти к древнегреческим, причем не романным, а скорее эпическим
или квазиисторическим.
«Роман об Александре» представляет собой обработку латинского переложения Псевдо-
Каллисфена, «Роман о Трое» восходит к латинской обработке греческих сказаний Дареса и
Диктиса, «Роман о Фивах» — к «Фиваиде» Стация, а «Роман об Энее» — к «Энеиде»
Вергилия. Кроме того, в этих произведениях сказывается также влияние Овидия — автора,
ставшего весьма популярным в куртуазную эпоху, особенно благодаря его. «Искусству
любви». Кстати сказать, параллельно с указанными романами были созданы короткие повести
о Нарциссе и-Пирайе на сюжеты Овидия.
Греческий любовный роман совершенно порвал с эпосом », выдвинул иной тип героя. Но
рядом с греческим романом и отчасти до него, как мы знаем, сказочность и любовные эпизо-
ды проникали в героический эпос. Уже «.Одиссея» по сравнению с «Илиадой» была
известным шагом к сказочно-романическому эпосу; романические мотивы проникли в
эллинистическую эпопею Аполлония Родосского, в свою очередь повлиявшего в этом плане.,
на римский эпос, в том числе на «Энеиду» Вергилия. К этой же линии примыкает и античный
цикл французского-куртуазного романа, а в конечном счете и классические (бретонские)
образцы французского рыцарского романа, в которых образ нового романического героя
пытается удержать и эпические черты, не превратиться полностью в частное лицо, как это»
имеет место в греко-византийском романе и связанных с ним французских идиллических
романах, о которых речь была:выше„.
2-2
В этом как раз и заключается специфическое различие «греческой» и «средневековой» форм
романа.
Что же касается произведений античного цикла французского романа, то их в отличие и от
греческого романа и от классических средневековых французских форм жанра можно
называть романами только условно, с большой натяжкой." Это подготовительная,
вступительная, синкретическая (еще включающая квазиисторический элемент) стадия
французского средневекового романа. Один французский исследователь назвал античный
цикл «предисловием к куртуазному роману» и даже «прихожей куртуазного романа» (Жонен,
1958, с. 452 и ел.). Правда, сами средневековые французы понимали термин" «роман» более
широко и расплывчато, включая переложения разнообразных героических и любовных
историй на «романском», т. е. старофранцузском, языке, но не на темы французской на-
циональной истории. Таким образом, «роман» противостоял, с одной стороны, литературе на
.латинском языке, включая и латинские источники античного цикла, а с другой —
французскому героическому эпосу, «песням о подвигах».
Слабее всего специфика жанра выражена в сказочно-легендарном повествовании о
приключениях Александра Македонского — этот сюжет получил, как мы знаем, широкое
распространение и на Западе, и на Востоке. Сказания об Александре привлекали щироким
географическим диапазоном его походов и экзотикой виданных им стран (его завоевания
воспринимались в известном смысле как прообраз крестовых походов; см. об этом: Фраппье,
1976, с. 38), размахом дерзаний, ученостью (ученик Аристотеля). Ему приписывались
рыцарская храбрость и щедрость, галантность и вежество, любовные приключения. Но
влюбленным рыцарем в провансальском вкусе он все-таки не изображался.
'•
В других романах античного цикла («Роман о Фивах», «Роман об Энее», «Роман о Трое»)
излагается разнообразный материал античных героических сказаний, но особенно выделены
любовные эпизоды: Эдип и Иокаста (женитьба Эдипа связана со «средневековой» темой
защиты «феода»; обращается внимание на легкость, с которой Иокаста пошла на новый брак),
Эней и Дидона и особенно Эней и Лавиния (эпизод сильно расширен, скрупулезно
описываются стадии развития любви Лавинии к Энею), Медея и Ясон, Елена и Парис, Троил и
Бри-сеида, Ахилл и Поликсена. Уже на этом этапе нельзя исключить использование не только
Овидиевой казуистики любви, но и некоторое влияние провансальской лирики и ее средств
выражения душевных состояний (влияние трубадуров признает Ж. Фраппье, на нем особенно
настаивает Хофер; см.: Хофер, 1954, с. 23).
Характерны попытки анализа зарождающейся любви и изображение любви как болезни, как
колебаний между сдержан-
23
посредственно из произведений римских классиков. Неудивительно, что Гайер принадлежит к
тем, кто считает куртуазный .роман явлением Ренессанса (см. об этом ниже). Гайер считает,
что Кретьен де Труа создал жанр романа (даже не в смысле средневекового romance, а в
смысле романа нового времени — novel) на основании структуры и мотивов «Энеиды»
Вергилия (отсюда якобы взяты и коллизия любви/долга, характерная для Кретьена, и сам
романический принцип группировать события и идеалы вокруг главного героя), используя
стиль и новую трактовку любви Овидия, заимствуя высокое самосознание автора-артиста у
Горация, а некоторые сюжеты — у Стация. По его мнению, «Эрек и Энида» прямо
воспроизводит основной план и главные образы «Энеиды», с оговоркой только, что Дидона и
Лавиния слились в одну Эниду; «Клижес» возводится им к «Фи-ваиде» Стация, к истории
соперничества Этеокла и Полиника, а также к сюжету Пирама и Фисбы, к элегиям Овидия. В
«Ланселоте» он усматривает в качестве сюжетных прототипов увод Елены Прекрасной,
поиски Психеи Купидоном (из «Золотого осла» Апулея), историю Орфея и Эвридики. Источ-
ник в «Ивене» этот исследователь возводит к фонтану из истории Пирама и Фисбы в
изложении Овидия, а Лодину сравнивает с Дидоной и т. п. Аналогичным образом некоторые
авторы, например Эйснер (см.: Эйснер, 1969), сводят и сюжет «Тристана и Изольды» к
античным источникам (к истории Тесея, Ясона к--др.) непосредственно или через античное
влияние на кельтскую-литературу. Разумеется, античные сюжеты тем или иным путем могли
быть использованы в рамках бретонского цикла, но они, несомненно, были в числе
второстепенных источников и никоим образом не предопределяли специфику романного
жанра. Наше рассмотрение специфики французского средневекового романа будет опираться
на анализ бретонского цикла.
В заключение настоящего раздела можно сказать, что античные традиции, в том числе
античный роман, сыграли известную роль в формировании романа средневекового. На родине
греческий роман в период Высокого Средневековья возродился и получил дальнейшее
развитие в форме романа византийского; на.'1 мусульманском Востоке -греческий роман
повлиял в некоторой мере на романический эпос, на христианском Западе он вызвал и прямые
подражания (через византийское посредство и синхронно с восточными влияниями). Кроме
того, на первом этапе своего формирования франкоязычный европейский роман обратился к
античной тематике в процессе отталкивания от своего национального эпоса, но не к роману, а
к античным (практически — римско-латинским) эпическим и легендарным традициям, лишь
частично насыщенным «романическими» мотивами. Впоследствии античная тематика
уступила место иной (кельтской — во французской литературе, арабской и древне-персидской
— в персоязычной литературе).
26
В плане жанровой специфики средневековый роман отличен от греческого попыткой
столкнуть «романическое» и «эпическое» начала (слабые намеки на это имеются и в
византийской литературе) и создать их синтез. Кроме того, средневековый роман (включая
византийский) сосредоточен не только на внешней судьбе героя, но и на изображении и
выражении его эмоций, а также на внутренних коллизиях любви и социальных обязанностей;
он движется в сторону психологизма (отсутствующего в греческом романе, включая его
византийскую форму). Средневековый роман знает кроме структуры греческого романа,
эксплуатируемой в некоторых памятниках, и другие структуры; в частности, средневековый
тип романа о судьбе влюбленных '(например, Тристан и Изольда, Вис и Рамин) объективно
представляет «греческую» структуру в инвертированном виде: не серия разлук на фоне
исходного единства (решения героев пожениться), а (то же самое с обратным знаком) серия
соединений, сближений, свиданий на фоне их принципиальной разделенности и вопреки ей.
Это инвертирование — отражение уже упоминаемой проблемы конфронтации чувства и
социальных требований.
Интериоризация этой коллизии приводит к тому, что преодоление внешних препятствий для
соединения влюбленных в; первой или вводной части дополняется историей внутренней
гармонизации (например, у Кретьена или в «Хосрове и-Ширин»-Низами, о чем впоследствии
будет рассказано подробно). Принтом, как уже указывалось вскользь, внешние приключения,
адекватные описываемым в греческом романе, могут найти место только в первой части.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение