Мелетинский Е. Заметки о творчестве Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

ДОСТОЕВСКИЙ В СВЕТЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Задача настоящей работы — представить одну из вершин мировой литературы Нового времени в качестве объекта исторической поэтики средствами типологического анализа. Для этой цели были выбраны романы Достоевского, которые должны предстать не в контексте испытанных их автором "влияний" или сознательных "заимствований", а как итог определенного "стадиального" развития. Предполагается, что в результате должна возникнуть определенная историческая поэтика "наоборот" — не от ранних форм к высшим (как в действительности происходило развитие), а от высших к ранним. При этом по существу цель исторической поэтики не изменится, останется прежней. После многочисленных исследований творчества Достоевского, особенно после Б. М. Энгельгардта1 и М. М. Бахтина2, мы знаем, что романы Достоевского сугубо "идеологические", и в этом плане "многоголосие" (в чем Бахтин видит традицию, восходящую к древней мениппее) и следует понимать. Необходимо также добавить, что решение героями для себя неких

5

интеллектуальных и моральных проблем составляет высший уровень сюжета и самое важное содержание романов Достоевского. Ивану Карамазову "не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить"3.
"Предвечные вопросы разрешить, вот наша забота", -говорит Иван Карамазов не только о себе, но вообще о "русских мальчиках" (XIV, 212). Речь идет о таких проблемах, как: "есть ли Бог, есть ли бессмертие", есть ли мировая гармония ("на нелепостях мир стоит") и следует ли ее оплачивать страданиями невинных, возможна ли мораль без Бога и т. п. Иван Карамазов заявляет: "Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу" (223). Если нет Бога, то Иван "сейчас бы пошел в атеисты". Без Бога падет нравственность, "всё позволено", "позволительно стать человекобогом". Все приведенные цитаты хорошо известны читателям.
Эти "идеи" Иван Карамазов воплощает в фантастической "поэме" о Великом инквизиторе и Христе, в разговорах. Фраза "Кто не желает смерти отца?" (XV, 117), обнажающая подсознательные интенции, произносится только в приступе сумасшествия.
Иван до конца остается теоретиком и мечтателем, тем "умным человеком", с которым "и поговорить любопытно". "Всё низкое" души Ивана воплощается в образе черта, который является только плодом его расстроенного воображения. Но рядом с этим лишь воображаемым "двойником" имеется реальный "двойник" в лице Смердякова, который совершает гнусное отцеубийство, а затем объявляет Ивана своим идейным вдохновителем и сообщником. И Иван наконец признает в нем своего двойника. Все это очень хорошо известно. Следует отметить, что теории Ивана Карамазова не имеют серьезной личной и социальной почвы, кроме разве принадлежности к тому, что Достоевский в своих романах называет "случайным семейством". Личный элемент, естественно, более отчетливо проявляется в Смердякове — побочном сыне и лакее Федора Карамазова.
Не совсем чистым теоретиком предстает и Раскольников в романе "Преступление и наказание", действительно убивающий старуху-процентщицу и похищающий ее деньги (хотя тут же ему становится не до этих денег!), мечтающий за этот счет помочь матери и сестре, а может быть, и "посвятить потом себя на служение всему челове-

6

честву". Здесь есть и социальная подоплека — условия жизни бедного студента и т. п.: "что за охота всю жизнь мимо всего проходить <…> Да я озлился и не захотел <…> низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят!" (VI, 319, 320). То же самое говорит о Раскольникове и Свидригайлов: "Оно тоже, конечно, обидно для молодого человека с достоинствами и с самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, всё будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери. Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие..." (378).
Таким образом. Раскольников уже не чистый теоретик и кое в чем, пусть и весьма отдаленно, приближается к Смердякову. Однако, как выясняется, идея, теория для Раскольникова несравненно важнее всего, а "практика" ее только подкрепляет и служит ее своеобразной проверкой. Это всячески подчеркивается. "Кто больше всех может посметь, тот и всех правее!" (321). По словам Свидригайлова, "тут была тоже одна собственная теорийка, — так себе теория, — по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан <...> Наполеон его ужасно увлек, то есть, собственно, увлекло его то, что очень многие гениальные люди на единичное зло не смотрели, а шагали через, не задумываясь. Он, кажется, вообразил себе, что и он гениальный человек" (378). Раскольников и сам говорит, что он хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил, хотел узнать, "вошь ли я, как все, или человек", "тварь ли я дрожащая или право имею" (322). Как и в случае с Иваном Карамазовым, идея вседозволенности связывается с атеизмом, но это выражается в словах не Раскольникова, а Сони Мармеладовой — "от Бога вы отошли". Раскольников равнодушен к украденным деньгам, и его интересует, с одной стороны, проверка теории как таковой, а с другой — проверка собственной способности дерзания как некоего "сверхчеловека" (чего не было у Ивана Карамазова). "Тут книжная мечта-с...", — как характеризует предницшеанскую теорию Раскольникова Порфирий Петрович. И сам Раскольников восклицает: "Я себя убил, а не старушонку!" и "я не

7

человека убил, я принцип убил <...> эстетическая я вошь" (211).
Все эти цитаты, как и приведенные ранее, хорошо известны и исследователям творчества Достоевского, и простым его читателям. Я только хочу подчеркнуть решительный приоритет теории над практикой у героев Достоевского. Что касается настоящих практиков, вроде Федора Карамазова или Лужина в "Преступлении и наказании", то они у Достоевского являются чисто отрицательными фигурами, способными на подлейшие поступки, вооруженные презренной "арифметикой" (поверхностной логикой), отрицающие Бога и ненавидящие Россию. Последнее откровенно выражает Смердяков, "практический" двойник Ивана Карамазова.
"Практики", по мнению Достоевского, всегда отторгнуты от ценнейшей "живой жизни", которой остаются не чужды "теоретики"-мечтатели — и Иван Карамазов с его "клейкими листочками", и Раскольников с его "только бы жить, жить и жить!" Свидригайлов справедливо рассматривается как своего рода двойник Раскольникова, хотя он "человек праздный и развратный", а Раскольникова называет "Шиллером, идеалистом". Свидригайлов сам считает, что они "одного поля ягоды".
То, что на роль "двойника" для Раскольникова выдвигается Свидригайлов, принадлежащий к так называемому "хищному" типу, служит разоблачению, развенчанию "мечтателя" Раскольникова.
Упомянем, исходя из интересующей нас точки зрения, некоторых других героев Достоевского, прежде всего Кириллова в "Бесах", самоубийство которого было исключительно плодом теории, "идеи". В "Подростке" Долгорукий, незаконный сын Версилова, тоже, как известно, имеет свою "идею". "Моя идея — это стать Ротшильдом, стать таким же богатым, как Ротшильд", — рассуждает герой (XIII, 66), для чего он надеется выработать в себе "упорство и непрерывность", которые уже начал в себе тренировать, хотя до сих пор "не знал практики". Его сугубая "теоретичность" и мечтательность (он сам признает свою «яростную мечтательность... вплоть до открытия "идеи"» — 73) не имеют ничего общего с буржуазным накопительством. Он заранее, уже в мечтах, отказывается от возможности ростовщичества и хочет по достижении богатства вернуть его обществу. "Тогда — не от скуки и не

8

от бесцельной тоски, а оттого, что безбрежно пожелаю большего, — я отдам все мои миллионы людям; пусть общество распределит там всё мое богатство, а я — я вновь смешаюсь с ничтожеством!" (76). Подросток говорит: "Мне не деньги нужны; даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное и спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир!" (74). При этом Долгорукий заранее отрицает социальные причины, породившие его идею: "ничего байроновского — ни проклятия, ни жалоб сиротства, ни слов незаконнорожденности, ничего, ничего <...> романтическая дама... тотчас повесила бы нос...". «Нет, не незаконнорожденность, которою так дразнили меня у Тушара, не детские грустные годы, не месть и не право протеста явились началом моей "идеи"; вина всему — один мой характер» (72). Разумеется, в действительности "характер" его сам есть следствие этих социальных причин, что достаточно отчетливо доказывает вся его история жертвы "случайного семейства". Но, с другой стороны, не забудем, что Достоевский всегда боролся с формулой "среда заела" и делал за все ответственным прежде всего героя.
Следует отметить и характерный для героев-"теоретиков" у Достоевского индивидуалистический компонент, в том числе и в "идее" Подростка ("моя идея — угол" — 43; "всё порвать и уйти к себе" — 61), акцент на уединении, корреспондирующий с отсутствием любви к людям ("с двух лет я стал не любить людей" — 72), разумеется, не одобряемый автором. Но надо учитывать, что мечта "стать Ротшильдом", кроме всего прочего, коррелирует не только с обидами незаконного сына — плода "случайного семейства", но и с его молодостью, незрелостью. Запомним упоминание им байронических героев, пусть в плане отрицания, а также восхищение "Скупым рыцарем" Пушкина и сказанное несколько по иному поводу — "дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна" (113).
Только что мы отметили, что "идея" Подростка исключает собственно ростовщичество. Однако черновые материалы Достоевского содержат вариации на тему «ростовщика с "идеей"». Тема эта отчасти реализована в новелле "Кроткая", рассказывающей историю офицера, отказавшегося от дуэли (казавшейся однополчанам необходимой

9

для поддержания чести полка), обвиненного в трусости и решившего стать ростовщиком из потрясенной гордости. Заметим — опять-таки вовсе не с целью практической, а скорее психологической. Характерно, что он отвергает предположение своей юной жены о мести обществу (ср. эту позицию с утверждением Подростка об отсутствии байронизма и романтической драмы в его "идее"). Любопытно, что отказ стрелять на дуэли и уход из полка фигурируют и в романе "Братья Карамазовы" в биографии святого старца Зосимы — параллель, над которой стоит задуматься.
В ключевой для зрелого Достоевского повести "Записки из подполья" герой (сам называющий себя "антигероем" — о них речь еще впереди) чуждается "живой жизни" и, хотя не имеет одной какой-нибудь навязчивой "идеи", является не деятелем, а только мыслителем, мечтателем и резонером. В еще более ранних произведениях Достоевского ("Хозяйка", "Белые ночи") на первом плане — герой-мечтатель, не-деятель. Заодно отметим достаточную пассивность таких заведомо положительных персонажей, как князь Мышкин, старец Зосима или Макар Долгорукий и т. д.
Здесь необходимо оговориться, что речь у нас пока идет, собственно, еще не о типе героя, а о доминировании мысли и лишь отчасти чувства над действием: мысль -первичное, а действие — вторичное, побочное, часто плод именно мысли, теории, "идеи". И страшные уголовные преступления (отцеубийство, убийство старухи-процентщицы), и самоубийство, и попытки буржуазного накопительства оказываются только побочными продуктами мечтательства.
Различным индивидуалистическим и квазирационалистическим (в конечном счете связанным с атеизмом и отходом от национальной "почвы") идеям и теориям Достоевский, как известно, противопоставляет православие, народную почву, кротость и покаяние, подчинение "живой жизни" и любовь к людям. Но эта борьба идей не только и, может быть, не столько выражается в противопоставлении, спорах, борьбе одних персонажей против других, сколько во внутренних сомнениях, интеллектуальных и психологических кризисах, борьбе внутри мозга и сердца самих "теоретиков", что часто ведет к их разочарованию в собственных "идеях" (те же Иван Карамазов, Раскольников, подросток Долгорукий и др.).

10

За собственно интеллектуальным уровнем у Достоевского следует психологический, собственно уровень чувства. Наибольшей психологической цельностью отличаются персонажи крайних полюсов — абсолютно отрицательные и абсолютно положительные. Большинство персонажей, особенно самые главные (и мужские, большей частью с "идеями", и женские, целиком подчиненные чувству), находятся в состоянии внутренней борьбы, которая происходит в их собственных душах, с чем коррелирует общее представление Достоевского о противоречивости психики его героев, непрерывно раздираемой этой внутренней борьбой, сочетанием прямо противоположных интенций. Отсюда отчасти и тяга к "двойничеству", характерная для Достоевского начиная с прямолинейного сюжета "Двойника". Противоречивость связывается Достоевским также и с "широкостыо" русской натуры.
В целом действие в романах Достоевского в значительной мере идет на внутреннем уровне, а внешнее действие в основном от него зависит. И хотя психология героев достаточно тесно связана с социальной почвой, приоритет отдается собственно психологическому уровню (не только "среда заела", а гораздо больше — личный выбор).
Вспомним несколько примеров, подтверждающих сказанное выше об изображении внутренней разорванности и внутренней душевной борьбы, о противоречивости характеров персонажей Достоевского и т. п.
Герой повести "Записки из подполья" говорит о себе:
"Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы" (V, 100), "какая способность к самым противоречивейшим ощущениям" (127). Эти противоречия доходят до наслаждения страданием, до смешения любви и ненависти и т. п. Раскольников "чувствовал во всем себе страшный беспорядок". "В нем два противоположных характера поочередно сменяются", он, с одной стороны, "угрюм, мрачен, надменен и горд <…> мнителен и ипохондрик", "фантастичен и капризен", а с другой -"великодушен и добр" (VI, 165-166). Даже князь Мышкин в "Идиоте" — натура несомненно цельная и почти идеальная — признается, что "с двойными мыслями ужасно трудно бороться" (VIII, 258). Женские персонажи в "Идиоте", Настасья Филипповна и Аглая, полны крайних противоречий в чувствах и поступках. В "Бесах" Достоевский говорит об "измученной и раздвоившейся природе

11

людей нашего времени" (X, 165). В черновых вариантах о Ставрогине говорится, что он "делает ужасно много штук, и благородных, и пакостных" (XI, 119). "Князь обворожителен, как демон, и ужасные страсти борются... с подвигом. При этом неверие и мука — от веры" (175). "Князь задался слишком высокими требованиями и сам им не верил" (154). Душа Ставрогина двоится на "сокола" и "филина". Версилов в ранних записях к будущему "Подростку" рисуется, сходно со Ставрогиным, сотканным из противоположностей: "И обаятелен, и отвратителен (красный жучок, Ставрогин)" (XVI, 7). Он жаждет дела и не имеет настоящей веры, делает зло и раскаивается: "Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно и так: две деятельности в одно и то же время" (8). Версилов, совершивший ряд противоречивых действий (вплоть до разбиения иконы), говорит: "Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь <...> Точно подле вас стоит ваш двойник" (XIII, 408-409).
В "Братьях Карамазовых" Достоевский устами Дмитрия говорит о борьбе "идеала Мадонны" и "идеала содомского", т. е. добра и зла в душах героев. "...Иной... начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны... Нет, широк человек, "слишком даже широк, я бы сузил... Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей" (XIV, 100). И о самом себе Митя говорит: "скверные мы и хорошие"; "Зверь я, вот что. А молиться хочу" (397); "Мерзок сам, а люблю тебя" (т. е. Бога). Грушенька говорит ему: "ты хоть и зверь, а благородный" (398). На свой лад столь же противоречивы в душе Грушенька, Катерина Ивановна, Иван Карамазов и даже маленькая Лиза Хохлакова, которая "злое принимает за доброе", мечтает вместе с Алешей помогать несчастным и одновременно хочет, чтобы ее "кто-нибудь истерзал" (это мазохизм), и воображает, что будет с удовольствием есть ананасный компот, глядя на мальчика с отрезанными пальчиками (это садизм). Именно борьба в душе Ивана Карамазова (как и Раскольникова, Подростка и т. п.) приводит к краху "теории". Даже Алеша Карамазов знает борьбу в душе веры и неверия и по неосуществленному замыслу Достоевского должен в будущем дойти до греха, а может быть, и до преступления.

12

Конечно, у Достоевского, как известно, имеется и социальный уровень, включающий изображение бедных "маленьких" и совсем не "маленьких" людей, страдающих не только от материальных невзгод, но от унижений, проистекающих от бедности, от зависимого состояния, от обид со стороны богатых и знатных. Но и здесь главный акцент делается не на социальном положении, а на порождаемых им психологических следствиях.
Итак, окончательно убеждаемся, что внутреннее доминирует над внешним и часто первично по отношению к нему. При этом внешнее действие, все больше тяготеющее к роли фона, включает множество необыкновенных происшествий и событий, заставляющих вспомнить о романе-фельетоне XIX в. на Западе.
Изображая общество и человека, Достоевский концентрирует внимание на общем состоянии хаоса и в семье, и в государстве, и в душах и мыслях человеческих. Хаос этот мыслится и как всеобщий, и как специфически русский, если признать, что на Западе хаос уже привел к полной автономизации, окончательному безнравственному и безбожному эгоизму и омертвению социальной структуры. Подпольный человек говорит: "Человек любит создавать и дороги прокладывать, это бесспорно. Но отчего же до страсти любит тоже разрушение и хаос?" (V, 118). "Человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса никогда не откажется" (119). Раскольников говорит: "Русские люди... чрезвычайно склонны к фантастическому и беспорядочному". Выше уже приводилась цитата о "страшном беспорядке", который чувствовал в себе Раскольников, т. е. — хаос. В "Идиоте" о хаосе говорится гораздо чаще, чем в "Преступлении и наказании". "В наш век всё беспорядок" (VIII, 113), "содом, содом", "безобразие и хаос везде <...> всё навыворот, всё кверху ногами" (237). В "Бесах" говорится о золотом веке как далеком прошлом, а в романе развертывается буквально эсхатологическая картина всеобщего хаоса, и ядром этого всеобщего хаоса является революционная деятельность ряда персонажей во главе с Петром Верховенским, деятельность чисто разрушительная — отрицание чести, право на бесчестье (X, 288, 300), предложение девять десятых человечества взорвать на воздух (312-313). Революционный "теоретик" Шигалев "смотрел так, как будто ждал разрушения мира" (109). Петр Верховенский говорит: "Весь ваш

13

шаг пока в том, чтобы всё рушилось: и государство и его нравственность" (463). Он хочет "завести кучки с единственною целию всеобщего разрушения" (314), сделать "такую смуту, что всё поедет с основ" (322). Но и вне революционной среды "распущенность принималась за веселость", "в моде был некоторый беспорядок умов", в городе наступает "смутное время", "как будто торопились беспорядком". Описание скандального праздника у губернатора, а затем всеобщих беспорядков и поджогов, не говоря уже об убийствах в революционной среде, самоубийствах и т. д., моделирует эсхатологическую стихию.
В "Подростке" идея хаоса занимает не меньше места. Первоначально Достоевский хотел назвать роман "Беспорядок". В черновиках находим следующую запись: "Вся идея романа — это провести, что теперь беспорядок всеобщий... в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет), в убеждениях (которых потому же нет), в разложении семейного начала. Если есть убеждения страстные — то только разрушительные (социализм). Нравственных идей не имеется" (XVI, 80). "Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Столпотворение вавилонское <...> Общество химически разлагается... народ тоже" (17). "Во всем ложь, фальшь, обман и высший беспорядок" (354). Много говорится о "внутреннем беспорядке" героев (22, 81, 114 и др.). Из последних примеров видно, что хаос у Достоевского не только просвечивает через происходящие события, но проявляется в самом факте непрерывных повторений слова "хаос" и его синонимов — "беспорядок", "столпотворение", "разложение" и пр.
Борьба хаоса и космоса в романе "Подросток" происходит и в душе молодого Долгорукого, и в душе его фактического отца Версилова. Тема семейного "хаоса", в особенности в отношениях отца-сына, — центральная для романа "Подросток", но она разрабатывается достаточно подробно и в "Братьях Карамазовых", о чем непрерывно толкуют герои романа. Дмитрий Карамазов жалуется, что "вся моя жизнь была беспорядок", а отец его Федор Карамазов может рассматриваться как апологет беспорядка и хаоса в шутовском обличье. Он сосредоточивает в себе хаос (в виде разврата, бестолковости) и зло (в частности, в его буржуазном "ротшильдовском" варианте). Поражен-

14

ный обилием хаоса и безнравственностью чуть ли не в космических масштабах, Иван Карамазов сознательно отвергает мировую гармонию и Бога. Даже малолетняя Лиза кричит: "Ах, я хочу беспорядка <...> Ах, как бы хорошо, кабы ничего не осталось!" (XV, 21, 22).
С господством хаоса в романах Достоевского коррелируют не только душевные противоречия, борьба в душах героев, и не только крайне запутанные ситуации в человеческих взаимоотношениях героев, как правило, еще и с "надрывами", но повышенная чувствительность, возбудимость, истеричность характеров, резкие смены настроения и поведения у большинства персонажей.
Страдающим эгоистам (обычно — разночинцам), носящимся со своими обреченными на провал "идеями" (о которых было достаточно сказано выше), противостоят некоторые "скучающие" эгоисты (обычно дворянско-барского происхождения), такие как Свидригайлов, Ставрогин, Версилов, а обеим этим категориям противостоят кроткие христолюбивые существа, большей частью из народа и часто с элементами юродства (Хромоножка, Макар Долгорукий, жена Версилова, Соня Мармеладова и др.). На обочине остаются по-настоящему действующие, а не мечтающие, буржуазные практики, а также откровенные негодяи.
Николай Ставрогин — самый "широкий" из героев Достоевского, вмещающий в своей душе, как уже упомянуто выше, крайние, всегда борющиеся между собой противоположности. Н. А. Бердяев говорил о Ставрогине, что "это мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвления и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знающие границы, выбора и оформления"4. Безмерность желаний Ставрогина вышла наружу и породила беснование и хаос. Речь идет о "бесновании страстей, революционных, эротических и просто мерзости человеческой". А сам Достоевский пишет: "Из страсти к мучительству изнасиловал ребенка. Страсть к угрызениям совести" (XI, 274). "Князь задался слишком высокими требованиями и сам им не верил и, не стерпев сомнения, повесился" (154). В отличие от персонажей вроде Свидригайлова, каковые при всех своих сложностях остаются антигероями "хищного" типа, Ставрогин, как еще увидим ниже, содержит в себе, хотя бы и "в снятом виде", всю эволюцию

15

героического архетипа от мифологического и эпического героя до полного развенчания.
Ставрогин отличается красотой и силой, физической и интеллектуальной, именно он доходит до излюбленной Достоевским "русской идеи" народа-богоносца и вовлекает в нее Шатова. Но он же совсем иные идеи подсказывает Кириллову и, что очень существенно, связывается с Петром Верховенским и другими "бесами". Не случайно и Петр Верховенский мечтает представить его "начальником", главарем подполья. При этом используются старорусские сказочно-мифологические ассоциации: "Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам... Ну-с, тут-то мы и пустим <...> Ивана-царевича; вас, вас!" (X, 325). Мать Ставрогина сравнивает его с шекспировскими героями — принцем Гарри и Гамлетом. А сравнения с Гамлетом не противоречат сопоставлению его с "Печориными-сердцеедами", которое пускает в ход Липутин (84). Ставрогин несомненно близок именно "лишним людям" русской литературы XIX в. и их западноевропейским предшественникам. Кириллов говорит о нем, что "это был новый этюд пресыщенного человека" (150), в другом месте: "к чему приложить эту силу <...> никогда не видел" (514). А в черновых материалах упоминается, что Ставрогин на все "смотрит насмешливо и скептически", что он "человек, которому становится скучно. Плод века русского" (XI, 134), "скептик и Дон Жуан, но с отчаяния" (118).
Заслуживает внимания, что в черновом варианте одна дворянка называет Ставрогина "хищный зверь, байроновский корсар" (150). Это еще один шаг назад, в историю литературы. Но в отличие от "лишних людей" и от байроновских героев — их предшественников, Ставрогин "скучает" не от разочарованности, а вследствие природного равнодушия, рационалистической сухости, потери (пусть не окончательной, как, впрочем, и у Ивана Карамазова) веры, отрыва от народной и национальной почвы. Поэтому он и таит в себе зло и способность к преступлениям. Он совершает не только экстравагантные дерзости (кусает губернатора, водит за нос Гаганова), но проявляет "дикую разнузданность", совершает "зверский поступок с одной дамой", насилует бедную девочку, связывается с "отребьем" и революционными "бесами", санкционирует совершение убийства. Линия развенчания романтического байронического героя (что уже отчасти имело место в "Преступле-

16

нии и наказании") доведена в образе Ставрогина до весьма высокой степени и перерастает в общий пафос развенчания "героя". Формальная жена Ставрогина "хромоножка" говорит о нем, что из "сокола", каким ей казался, он превратился в "филина": "Не таков мой князь! <…> Гришка Отрепьев а-на-фе-ма!" (X, 218-219). Не забудем, что юродивая Хромоножка в известном смысле символизирует русскую народную почву, а Ставрогин (которого в начальной редакции автор представлял как желающего "преодолеть трудом отрыв от почвы") повесился, так как не вынес, что "мы без почвы". В одном из черновых вариантов ему прямо приписывалась ненависть к России (XI, 154). Кстати, когда Петр Верховенский высказывает желание представить Ставрогина как Ивана-царевича, сам Ставрогин спрашивает: "Самозванца?" И наконец, Ставрогин признает, что "мои желания слишком несильны <...> из меня вылилось одно отрицание, безо всякого великодушия и безо всякой силы" (X, 514). "Я знаю, что я ничтожный характер, но я не лезу и в сильные" (228). "О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся" (231).
Таким образом, в "Бесах" завершается развенчание "героя". Как не раз отмечалось, Ставрогин является предшественником персонажей декадентской литературы XX в. Следует еще подчеркнуть, что развенчание "героя" поддерживается тем, что омерзительный разрушитель Петр Верховенский подается как тень "героя" (в юнговском смысле, ср. Смердякова при Иване Карамазове), как его двойник, как его "половина", "обезьяна". Петр Верховенский признает, что сам он шут, но не хотел бы, чтоб шутом была "главная половина моя". Петр Верховенский уже прямо воспроизводит демонически-комический архетип трикстера5. С меньшим нажимом "героический тип" (выражение Достоевского в применении к Версилову) разоблачается в "Подростке" в образе Версилова.
Типы "скучающих" героев, сопоставимых с байроническими, дополняются у Достоевского уже упомянутыми "хищными" типами, имеющими, как правило, социальную локализацию в кругах сугубо помещичье-дворянских, аристократических. К ним очень близок Свидригайлов, который занимает среднюю позицию между типами "скучающими" и "хищными". Классический пример "хищного" типа — князь Валковский в "Униженных и ос-

17

корбленных". В нем совмещается видимость сохранения верности аристократическим внешним формам с откровенно буржуазной жаждой богатства, денег, ради которых он готов на любые подлости. Алчность его сочетается с развратностью, с абсолютным аморализмом и крайним цинизмом. "Униженные" и "оскорбленные" — его жертвы.
Но в общем и целом Достоевского больше привлекают герои промежуточного типа, живущие в борьбе добра и зла, между этими полюсами.
Перенося борьбу хаоса и космоса внутрь человеческой личности, Достоевский задумал "Житие великого грешника", который в опыте собственной личности преодолел демоническое начало и пришел к добру и гармонии. Однако Достоевскому в его великих романах так и не удалось изобразить этот процесс гармонизации во времени; максимум, что присутствовало во всех романах, — момент краха и едва забрезжившая перспектива просветления. При этом либо гармонизация оставалась некой предполагаемой перспективой (Раскольников, Митя Карамазов), а реальный сюжет завершался крахом и раскаянием, либо сам грех ожидался где-то в будущем (Алеша Карамазов в неосуществленном замысле продолжения "Братьев Карамазовых"), либо герой, не способный к внутренней перестройке (Иван Карамазов, Ставрогин), ломался в некотором тупике, либо, наконец, заведомо положительная оценка героя (например, князь Мышкин) или, наоборот, заведомо отрицательная (Смердяков, Свидригайлов, Петр Верховенский, Валковский) не менялась с начала и до конца. Любопытно, что и Свидригайлов, и Ставрогин кончают самоубийством, а Иван Карамазов безумием (как, впрочем, и идеальный "Князь Христос" Мышкин). Такой подход кардинально отличает романы Достоевского от "житий", на которые он и сам намекал и о значении которых для Достоевского и ранее, и сейчас особенно много пишут6. В частности, В. Е. Ветловская видит в "Братьях Карамазовых" черты агиографической поэтики и соответствующую стилизацию, находит прямые соответствия с "Житием Алексия Божьего человека" и отчасти с "Житием Ефрема Сирина", параллель между Грушенькой и Марией Египетской. Ветловская отмечает как бы искусительную по отношению к Алеше роль Ивана Карамазова, усматривает сходство "Легенды о Великом инквизиторе" с эсхатологическими христианскими апокрифами и ду-

18

ховными стихами. А. В. Пигин сравнивает один эпизод из жизни Дмитрия Карамазова с "проложным" (патериковым) сюжетом легенды о Мусхе Тирском.
Надо отдать должное Л. М. Лотман7, которая настаивала на решительной трансформации житийных мотивов и даже на сознательной полемике с ними в произведениях Достоевского.
Творчество Достоевского, безусловно, вырастает главным образом как продолжение европейской литературы XVIII-XIX вв., т. е. от сентиментализма до классического реализма, но иногда находятся и более архаические параллели. На этом фоне становится ясной и личная, и национальная специфика творчества Достоевского, и характер трансформации у него традиционных мотивов. Творчество Достоевского отчетливо распадается на два периода, даже достаточно независимо от идеологической эволюции. Оставаясь в рамках классического реализма, цикл зрелых романов Достоевского (после записок "подпольного человека") тесно связан с романтическими истоками, а его ранние произведения — с сентиментализмом. В критической литературе имеется масса гипотез о прямых влияниях на Достоевского и непосредственных заимствованиях, но нас интересуют прежде всего стадиальные трансформации. В произведениях Достоевского видят параллели (и даже прямые реминисценции) к Гоголю, Пушкину, Лермонтову, Бальзаку, Диккенсу, Гюго, Ж. Санд, Гейне, Гофману, Метьюрину, Байрону, Э. По, Шиллеру, Гёте, а также Вольтеру, Лесажу, Сервантесу вплоть до Шекспира, Данте и даже Гомера8.
И действительно, бросаются в глаза не только всякого рода "интертексты" (особенно в связи с Гоголем, Пушкиным, Бальзаком, Диккенсом, Гюго, Гофманом, Шиллером), но и то, что Иван Карамазов продолжает "фаустианскую" линию, а Раскольников — традицию "благородных разбойников", что Ставрогин, Версилов и Свидригайлов восходят к образцам "лишних людей" и демонических героев байронического типа, что "двойники" у Достоевского не только повторяют излюбленные романтические мотивы Гоголя, Гофмана, Шамиссо и др., но в конечном счете имеют самые архаические прообразы, так же как и глубоко разработанная Достоевским тема хаоса-космоса и т. д.
В. Н. Топоров в статье "О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического

19

мышления"9 доказывает на примере романа "Преступление и наказание", что у Достоевского присутствуют некоторые семантические схемы, специфичные для мифопоэтического сознания: оппозиция центра (у Достоевского — средоточие хаоса) и периферии, обобщенно мифологическое понимание смены "заката" и "восхода" и т. п. «При всей несравненной сложности романов Достоевского оказывается, что в них легко выделяются некоторые заведомо общие схемы (от которых автор, в отличие от большинства его современников, не хотел отказываться), наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов <...> и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторения, удвоения, "рифмы ситуаций", параллельные ходы и т. п.). В этом смысле романы Достоевского аналогичны мифопоэтическим текстам».
В нашей книге "О литературных архетипах" (см. примеч. 5) трактовка Достоевским хаоса и космоса, героя и антигероя, двойничества и т. п. связывается с древнейшими архетипами, и такая "перекличка" с архаикой рассматривается как специфическая для Достоевского и отчасти вообще для русской литературы XIX в. Для Достоевского характерен огромный масштаб мировоззренческого охвата, включающий в принципе весь мир и онтологические проблемы бытия, социума, религии и морали и прежде всего "возрождение" грешного человека. Отсюда соприкосновение Достоевского с такими авторами, как Мильтон, Данте и даже Гомер, в произведениях которых связаны космос и человечество, хотя конкретных параллелей с этими авторами немного.
Предшествующая Достоевскому ступень литературного развития ярко проявляется в рамках самой русской литературы. Здесь прежде всего выступает Гоголь как непосредственный предшественник Достоевского (фраза о том, что все вышли из гоголевской "Шинели", относится к Достоевскому в первую очередь). Сходство ранних произведений Достоевского и поздних произведений Гоголя бросается в глаза: Акакий Акакиевич Башмачкин из "Шинели" живет в герое "Бедных людей", Ковалев из "Носа", которого обскакал его двойник в чиновничьей карьере, возрождается в "Двойнике" Достоевского, причем прооб-

20

разом Голядкина оказывается не только Ковалев, но еще в большей степени Поприщин из "Записок сумасшедшего"; колдун из "Страшной мести" оживает в демоническом старике-старообрядце в "Хозяйке" Достоевского, здесь же находим преображенного Пискарева из "Невского проспекта" в лице мечтателя Ордынова. Через Гоголя прощупывается более ранняя "стадия", известным образом трансформированная Достоевским. Некоторые интеллектуальные идеи героев Достоевского появляются там, где у Гоголя — фантазии безумцев: Поприщин воображает себя испанским королем так же точно, как в черновиках Достоевского Голядкин мечтает стать Наполеоном, Периклом (ср. на следующем этапе мечту Раскольникова стать Наполеоном в переносном смысле). Раскольников не хочет быть "тварью дрожащей", хочет "право иметь", Голядкик не хочет быть "ветошкой", он — "ветошка с амбицией": "Как ветошку себя затереть не дам" (I, 168); его двойничество есть протест против унизительной нивелировки и отчуждения, выражающихся якобы в "подмене" и размножении его личности. "Двойник" Достоевского стоит на полпути от "Носа" или "Записок сумасшедшего" к поздним произведениям Достоевского. У Голядкина эти "размножение" и "подмена" уже являются навязчивым представлением, чем-то средним между голой фантазией и реальностью, а в "Носе" у Гоголя (в рамках сюжета) действительно "двойник" Ковалева в виде его носа опережает его по служебной и социальной лестнице, подчеркивая униженное положение маленького человека. "Нос" Гоголя, в свою очередь, есть пародия на разработку мотива двойничества у Шамиссо и Гофмана, т. е. у настоящих романтиков (о них см. ниже).
В "Шинели" Гоголя преодоление униженности маленького человека, его бунт — в фантастическом финале, где он приобретает черты, напоминающие благородного разбойника-мстителя. Но самая существенная разница между Достоевским и Гоголем ярко проявляется при сравнении вышедших из "Шинели" "Бедных людей" с самой "Шинелью". У Гоголя отчетливо и даже гротескно дана реальная социальная картина (фантастический конец — это тоже действие, а не воображение), а в "Бедных людях" хотя реальная социальная картина присутствует, но она важна главным образом как почва и фон для разработки внутренней психологии "маленького человека". Вот эта реши-

21

тельная психологизация и перенесение действия в значительной мере в сферу внутреннюю лежат в основе преображения гоголевских мотивов. В "Хозяйке" же, поднимающей после "Страшной мести" проблему национального космоса, психологически супернапряженные человеческие отношения в рамках любовного треугольника сменили настоящую демонически-мифологическую фантастику "Страшной мести".
В "Тарасе Бульбе" вместо социального — фон национально-исторический, не трагедийно-новеллистический, а эпический. И взаимоотношения отца и сыновей (магистральная тема "Подростка" и "Братьев Карамазовых") приближаются к древнейшему архетипу вроде "Боя отца с сыном". Но все же в общем и целом путь от Гоголя к Достоевскому — это путь от развернутых с иронией (являющейся некоторой реакцией на романтизм раннего Гоголя) социальных картин к серьезному социальному психологизму, а затем и к интеллектуализму, в известной мере и переход, особенно в зрелых романах, от "маленького человека" к "подпольному".
В. Я. Кирпотин в статье "У истоков романа-трагедии. Достоевский. Пушкин. Гоголь"10 высказывает мысль, что пафос отрицания беспорядка у Достоевского идет от Гоголя, который проповедовал отношение к воцаряющемуся "беспорядку", он звал "спасаться в братство, спасаться в богатырство". Думается, что гоголевское понимание хаоса более узкое (социальное, частично лично-авторское), чем у Достоевского. Но вообще за мотивом хаоса у обоих авторов стоит, конечно, мифологический архетип хаоса. Уже на древнейшей стадии богатыри воплощали борьбу космоса против хаоса.
Немало писалось и о Пушкине как одном из предшественников Достоевского (см., например, статью Д. Д. Благого "Достоевский и Пушкин"11, где, между прочим, правильно замечено, что влияния на Достоевского шли от "Гоголя к Пушкину"), Этой же точки зрения придерживается и Кирпотин в упомянутой выше статье.
При сравнении с Пушкиным естественно приходит на ум разработка темы маленького человека ("Домик в Коломне", "Станционный смотритель", "Медный всадник", "Марья Шонинг"), "денежного" маньяка ("Скупой рыцарь", отчасти "Пиковая дама"), благородного разбойника ("Дубровский") и даже "лишнего человека" ("Евгений

22

Онегин"; на этой теме Достоевский поставил последнюю точку) и др. В. Я. Кирпотин считает, что большое влияние на Достоевского оказал "Медный всадник", способствовавший разработке Достоевским темы "трагического конфликта в повседневности". Бунт Ивана Карамазова, по его мнению, связан с бунтом бедного Евгения. Но нас, как всегда, интересует не влияние одного писателя на другого, а стадиальные различия. "Скупой рыцарь" Пушкина, конечно же, полная, можно сказать, максимальная противоположность "Подростку": герой Пушкина не только высокопоставленный средневековый дворянин в отличие от униженного своим положением незаконного сына некнязя Долгорукого. Скорее уж можно сравнить последнего с сыном Скупого рыцаря, восклицающим: "О бедность, бедность! Как унижает сердце нам она". И конфликт между отцом и сыном из-за денег еще больше напоминает нам о Федоре и Дмитрии Карамазовых. Не презренный ростовщик, как у Пушкина, а собственное сознание подсказало мысль об отцеубийстве, но в обоих случаях эта мысль была отброшена. Тема отцеубийства у Достоевского была связана с темой хаоса, с теорией вседозволенности преступления, а этого совершенно нет в данном произведении Пушкина.
Сам Скупой рыцарь, в отличие от Подростка, героя "Кроткой" и т. п., не ищет нравственно-психологического спасения в деньгах, а реализует чувство власти над миром: "Как некий Демон отселе править миром буду я"; "Мне всё послушно, я же — ничему"; "Я царствую". Несколько забегая вперед, отмечу, что при резчайшем различии атмосферы феодального мира в "Скупом рыцаре" и буржуазного в "Подростке" их объединяет и отличает от героев Бальзака (о которых ниже) известная отвлеченность от практической деятельности, от использования денег в реальных целях, и здесь, по-видимому, сказывается известная отвлеченность самой России от бурной буржуазно-финансовой практики на Западе (ср. бессмысленную, маниакальную скупость Плюшкина у Гоголя). Вместе с тем Скупой рыцарь ближе к традиционному образу богатого скупца вроде мольеровского Гарпагона (куда в конечном счете восходят и бальзаковские скупцы-финансисты), т. е. к первичному архетипу.
Гораздо ближе к героям Достоевского Германн из "Пиковой дамы", "реализмом" которого восхищался Достоев-

23

ский в своих записных тетрадях и которого прямо упоминает герой "Подростка". К последнему изо всех персонажей Достоевского ближе всего Раскольников. Оба они фактически убивают "старушонку" — источник возможного обогащения: Раскольников сознательно, в порядке реализации своей "теории", а Германн — невольно и с целью гораздо более практической, но не чуждой и психологии героев Достоевского, — тайна карт доставит ему деньги, а деньги ему — "покой и независимость". Германн "не позволял себе малейшей прихоти". В Германне немецкий практицизм ("расчет, умеренность и трудолюбие — вот мои три карты") сочетается с "беспорядком необузданного воображения" русского мечтателя. Он — фигура своего рода "переходная" от "романтизма" к "реализму". Любопытно отметить, что Раскольников мечтает "стать Наполеоном" в переносном, метафорическом смысле, а Германн имеет с Наполеоном внешнее сходство: "удивительно напоминал он портрет Наполеона". "У него профиль Наполеона и душа Мефистофеля". В какой мере душа Мефистофеля сопоставима с Наполеоном — это праздный вопрос, но душа Мефистофеля связывает образ Германна с демоническими романтическими мотивами, каковыми являются и сама тайна трех карт, подсказанная Сен-Жерменом, "который выдавал себя за вечного жида, изобретателя жизненного эликсира, философского камня, и прочее", и готовность Германна к "пагубе вечного блаженства", к соблюдению "дьявольского договора", если таковой был когда-то заключен старухой.
Достоевский всячески отрицал романтизм в своих героях, но сопоставление с "Пиковой дамой" намекает на дальние романтические корни. Как уже отмечалось, в Раскольникове есть и некоторые следы типа "благородного разбойника", совершающего преступление как бы с благородной целью. Это заставляет нас вспомнить о пушкинском "Дубровском", где данный тип воспроизводится буквально и где герой, бесконечно далекий от философских теорий и "теоретических" целей, просто мстит за себя и своего отца богатому, знатному и мощному обидчику. Последнего можно отдаленно соотнести с "хищным" типом у Достоевского, вроде Валковского в "Униженных и оскорбленных", но без всяких элементов психологической "достоевщины", на еще "феодальном" фоне (как в "Скупом рыцаре", но более конкретно-историческом).

24

"Дубровского" не раз сопоставляли12 с романами Вальтера Скотта ("Роб Рой", "Ламмермурская невеста"), с такими произведениями о "благородных разбойниках", как "Ринальдо Ринальдини" X. А. Вульпиуса, "Разбойники" Шиллера, "Жан Сбогар" Ш. Нодье и др., т. е. произведениями романтическими. Другим полюсом в разработке этой темы у Пушкина является отчасти "Капитанская дочка", не имеющая уже никаких, пусть даже самых отдаленных связей с Достоевским, но где, в свою очередь, обнаруживаются связи, ведущие к Вальтеру Скотту.
Совсем по-другому тема преступления поставлена в "Моцарте и Сальери" Пушкина. Моцарт предстает как романтический стихийный творческий гений, как бы вполне подчиненный тому, что Достоевский называл "живой жизнью" (ср. сказочный Аладдин в пьесе датского романтика Эленшлегера или герой "Исповеди одного бездельника" Эйхендорфа; этот тип был впоследствии развенчан в "Пер Гюнте" Ибсена), а Сальери — как рационалист-просветитель (ср. негативное освещение логической "арифметики" у Достоевского), который "музыку разъял, как труп. Поверил алгеброй гармонию", "отверг праздные забавы" и возмущен стихийным талантом Моцарта, "гуляки праздного". Разочарованность Сальери приобретает, прямо как у Ивана Карамазова, можно сказать, космический характер. "Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше... Так это ясно, как простая гамма". "Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты еще достигнет?" Сальери отравляет Моцарта как бы во имя вечного искусства, т. е. ради идеи, приближаясь тем самым к "теоретикам" Достоевского, но также терпит моральное поражение: "И я не гений? Гений и злодейство -две вещи несовместные".
Психологической основой преступления Сальери выступает зависть, которую он пытался в себе отрицать (ср. со сверхчеловеческими претензиями Раскольникова, осуждением индивидуалистической морали Раскольникова и Ивана Карамазова у Достоевского). Разумеется, "теория" у Сальери не достигает таких философских высот, как у персонажей Достоевского, ибо Сальери убивает Моцарта, так как именно с существованием Моцарта на земле он не может смириться; и одновременно философия Сальери останавливается на общечеловеческом уровне, без социального обострения.

25

В. Е. Багно в статье «К источникам поэмы "Великий инквизитор"»13 справедливо указывает на известную аналогию, хотя и отдаленную, "Великого инквизитора" и пушкинского "Моцарта и Сальери". Сравниваются рационализм Инквизитора и Сальери, намерение убить Христа и убийство Моцарта. В самой "Легенде" Багно видит отголосок преданий о Вечном Жиде.
"Скучающие" герои Достоевского, вроде Ставрогина или Версилова, отчетливо напоминают "лишних людей" типа Евгения Онегина у Пушкина и, конечно, Печорина у Лермонтова, а заодно и тех байронических героев, с которыми Онегин ассоциируется. Как уже отмечалось выше, линия развенчания романтического байроновского героя доведена в образе Ставрогина до весьма высокой степени и перерастает в общий пафос развенчания "Героя". Что касается "Преступления и наказания", то Достоевский неоднократно подчеркивал полное отсутствие в Раскольникове байронизма. Здесь нет необходимости давать слишком всем известную характеристику скучающего Онегина, подверженного "сплину" или "русской хандре". Не раз он сравнивается с Чайльд Гарольдом и с романтическими демоническими героями, и даже Татьяна подозревает, что он является "пародией" на них. Не вызывает сомнения, что в Онегине развенчивается байронический вариант романтического героя, но мера развенчания здесь, как и в "Герое нашего времени" Лермонтова, гораздо меньшая, чем у Достоевского, отношение автора к герою двойственное, амбивалентное; нет речи о преступлениях и вообще об истинном демонизме, который имел место и у героев Достоевского, и у ряда литературных предшественников Онегина, нет еще полной дегероизации. Онегину противостоит еще вполне гармоническая и близкая к природе "русская душою" Татьяна (ср. Земфира и романтически-демонический Алеко, у Лермонтова — Бэла и Печорин и даже Тамара и Демон), тогда как у Достоевского эти противостоящие образы уже "магдалинические", часто с большими или меньшими чертами святой русской юродивости14.

Переходим к западноевропейской литературе, занимающей в "предыстории" Достоевского не менее важное место, чем русская. Прежде всего остановимся на соотношении с Бальзаком, чью "Евгению Гранде" Достоевский

26

перевел (хотя впоследствии считал, что "Гранде — фигура, которая ничего не выражает", и противопоставлял ему пушкинского Германна) и с произведениями которого у Достоевского имеется множество перекличек.
Известно, что подслушанный Раскольниковым разговор студента и офицера о допустимости убийства "злой старушонки" ради успеха "молодых свежих сил" навеян аналогичным разговором в "Отце Горио"15 между медиком и Бьяншоном о возможном убийстве старого мандарина: "Для этого, дорогой мой, надо быть Александром, в противном случае угодишь на каторгу". "Человек или всё или ничто". Александр Македонский в этом случае ассоциируется с Наполеоном, уподобиться которому мечтал Раскольников. Но и сам Наполеон упоминается в романе Бальзака. Знаменитый Вотрен характеризуется как "Бонапарт" воровского мира. Вотрен развивает теорию, очень близкую идее Раскольникова: "на каждый миллион людского стада найдется десяток молодцов, которые ставят себя выше всего, даже законов", "хочу стать владетельной особой, делать что вздумается и вести жизнь, непонятную здесь, где человек ютится в оштукатуренной норе", "принципов нет, есть события, законов нет, есть обстоятельства". Исходя из этих воззрений, Вотрен предлагает молодому Растиньяку убить брата симпатизирующей ему Виктории и таким образом завладеть наследством ее отца. И самого Растиньяка Вотрен готов считать избранным: "если человек похож на вас, он бог", "в жизни два пути -повиновение или бунт", "или идите в ссылку на добродетельный порядок и обручитесь с каторжным трудом, или же ступайте иной дорогой". Очень существенно, что на эту дорогу должен привести "разум", а не "страсть и не отчаяние".
Связь аморализма с безбожием, на котором настаивает Достоевский, отчетливо звучит в словах Вотрена в другом романе Бальзака — "Блеск и нищета куртизанок": "Хартия провозгласила господство денег, преуспеяние тем самым становится законом атеистической эпохи". В этом романе другой молодой человек, опекаемый Ветреном, Люсьен де Рюбампре пишет в связи с личностью Вотрена, что тот "потомок Адама по линии Каина, в чьих потомках дьявол продолжал развивать тот огонь, первую искру которого он заронил в Еву. Среди демонов с такой родословной... существа одаренные разносторонним умом, вопло-

27

щающие всю силу человеческого духа <...> люди эти опасны в обществе... Когда бог того пожелает, эти таинственные существа становятся Моисеем, Аттилой, Карлом Великим, Магометом или Наполеоном, но когда он оставляет ржаветь на дне человеческого океана эти исполинские орудия своей воли, то в каком-то поколении рождается Пугачев, Робеспьер, Лувель или аббат Карлос Эррера". Под именем аббата Карлоса Эррера скрывался тот же Вотрен.
Как видим, сходство с теорией Раскольникова огромное — деление на сверхчеловеков и толпу, намек на атеизм, вседозволенность, апелляция к логике. Но в отличие от Раскольникова у Вотрена не особая "идея", а общее мировоззрение, исходящее из представления о состоянии общества: "Украдите миллион и во всех салонах будете ходячей добродетелью". Это представление разделяют и другие персонажи рассматриваемых романов. Так, например, виконтесса говорит: "Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте всю ширь жалкого тщеславия мужчин... смотрите на мужчин и женщин как на почтовых лошадей" — и далее: "В Париже успех — всё, это залог власти <.„> свет состоит из обманщиков и простаков". Самому Растиньяку "мир предстал... теперь таким, как он есть: в бессилии своей морали и закона перед богатством. Ultima ratio mundi он видел в деньгах <...> богатство — вот добродетель" (ср. "идею Ротшильда" у Подростка). Эта оценка общества отчасти разделяется самим Бальзаком. В отличие от представлений Достоевского, это не картина всеобщего хаоса на всех уровнях, а гораздо более конкретная социально-историческая картина. Для Бальзака менее характерна близкая Ивану Карамазову и самому Достоевскому позиция, высказанная нейтральным лицом (Бьяншоном): "Бог есть и сделает наш мир лучше, или же наша земля — нелепость".
Но вернемся к Вотрену. В отличие от бедного и нервного мечтателя Раскольникова, для которого преступление оказалось непосильной ношей и который должен был признать себя "эстетической вошью", Вотрен — профессиональный преступник, атеист и банкир трех каторжных тюрем, "Макиавелли каторги <…> титан хитроумия и развращенности", "Кромвель каторги". Даже внешне, в отличие от Раскольникова, он имеет молодцеватый и любезный вид. Голова Вотрена представляет собой "жуткий

28

образ союза силы и коварства". Он отличается крайней осведомленностью, железной волей, ни о каких надрывах и разочарованиях нет речи. "Его жесткие воззрения, культ свободы своей воли, его господство над другими, созданное цинизмом его мысли, действуют силой организма". И все же в "собственной душе его жила злая обида на общественный порядок", что не совсем чуждо и Раскольникову. Вотрен сознательно бунтует и вместе с большой группой преступников "воюет с обществом". Отсюда и приведенное выше его обозначение как "Кромвеля каторги" (Кромвель — революционер и сильная личность). Отсюда, как это ни парадоксально, и заявление Вотрена о том, что он считает себя учеником Руссо.
В соответствии со своим мировоззрением Вотрен заявляет: "Проституция и воровство — живой протест... состояния естественного против состояния общественного <...> Воровать — значит снова вступать во владение своим добром". "В основе преступления... чисто человеческое чувство". Неожиданно мы угадываем в образе Вотрена некоторые черты романтического "благородного разбойника", и это, между прочим, помогает нащупать нам, пусть весьма отдаленную, но тем не менее генетическую связь с образом "благородного разбойника" и у Раскольникова; и все же собственно демоническое начало (в общем чуждое Раскольникову, хотя и близкое некоторым другим персонажам Достоевского, как "скучающим эгоистам" и отчасти Ивану Карамазову с его чертом на дне души) решительно превалирует в образе Вотрена, напоминая нам демонизм романтических героев. В "Блеске и нищете куртизанок" Бальзака говорится о "гнусном каторжнике", воплощающем "поэму, взлелеянную столькими поэтами: Муром, лордом Байроном, Метьюрином, Канелисом", и Вотрен сравнивается с "сатаной, соблазнившим ангела". Тут имеется в виду роль Вотрена как демона-искусителя по отношению к некоторым молодым людям, испытывающим непреодолимые трудности в обществе, где господствуют денежный расчет, обман и лицемерие, разврат и т. п. Они "для черта прекрасная добыча". Здесь — намек на мотив договора с чертом, т, е. мотив, который в откровенной форме фигурировал в преромантической литературе. Если Иван Карамазов невольно становится демоном-искусителем в разговорах со Смердяковым и отчасти с Алешей, то Вотрен действует вполне сознательно и очень настойчиво.

29

Спасши Люсьена от самоубийства, Вотрен, принявший облик аббата Эррера, говорит молодому человеку: "Предайтесь священнослужителю, как предаются дьяволу, и у вас будут все условия для лучшей участи" (ср. "развратная совесть Люсьена"). Подчинившиеся Вотрену молодые люди рассматриваются им самим как его двойники. Люсьен не только "красивая марионетка для выполнения своих замыслов", но "его второе я". Вотрен называет Люсьена "мое прекрасное". "Сочетание Люсьена и Эррера создавало законченного политического деятеля". При этом, хотя "юноша показался лжесвященнику превосходным орудием достижения власти", он не является для Вотрена только "орудием", а становится воплощением самого Вотрена, который, помогая ему любыми, достаточно "демоническими" средствами, именно через него торжествует над окружающим обществом, ничего не выгадывая конкретно для себя лично. Очень характерны слова Вотрена, обращенные к Люсьену: "Я — автор, ты же драма".
То же самое и с Растиньяком; Вотрен не очень лицемерит, когда говорит ему: "Я вроде Дон Кихота; предпочитаю защищать слабого от сильного". Так же говорит он достаточно искренне Люсьену: "Перед тобою мать, преданность которой безгранична". Он проникается к своим "двойникам" настоящей горячей любовью. Однажды он даже взял на себя преступление другого своего любимца-игрока, "очень красивого юноши". Женщин Вотрен презирает, а к этим молодым людям относится со страстной отеческой любовью отца Горио к своим дочерям. Не могу согласиться с объяснением этого феномена примитивными гомосексуальными эмоциями. Здесь, безусловно, речь идет о высших социальных целях, о которых уже говорилось выше, и эта приподнятость Вотрена над мелким личным практицизмом вновь сближает данный образ с героями-теоретиками Достоевского, обнажая прямую генетическую связь с ним этих последних. Но отличие человека действия, каким является Вотрен, от людей мысли и воображения, наличие приоритета внешних действий над внутренними, социального начала над философским — остаются.
Что касается самих молодых героев Бальзака, своеобразных двойников Вотрена, то они (в частности Люсьен и особенно Растиньяк) совершенно лишены и "теоретизма" героев Достоевского, и их напряженной внутренней ду-

30

шевной борьбы. Начиная с наивных, идеальных представлений о жизни и морали, они постепенно под непосредственным давлением жестокой, безжалостной среды буржуазного общества теряют свои иллюзии и вступают на путь аморализма, отчасти спасаемые и вдохновляемые Ветреном, отчасти втянутые в светские интриги и любовные связи с "львицами" высшего общества. При этом Растиньяк делает карьеру вплоть до министра (впрочем, и сам Вотрен кончает службой в полиции, из цинизма), а Люсьен, более хрупкий и с большим трудом принимающий цинизм, срывается и погибает. От героев Достоевского они отличаются кардинально, а их истории восходят к старой французской традиции — рассказам о "завоевании Парижа" провинциальными юношами, вплоть до героя Мариво. У Бальзака был акцент именно на становлении, развитии героя в зависимости от судьбы и социальной действительности, тогда как Достоевский, мечтавший о "житии", рисовал большей частью перманентную борьбу добра и зла в душе героя и вокруг; он изображал крахи и разочарования как драматическую ситуацию, но не постепенные изменения. Достоевский, кроме того, мечтал изобразить "преображение" падшего, а не "падение", которое рисовал Бальзак. Для последнего главными были потеря иллюзий и подчинение героя "практике".
Вместе с тем такие персонажи Достоевского, как подросток Долгорукий или ростовщик из "Кроткой", для которых идея богатства или даже реальное ростовщичество были только иллюзорным выходом из морально-униженного состояния, совершенно немыслимы у Бальзака, рисовавшего реальных, действующих буржуазных практиков — богачей, ростовщиков, финансовых воротил, страстно погруженных в свою "практику" и на свой лад не лишенных того же титанизма, которым характеризовался демонический Вотрен. Вообще страсти охотно изображаются Бальзаком, и эти "страсти" решительно противостоят книжным мечтам героев Достоевского.
Различие между мечтателями и деятелями на поприще обогащения и финансов было, разумеется, не только различием более развитого французского капитализма от менее развитого русского, но и в какой-то мере стадиальным, причем в некоторой степени в обратном направлении. У Феликса Гранде богатство приобретено расчетливой хитростью, без тени преступности, а крайняя ску-

31

пость, напоминающая сама по себе мольеровского Гарпагона, сопряжена с эгоизмом, презрением к людям и желанием господствовать над ними. Маниакальный характер его страсть приобретает только к концу, когда он наслаждается созерцанием золота, подобно Скупому рыцарю Пушкина, или перед самой смертью, когда он хватает золотой крест склонившегося над ним священника.
Сходен с Гранде и ростовщик Гобсек, маниакально привязанный к золоту, которое открывает ему сердца людей и позволяет их презирать и судить; это делает его холодным зрителем человеческих драм, отчасти и их "судьбой". Банкир и аферист барон Нюсинген — деятель гораздо большего, почти государственного масштаба, увеличивающий свое богатство самыми незаконными средствами. История Биротто, относительно мелкого дельца, демонстрирует его взлеты, падения и новые взлеты в условиях буржуазного общества, показанного с исключительной бытовой и исторической конкретностью. В некоторых произведениях, например "В поисках абсолюта", Бальзак изображает героя, одержимого не практическим благополучием, а интеллектуальной целью: Клаас в химической лаборатории мечтает обнаружить первичные элементы и принцип построения материи, и это важней для него, чем даже связанная с этим открытием надежда на изготовление искусственных алмазов. Но и здесь опять же изображается страсть, а не нравственные поиски и страдания.
Бальзак изображает и процессы распада и разорения семей, сложные семейные драмы, трагедию бедности и унижения, но совсем по-другому, чем Достоевский. В "Бедных родственниках", объединяющих два романа ("Кузина Бетта" и "Кузен Понс"), рисуется несчастная семья в состоянии разорения и взаимного отчуждения ее членов. "Кто бы мог подумать, глядя на эту семью, что здесь отец в отчаянном положении, мать неутешна в своем горе, сын полон тревоги за будущее своего отца, а дочь думает о том, как бы отбить у кузины поклонника". Особенно чувствует себя униженной Лизбетта ("Кузина Бетта"), которая завидует своей красивой и временно более удачливой сестре. "В семействе Фишер дурнушку приносили в жертву красавице", "я ходила замарашкой, а ее наряжали как куклу <...> меня били, а ее ласкали". После замужества сестры положение еще усугубляется: "она

32

живет в особняке, а я в мансарде". Кузина Бетта "находится в зависимости от всех окружающих", у нее "ложное положение в обществе". При этом "зависть была основной чертой ее характера, чрезвычайно эксцентрического". "Ее обуревали не находившие выхода инстинкты ее натуры". Она также жаждет удовлетворить свое "тщеславие" и распространяет слух о соседе, который якобы является ее поклонником. Все это, казалось бы, вполне подходит к какой-нибудь героине Достоевского, которая бы погрузилась в страдания от унижений, испытывала бы любовь-ненависть к своей сестре и племяннице, металась бы между эгоистическими порывами и приступами кротости и смирения. Но героиня Бальзака не такова; она отдается своей ненависти ("если бы я могла, я бы стерла в порошок всех этих людей, Аделину, ее дочь, барона") и с исключительной и последовательной страстью действует и способствует с помощью хитрых и грубых интриг погибели сестриного семейства.
Противоположный случай — бедный и наивный кузен Понс, ставший жертвой бессердечного высокомерия и жадности его родственников и хозяев. Но и здесь Бальзак обходится без всяких душевных надрывов и душевной борьбы.
Мы видим большую близость Достоевского к Бальзаку и даже определенное использование Достоевским бальзаковских мотивов, притом что у Бальзака "хаос" сводится к конкретным механизмам автономизированного и аморального буржуазного общества, а мечтательству и душевным метаниям противостоят страсти, мысль подчинена действию, внешнее действие доминирует над внутренним, чувства строго привязаны к породившему их социальному быту, т. е. рассмотренные выше "уровни" Достоевского здесь располагаются в обратном порядке: от быта к исторически конкретной реальности и далее к психологии и философии. Иерархия уровней у Бальзака соответствует роману классического реализма, а Достоевский, трансформируя ряд бальзаковских мотивов, переворачивает эту иерархию на более, условно говоря, "идеалистический" лад.
Для сравнения Достоевского со Стендалем нет непосредственных оснований в плане влияний, но для типологии и эта параллель представляет интерес. Герой "Красного и черного" Жюльен Сорель, близкий образам "лишних

33

людей", но данный в сугубо положительном освещении как героически-энергичный характер, задыхается в измельчавшем обществе, в известном смысле является антиподом Раскольникова. Раскольников хочет стать Наполеоном, но у него не хватает сил и нравственно-психологической раскованности. Он не "старушонку убил", а "себя". Жюльен Сорель как бы является духовным сыном Наполеона, поскольку его характер сформирован в героическую эпоху наполеоновских войн, и в его трагедии виновата только историческая среда (в которой и церковь, в отличие от трактовки Достоевского, представлена достаточно отрицательно, как носительница лицемерия). Покушение на жизнь любимой Сорелем мадам де Реналь — не плод "теорий", а результат взрыва эмоций, за что Сорель готов расплатиться своей головой.
Другой стендалевский герой Люсьен Левен уже лишен наполеоновского размаха, не способен на зло и приспособление и, в сущности, терпит жизненное фиаско после смерти отца, крупного финансиста и банкира, который как раз процветал при новом режиме.
Достоевского есть смысл сопоставить не только с ведущим французским реалистом Стендалем, но и с ведущим английским реалистом Диккенсом, которого Достоевский прекрасно знал и ценил и о котором он неоднократно высказывался. Достоевский признавал наличие у Диккенса инстинкта общечеловечности и одновременно восхищался тем, как он "типичен, своеобразен и национален". Достоевский называл Диккенса "великим христианином", приверженным высоким идеалам, хотя в то же время отмечал, что "идеал его слишком скромен и незамысловат". Эта оценка хорошо подчеркивает некоторые идеологические различия между Диккенсом и Достоевским. Их обоих увлекал пафос борьбы добра со злом, оба противопоставляли естественную, но христиански душевную доброту сухому, рациональному интеллектуализму и эгоизму, осуждали корыстолюбие, но реализация этого пафоса у Достоевского была гораздо более сложной и противоречивой. Более "простой" Диккенс при их сравнении открывается как предшествующая стадия, отмеченная меньшей сложностью.
Аналогий между двумя великими авторами очень много, причем известное "влияние" Диккенса переплетается со схождениями чисто типологическими, что для нас

34

весьма существенно. И Достоевский, и Диккенс умели развернуть картину бедности и порожденных ею унижений, выделив при этом особо страдания детей. Вспомним у Достоевского описания семьи штабс-капитана Снегирева или Мармеладова, семейное окружение Неточки Незвановой, трагедию Нелли-Елены и многих других. У Диккенса — семья Макоберов в романе "Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим", бедное семейство в "Приключениях Оливера Твиста", где старуха мать сходит с ума после смерти дочери, что отдаленно напоминает безумие вдовы Мармеладова. Можно привести и другие примеры. Мы помним о школе, в которой подвергался унижению подросток Долгорукий. У Диккенса тема "мучительной" школы повторяется во многих романах ("Жизнь и приключения Николаев Никльби", "Жизнь Дэвида Копперфилда" и др.). Кроме того, Диккенс с омерзением изображает работные дома, в которых приходится страдать детям, эксплуатацию детского труда на фабриках и в мастерских, а также дурное обращение с детьми и родственников, и хозяев, чего нет у Достоевского. Трагическая судьба Неточки и Нелли у Достоевского сравнима с историей страданий маленькой Нелл в "Лавке древностей" Диккенса.
Следует особо подчеркнуть близость тематики и проблематики "Подростка" со многими романами Диккенса, продолжающими жанровую традицию "романа воспитания". Оба романиста охотно изображают распад семейных связей, взаимную ненависть родственников. У Достоевского — в "Братьях Карамазовых" и отчасти в "Подростке", у Диккенса — почти в каждом романе. В "Оливере Твисте" Монкс преследует своего брата Оливера с целью его унизить и лишить наследства, в "Жизни и приключениях Николаев Никльби" Ральф Никльби проявляет поразительную жестокость к вдове брата и ее детям и преследует своего непокорного племянника; в "Жизни и приключениях Мартина Чезлвита" изображены бесконечные раздоры родственников, главным образом из-за наследства, и в этой борьбе Джонас Чезлвит, не задумываясь, пытается отравить собственного отца, чтобы поскорей овладеть его деньгами; Домби ненавидит собственную дочь и т. д.
Как уже говорилось, у обоих романистов безусловно осуждаются всякого рода эгоизм и корыстолюбие, восхва-

35

ляются христианское смирение и доброта, добрый голос сердца противопоставляется расчетливому рассудку. Сам Достоевский отмечал, что "во всяком романе великого христианина Диккенса" можно найти "лиц справедливых, но уступающих"; не надо напоминать о пристрастии самого Достоевского к таким лицам — "юродивым и забитым". Не случайно положительными персонажами у Диккенса, как и у Достоевского, часто выступают крайние чудаки (их именам, начиная с Пиквика, несть числа) и даже сумасшедшие, вроде Барнеби ("Барнеби Радж") или Дика ("Дэвид Копперфилд"). Персонажи Достоевского типа Лужина и Свидригайлова, а также князя Валковского ("хищный" тип) находят многочисленные параллели в романах Диккенса. Ставрогин напоминает Стирфорта, соблазнившего Эмли ("Дэвид Копперфилд"), а гордая Эдит, "продавшая" себя в замужество Домби, нарочито сопоставляемая со своей "совсем падшей" кузиной ("Домби и сын"; ср. сближение Эмли с "падшей" Мартой), напоминает Настасью Филипповну.
Описание революционной среды в "Бесах" сопоставимо с изображением протестантских бунтовщиков в "Барнеби Радж".
Однако сквозь все эти сходства просвечивают различия как национальные, так и стадиальные в особенности. "Юродивые" Достоевского, в отличие от "чудаков" Диккенса, отчасти связаны с национальной спецификой. Пусть полусумасшедший Барнеби, проникнутый "радостью природы" ("веселье помешанного")16 и мечтающий о золоте совершенно бескорыстно, не понимая его смысла и значения, так же бездумно и идеально участвующий в восстании, достаточно близок к образам Мышкина и юродивых женских персонажей Достоевского. И все же Мышкин, фигурирующий в черновиках под именем "Князь Христос", ближе к типу чудака, чем к типу юродивого, и генетически связан с английскими чудаками в романах XVIII и XIX в. (у Филдинга, Смоллета и Диккенса), в конечном счете восходящими к Дон Кихоту и ближе к ним, чем к традиции древнерусской словесности. Во всяком случае здесь явно произошло скрещение обеих этих традиций.
Через "роман воспитания" Диккенс приближается и к "плутовскому роману" (ср. воровскую компанию, руководимую Федженом в "Оливере Твисте"), Мы упоминали о

36

близости "Подростка" к романам Диккенса в духе "романа воспитания", вплоть до использования темы школьного воспитания. Но для юного Долгорукого — не князя, а незаконного сына дворянина Версилова — школа была прежде всего местом унижения со стороны учителя по сравнению с другими детьми, а для диккенсовских мальчиков школа — это просто своеобразная тюрьма для бедных детей, тюрьма, где всех бьют и морят голодом. Для юного Долгорукого мечта "стать Ротшильдом" — некая идеальная фантазия, цель которой — преодолеть чувство унижения; даже для ростовщика из рассказа "Кроткая" деятельность эта в основном служит той же цели — противостоянию унижению (которому его подвергли в полку). Что же касается диккенсовских героев (равно как и отчасти героев бальзаковских), то богатство и деньги для них — реальная цель, огромная практическая сила, которая совершенно извращает их психику, в конечном счете часто превращает в злодеев. "...Золото создает вокруг человека дымку, разрушающую все прежние его привязанности и убаюкивающие его чувства сильнее, чем угар", Ральф Никльби, который считает, что "нет ничего равного деньгам", действительно ростовщик, и только скупостью и бессердечием объясняется его дурное обращение с племянниками, т. е. его ненависть к Николасу, его готовность отдать Кэт в руки развратников и т. д. Никаких психологических сложностей, пусть даже имеющих отчасти социальные основания, как в отношениях Версилова с его незаконным сыном, — ничего такого нет в отношениях Ральфа Никльби с племянниками.
Диккенс не меньше внимания, чем Достоевский, уделяет изображению распада семейных связей ("Брат против брата, сын против отца, друзья, попирающие ногами друзей"). В "Мартине Чезлвите", да и в других романах представлена такая картина, но главный двигатель этих распадов — погоня за деньгами, особенно за наследством, помноженная на крайний эгоизм и черствость.
У Достоевского даже Смердяков в "Братьях Карамазовых" убивает отца не просто ради денег, а напитавшись теоретическими мудрствованиями Ивана Карамазова, и, разочаровавшись, сразу отдает деньги и кончает с собой. И делает это не только из страха перед правосудием. Я уже не говорю о Дмитрии Карамазове, и презирающем отца, и имеющем с ним как денежные, так и "любовные"

37

счеты, но не решающемся на убийство, не говорю и об Иване Карамазове — тот чистый теоретик. А вот диккенсовский Джон Никльби не колеблясь дает отцу яд, только чтобы ускорить получение наследства. Раскольников также совершает убийство в основном ради проверки своей "теории", тогда как герои Диккенса совершают преступления из чисто практических интересов и не очень задумываясь.
Несколько более сложной является у Диккенса мотивировка ненависти Домби к своей дочери. Домби, гордый своим богатством и социальным положением, только с этим богатством и положением связывает свои чувства. Он их направляет к сыну, который продолжит дело фирмы "Домби и сын", а дочь, пользующуюся любовью и его сына, и всех остальных, воспринимает как своеобразную "помеху" и даже "соперницу". Любовь к дочери пробуждается только после его полного разорения. При этом сама тяга к богатству и деньгам принимает у Домби (и у некоторых других персонажей Диккенса) конкретно-капиталистический характер, чего совершенно нет у Достоевского и даже у Бальзака не столь отчетливо выражено.
Наряду с "Домби и сыном" в романах Диккенса фигурируют и другие, часто совершенно мошеннические "фирмы", с помощью которых добиваются богатства, например: "англо-бенгальская компания беспроцентных ссуд и страхования жизни" ("Мартин Чезлвит"), "объединенная столичная компания по улучшению выпечки городских булочек" ("Николае Никльби"). Рядом с фирмами стоят такие "учреждения", как канцелярский суд ("Холодный дом"), "министерство околичностей" ("Крошка Доррит") и пр.
Итак, у Диккенса, в отличие от Достоевского, действие остается в сфере жизненной буржуазной практики, а не переносится наполовину в сферу чисто интеллектуальной мечты и фантазии. При этом, конечно, у обоих авторов проклинаемый буржуазный эгоизм тесно связан с нравственным обликом персонажей. У обоих происходит непрерывная борьба добра и зла, но у Достоевского эта борьба часто происходит внутри сознания отдельного человека, а в романах Диккенса носители добра и зла строго разведены на противоположные полюса. Можно сказать, что у Диккенса редко обнажается внутренняя противоре-

38

чивость, но зато четко раскрывается разрыв между видимостью и сущностью.
Многие отрицательные персонажи Диккенса являются классическими лицемерами, как, например, Пексниф ("Жизнь и приключения Мартина Чезлвита"), Урия Хин ("Жизнь Дэвида Копперфилда"), Честер ("Барнебн Радж"), Каркер ("Домби и сын") и другие. "Есть люди, которые, преследуя в жизни одну лишь цель — разбогатеть во что бы то ни стало — и прекрасно сознавая низость и подлость средств, которыми они ежедневно для этого пользуются, тем не менее притворяются, даже на едино с собой, высоконравственными и честными". Лицемерие эгоистов-стяжателей Диккенс часто через речи других своих персонажей определяет как черту демоническую. Каркер — "чешуйчатое чудовище", у Мэрдстонов "дьявольский нрав", Урия Хипа "можно назвать демоном", "он похож на лису, чтобы не сказать на дьявола". При этом Урия Хип все время прикидывается "человеком маленьким и ничтожным по сравнению с другими", "извивается как змея", однако он умеет и приговоренный к пожизненному заключению, мобилизуя свое лицемерие, изобразить раскаяние и стать "примером" для других. Как плут и мошенник, Урия Хип является вариантом героя плутовского романа; в этом плане он может быть сравним с профессиональными ворами и мошенниками из "Оливера Твиста". Что касается классического лицемера интригана Пекснифа, который даже своих дочерей из лицемерия назвал "Сострадание" и "Милосердие", то он не только "набит правилами добродетели", но "у него манера прикрывать личиной святошества самые некрасивые дела", Впрочем, наряду с этим ханжой в романе ("Мартин Чезлвит") изображаются и настоящие мошенники-плуты.
При всем своем христианском морализме Диккенс не останавливается перед изображением религиозного ханжества даже в рассказе о протестантском восстании в романе "Барнеби Радж". Достоевский слишком настойчиво и навязчиво сближал и революционный интеллектуализм, и преступление, политическое либо уголовное, с ослаблением веры в Бога, с отказом от религии. Во всем остальном революционеры в "Барнеби Радж" и в "Бесах" сравнимы между собой. Как и Достоевский, Диккенс подчеркивает в революции атмосферу хаоса ("...как будто наступил конец света и вся вселенная объята пламенем"),

39

"...Попадались честные фанатики, но большинство составляли подонки общества". Диккенс подчеркивает, что "извращать хорошее и заставлять его служить дурным целям — хуже, чем просто творить зло", показывает, как под псевдоблагородными лозунгами разворачивается "неистовство черни", переходящее в омерзительные погромы. "Побольше обиженных, жаждущих мести... тогда дело у нас пойдет вдвое быстрее". В этом есть уже нечто, сближающее Диккенса с плутовским романом, но от "Барнеби Радж" ближе к плутовскому роману, чем от "Бесов".
"Скучающие" герои Достоевского, особенно Ставрогин, достаточно близки к Стирфорду из "Дэвида Копперфилда". Стирфорд, как и Ставрогин, красив, "самоуверен и элегантен", имеет "врожденный дар привлекать людей", но также "капризен" и "не постиг искусства привязывать себя к какому-нибудь из колес", страдает от скуки и в театре, и дома, и в университете в Оксфорде, "скучен самому себе", а еще наивного юношу Дэвида Копперфилда называет "романтиком" и "маргариткой". С легкостью, как бы стоя по ту сторону добра и зла, Стирфорд совершает аморальные поступки, достойные Ставрогина: он издевается в школе над бедным мальчиком, мать которого живет в богадельне, он соблазняет бедную невинную Эмли, а затем бросает, собираясь передать ее слуге, и т. д. Стирфорда мы можем считать образом, развенчивающим байронического героя, и даже одним из вариантов промежуточных звеньев между Байроном и Достоевским. Но Стирфорд, по сравнению со Ставрогиным, пожалуй, ближе к доромантическим, в сущности, просветительским героям (типа ричардсоновского Ловласа и т. п.).
Среди немногих диккенсовских персонажей, не столь строго поляризованных как обычно, выделяется Эдит Домби, необыкновенно гордая девушка, "продавшая" себя при содействии своей матери в жены богачу Домби, которому она тем не менее не хочет подчиниться и в конце концов бросает его. Не исключено влияние этого образа на гордую и падшую Настасью Филипповну, героиню "Идиота" Достоевского, но в отличие от Настасьи Филипповны Эдит внутренне все же менее противоречива, она формально не была содержанкой, и глубинная сущность ее ситуации раскрывается при сравнении ее с двоюродной сестрой, "ее падшей сестрой" Элис Марвуд, отчасти жертвой того же Каркера; типичным двойником, вроде юнгов-

40

ской "тени", предстает здесь Элис Марвуд по отношению к своей двоюродной сестре (аналогичная связь между Эмли и Мартой в "Дэвиде Копперфилде").
У Диккенса возможности, заключенные в одном человеке, часто реализуются в другом. У Достоевского противоречия больше внутренние и отношения с "двойниками" (Смердяков или черт для Ивана Карамазова, Свидригайлов для Раскольникова) более сложные.
Таким образом, при сравнении Достоевского с Диккенсом можно заметить, что изображение реальной буржуазной практики предшествует ее частичной интеллектуализации у Достоевского, у которого уже мы видим превращение денег из реальной силы в символ и орудие морального спасения; что поляризация добрых и злых персонажей предшествует принципиальному изображению сложной диалектики души (ей у Диккенса соответствует противопоставление сущности и лицемерной видимости); что идеализация "юродивых" персонажей генетически связана с традицией "чудаков", а сильно преображенным Достоевским элементам "романа воспитания" предшествуют классические формы жанра, которым в свою очередь отчасти предшествует плутовской роман; что развенчание байронического героя может в основе быть ближе просветительской традиции. Разумеется, символическая форма буржуазности и юродство вместо чудачества отражают не только стадиальные, но и национальные различия. Элементы авантюрности, детектива, раскрытия тайн, счастливых случайностей и т. п. сильнее у Диккенса, хотя и у него это не главное. Совершенно не характерные для Достоевского и обязательные для Диккенса счастливые концы свидетельствуют о традиции сказки (ср. рождественские рассказы Диккенса).

Переходим к романтизму, не забывая о том, что "классические" реалисты не настаивали на своем противопоставлении романтикам и были тесно и непосредственно связаны с романтической традицией. Неудивительно, в частности, то, что известная дистанцированность героя Достоевского от буржуазной практики, ее, если хотите, "мечтательное" отражение в их сознании приближает Достоевского через головы Бальзака и Диккенса к романтикам, особенно к романтикам социально-утопического плана, например к Гюго или Жорж Санд. Достоевский, меж-

41

ду прочим, сближал Гюго ("Отверженные") с Диккенсом, но считал, что по сравнению с Гюго у Диккенса "идеал... слишком скромен и незамысловат" (XXIV, 159). Известно, что Достоевский всегда восхищался Гюго и признавал его влияние на свое творчество (см. письмо Достоевского к Э. Абу — XXX, 24, 26), дивился "силе его поэтического порыва" (см. письмо к Страхову — XII, 255; см. также XXIX, 28) и особенно ценил "Отверженных", в которых "его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков" (XX, 28). Жан Вальжан "возбуждает симпатию по ужаснейшему своему положению и несправедливости к нему общества" (IX, 189). И с ним же связывается "великий идеал".
Насколько автор "Отверженных" должен был импонировать Достоевскому с его замыслом создать историю великого грешника и его преображения, можно представить себе, читая в романе Гюго хотя бы следующие слова: "Создать поэму человеческой совести, пусть даже совести отдельного человека, хотя бы ничтожнейшего из людей, это значит слить все эпопеи в одну высшую и законченную эпопею <...> там происходят поединки гигантов, как у Гомера, схватки дракона с гидрами, там сонмища призраков, как у Мильтона, и фантасмагорические круги, как у Данте"17.
Известно, что и Достоевский мечтал создать произведение дантовского масштаба и отчасти дантовского типа: выразить современные идеалы так же полно, как Данте — средневеково-католические. Объединяющим моментом должна была стать тема "возрождения" человека. Приведенная цитата из "Отверженных" показывает, на какое наследие хотели опереться Гюго и Достоевский.
Кроме замысла "Жития великого грешника", в некоторых романах Достоевского имеется множество частных откликов на "Отверженных" Гюго или независимых параллелей (Фантина и Соня Мармеладова, Козетта и Нелли, дети "случайного семейства" и Гаврош, Жавер и Пор-фирий Петрович и даже Жавер — Смердяков, встречи -интеллектуальные диалоги).

42

Но возвратимся к основной проблематике. Гюго был, безусловно, ближе Достоевскому, чем Диккенс, — ближе своим религиозным пафосом. Не просто эгоизм, сребролюбие, но ослабление религиозной веры и материализм санкционируют преступление: "Люди, которым удалось обзавестись этим превосходным материализмом, испытывают приятное чувство полнейшей безответственности и считают, что они могут безмятежно пожирать все: должности, синекуры, высокие звания, власть, приобретенную как честным путем, так и нечестным; могут разрешать себе все: нарушение слова, когда это выгодно, измену, если она полезна, сделки с совестью, если они обещают наслаждение"18. Это взгляды благородного епископа, чье действенное сострадание было началом душевного исцеления и преображения Жана Вальжана. Епископ "не изучал Бога, а поражался ему", т. е. так же, как Достоевский (и как Диккенс), предпочитал живую жизнь сухому рассудку. Ему были свойственны и пылкость страстей, и та знаменитая "веселость", которую так ценили в истинно верующих людях и Диккенс, и Достоевский. Отметим, что мошенник Тенардье, например, исходит из того, что "нег Бога". Однако персонажи Гюго не поднимаются до философских высот интеллектуального грешника Ивана Карамазова или реализатора интеллектуальных мечтаний Родиона Раскольникова; отрицательные персонажи Гюго — мелкие "практики". Достоевский как бы "разработал" указанную выше мысль Гюго о связи материализма со вседозволенностью. Имея в виду Жана Вальжана, Достоевский противопоставляет "воровство из-за какого-нибудь куска хлеба и воровство из высшей добродетели" (V, 78), но под высшей добродетелью он подразумевает, конечно же, не философские мечты Ивана Карамазова или Раскольникова, а опять нее массовую категорию буржуазных практиков-лицемеров, которых, кстати, так выразительно изобразил Диккенс. Что касается Жана Вальжана, к которому Достоевский испытывает жалость, то он стал преступником-вором именно из-за куска хлеба. Правда и то, что сам Достоевский не был склонен к изображению подобных персонажей, так как настаивал на том, что главное все же не дурное влияние среды, а сущность человека. Жан Вальжан, укравший хлеб, чтобы накормить своих племянников, противостоит и "теоретикам" Достоевского, и подлинным буржуазным практикам.

43

Впрочем, Гюго не сводит дело только к материальной нужде, последняя — лишь отправная точка для обиды на общество и ненависти к нему. Главная причина кражи — голод, но Жан Вальжан, совершив кражу, "признал виновным себя и приговорил общество к своей ненависти <...> негодование всегда внутренне обосновано", и вот "душа возвысилась и пала". "Душа, попавшая в эту бездну, может превратиться в труп. Кто воскресит ее?" На "самом дне", где "тьма, и она жаждет хаоса", "одна беспощадная ненависть", "человек превращается в дракона", "стирается грань между несчастными и нечистыми". Вместе с тем "человек — глубина его души еще более бездонна, чем народ", внутри Жана Вальжана "дух света и тьмы схватились на мосту", "грязь побеждается силой души". Потрясенная душа склонна к внутренним противоречиям (Гюго говорит о хаосе, царившем в душе Жана Вальжана), к внутренней борьбе добра и зла, что сближает Гюго и Достоевского, но сама эта внутренняя борьба у Гюго гораздо более примитивна, прямолинейна и мало связана с извивами личного характера. Зато Гюго действительно удается, и притом более простыми средствами, изобразить само "преображение" человека. Гюго утверждает, не без основания, что "книга, лежащая перед глазами читателя <...> путь от добра к злу, от лжи к счастью, от зверских инстинктов к понятию долга, от ада к небесам, от небытия к Богу. Исходная точка материя, конечный пункт — душа <...> В начале чудовище, в конце — ангел".
В то же время Достоевский, подробно изображая внутреннюю борьбу, обычно останавливается в самом начале этого "преображения" (об этом было сказано выше). Заметим мимоходом, что беглый каторжник Жан Вальжан является полным антиподом бальзаковского беглого каторжника Вотрена с его непрекращающейся демонической местью обществу, с его циничным превращением в конце концов в полицейского начальника. Соответственно любовь Жана Вальжана к Козетте, его жалость к другим людям совершенно иного качества, чем эгоистическая забота Вотрена об избранных им "двойниках", воплощающих его волю. При этом Гюго при всем своем непосредственном христианско-этическом утопизме не успевает, как Диккенс и Достоевский, разочароваться в перспективах демократической революции ("революция во имя истины") и с восхищением изображает борьбу на бар-

44

рикадах, что, между прочим, вызвало у Достоевского негативную реакцию (XXIX-2,152; ср. близкий Достоевскому и все же немыслимый у него образ Гавроша).
Стадиальные различия Гюго и Достоевского проявляются и при сравнении злобного сыщика-полицейского Жавера, с его ненавистью к беспорядку, с утонченным следователем, дипломатом и психологом Порфирием Петровичем из "Преступления и наказания". Так же различны и "магдалинические" образы: падшая от простой бедности Фантина или падшая, но умеющая любить Эпонина у Гюго, а у Достоевского — или почти святая, пронизанная пафосом жертвенности Соня Мармеладова, или раздираемая противоречиями, порожденными гордыней, Настасья Филипповна.
Известно, как Достоевский восхищался личностью и творчеством Жорж Санд, несмотря на ее склонность к утопическому социализму. Он видел в ней подлинную христианку и восхищался ее "гордыми" героинями, ее способностью "воздвигнуть идеал"19. В романе "Мопра" Ж. Санд разрабатывает любимую Достоевским (и Гюго) тему "преображения" человека, но масштаб здесь у нее гораздо меньший, чем у Гюго. Речь идет о перевоспитании представителя провинциального поместного дворянства, взращенного в условиях диких нравов. "Перевоспитательницей" является прекрасная, гордая и добродетельная Эдмея, в которую он влюблен.
Бальзак, Гюго, Жорж Санд соприкасались с так называемым романом-фельетоном (произведения А. Дюма, Сулье, Э. Сю), построенным на нагромождении разнообразных приключений, рассказов о преступлениях, совершенных в различных слоях общества, на изображении общественного "дна". Роман-фельетон — это тоже стадия развития, предшествующая Достоевскому. То, что у Достоевского было фоном повествования (при его противоречивом интересе к интеллектуальным "идеям" и противоречивым психологическим глубинам), здесь составляв основное содержание повествования. Вместо духовного преображения падшего человека рисуется простое спасение героини из пут разврата, как, например, в "Парижских тайнах" Э. Сю. Что касается "Мемуаров дьявола" Сулье, то рассказанная история договора с дьяволом ради наслаждения и проникновения в тайны света представляет собой разработку некоего архетипа, отдаленный от голосок которого есть и у Достоевского.

45

Такие произведения французского романтизма, как "Рене" Шатобриана, "Оберман" Сенанкура, "Адольф" Констана и "Исповедь сына века" Мюссе, так же как и произведения реалиста Стендаля (см. выше), не имеют прямого отношения к Достоевскому, но они являются предшественниками русских произведений о "лишних людях" типа Онегина или Печорина. Указанные французские герои — страдающие (и отчасти скучающие) эгоисты, эгоцентрики, которые не могут вписаться в окружающее общество (эксплицитно исторический контекст выражен у Мюссе сходно со стендалевским; у Шатобриана же звучит намек на упадок нормального общества после революции). У Шатобриана разрушающемуся обществу противопоставлены природа, религия, отчасти индейская экзотика. У Сенанкура — только природа. У обоих чувствуется влияние Руссо. У Шатобриана Рене, нелюбимый младший сын, рождение которого стоило жизни матери, не может никого по-настоящему полюбить, кроме своей родной сестры, нашедшей приют в монастыре, чтобы скрыться от инцестуальной страсти к брату. Адольф у Констана не может преодолеть свой безвольный и капризный характер, совместить личные желания и влечения и приносит горе своей все ему отдавшей возлюбленной. Дитя безвременья Октав ("Исповедь сына века" Мюссе) обманут любовницей и сам не может найти утешение в "либертинаже", затем встречает прекрасную женщину, но в конце концов отталкивает ее своей ревностью, мучает ее, пока она не оставляет его ради другого — добродетельного и спокойного.
Подчеркну, что в отличие от Достоевского во французских романах представлен только психологический уровень.
Все эти французские романы генетически связаны в свою очередь с французским психологическим романом XVII-XVIII вв. Русская литература была связана и с французской, и с английской традицией, но соответствующие "скучающие" персонажи у Достоевского скорее являются ответом на английскую традицию, в частности на образы героев Байрона ("Странствия Чайльд Гарольда", "Гяур", "Корсар", "Лара", "Каин"). Последние, в отличие от своих французских собратьев, были сильными, волевыми личностями, сознательно противопоставлявшими себя обществу и даже Божественному порядку, способными на преступления, овеянными подлинно демониче-

46

ским ореолом. В байронических героях подчеркивалось "прометеевское" начало как начало богоборческое. Прометеевская тема сама по себе занимала умы английских романтиков, не только Байрона, но и столь непохожего на него Шелли.
Одновременно байронические герои ассоциировались и с романтизированным образом Наполеона, что очень любопытно в свете сопоставлений с Достоевским и Стендалем. У Достоевского, как мы знаем, культ Наполеона был полностью развенчан (а за ним еще следовало толстовское развенчание Наполеона в "Войне и мире"). Прометей с позиций Достоевского должен был бы также считаться антигероем.
Из байронических героев к французским образам ближе Чайльд Гарольд — "пресыщенный", "шедший дорогою страстей", но в действительности любивший лишь одну, которую "не назвал своей", отвернувшийся от родины и отчего дома как от "тюрьмы" и "могилы" и ушедший в длительное странствие (ср. об Онегине — "москвич в гарольдовом плаще"). Наиболее же типичен для Байрона Конрад ("Корсар", "Лара"), враждебный миру, гордый своими преступлениями, "окруженный одиночеством и тайной", высокомерно и жестоко властвующий над другими пиратами и знающий только одно теплое чувство к своей любовнице Медоре. Манфред, в котором есть и фаустианские черты, также сильная личность, отмеченная роком. Отчасти виновный в смерти сестры и возлюбленной, он властен над духами, самим Ариманом, и все же считает жизнь бессмысленной. Очень характерна апелляция Манфреда к Прометею как богоборцу.
Крайний вариант представляет Каин, разочарованный во всем "Божьем мире", якобы несправедливом и унижающем человека. Богоборчество приводит его и к убийству послушного религиозным предписаниям брата Авеля. От байроновского демонического богоборца Каина нити уже ведут к мильтоновскому Сатане. Но надо признать, что, как ни велика дистанция, именно Каин, как интеллектуальный богоборец, отрицающий мировую гармонию, заставляет нас вспомнить об Иване Карамазове и некоторых других героях Достоевского. Через голову бытового реализма и психологизма Достоевский как бы приближается в этом случае, как и в ряде других, к мифологическому масштабу.

47

В байроновских произведениях, особенно отчетливо в "Каине", в отличие от французской традиции, проявляются смешение и совмещение типа "героя" и "антигероя". В целом вся эта линия "сыновей века" выражает трагедию индивидуализма, освещенную то с одной, то с другой стороны. В байроновских образах чувствуется наследие возникшего еще на преромантической стадии так называемого готического романа "тайн и ужасов". В английской романтической литературе эта традиция продолжается и завершается у современника Байрона Ч. Р. Метьюрина в романе "Мельмот Скиталец", соединяющего "готику" с "фаустовской" темой. Роман был широко известен русским писателям XIX в. Сравнения с Мельмотом всегда имеют в виду неприкаянность и демонизм. В "Евгении Онегине" Мельмот упоминается как возможная "маска" Онегина, как предмет чтения Татьяны, а в черновиках -как одна из любимых книг Онегина. Мотивы "Мельмота Скитальца" находим в "Демоне" Лермонтова, где в черновых редакциях Тамаре предшествовала монахиня-испанка, и в "Портрете" Гоголя. В черновиках "Бесов" губернаторша сравнивает Ставрогина с Мельмотом20.
Сравнение Ставрогина с Мельмотом указывает на общую связь образа Ставрогина с традицией демонических героев романтического толка. Интересней сравнить с Мельмотом Ивана Карамазова, разрабатывающего общую для них фаустианскую тему. Мельмот говорит о себе: "Я повинен в великом ангельском грехе: я был горд и слишком много возомнил о силе своего ума! Это был первый смертный грех — безграничное стремление к запретному знанию!"21. Мельмот, как и Иван Карамазов, повинен и в излишнем рационализме, и в осуждении нравственной системы, и в мизантропии, все — следствие отпадения от Бога. Мечтая поменяться с кем-нибудь своей судьбой странника (вроде "Вечного жида" — Агасфера или омолодившегося Фауста), Мельмот выступает не только страдающим эгоистом, но и демоническим соблазнителем, отчасти как — может быть, и невольно — Иван Карамазов по отношению к Алеше, с одной стороны, и Смердякову — с другой. Мельмот восклицает: "Несчастные! Ваши пороки, ваши страсти и ваша слабость делают вас моими жертвами". Изображение ужасов католической инквизиции в романе Метьюрина вполне созвучно легенде о "Великом инквизиторе" у Достоевского. Но у Достоевского это, как

48

всегда, интеллектуальная фантазия, а у Метьюрина — изображение реальных ужасов инквизиции и католической монастырской жизни (где страдания, причиненные другому, — искупление своих грехов) в духе традиций "готического" жанра. Не могу не напомнить при этом, что у Достоевского тоже немалое значение в романе имеет описание монастыря — православного, и описание это совсем в другом стиле и в других тонах.
Русскому читателю Метьюрина, хорошо знакомому ( романом "Братья Карамазовы", бросается в глаза в "Мель моте" и образ злодея-отцеубийцы, который не верит в Бога, но испытывает ужас перед загробной жизнью, и близость добра и зла в душах метьюринских персонажей, страшный соблазн зла и в экстремальных случаях (см. историю замурованных влюбленных, возненавидевших друг друга), и вообще в монастырской ситуации, "где можно превратиться в любителя чужих страданий", и в более общих обстоятельствах, как, например, трагедии обедневшего семейства, вплоть до бессердечия и безумия, Пусть далек образ юной Лизы, мечтавшей и о собственном страдании, и о том, чтобы кушать ананасовый компотик, глядя на мальчика с обрезанными пальчиками, от сюжета "Мельмота", но, вообще говоря, разнообразные формы сочетания садизма и мазохизма щедро представлены в романе о Мельмоте.
В романе Метьюрина ужасам социальной жизни противопоставляются природа и жизнь невинной полудикарки Иммали на необитаемом острове — мотив, разумеется, руссоистский, слегка напоминающий о произведениях Шатобриана. Иммали соблазнена Мельмотом, как лермонтовская Тамара — Демоном, но даже впоследствии погибая, остается чистой христианкой. Позиция ее по отношению к Мельмоту отдаленно напоминает позицию Сони Мармеладовой по отношению к Раскольникову. Мы видим, что на стадии Метьюрина проблематика, не чуждая и Достоевскому, еще выступает в форме черной романтической фантастики. В образе самого Мельмота тип индивидуалиста-мизантропа приобретает фантастические черты грешника, продавшего душу дьяволу. Социально-исторический пафос реалистической и части романтической литературы здесь уступает место метафизическому. Метафизический план был наряду со многим другим очень силен у Достоевского. Нагромождение невероятных приключе-

49

ний роднит "Мельмота" с авантюрными романами типа романов-фельетонов, но главным образом за его спиной, как уже упоминалось, стоит преромантический "черный" роман "тайн и ужасов" (А. Радклиф, X. Уолпол, М. Г. Льюис). В "черном" романе роковые страсти и демонические ужасы на фоне мрачных замков и монастырей фигурировали сами по себе, нагнетая общую атмосферу иррационального хаоса и всемогущества рока. В "черном романе", в частности, ярко обрисовывается известный нам по Достоевскому "хищный" тип. Таков Манфред в "Замке Отранто" Уолпола — разнузданный преступный феодал, таков Монтони в "Удольфских тайнах" Радклиф — главарь шайки бандитов, преследующий племянницу жены — бедную сироту. В "Итальянце" А. Радклиф сатанинский монах также преследует бедную девушку, оказывающуюся его собственной дочкой, или тот же "хищный" тип в своеобразном "восточном" арабизированном варианте появляется в романе "Ватек" Бедфорда, где фигурирует сверхжестокий и демонический халиф, вступающий в договор с хозяином преисподней. "Хищный" тип воспроизводится не только в сугубо преромантическом романе "тайн и ужасов", но и в сентиментальной ветви преромантизма, например в "Векфилдском священнике" Голдсмита в образе Торнхилла — губителя добродетельной семьи бедного священника.
В душах всех этих персонажей господствует чистое зло — без той психологической диалектики, которая свойственна героям Достоевского (меньше у Валковского, больше у Свидригайлова и особенно у Ставрогина).
Из американских романтиков Достоевский очень ценил Эдгара По и сам был к нему достаточно близок в плане "реалистической" фантастики и внимания к сфере подсознательного22.
Обратимся к традициям немецкого романтизма. С точки зрения творческой предыстории Достоевского, заслуживает внимания творчество Гофмана (являющегося еще более отчетливым предшественником Гоголя), в частности его роман "Эликсиры сатаны"23. Роман этот в жанровом смысле близок к английскому готическому роману, особенно к "Монаху" Льюиса, прямо упомянутому в тексте Гофмана, хотя, с другой стороны, нельзя отрицать и частичное отражение в нем линии "романа воспитания", типа гетевского "Вильгельма Мейстера". Перекличка ро-

50

манов Достоевского с "Эликсирами сатаны" касается ряда мотивов, в частности темы двойничества, как известно, разрабатываемой Гофманом и не только им, а также, например, Шамиссо.
Очень существенно, что в отличие от типичных готических романов в "Эликсирах сатаны", кроме внешних "тайн и ужасов", роковых страстей, кровосмешений, убийств и т. п., изображаются душевная борьба и душевное раздвоение. А в отличие от более ранних произведений немецких романтиков, например Новалиса, творческий призыв, индивидуальный порыв выдающейся личности не получают адекватного осуществления, сталкиваясь со множеством роковых случайностей, внешних к внутренних.
В "Эликсирах сатаны" с самого начала происходят столкновения того, что Достоевский называл "началом Мадонны" и "началом содомским". Ученик Леонардо да Винчи и тоже художник ренессансного стиля, ориентированного отчасти на языческую античность, соединяет в портрете Аврелии ее идеальные, проникнутые духовностью черты с образом чувственной Венеры, а затем в реальной жизни сходится с женщиной, буквально напоминающей портрет, но прекрасной и неотразимой в силу дьявольского наваждения. Грех художника Франческе отзывается на его потомках роковым образом ("проклятье над преступным родом") — как внешними преследованиями (преступлениями, кровосмешениями, взаимными убийствами, безумием и т. п.) в духе готического романа (ср. также "Страшную месть" Гоголя), так и внутренним раздвоением. Герой романа Медард совершает инцест с единокровной сестрой и мачехой Эвфимией, убивает ее брата Гермогена, его двойник убивает любимую им Аврелию и т. д. Приор монастыря говорит ему: "неотвратимый рок дал сатане власть над тобою", но "мука твоя в тебе самом". Медард испытывает раздвоение своего "я", он восклицает: "я стал в своих собственных глазах существом двойственным". Более того: "Да есть ли вообще такое человеческое сердце, которое бы не было полем добра и зла". Под этим суждением, вероятно, охотно бы подписался Достоевский.
Раздвоение Медарда имеет и материальное выражение в образе его двойника, его кровного брата Викторина. В сознание двойника проникло "я" Медарда, а двойник в

51

свою очередь как бы стал его, Медарда, "духовно порабощать". Приор разъясняет Медарду, что Викторин "не был спутником, а только низшим существом, поставленным на твоем пути, дабы заслонить светлую цель". Совершенно ясно, что двойник символизирует демонические порывы в подсознании Медарда. Гофмана, кроме всего прочего, явно интересовал даже медико-психологический аспект так называемой "ночной стороны души".
За двойничеством Медарда опять же стоит смешение начал "Мадонны" и "Содома". Он не является субъективно богоборцем в отличие от байроновского Каина и, в сущности, Ивана Карамазова. Медарду кажется, что Аврелия — это святая Розалия, что он видит Иосифа и младенца Христа и что его популярные проповеди в монастыре вдохновлены Богом. Вначале он чувствует себя настоящим монахом, но в действительности он вдохновлен чудесным дьявольским напитком, которым соблазняли еще святого Антония, его раздирают плотские страсти, его гордость от успеха проповедей, вдохновленных этим напитком, есть дьявольская гордыня скромного монаха, возомнившего себя сверхчеловеком. Герой испытывает преступное наслаждение в любовной инцестуальной связи с Эвфимией, которая также возомнила себя "сверхчеловеком" и призывает своего возлюбленного господствовать над миром "марионеток". Но она убита самим Медардом, а Медард после ряда преступлений и внутренней борьбы с соблазном раскаивается и возвращается в свой монастырь, чтобы покаянием смыть свои преступления.
История Раскольникова во многом созвучна истории Медарда. Разумеется, при всех ее различиях. Сходна сама "предницшеанская" мысль Медарда и Раскольникова. Впрочем, у Медарда — это только ложное самоощущение, а у Раскольникова — идея, которая тоже подтверждается преступлением и опровергается жизнью. Кстати, как отметил Н. Я. Берковский24, следователь в княжеской тюрьме, куда однажды попадает Медард, напоминает нам Порфирия Петровича из "Преступления и наказания", а убийство Медардом Аврелии — своеобразная параллель к убийству Рогожиным Настасьи Филипповны. Интеллектуальный уровень, как и у других авторов — предшественников Достоевского, заменяется чисто психологическим, но, отметим, уже не бытовым, как мы видели у Бальзака, а фантастическим, включающим идею Рока и иррационального жизненного хаоса.

52

Как известно, двойники у Гофмана встречаются не только в "Эликсирах сатаны". В "Приключениях накануне Нового года" из "Фантазий в манере Калло" герой — банальный бюргер Эразм Штрикер — влюбляется в итальянскую куртизанку и оставляет ей свое отражение в зеркале, отсутствие которого затем крайне осложняет его жизнь. Товарищем его делается Петр Шлемиль, персонаж, заимствованный из повести другого немецкого романтика А. Шамиссо ("Чудесная история Петра Шлемиля"), Петр Шлемиль у Шамиссо заключает договор с дьяволом с тем, чтобы за свою потерянную тень получить богатство, но в дальнейшем страдает из-за отсутствия тени и ради ее возвращения выбрасывает чудесный кошель Фортунато, дающий богатство. Как видим, концепция в "Эликсирах сатаны" совершенно иная, чем в упомянутых рассказах Гофмана и Шамиссо. Двойник Медарда в лице Викторина как бы появляется извне, навязывается ему (хотя, конечно, символизирует часть его души), а в упомянутых рассказах наоборот — двойник в виде отражения или тени не приобретается, а теряется. Точно так же отличается "Двойник" Достоевского от "Носа" Гоголя. Идее двойника (в частности "Двойника" Достоевского) близок мотив "Золотого горшка" Гофмана. Вероника мечтает об Ансельме как гофрате и ее муже, дарящем ей золотые сережки, на деле им оказывается в той же ситуации гофрат Геербранд. Идея замещения одних другими развита и в "Крошке Цахес". Черт, беседующий с Иваном Карамазовым, прямо выражает его собственное подсознание, а сводный незаконнорожденный брат Смердяков — его внешнего двойника.
В архаических архетипах также находим варианты; мифический персонаж, например Ворон в мифах палеоазиатов, посылает часть своего тела куда-то, например — на охоту25. Черты культурного героя и трикстера в нем сочетаются (так же как в полинезийском Мауи и в др.). Но рядом с этим в архаике популярно изображение братьев близнецов, "умного" и "глупого", культурного героя и трикстера (в меланезийской мифологии, у некоторых племен индейцев и др.). Таким образом, и Гофман, и Достоевский строго воспроизводят архаические архетипы26.
Н. Я. Берковский находит известный параллелизм между "Житейскими воззрениями кота Мурра" и "Дядюшкиным сном" Достоевского.

53

Выше упоминалось, что Иван Карамазов в какой-то мере является героем фаустианского типа.
Немецкие романтики не раз обращались к популярной теме Фауста (А. Шамиссо, X. Д. Граббе, Н. Ленау и др.), но обычно придавали герою байронические черты. В частности, Ленау изображает Фауста, раздираемого противоречиями, неизлечимыми сомнениями и тоской, богоборческими порывами, связанными с представлением о Боге как издевающемся деспоте, от которого можно освободиться только через преступление, только преступлением можно приблизиться к истине. Тут невольно вспоминаются и Иван Карамазов, и Раскольников.
Еще до романтиков тему Фауста эксплуатировали представители "Бури и натиска" (Ф. Шиллер, Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, молодой Гёте), а до них — Лессинг; все они придавали Фаусту титанические, "прометеевские" черты, прежде всего естественную жажду познания. Родоначальником сугубо позитивной интерпретации образа Фауста, как известно, был предшественник Шекспира Кристофер Марло, представивший Фауста как титана Возрождения, который не трепещет перед ужасом небесного возмездия в своей жажде знаний, власти и богатства.
В более ранних "народных книгах" (XVI в.) и других пересказах легенды о чернокнижнике Фаусте (личности исторической) в образе героя превалируют черты бродячего чародея — демонического трикстера, совершающего разнообразные проделки, чудодейственные и хитрые, в духе традиционных сюжетов анекдотических шванков и отчасти фантастических житийных эпизодов.
Само собой разумеется, что Достоевский знал и мог иметь в виду только окончательный текст знаменитого "Фауста" Гёте, в котором элементы просветительства, штюрмерства, веймарского классицизма и романтизма переработаны и представлены в сугубо индивидуальном переплетении творческого гения автора.
В "Братьях Карамазовых" имеются реминисценции из "Фауста" Гёте, особенно в сцене беседы Ивана с чертом. Ивана Карамазова давно называют "русским Фаустом". Но Достоевский никогда не забывает, что "великий Гёте... древний язычник" (X, 30). Фауст в отличие от Ивана Карамазова, отчасти своего дальнего "потомка", страдает от собственного бессилия ("Я червь слепой, я пасынок приро-

54

ды"; "Зачем мне крылья не даны"; "Не в прахе ли проходит жизнь моя"27), от ограниченности человеческих возможностей, в частности в области познания. "В том, что известно, пользы нет, одно неведомое нужно". Страдает он и от противоречия в душе начал земного и небесного: "но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом". Душевные противоречия очень близки Достоевскому, но другого рода — противоречия между добром и злом, о чем, собственно, не идет речь у Гёте.
Земное начало, как начало природно-чувственное ("клейкие листочки"), с точки зрения Достоевского скорее спасает человека (если не доходят до низменной "карамазовщины"), гораздо опаснее рационалистические претензии к Богу. Эти рационалистические претензии приводят Ивана Карамазова к мизантропии и видению мирового хаоса вместо Божественного порядка. У Гёте не Фауст, а только Мефистофель находит, что "творенье не годится никуда", что "мы в беспросветной тьме живем". Он иронизирует над бессилием Фауста: "Ну что ж, дерзай, сверхчеловек" — а затем: "Ты — это только ты". Но эту точку зрения Мефистофеля, духа зла, сам Гёте не разделяет. Гёте, в отличие от Достоевского в "Преступлении и наказании", вовсе не развенчивает претензии "сверхчеловека". Что касается Фауста, то он, чтобы выйти за ограниченные земные пределы, готов сначала умереть, а потом соглашается и заключить договор с Мефистофелем. Тоска Фауста у Гёте не имеет байронического оттенка, так как речь идет не об эгоистическом отчуждении, а о самореализации для себя и вообще для Человека. Дерзание Фауста не имеет и собственно богоборческого характера, оно не противоречит просветительскому разуму и ренессансному гуманизму, а заключает в себе реализацию бесконечной полноты жизни, чувства, эстетического созерцания, наконец, практической деятельности человеческой личности как ради себя, так и ради человечества. Не случайно еще молодой Гёте воспел в неоконченной драме Прометея как тираноборца.
Достоевский в противоположность Гёте главные стрелы направляет на рационалистические дерзания индивида и требует кротости и покаяния. Мыслящий и "дерзающий" человек отодвигается Достоевским в сторону антигероя, а последний (собственно антигерой) представлен двойником героя, реализующим его нигилистическую

55

доктрину. В "Братьях Карамазовых" черт является исключительно воплощением подсознания Ивана Карамазова, его "тенью". Достоевский с иронией рисует, как черт противопоставляет себя гетевскому Мефистофелю. Мефистофель делает добро, желая зла, а он якобы с самого начала желает только добра. За этим, однако, стоит очень существенная мысль Достоевского, зафиксированная в черновых заметках: «Какая разница между демоном и человеком? Мефистофель у Гёте говорит на вопрос Фауста: "Кто он такой?" — "Я часть той части целого, которая хочет зла, а творит добро". Увы! человек мог бы отвечать, говоря о себе совершенно обратно: "Я часть той части целого, которая вечно хочет, жаждет, алчет добра, а в результате его деяний — одно лишь злое"» (XXIV, 287-288). Этим подтверждается вывод, что Черт Карамазова, мыслящий по-человечески, — не противостоящий ему демон, а часть его собственной души.
В "Фаусте" Гёте отношения Фауста и Мефистофеля несколько иные. С одной стороны, Мефистофель — антипод Фауста, он — дьявол, заключающий договор с человеком, как мы это видим в более архаических произведениях; но с другой стороны, он все же "спутник" Фауста и отвечает некоторым сторонам его души, в частности тому элементу отрицания, без которого не может быть движения вперед, без которого немыслим прометеевский пафос Фауста. В конечном счете Фауст "спасен" своим автором, а Иван Карамазов "осужден". Как это ни парадоксально, но образ Ивана Карамазова, весьма далекий от вольнодумного ловкого чернокнижника-мага старой "Легенды о Фаусте", в сущности, на свой лад приближается к вольномыслящему антигерою. Религиозный гуманизм Достоевского с его пафосом ограничения прометеевского начала, пафосом антирационалистического смирения и покаяния оказывается на противоположном полюсе по отношению к гуманизму Возрождения, "Бури и натиска", веймарского классицизма, по отношению к прометеевскому духу. Кроме всего этого, не следует забывать, что дерзания Фауста осуществляются в реальной и отчасти фантастической действительности, а деяния Ивана Карамазова сводятся к движениям его мысли и души, имеющим, правда, и некоторые реальные последствия. Практическая деятельность Фауста при этом как бы компенсирует отрицательную сторону его дерзаний, а реальный поступок Смердякова обнажает греховность мысли Ивана.

56

Достоевский высоко ценил Гёте, но еще горячее относился к Шиллеру. Театральная постановка "Разбойников" Шиллера произвела на него огромное впечатление еще в детстве. В своих произведениях и письмах Достоевский очень часто упоминает Шиллера, главным образом -как прекраснодушного идеалиста. Именно в этом смысле Дмитрий Карамазов признает себя "любителем Шиллера" и поэтому цитирует его стихи. В этом смысле говорится о чтении Шиллера Иваном Карамазовым, потому же Свидригайлов называет Шиллером Раскольникова, а Порфирий Петрович, разумеется, иронически — самого себя. Не случайно Федор Карамазов называет своих сыновей Ивана и Дмитрия соответственно "почтительнейшим" Карлом Моором и "непочтительнейшим" Францем Моором — «прямо из "Разбойников" Шиллера». На самом деле когда в "Разбойниках" говорится, что Карл Моор, в отличие от брата-лицемера Франца, в юности был разгульным, все время проводил с мальчишками, разбазаривал деньги и т. д., то на ум приходит сравнение Карла не с Иваном, а с Дмитрием; впоследствии вдохновителем отцеубийства оказывается "почтительнейший" Иван (как и шиллеровский Франц). Франца сближает с Иваном крайний рационализм и неверие в Бога, которым отчасти мотивируются цинизм и аморальное поведение Франца. Богоборческие признания Ивана Карамазова буквально повторяют заявление Франца Моора пастору Мозеру, а фраза Франца о том, что если Бог праведен, то почему же люди страдают, — близка к известному монологу Ивана на эту ж« тему. Богоборческие заявления Франца соседствуют с его "материалистическими" признаниями: "Мне скучно. Вся наша сущность сводится к кровообращению". На что пастор замечает: "такова философия вашего отчаяния". Периферическая фигура в "Разбойниках" — побочный сын дворника, родившийся под забором, — вызывает отдаленную ассоциацию со Смердяковым.
Н. Вильмонт в своей работе "Достоевский и Шиллер"28 всячески настаивает на духовной близости Достоевского к Шиллеру прежде всего в плане проникновения в психологию людей "возмущенного сознания" и общего этически религиозного пафоса, придерживается мнения, что а "Разбойники" Шиллера — "интеллектуальная трагедия", где изображается не только "игра страстей", но и "система мышления". Различие между авторами Вильмонт видич,

57

кроме большей психологической глубины Достоевского, в различии жанров. По его мнению, первоначальный вариант, задуманный Достоевским, вариант, отражающий некую реальную историю одного каторжника, был гораздо ближе к Шиллеру: младший брат — отцеубийца, влюбленный в невесту старшего брата, а старший — мнимый отцеубийца и каторжник. Мотив Амалии из "Разбойников" сравнивается с соперничеством Дмитрия и Ивана в отношениях с Катериной Ивановной. Дополнительное использование в "Братьях Карамазовых" шиллеровских мотивов, как указывает Вильмонт, — это образ инквизитора из "Легенды", напоминающий инквизитора из "Дон Карлоса" Шиллера.
Несомненно, тема отцеубийства мнимо покорным сыном-безбожником и контраст братьев создают отдаленную параллель между "Братьями Карамазовыми" и шиллеровскими "Разбойниками". Однако ни Дмитрий, ни Иван все же не являются разбойниками, и если Дмитрий — мнимый отцеубийца, то Иван — почти невольный интеллектуальный вдохновитель отцеубийцы Смердякова. Не только степень психологизма, но прежде всего степень интеллектуализма отличает героев Достоевского от героев Шиллера.
Несколько ближе к "Разбойникам" Шиллера стоят образ и судьба Раскольникова в "Преступлении и наказании" — этакий интеллектуально-полемический вариант "благородного разбойника". Но в отличие от Карла Моора (и пушкинского Дубровского) у Раскольникова нет мотивов личной обиды и мести, он также не пытается "исправить мир злодеяниями" и не собирается создать республику, перед которой "Рим и Спарта покажутся женскими монастырями", и не становится настоящим разбойником. Однако когда говорится, что Карл в юности читал истории Александра Великого и Юлия Цезаря, когда он заявляет, что "свобода порождает гигантов и великие порывы", то невольно вспоминается мечта Раскольникова "стать Наполеоном". Разочарование в себе, смирение и отдача себя в руки правосудия также объединяют героев Шиллера и Достоевского. Разумеется, есть связь между мировосприятием Карла Моора и его ролью вождя разбойников, но и интеллектуализм Раскольникова (не только Ивана Карамазова) несравненно выше, ибо убийство старухи-процентщицы в сущности сводилось к проверке теории, идеи.

58

Для нас существенно, что "Разбойники" Шиллера знаменуют более раннюю и более типичную стадию в разработке популярной темы.
Еще в одном произведении Шиллера — "Коварство и любовь" — Н. Вильмонт видит "подспорье" к "Униженным и оскорбленным", "один и тот же сюжет": молодой человек из высшего круга (Фердинанд фон Вальтер — Алеша), частично сирота, влюбляется в девушку из низшего круга (Луиза — Наташа). Отцы девушек — против, а матери — за. Отцы задумывают престижный брак сыновей (с леди Мильфорд — с Катей), причем они (т. е. президент фон Вальтер — князь Валковский) сначала действуют принуждением, а затем коварством, а именно: делают вид, что согласны на брак сына с любимой девушкой, заведомо зная, что это согласие уже не помешает их коварным замыслам. Совпадает и мотив встречи соперниц, оказавшихся обоюдоблагородными. Главное же сходство — в образах "хищников" (президент — Валковский), жертвами которых становятся "униженные" и "оскорбленные". Оба — абсолютные циники, стоящие по ту сторону добра и зла.
В целом рассматриваемая параллель указывает на укорененность более ранних произведений Достоевского в сентиментализме (родственном "Буре и натиску", в рамках которого принято рассматривать большую часть творчества Шиллера). Однако следует учесть и различия, имеющие определенные стадиально-исторические основания. Президент фон Вальтер действует не только в частной, но и в государственной, политической сфере; он — выразитель феодального самоуправства, средства его политической карьеры — преступны, он продает солдат в Америку и т. д, Таким образом, в трактовке "хищного" типа здесь еще ощущаются просветительские традиции. "Хищному" тии и у Шиллера, и у Достоевского противостоят чувствительные, добродетельные, гордые "демократические" персонажи. При этом социальные контрасты, как контрасты сословные, здесь еще очень заострены и сами по себе, и отраженные в сознании персонажей. Фердинанд обманут интригой чисто внешне, ему заронили подозрение в неверности Луизы, и его известное восхищение леди Мильфорд, любовницей герцога, не влияет на его поведение. Что касается Алеши, то его позиция — результат не столько интриг, сколько его неустоявшегося и противоречивого характера, еще наивных проявлений "достоевщины".

59

Корни Достоевского, как уже было сказано выше, в основном ограничены послепросветительскими этапами европейской литературы. Если мы будем искать какие-то аналогии литературному миру Достоевского в XVIII в. вне преромантических тенденций как таковых, то такие аналогии найдутся только в тех произведениях, где их авторы сами выходили за пределы просветительского идеологического канона или даже поднимались до просветительской самокритики. На этом пути мы прежде всего встречаемся с предреволюционным психологическим романом типа "Опасных связей" Шодерло де Лакло, где представители аристократического "хищного" типа действуют главным образом в узколюбовной сфере. Либертенствующие аристократы-развратники-циники виконт де Вельмон и маркиза де Мертей, соревнуясь друг с другом, выступают как теоретики и практики обольщения невинных, добродетельных и чувствительных существ, которых они делают несчастными и затем бросают. Имея в виду Достоевского, надо подчеркнуть в их образах подчинение практики известной либертенской "теории" и претензии на "сверхчеловеков", всех презирающих, крайне рационалистическую основу их цинизма. Они не только приводят к гибели своих жертв, но и сами погибают, отчасти не умея быть абсолютно последовательными и исключить в самих себе власть чувства, любовь и ревность. И они сами, и их демонизм терпят полное фиаско.
Виконт де Вельмон и его "друг" маркиза де Мертей во многом продолжают линию, восходящую к Ловласу — герою еще одного известного романа в письмах — "Клариссы Гарлоу" английского романиста-просветителя С. Ричардсона. Либертен, действующий в отношении гордой, добродетельной Клариссы как настоящий охотник за дичью, насилует свою усыпленную жертву, но не может сломить ее добродетели. Трагедия заключается в том, что втайне они любят друг друга, но остаются беззастенчивым охотником и добродетельной "дичью". Оба они погибают в конце концов (Ловлас на дуэли, как и Вельмон). Ричардсон включает в свой анализ и сферу подсознания, и изображение душевной борьбы, что совсем не чуждо Достоевскому. Образ Ловласа сам по себе восходит к мольеровскому "Дон Жуану" — тоже аристократическому либертену29. Дон Жуан у Мольера — не только развратник, но именно либертен, мыслящий сугубо рационалистически и созна-

60

тельно бросающий вызов религии. В отличие от него первый Дон Жуан ("Севильский озорник" Тирсо де Молина) лишен какого бы то ни было богоборчества, верен аристократическим нравам, нерационалистичен и готов на все ради удовлетворения своей чувственности.
Не вызывает сомнения генетическая связь Достоевского с творчеством Руссо. Как известно, отношение Достоевского к Руссо двойственное, поскольку культом чувственности, нравственно-религиозным пафосом, скепсисом по отношению к рационализму, демократизмом и многим другим, отличавшим Руссо от классических "просветителей" Вольтера и Дидро, он, несомненно, импонирует Достоевскому, но другие черты, сближающие Руссо с просветителями-рационалистами, те идеи, которые делают его предшественником революционеров и социалистов и которые увязываются Достоевским с западным католическим христианством, тем более — с нехристианским религиозным экспериментаторством, известная "женевская" утопичность — все это Достоевского отталкивает (V, 122; IX, 105; XI, 4; XII, 133; XV, 208, 335 и др.). При всем том "Исповедь" Руссо несомненно является для Достоевского одним из "источников" и более ранним этапом, т. е. "прообразом" ряда его приемов и мотивов. Робин Миллер30 обратила внимание на отголоски "Исповеди" Руссо в целом ряде произведений Достоевского: в "Униженных и оскорбленных" ("исповедь" Валковского), "Записках из подполья", "Идиоте" (признания гостей Настасьи Филипповны в своих гадких поступках), в "исповеди" Ставрогина Тихону, в ряде эпизодов "Подростка". Эмблема "заголения" повторена в "Подростке" и в "Бобке". Достоевский, в частности, использует рассказ Руссо об обнажении перед женщинами на расстоянии и о ложном обвинении в краже ленты служанки Марион — беззащитной бедной девочки, которая правилась Руссо (ср. выдуманную Ставрогиным кражу Матрешей перочинного ножика). И у Руссо, и у Достоевского отчетливо выражается раздвоение личности, роль подсознательных эмоций, извращенная потребность в самообнажении и саморазоблачении, сочетание жажды вызвать жалость и поразить цинизмом. Сам жанр исповедального монолога весьма характерен для Руссо, но вместе с тем в его "Исповеди" находим важнейшие элементы того типа психологизирования, которые столь сильно отличают Руссо от типичных просветителей и которые усилены и подробно разработаны у Достоевского.

61

Целый ряд сочинений романистов-просветителей, например Филдинга и Смоллета, имеют характер "романов воспитания" и в этом плане — предшественников выдающихся произведений, начиная с гетевского "Вильгельма Мейстера" и включая "Подростка" Достоевского. У самих Филдинга и Смоллета роман воспитания еще сохраняет некоторые элементы романа авантюрно-плутовского. В английской литературе XVIII в. тип брошенного в опасную гущу жизни "найденыша" в какой-то мере вытесняет тип "плута", восходящего в конечном счете к испанскому роману XVII в.
Герой романа Филдинга "История Тома Джонса, найденыша" в чем-то, конечно, очень отдаленно, не чужд литературным позициям Достоевского, который в "Подростке" рисует простительные заблуждения подростка, вышедшего из "случайного семейства", а в "Братьях Карамазовых" выделяет образ Дмитрия, вполне оправдывающего чувственную "карамазовщину" и некоторые неблаговидные душевные порывы и поступки, притом что в глубине его души гегемоном все-таки являются добро и вера. Том Джонс — гораздо более схематический образ — тоже не прямолинейный носитель добродетели (и не переживает глубинной душевной борьбы, как, например, Кларисса у Ричардсона), но, сохраняя исконное доброе начало, способен отвлекаться призывами "живой жизни", проявлять юношеское легкомыслие и тому подобное, в отличие от своего брата, коварного Блайфила, который с ним соотносится примерно так же, как Франц Моор с Карлом Моором у Шиллера.
Как это ни удивительно, один из главных идеологов просветительства Дидро в своем "Племяннике Рамо" поднимается до иронической самокритики Просвещения. И именно это произведение заставляет нас вспомнить о "записках" подпольного человека у Достоевского.
Дальше всего Достоевский отстоит от классицизма XVII—XVIII вв. Гораздо ближе ему (как отчасти и Гоголю) барокко, рисующее мир полным противоречий, контрастов, низменных страстей и высоких порывов, иллюзий, которым противостоят высший небесный разум и христианское деяние добра. В драме великого испанского писателя барокко Кальдерона "Чудодейный маг" разрабатывается, как известно, "фаустианская" тема, но, в отличие от гетевского Фауста, ищущий истину и соблазняемый демо-

62

ном Киприано, преодолевая внушаемое ему демоном чувственное влечение к Хустине и увлечение Марией, не вовлекается в практическую общественную деятельность, а постигает истинного, т. е. христианского, Бога единого и погибает во имя его, причем вместе с Хустиной. Как ни парадоксально, пафос этой драмы, в сущности, ближе Достоевскому, чем "Фаусту" Гёте.
В самой знаменитой драме Кальдерона "Жизнь есть сон" разрабатывается наряду с идеей иллюзорности жизни тема возрождения и духовного спасения падшего человека, что достаточно близко Достоевскому. Принц Сихизмундо, во избежание осуществления дурных предсказаний, закован в цепи и заключен в башню своим отцом королем, а выпущенный потом в порядке эксперимента действительно проявляет жестокость и сладострастие, после чего его снова помещают в башню. Но впоследствии, освобожденный восставшим народом, Сихизмундо кардинально меняется, проявляя разумность и благородство, стараясь творить добро. Кальдерон развивает две параллельные концепции, контрастные и вместе с тем дополняющие друг друга. Одна: естественный человек мало отличается от зверя и без определенного социального и религиозного воспитания развивается как демонический, аморальный индивидуалист. Другая: тюремное "воспитание" сделало Сихизмундо таким, что, неожиданно оказавшись у власти, он возомнил себя сверхчеловеком, которому все позволено, но при вторичном освобождении постигнет высший разум, ощущает желание быть окруженным друзьями и творить добро. Вот эта вторая концепция довольно близка Достоевскому. Раскольников, правда, не был заключен в башню, но бедность и социальная несправедливость способствовали его надежде стать "сверхчеловеком", по ту сторону добра и зла. Осознание своей неудачи и вины (соотносимое с действием второго заключения в башню Сихизмундо) способствовало пробуждению раскаяния и признания приоритета добра. Замечу только, что антирационалистический пафос Достоевского не свойствен Кальдерону, стоящему за разум, но разум высший, небесный.
Излюбленную Достоевским тему раскаяния "великого грешника", в редакции гораздо более близкой к настоящему "житийному" жанру, находим в пьесе Кальдерона "Поклонение Кресту", где герой Ауседио, страшный

63

грешник и даже разбойник (не "благородный", как шиллеровский Карл Моор, но отчасти понуждаемый к этому преследованиями за "честную" дуэль), чуть не совершивший, кроме того, инцест со своей фактической сестрой, в конце концов спасается благодаря мистической связи с Крестом, вере и предсмертному покаянию. Эта пьеса в свою очередь отчасти перекликается с пьесой Тирсо де Молина "Осужденный за недостаток веры", где разбойник Энрике, особенно потому, что не утратил теплое чувство к отцу, находит в себе силы покаяться и тем спасает свою душу, в то время как настоящий отшельник Пауло, сохранивший при святой жизни эгоизм, в конечном счете вступает на путь богоборчества и греха и тем губит свою душу. Один из мотивов богоборчества — возмущение сравнимостью судеб своей души и души Энрике (рационалистический повод для бунта!). Не напоминает ли эта схема, пусть весьма отдаленно, контраст Ивана и Дмитрия Карамазовых?
В "Севильском озорнике" Тирсо де Молина, первой пьесе на тему Дон Жуана, герой совершает гнусные поступки в угоду своей чувственности, не проявляя при этом, как было замечено выше, никакого богоборчества. Но он все время откладывает свое покаяние и не может очиститься перед Богом; погибают и он, и его душа.
Творчество Достоевского в какой-то мере сопоставимо не только с барокко, но и с поздним Ренессансом, трагически выразившим кризис гуманистического мировоззрения. В рамках испанской литературы здесь, естественно, на первом месте стоит "Дон Кихот" Сервантеса. Достоевский необыкновенно высоко ценил это произведение: "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения" (XXII, 92). "Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий" (IX, 400). "Из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченное Дон-Кихот, но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон". Как "добродетельного" и "смешного" Достоевский сопоставляет Дон Кихота с Пиквиком, но оценивает Дон Кихота гораздо выше.
Упоминается "Дон Кихот" в ряде художественных произведений Достоевского, например в "Сне смешного человека", в "Бесах" (Степан Трофимович Верховенский сопоставим с Дон Кихотом благодаря его "искренней мечте об идеале") и особенно часто в "Идиоте", поскольку князь

64

Мышкин упорно сближается с Дон Кихотом наряду с пушкинским "рыцарем бедным": «"Рыцарь бедный" — тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический», — говорит Аглая, имея в виду Мышкина (VIII, 207). В черновиках у Достоевского находим: "Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен!" (IX, 239). Мышкин часто кажется окружающим смешным, но это, по мысли автора, впечатление несколько поверхностное, не затрагивающее внутренней сущности героя. Так или иначе Достоевский сознательно приписывает Мышкину "донкихотизм", без которого, в частности, нельзя понять финал романа — неудачу князя, в конечном счете крах его деятельной любви и сострадания, приведший его к возвращению в Швейцарию, опять к врачу-психиатру. Связь Мышкина с традицией образа благородного, но полубезумного чудака у Сервантеса отделяет как раз Мышкина от буквального воплощения в нем Христа, а также от русской национальной традиции юродивых. Следует также заметить, что одержимость Дон Кихота "идеей" не имеет параллели в образе Мышкина, но созвучна другим героям Достоевского, во всем прочем не похожим на Дон Кихота. Можно также еще обратить внимание на то, что в "Легенде о Великом инквизиторе" сам Христос оказывается в положении, близком к Дон Кихоту, среди нового, чуждого ему окружения, организованного инквизиторами31.
В разнообразных высказываниях Достоевского также часто упоминается Шекспир, которого Достоевский очень высоко ставил. "Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтоб возвестить нам тайну о человеке, души человеческой" (XI, 237). При этом Шекспир не раз упоминается Достоевским рядом с Сервантесом и, в частности, ставятся рядом имена их главных героев — Дон Кихот и Гамлет (например — XXIV, 91). Разумеется, сопоставление Гамлета и Дон Кихота достаточно банально и встречается не только у Достоевского. Однако для него оно, очевидно, имело специфическое значение, чему соответствует контраст между князем Мышкиным и Иваном Карамазовым, которых в известном смысле можно назвать соответственно Дон Кихотом и Гамлетом у Достоевского. Речь идет о противопоставлении интеллектуального героя, убеждающегося в господстве в мире зла и хаоса, герою с возвышенными идеалами, которые ему не удается утвердить в

65

реальном мире. Говоря о Гамлете и о Шекспире, Достоевский прежде всего упоминает "отчаяние", "мрачный омут" и т. п. Например, "Гамлет — это грозное отчаяние" (III, 365), "Древняя трагедия — богослужение, а Шекспир — отчаяние. Что отчаяннее Дон-Кихота" (XXIV, 160). Такая характеристика Шекспира могла быть подсказана не только "Гамлетом", но также "Королем Лиром" (где изображен семейный и государственный хаос — тоже излюбленная тема Достоевского) или "Макбетом" (где до конца развенчивается "демонизм" индивидуалиста).
Узнав о конкретном страшном нарушении морали и преступлении, а именно об убийстве его отца дядей, т. е. братом отца, и женитьбе последнего на вдове убитого, т. е. на матери его, Гамлет постепенно убеждается, что "вся Дания — тюрьма" и что зло и хаос не имеют границ. "...Этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд — просто-напросто скопленье вонючих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззреньях как близок к Богу! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?" Гамлетовское разочарование в человечестве и в мире не напоминает ли осуждение Иваном Карамазовым мирового хаоса? В отличие от Ивана Карамазова у Гамлета нет целенаправленного богоборческого пафоса, желания "отдать Богу свой билет" и т. п. Но и в мироощущении Гамлета социальный хаос норовит перерасти в космический, при этом Гамлет не только скорбит о превращении человека в прах, но в монологе "быть или не быть" выражает неуверенность в отношении жизни после смерти, страх перед страной, откуда нет возврата. Иван Карамазов представляет новый, углубленный вариант "гамлетизма".
Иван Карамазов доходит до безумия. Не обходится без безумия и Гамлет, хотя у последнего безумие в значительной мере наигранное — изображая его, Гамлет как бы временно превращается в шута, который в гротескной форме выражает его разочарование в окружающих. Социальный хаос, приводящий к безумию главного героя, находим и в

66

трагедии о короле Лире (ср. имитацию безумия Эдгаром и шутовство шута). Здесь нет "космизма", зато разработан "семейный" аспект хаоса, противопоставлены "отцы" и "дети", вплоть до замыслов отцеубийства, представлен преступный побочный сын Эдмунд (ср. Смердяков), что естественно наводит на параллель с "Братьями Карамазовыми". Конечно, король Лир нисколько не похож на Федора Карамазова. Король Лир — отчасти жертва распада феодального порядка, а Федор Карамазов в значительной мере сам деклассирован, заражен буржуазным злом. Лира сопровождает шут, а Федор Карамазов сам не прочь разыграть шута. Но в обоих случаях речь идет о распаде и семейных, и социальных связей и преступном аморализме эгоистических индивидов. Замечу еще одну деталь: Лир, в силу своих королевских привилегий, мыслит себя своего рода "сверхчеловеком" и в этом плане испытывает полный крах — проблема также близкая Достоевскому (в "Преступлении и наказании").
По совершенно иной причине претендует на то, чтобы быть "сверхчеловеком" и освободиться от моральных пут, Макбет в одноименной трагедии, но он тоже терпит полный крах. Макбет будто вдохновлен предсказаниями ведьмы, которые отчасти отражают его собственные подсознательные чаяния (ср. чёрта Ивана Карамазова). Раскольников хочет "стать Наполеоном" метафорически, а Макбет действительно борется за трон, но также в конце концов проявляет внутреннюю слабость, не выдерживает роли (как, впрочем, и его "двойник" — подстрекающая его к преступлениям жена). "Макбет" — это трагедия индивидуализма, т. е. тема, которую гораздо позднее разрабатывает Достоевский.
За трагедийными характерами Шекспира, как правило, подчеркнул в своих работах Л. Е. Пинский32, стоят эпическое состояние мира и эпический склад героя. Они составляют исходный пункт трагического сюжета; трагическое связано с гибелью героического. Пинский пишет: "Эпическая сила и цельность его (героя. — Е. М.) натуры, его вера в себя и сознание своего права в условиях трагедии становятся... опустошительной разрушительной силой". Действительно, в "Гамлете" только покойный Гамлет-отец соответствует архаическому эпическому архетипу, а исполнители эпической задачи — мести за отцов — оказываются или карикатурой на настоящего богатыря (Фортинбрас),

67

или существом беспринципным и коварным (Лаэрт), или разочарованным рефлектором, т. е. характером принципиально антиэпическим (Гамлет-сын). Проявление "широкой эпической натуры" — короля Лира — оборачивается самодурством и его собственной покинутостью, эпическая непосредственность в действиях и человеческих отношениях — невольным преступлением. В образе Макбета (в хронике Голиншеда он был мудрым и справедливым правителем) эпический герой преобразуется в демонического злодея.
При этом, как ни парадоксально, трагизм эпической непосредственности и "неистовства" совпадает с трагизмом эмансипированной, отвечающей идеалам гуманизма, свободной личности, трагизмом индивидуализма. Так же и в Дон Кихоте совмещались трагедия или трагикомедия рыцаря и трагедия гуманиста. Таким образом, уже на этой стадии начинается развенчание эпического героя, завершаемое Достоевским. Не забудем, что в истории литературы между эпосом и трагедией эпохи Возрождения был ряд посредствующих звеньев, в том числе средневековый рыцарский роман, в котором субстанциональное единство эпического героя с родоплеменным, государственным и т. п. началом ограничено известной мерой эмансипации рыцаря от его общественных обязанностей, открытием в нем "внутреннего человека" с индивидуальными страстями, например к незаменимому любовному объекту. Все это вносит социальный хаос и нуждается в трудной гармонизации с рыцарскими, еще "эпическими", идеалами. С любовной тематикой в средневековом романе часто связаны и конфликты поколений (ср., например, любовь героя к жене старшего родственника — Тристана к Изольде во французском романе, Рамина к Вис в персидском романическом эпосе Гургани и т. п.). В выдающемся средневековом романе Кретьена де Труа "Повесть о Граале" герой, наоборот, терпит крах в чудесном замке Граале, ему предназначенном, так как исходя из формальных рыцарских правил (также своеобразный рационализм) не проявляет христианского сострадания к владельцу замка. Впоследствии он исправляется.
В героическом эпосе герой часто вступает в конфликт с высшей властью, что может иметь отрицательные последствия для общего дела. Ахилл, поссорившись с верховным военачальником Агамемноном, впадает в гнев и от-

68

ходит от боя. Верного вассала Сида изгоняет Альфонс VI. Илья Муромец "сбивает маковки с церквей", и Владимир Святославич помещает его "в погреба глубокие" и т. п. Но в эпосе эти конфликты (в отличие от последующих трансформаций, вплоть до Достоевского) временные в силу субстанционального единства богатыря, как бы он ни был строптив, со своим этносом, конфессией.
В эпосе встречаются и часто описываемые Достоевским и другими писателями Нового времени конфликты родственников или свойственников (например, Роланда и его отчима Ганелона, братьев Бургундов с сестрой и т. п.). Эпос знает и тему боя отца с сыном (Хильдебранд и Гадуб-рант, Рустем и Сохраб, Кухулин и Конлоах, Илья Муромец и Сокольник), но в этом "эпическом" случае отец и сын оказываются обычно в составе враждующих воинств. Нечто подобное мы видели даже в стилизованном под эпос "Тарасе Бульбе" Гоголя, но, конечно, не у Достоевского.
В греческой трагедии, хотя бы в знаменитом "Царе Эдипе" Софокла, герой, т. е. Эдип, не ведая того, убивает своего отца (с чисто героической мгновенной реакцией) и женится на матери, овдовевшей царице. За этим сюжетом стоит, конечно, не фрейдовский "эдипов комплекс", а как и в некоторых средневековых романах — мифологема смены поколений как смены власти, мифологема, имеющая и ритуальный эквивалент, описанный Дж. Фрэзером в "Золотой ветви". Эта мифологема часто фигурирует и в настоящих мифах, например в мифе о борьбе старого Ворона с молодым, совершившим инцест с женой дяди (у североамериканских индейцев — тлинкитов). Таков конечный или, вернее, исходный пункт одного из мотивов в "Братьях Карамазовых": вражда отца с сыновьями, соперничество Федора Карамазова и Дмитрия Карамазова из-за Грушеньки, отцеубийство.
В волшебной сказке редко встречается вражда сына с отцом, чаще конфликт младшего брата со старшим или падчерицы с мачехой и ее дочерьми, ибо младший сын и падчерица оказываются жертвами оттеснения первобытного рода семьей. "Незаконные" дети дожили и до Шекспира, и до Достоевского. Соперничество братьев находим и у Шекспира, и у Шиллера, и у Филдинга, и у Достоевского.
Враждующие братья, особенно часто братья-близнецы, постоянно фигурируют в мифах. За этим стоит представ-

69

ление о культурном герое — древнейшем типе героя в словесном искусстве — и его комически-демоническом двойнике, мифологическом плуте (трикстере). Классическим примером "культурного героя" является Прометей (брат Прометея — Эпиметей через свою жену привел беду в мир). Как видим, эта древнейшая мифологема дожила не только до Гёте (Фауст-Мефистофель) и Гофмана (с его многочисленными "двойниками"), но и до Достоевского (см. выше).
Что касается достаточно распространенной темы хаоса, противостоящего космосу (и у Достоевского, и у Шекспира, и у многих других), то надо сказать, что она является основным пафосом мифологии33.
Таким образом, в поисках архетипов, которые эксплуатирует Достоевский, мы сделали попытку пройти всю литературу "вниз" и дошли до самых первоначальных истоков.

1 Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Пг.; М., 1924. Кн. 2.
2 Бахтин ММ. Проблемы творчества Достоевского, Л., 1929; Он же. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
3 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.; В 30 т. Л., 1972-1991. Далее по тексту произведения Достоевского цит. по данному изданию с указанием в скобках номера тома и страницы, при ссылке на тот же том указывается только номер страницы.
4 Цит. по: Наше наследие. 1991. Т. VI. С. 76.
5 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 136 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4).
6 См.: Волынский А. Царство Карамазовых. СПб., 1901. С. 148-149; Кусков В.В. Мотивы древнерусской литературы в романе Достоевского "Братья Карамазовы" // Вестник МГУ. Серия 10 (Филология). М., 1971. № 5. С. 22-28; Ветловская В.Е. Литературные и фольклорные источники "Братьев Карамазовых" // Достоевский и русские писатели. М., 1971. С. 325-354; Она же. Достоевский и поэтический мир древней Руси. Литературные и фольклорные источники "Братьев Карамазовых" // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. Л., 1974. Т. 28. С. 296-307; Она же. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977; Она же. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей (Строительная жертва) // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С. 81-113; Пигин А.В. К вопросу о древнерусских источниках романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" // Новые аспекты изучения Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 193-198.
7 Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974. С.313-315.

70

8 Цейтлин А.Г. "Преступление и наказание" и "Les misérables" // Литература и марксизм. 1928. № 5. С. 20-58; Бем А.П. Гюго и Достоевский // Slavia. 1937-1938. Т. XV. С. 73-86; Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер // Н. Вильмонт. Великие спутники. М., 1966. С. 50-56; Туниманов В.А. О литературном и историческом "прототипах" Великого инквизитора // Ученые записки Чечено-Ингушского пед. ин-та. Серия филол. Вып. 15. 1968. № 27, 28; Кирпотин В.Л. У истоков романа-трагедии. Достоевский. Пушкин. Гоголь // Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство. М., 1971. С. 9-86; Чичерин А.В. Ранние предшественники Достоевского // Там же. С. 355-374; Левин Д. Достоевский и Шекспир // Достоевский; Материалы и исследования. Л.. 1974. Вып. 1. С. 108-134; Дилакторская О.Г. Достоевский и Бомарше // Там же. С. 265-267; Билинкис Я.С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина "Борис Годунов" // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1976. Вып. 2. С. 164-168; Бочаров С.Г. О двух пушкинских реминисценциях в "Братьях Карамазовых" // Там же. С. 145-153; Маймин К.А. Полифонический роман Достоевского и пушкинские трагедии // Культурное наследство Древней Руси. М., 1976. С. 312-325; Багно В.Е. Достоевский о "Дон Кихоте" Сервантеса // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Вып. 3. С. 126-135; Кийко Е.И. Достоевский и Гюго // Там же. С. 166-172; Поддубная Р.Н. Герой и его литературное развитие // Там же. С. 54-66; Ветловская В.Е. Об одном из источников "Братьев Карамазовых" // Известия ОЛЯ АН СССР. 1981. Т. XL. № 5. С. 436-445; Грибанов А. Заметки об использовании источников в "Братьях Карамазовых" // Wiener Slavistischer Almanach. 1983. Bd. 12. S. 229-241; Багно В.Е. К источникам поэмы "Великий инквизитор" // Достоевский; Материалы и исследования. Л., 1985. Вып. 6. С. 54-66; Кийко Е.И. К творческой истории "Братьев Карамазовых" // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Вып. 3. С. 256-261; Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. Л., 1985; Владимирцов В.П. Мотив "горячее-горящее сердце" у Ф.М. Достоевского (в срезах исторической поэтики, культурологии и этнографии) // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992. С. 137-144; Мальчукова Т.Г. Достоевский и Гомер // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 3-36; Brincken A. von den. Georges Sand et Dostojevski // Revue de littérature comparée. 1993. Vol. 1; Sechkaref V. Ch. R. Maturin "Melmoth the Wanderer" und Dostojevskij / Zeitschrift für slavische Philologie. 1951. Bd. XXI. Hf. 1. S. 99-106; Reber N. Studien zum Motiv des Doppelgöngers bei Dostojevskij und E.T.A. Hoffman. Giesen, 1964.
9 Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления // Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.193-258.
10 См.: Кирпотин В.Я. Указ. соч. С. 20.
11 См: Благой Д.Д. Достоевский и Пушкин // Достоевский — художник и мыслитель. М., 1972. С. 344-426.
12 См. хотя бы сводку в кн.: Петрунин Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С.176-194.
13 См.: Багно В.Е. К источникам поэмы "Великий инквизитор". С.107-109.

71

14 См. также на тему "Достоевский и Пушкин": Бочаров СТ. Указ. соч.; Викторович В.А. О поэтике сюжетного эксперимента // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 312-315; Маймин К.А. Полифонический роман Достоевского и пушкинские трагедии // Культурное наследство Древней Руси. М., 1972. С. 312-315.
15 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960. Далее произведения Бальзака цит. по данному изданию.
16 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1957-1963. Далее произведения Диккенса цит. по данному изданию.
17 Гюго В. Отверженные, М., 1960. Т. 1. С. 199.
18 Там же. С. 93.
19 Brincken A. von den. Op. cit.
20 Sechkaref V. Op. cit. S. 99-106.
21 Метъюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. М., 1983. С. 488.
22 Кийко Е.И. К творческой истории... С. 250-261.
23 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. Л., 1984.
24 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С, 523-524.
25 Мелетинский ЕМ. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. М.,1979.
26 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах; ср.: Reber N. Op. cit.
27 Гёте И.-В. Фауст. М., 1969 (пер. Б.Л. Пастернака).
28 Вильмонт Н.В. Великие спутники. М., 1966. С. 7-318.
29 На близость "Униженных и оскорбленных" к донжуановской линии в литературе XVII в. обратил внимание Р.Г. Назаров (см.: Филологическая наука. М., 1965. № 4. С. 35-36).
30 См.: Miller R.F. Dostoevsky and Roussean // Dostoevsky. New perspectives / Ed. R.L. Jacksm. N. Y., 1984. N 4. P. 82-98; см. также: Жолковский А.К.. Ямпольский М.Б. Бабель / Babel. М., 1994. С. 89-122 (гл. "Между Достоевским и Руссо"),
31 См. о воссоздании Достоевским одного из эпизодов "Дон Кихота": Багно В.Е. Достоевский о "Дон Кихоте"... С. 126-135.
32 Пинский Л.Е. Шекспир. М., 1971; Он же. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С.250-296.
33 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976; М., 1995.
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение