Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава  I
Некоторые вопросы общей теории искусства

Советская эстетическая наука зародилась в борьбе с идеалистическими теориями. Это, определив ряд ее сильных сторон, одновременно обусловило и то, что стремление отгородиться от механического, вульгарного материализма ощущается в работах советских теоретиков искусства значительно реже. Между тем от этого страдают не только объективные потребности науки, но и сама задача полемики с идеалистами, сознательно не делающими разницы между материализмом метафизическим и диалектическим. Однако поскольку структурное понимание искусства есть понимание диалектическое, именно критика вульгарно-материалистических представлений об искусстве приобретает для нас особое значение.

1. Специфика искусства
    (Постановка вопроса)

Большим недостатком современных гуманитарных наук является то, что они описывают изучаемые ими явления в терминах, совершенно не применимых не только в системе общенаучного познания, но и в соседних науках гуманитарного цикла. Термины музыковедения или теории живописи применимы в литературоведении лишь как метафоры, а не как научные определения. Это связано с тем, что термины в каждой отдельной отрасли гуманитарного знания, в свою очередь, как правило, не складываются в единую, строгую систему с взаимооднозначными и измеримыми соотношениями, то есть, по существу, терминами не являются. Ссылки на то, что терминологическая обособленность гуманитарных наук — результат своеобразия их предмета (в данном случае — искусства), что терминологическое объединение повлечет за собой утрату специфики искусствознания, вульгаризацию исследовательских приемов, — неубедительны.
Прежде всего укажем на то, что в последние десятилетия происходит процесс сближения научных методов различных, и порой весьма далеких, научных дисциплин, что привело уже к образованию особой области теоретического знания  — теории науки  — дисциплины, объединяющей методологии конкретных наук и философскую гносеологию. Процесс этот, имеющий основой материальное единство мира и его познание, составляет одну из отличительных черт современного научного мышления.
Необходимо отметить и другое: введение, явлений искусства в общую систему объектов научного познания не отрицает их специфики. Наоборот, именно строгое выявление общего между искусством и различными видами не-искусства позволит выделить и возможно более точно определить специфику искусства. Таким образом, первым шагом к определению своеобразия искусства становится уяснение того, в каких рядах более общих процессов познания найдет себе место исследование художественного творчества человека.
Рассматривая произведение искусства, мы можем на основании утвердившихся в материалистической эстетике представлений выделить две его стороны:
1) Искусство познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения.
2) Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию. Положение это не меняется и в том, сравнительно редком случае, когда художник ввиду каких-либо биографических или идейных побуждений пишет для “для себя”.
Эти оба положения настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными. Может возникнуть вопрос: позволит ли повторение этих общеизвестных истин добавить что-либо новое к нашему пониманию искусства?
Но если мы рассмотрим отмеченные свойства искусства в свете идей современной теории науки, то мы сможем отметить следующее. В связи с первой особенностью возникает вопрос о правомерности рассмотрения произведений искусства как своеобразной модели действительности. В.А.Штофф, суммируя уже получившие в современной науке распространение точки зрения, следующим образом определяет понятие модели: основное свойство модели — “это наличие какой-то структуры <…>, которая действительно подобна или рассматривается в качестве подобной структуре другой системы. Понимая такое сходство структур как отображение, мы можем сказать, что понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели” [Штофф В.А., О роли моделей в познании, Л., Изд. ЛГУ, 1963, c. 8].
Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства как на модель действительности,
{Моделирующие свойства искусства Ю.М.Лотман и его единомышленники считали настолько важными и неотъемлемыми, что ввели упоминание о них в термин, обозначающий объект структурно-семиотических исследований. В обращении “От редакции”, которым открывается второй том “Трудов по знаковым системам” (Тарту, 1965), сказано: “Была достигнута договорённость под вторичными моделирующими системами понимать такие из них, которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа” (с. 6). См. далее в тексте главы I раздел 4}
то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей и определить, чту в искусстве роднит его с другими типами моделей, а чту составляет своеобразие данного вида моделирования. Встанет вопрос о рассмотрении искусства в ряду других моделирующих систем.
Вторая из отмеченных особенностей искусства позволяет применить к его изучению современные представления о специфике разных форм передачи сведений, информации.
В этом свете произведение искусства выступит как знак и будет включено в цепь таких научных представлений, как отношение знака и обозначаемого, знака и кода — “языка” данной системы передачи сведений и т. д. Определив, что общего у искусства с другими знаковыми системами, мы сможем поставить вопрос о своеобразии его в ряду подобных явлений. И тогда, наконец, создастся основа для строгого определения специфики искусства как явления, одновременно моделирующего и семиотического. Специфика, выявленная в каждом из этих рядов, и специфика их слитности позволяет определить и своеобразие явлений искусства.
Искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами. То, что познание в искусстве достигается в процессе воссоздания действительности, — чрезвычайно существенно. Как мы увидим, с этим связан ряд основополагающих сторон искусства.
Уверенность в истинности знания достигается сопоставлением воссоздаваемого и воссозданного. Представление об их сходстве, аналогии или даже тождестве будет вместе с тем выражением уверенности в истинности нашего понимания действительности. С этим положением тесно связано другое.
В существующей эстетической литературе неизменно подчеркивается, что искусство — одна из форм общественного сознания. Вряд ли в настоящее время есть необходимость доказывать эту азбучную истину марксистской эстетики. Однако ограничиваясь ею, нельзя понять специфики искусства среди других видов идеологии. Искусство — не только теория. Поскольку образ действительности в нем реконструируется, неизбежно встает вопрос: “Из чего?”. Для искусства особую важность приобретает материал, — проблема, не возникающая в чисто теоретических сферах деятельности человека.
Произведение искусства двойственно по своей природе: оно идеально, ибо как факт общественного сознания находит свое объяснение в ряду теоретических представлений человека, и оно материально, поскольку воспроизведение действительности может быть реализовано лишь через определенную материальную структуру, воссоздающую структуру изображаемого явления. Как определенное познание жизни, оно принадлежит к ряду умственных, интеллектуальных актов, но как познание, совершаемое путем воссоздания, оно требует физического труда, необходимого для придания материальной массе желаемой структуры. Трактовать искусство только в идейном ряду, только как теоретическое явление, только как факт общественного сознания — значит игнорировать общеизвестные высказывания классиков марксизма о связи его с трудом и материалом. Ф.Энгельс в “Диалектике природы”, говоря о том, что рука “является не только органом труда, она также его продукт”, подчеркивал: “Только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой степени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини” [Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. XIV, c. 454]. К.Маркс подчеркивал, что “физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры” [Маркс К. Экономические рукописи 1857–1858 гг. Архив. IV, 123].
Из этого вытекает еще одно важное следствие: являясь отражением действительности, произведение искусства вместе с тем принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно уже перестает быть только отражением и становится само явлением действительности. Перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства (оно — отражение действительности), само становится явлением действительности. Как фактор изменения жизни, оно обладает двойной активностью — идеальной и материальной.

2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода

Искусство — средство познания жизни. Однако средство специфическое. Искусство познает жизнь, воссоздавая ее. Из некоего материала художник воссоздает образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Окружающие художника явления — не бесформенная масса, они представляют собой определенную материальную структуру, систему отношений, которую художник воспроизводит конструкцией своего произведения. Создание художника выполняет свою познавательную роль, если его структура адекватно раскрывает структуру действительности в меру возможностей наиболее передового сознания данной эпохи. Таким образом, в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения — то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство: сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.
Естественный, наивный критерий при оценке достоинства художественного произведения — сходство с жизнью. “Это похоже, так бывает, так не бывает, не похоже” — таковы обычные формулы одобрения или неодобрения произведений искусства. Поскольку искусство рассчитывает, главным образом, на непосредственного, “наивного” зрителя и читателя, создается именно для него, а не для ученого-эстетика, такой вопрос вполне уместен. Более того: в наивной форме он выражает одну из основных черт искусства. Преодоление ограничений, которые накладывает материал на технические возможности художника, все большее уподобление произведений искусства явлениям жизни — таков общий закон развития художественной деятельности человека. Параллельно шел процесс преодоления ограничений, накладываемых эстетическими теориями. Расширение сфер искусства, все большее приближение его к жизни — неуклонная тенденция эстетического движения. В современном искусстве (например, в некоторых течениях киноискусства итальянского неореализма) это приводит к демонстративному отказу от условностей [Противопоставление эстетическим условностям “естественности” — закономерная черта всякого нового этапа искусства. Ее знали и Возрождение, и классицизм, и искусство Просвещения, и романтизм, и разные течения реалистического искусства XIX в.], к представлению о том, что художественная правда достижима лишь на путях отказа от “искусственности искусства”. Возникает стремление к отказу от профессиональных актеров, павильонных съемок, отбрасывается искусство композиции кадра, не говоря уже об условностях характеров, сюжета и т. д. Создаются произведения типа “Похитители велосипедов”, являющиеся подлинными шедеврами искусства и, вместе с тем, достигшие, казалось бы, полного сходства, тождества искусства и жизни.
Между тем вопрос этот отнюдь не так прост, как может показаться с первого взгляда. Ведь совершенно ясно, что, сколь близко к жизни ни были бы воспроизведены страдания героя, зритель (и это прекрасно понимает создатель фильма) не бросится к нему на помощь. Пока зритель испытывает эстетические эмоции,
{Классический анализ эстетической эмоции дал Л.С.Выготский в книге “Психология искусства” (М.: Искусство, 1968; есть другие издания)}
он неизменно чувствует, что перед ним — не жизнь, а искусство, близкое к жизни, воспроизведение, а не воспроизводимое. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует совсем не торжество искусства, а разрушение его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию.
Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия. Более того, поскольку чем ближе сходные, но разные явления, тем более явна и их разница, и само приближение искусства к жизни подчеркивает их различие. Различие диалектически связано со сходством и невозможно без него. Чем больше сходства имеют между собой члены неравенства, тем, безусловно, обнаженнее их различие. “Противоположение (оппозиция) предполагает не только признаки, которыми отличаются друг от друга члены оппозиции, но и признаки, которые являются общими для обоих членов оппозиции. Такие признаки можно считать “основанием для сравнения”. Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу” [Трубецкой Н.С., Основы фонологии. М., Изд. иностранной литературы, 1960, c. 75. Более детально: Trubetzkoy N. Essai d’une theorie des oppositions phonologiques, “Journal de psychologie”, XXXIII, р. 5–18].
Таким образом, намечается вывод, который не изумит диалектически мыслящего читателя: увеличение сходства искусства и жизни углубляет осознание их различий. Античная традиция сохранила нам легенду о птицах, клевавших мастерское полотно с изображенным на нем виноградом. Вряд ли кто-либо из современных критиков увидит торжество искусства в попытке зрителей съесть натюрморт. Из всего сказанного вытекает то, что само установление сходства есть одновременно и определение различия. Явление жизни и изображение его в искусстве образуют взаимосвязанную коррелирующую пару, определенные аспекты которой воспринимаются как тождественные, составляющие основу художественного познания, поскольку само это тождество представляет собой очень сложное явление. Мы отождествляем пространственный контур яблока и линию, проведенную нами на бумаге (рисунок “яблоко”). Тождество этих двух явлений, позволяющее нам отождествить и целое (яблоко в действительности и его изображение на самом примитивном рисунке), оказывается отнюдь не столь безусловным. На самом деле мы принимаем за тождество аналогию, и это нам позволяет рассмотреть столь глубоко отличные явления, как структурный план рисунка и пространственная форма яблока, в качестве тождественных. Но рисунок мы сделали сами (или знаем, что его сделал другой человек). Отождествляемый с явлением действительности, он становится ее объяснением. Структурный план рисунка переносится на объект познания — структурную природу пространственной формы яблока.
Однако не только тождественное в явлении жизни и его изображении играет активную роль в художественном познании. Воспроизведение никогда не бывает полным (например, рисунок не воспроизводит запаха яблока). Но эти отличные аспекты изображаемого и изображения входят в два аналогичных единства (яблоко и его изображение), выступая как дополнение к аспекту, воспринимаемому как тождественный. Это делает их не только различными, но и противоположными.
Отрицательный признак также начинает играть роль в познании. Он становится дифференцирующим,
{Понятия дифференциального признака, системы отношений восходят к лингвистическим идеям Ф.де Соссюра и Н.С.Трубецкого}
т.е. структурным, элементом, наряду с признаками совпадающими. Человек и мясорубка — различны. Сходство их столь общо и бессодержательно, что и количественно большее число различий не получает дифференцирующей роли. Человек и робот — в силу большего, чем в первом случае, числа сходных элементов — различаются качественно иным способом. Различие становится противоположностью, приобретает дифференцирующее значение, делается структурным элементом. То же самое возникает и при сравнении изображаемого и изображения. Чем больше элементов сходства и чем содержательнее эти элементы, тем большее значение, большую структурную весомость получают элементы различия.
В свете сказанного само понятие сходства искусства и жизни раскрывается не прямолинейно, а диалектически-сложно.
Когда мы, глядя на живописное полотно, говорим: “Это человек”, “Это дерево”, “Это яблоко”, — мы тем самым устанавливаем как будто бы тождество: некоторое сочетание линий и красок на полотне — человек, дерево, яблоко. При этом мы, узнавая в изображении изображаемое, отнюдь не предполагаем, что из порезанной фигуры польется кровь, а яблоко на полотне обладает вкусовыми качествами настоящего. Значит, мы соглашаемся считать человеком, деревом, яблоком нечто, не имеющее всех свойств этих явлений и предметов, признаем, что, и при вычете того, что отличает их на полотне и в жизни, эти явления сохранят нечто основное, позволяющее применять к ним определения “человек”, “дерево”, “яблоко”. Метафора: изображение яблока есть яблоко (“я узнаю в этом сочетании красок и линий яблоко”) подразумевает “метонимию”: яблоко, лишенное того, что не передается средствами живописи, есть яблоко. Подобная “метонимия” (часть принимается за целое) составляет основу художественного познания: за целое (то есть за сущность, качественную определенность предмета) принимается важнейшее. Когда мы, глядя на кусок мрамора и сочетание красок и линий, говорим одно и то же: “Это яблоко”, — ясно, что перед нами раскрываются разные сущности изображаемого предмета. То, что художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания (создания второй такой же вещи), то, что определенные свойства не будут воссозданы, ведет к познанию того, что в этот момент и с позиции этого художника представляется важнейшим. Приведем наглядный в его простоте пример: скульптура позднего палеолита знает женские фигурки — статуэтки так называемых “венер”. Эти изображения характеризуются чрезвычайно тщательно и с большим мастерством (например, в так называемой “Венере” из Виллендорфа) исполненным торсом с резко гипертрофированными женскими формами. Голова, особенно лицо, а также руки и ноги у подобных статуэток изображены крайне схематично. Это понятно: для человека позднего палеолита женщина — продолжательница рода. Отец при групповом браке неизвестен, и именно женщина была носителем родового начала. Вместе с тем, человек палеолита — охотник. Участие женщины в труде ничтожно, и руки намечены столь же неясно, как и голова. Лица подобные статуэтки, как правило, вообще не выделяют. Мы видим, что на практике означает то приравнивание целого (женщина) к части (торс и специфически женские формы тела), о котором мы говорили. Социально-историческое развитие (в данном случае, ранние формы разделения труда, противопоставившие мужчину-охотника женщине-продолжательнице рода) выделило понятие “мужчина” и “женщина”. А художественный путь освоения понятия был примерно следующий. И мужчина, и женщина, конечно, воспринимались как человек. Но то, что в этом понятии общего для обоих полов (и что в момент разделения труда становилось социально-пассивным), составляло “основание для сравнения”. Оно выносится за скобки, не изображается. Воссоздается лишь специфическое, приравниваемое целому. Таким образом, эстетическое восприятие этой статуэтки подразумевает по крайней мере три психологических акта:
1) акт “метафоры” — узнавание — “это изображение есть женщина”;
2) акт “метонимии” — выделение существенно-специфического и элиминирование несущественного — “эта часть женщины есть женщина”;
3) акт противопоставления, контраста — то, что объединяет понятия “мужчина” и “женщина” в родовом понятии “человек” и, следовательно, для видового понятия не составляет специфики, — снимается. Восприятие изображения подразумевает, что зритель сопоставляет его с формами мужского тела. Общее не изображается, воспроизводится лишь отличное.
Но различие есть отношение, а не предмет. Отношение нельзя изобразить — оно осознается при сопоставлении изображенного и неизображенного.
Из перечисленных психологических аспектов восприятия первый, таким образом, подразумевает сопоставление изображения и изображенного, третий — изображения и неизображенного, а второй включает оба аспекта.
Эти наблюдения над наиболее элементарным произведением искусства позволяют сделать некоторые общие выводы.
Изображение в искусстве — это отнюдь не только то, что непосредственно изображено. Художественный эффект — всегда отношение. Прежде всего это соотношение искусства и действительности — сложный вопрос, который не исчерпывается бесспорной, но слишком общей формулой “искусство — зеркало жизни”. При этом следует иметь в виду, что в приведенном примере из истории примитивного искусства часть, принимаемая за целое, есть именно часть в прямом смысле (часть тела). В позднейшем искусстве в качестве части выступает аспект.
Искусство — всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других.
Поэтому научный макет, будучи предметом, вещью, равнодушен к идеологическим связям создающего и воспринимающего, а произведение искусства, оставаясь вещью, включено и в многочисленные идейные отношения. Качества вещи в макете абсолютны, постигаются из него самого, качества вещи в искусстве относительны, приобретают свое значение от многочисленных идеологических контекстов. Когда мы сумеем математически точно определить основные из этих контекстов, мы приблизимся к научному представлению о природе впечатляющей силы искусства.
Сходство искусства и жизни выясняется отнюдь не в сопоставлении двух однолинейных величин. Сложная многофакторность действительности сравнивается с произведением, опосредованным многочисленными связями. Само это сравнение не есть однократный акт. Что создано художником, становится ясно зрителю не из имманентного рассмотрения произведения искусства, а из сопоставления его с объектом воссоздания — жизнью. Но ведь сам объект воссоздания — жизнь — раскрывается для нас по-разному до того, как было создано воспроизводящее ее произведение, и после. Поэтому понятое из сопоставления с действительностью, произведение требует нового сопоставления с по-новому понятой действительностью. Логически процесс познания сходства искусства и жизни может быть уподоблен не прямой, а спирали, число витков которой зависит от глубины художественного создания и сложности воспроизводимой жизни. Реально же он представляет подвижную корреляцию, соотнесенность.
С вопросом сходства искусства и жизни связана еще одна сторона дела, которую удобнее для начала рассмотреть на материале изобразительных искусств.
Как мы видели, понятие сходства в искусстве диалектически-сложно, составлено из сходства и несходства; уподобление включает в себя и противопоставление. В связи с этим само понятие сходства исторически и социально обусловлено. В этом аспекте история изобразительных искусств дает характерные этапы: сначала, как мы видели на скульптуре палеолита, изображается с большой подробностью частное, части (тела, композиции, сцены). Задача изображения общего не возникает. Затем формируется более высокое требование: искусство стремится охватить целые явления, сложные события. Однако общее правдоподобие мыслится как сумма отдельных деталей, в которых мы легко и сразу узнаем части изображаемого явления жизни. Затем наступает новый период: общее, в котором зритель узнает определенное жизненное явление, складывается из частностей, не имеющих характера отчетливого воспроизведения какой-либо части изображаемого и получающих свой смысл только в общем художественном контексте. Достаточно сравнить художников Возрождения и второй половины XIX века, чтобы убедиться, что отношение части и целого в их картинах принципиально различно. Общефилософский смысл этого легко объясним глубоким проникновением диалектического мышления в сознание людей XIX века.
Неуклонно возрастающая в истории изобразительного искусства тяга к абстрагированию от сходства в частностях приводит не к уменьшению, а к увеличению общего сходства. Количественное понятие “увеличение сходства” означает, что в процесс сопоставления с жизнью вовлекаются все более существенные аспекты изображения, причем осуществляется переход от сопоставления воссозданного образа с внешностью воссоздаваемого явления к раскрытию, через сопоставление внешности, внутреннего сходства явлений.
Так, например, известно, что ранняя античная скульптура была полихромной. Это означает, что для того, чтобы, взглянув на этот предмет из мрамора, сказать: “Человек”, — зрителю той поры следовало увидеть перед собой антропоморфную и антропохромную фигуру. За этим стоит представление: человек — внешность человека. Само понятие “внешность” диффузно, включает в себя еще не развившиеся понятия “цвет” и “форма”. Окрашенность статуи (следовательно, неотделенность скульптуры от живописи) означает, что самостоятельное понятие цвета как средства воссоздания (то есть познания) жизни еще не выработалось.
Переход к неокрашенной статуе — целый переворот в сознании: определяется понятие “форма” как самостоятельная познавательная ценность. Сказав, что на неокрашенной статуе нет краски, мы не выразим сущности дела: на ней есть отказ от краски, сознательное свидетельство того, что форма, а не цвет определяет изображаемую сущность человека. Следовательно, форма и цвет воспринимаются в этот момент как соотнесенные антиподы, антонимы, понятия, само существование одного из которых определяется существованием другого, как “запад” определяется понятием “восток”. Более того: как объем понятия “черный” определяется понятием “не черный” и невозможен вне его, объем этих понятий раскрывается лишь с учетом их взаимной обусловленности-противопоставленности в ту эпоху. Значит, определение понятия “форма” как средства воссоздания облика человека, т. е. отказ от окраски статуй, знаменует и возникновение понятия “цвет”. А это означает идейно-психологическую предпосылку возникновения живописи как самостоятельного искусства — воссоздания жизни средствами краски, в котором пластическое воссоздание присутствует как отказ, со знаком “минус”.
Процесс сопоставления — основа выявления сходства искусства и жизни — имеет два аспекта. С одной стороны, это сопоставление изображаемых явлений между собой, с другой, — изображения и изображаемого. В терминах семиотики эти аспекты определяются как синтагматика и семантика. Сущность их неодинакова. Первое выясняет качественное своеобразие изображаемого. При этом большую роль играет не только то, что изображено, но и то, что не изображено. Явление выделяется из ряда других, подобных ему, по принципу ряда соотнесенностей, например, контраста. В этом случае изображаемое явление имеет с другими и общее (“основание для сравнения”) — то, что не осознается как структурный элемент или не изображается, выносится “за скобки”, — и особенное, специфическое именно для него и осознаваемое как антитеза общему. Оно и воссоздается. Сравним два натюрморта. На одном изображены яблоко и персик, на другом — два яблока. Предположим, что одно из яблок второго — точное повторение яблока в первом. Однако восприниматься они будут по-разному. В первом случае структурным элементом будет то в контуре и окраске яблока, что отделит его от не-яблока (здесь — персика). Индивидуальное для данного яблока будет или восприниматься как свойство всякого яблока, или вообще не восприниматься. Во втором случае активными сделаются те признаки, которые характеризуют это яблоко (здесь — “не то, а это из двух”). Между тем признаки, общие для обоих яблок, хотя и будут присутствовать, поскольку без их воспроизведения нельзя изобразить и индивидуального, но потеряют структурную активность.
Чем больше в изображаемом явлении вынесено “за скобки”, чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчеркнута его специфика. “Чем скупее, тем характеристичнее”, — совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого же следует, что “вынесение за скобки” в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо-)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.
Второй аспект имеет иное значение. Первый позволяет нам узнать в нарисованном предмете яблоко (отличить его от не-яблока), т. е. им подчеркивается тождество. Второй не дает нам съесть это яблоко, подчеркивая, что перед нами воссоздание предмета, а не сам предмет. Если изображение ничем не отличалось от изображаемого, то нарисованное яблоко прибавляло бы к нашему знанию о его сущности не больше, чем купленное. И в этом аспекте познание идет по тем же общим законам. Познать ту сущность яблока, которая раскрывается только в изображении, значит сопоставить их, вынести за скобки все равное и выделить отличие. Именно поэтому приклеенное к полотну яблоко не прибавит ничего к нашему познанию: изображаемое и изображение тождественны, все вынесено за скобки — в остатке нуль. Но ведь остаток-то и есть специфичность, художественное знание! Из этого следует и другое. То, что сходство в масляной живописи создается при взгляде на расстоянии и исчезает при приближении к полотну, — не только техническое свойство данного вида искусства, но и выражение того этапа искусства, который воссоздает целое, подобное целому в жизни, из частей, не подобных частям этого целого в жизни. Выкрасить зелень на полотне в зеленую краску, выдавленную из тюбика и очень похожую на цвет отдельного листа, — значит выключить эту сферу изображения из процесса познания. В книге И. Г. Эренбурга “Люди, годы, жизнь” приведены слова П.Пикассо, который иронизировал по поводу представления о живописи как о раскрашенной в “натуральные” цвета фотографии: “…Нужно рационализировать производство картин. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить: “для лица”, “для волос”, “для мундира”. Это будет куда разумнее” [Эренбург И. Люди, годы, жизнь, кн. 1–2, М., Советский писатель, 1961, с. 324]. Сходство искусства и жизни — не механическое тождество, а диалектическое приближение.
Приведенные примеры были нужны нам для того, чтобы продемонстрировать, что сходство искусства и жизни — сложное и противоречивое понятие, всегда социально и исторически опосредованное, диалектически сочетающее сближение и отталкивание.

3. Материал искусства

Материалом искусства, строго говоря, может быть любая материальная среда, поддающаяся структурированию, т.е. та, которая может быть использована для придачи ей структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни. На первый взгляд может показаться, что материален, вещественен лишь материал так называемых изобразительных искусств. Это не так: звук — материал музыки, язык — материал литературы, человеческое тело — материал пластики — также имеют свою вещественную определенность, могут быть предметом чисто физических измерений и исследований. Понятие материала искусства по самой своей этимологии подразумевает материальность. Однако не следует истолковывать это примитивно, отождествляя материальность с вещественностью. Система отношений — понятие невещественное, но, поскольку речь идет об отношениях, существующих в реальном, материальном мире, отношения в своей совокупности могут выступать в искусстве как начало материальное — материал, из которого создается структура произведения, — система отношений более высокого уровня. Приведем пример: геометрические понятия — соотношение плоскостей и их пересечений, их кривизна, симметрия и т.д. — по своей природе не материальны. Это чистые отношения, безразличные к физической природе того или иного материала, реально имеющего эти формы. Но в архитектуре эта система геометрических отношений выступает в качестве материала, из которого художник конструирует высшее единство. Конечно, и в этом случае необходимо учитывать возможность истолкования самого понятия “материал” с точки зрения разных уровней. На наиболее абстрактном уровне материалом в архитектуре будет выступать система геометрических пропорций, на наиболее конкретном — определенные, наделенные собственной фактурой физические материалы, из которых складываются массы, образующие определенные геометрические формы.
Возможности искусства безграничны — его история демонстрирует неуклонное расширение способов воспроизведения жизни и используемых при этом материалов. Однако здесь необходимо отметить одну особенность: материал искусства не должен содержать в себе самом, в своем естественном состоянии такого сходства с изображаемым предметом, которое исключало бы дальнейшую обработку, делало бы ее излишней. Почему аппликации нам, воспитанным на традициях живописи, кажутся нехудожественными? Поскольку природа искусства подразумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение непохожего в похожее. Искусство — моделирующая система. Сам акт придания материалу, не имеющему сходства с воссоздаваемым явлением, черт, заставляющих нас угадать в изображении изображаемое, и составляет познание жизни средствами искусства. Вмонтировав в статую элементы, заимствованные из мира действительности (например, одев ее в подлинные ткани), мы даем зрителю не воссоздание явления жизни, а самое это явление. Воссоздание раскрыло бы перед ним структуру изображаемого, не данную в обычном наблюдении, — простое перенесение прибавило к тысячам ежедневных созерцаний явлений жизни еще одно. Сформулированное нами соотношение материала и художественного произведения очевидно для изобразительных искусств. Там берутся краска или камень и им придается образ воспроизводимого явления. Подобное же положение в музыке. Вопреки представлениям некоторых теоретиков музыки, звукоподражание (например, воспроизведение речевых интонаций в романсе и речитативе) явно играет второстепенную роль. В подавляющем большинстве случаев образ действительности в музыке создается иначе: из звуков, которые сами по себе лишены значения, воссоздается эмоциональный образ мира, картина душевного переживания. И здесь выразительность не является присущим материалу свойством: она возникает в процессе воссоздания из звукового материала сложного выразительного целого.
Однако существуют виды воспроизведения явлений жизни, которые имеют дело с материалом, в той или иной степени схожим или даже тождественным изображаемому. Такова, например, фотография: возникающий на фотографической бумаге воссозданный образ жизни является не произведением искусства, а материалом. Для того, чтобы стать первым, он должен подвергнуться дополнительным операциям. Характерно, что именно это сходство самого материала с воспроизводимой действительностью — создает трудности превращения фотографии в искусство. Иначе обстоит дело с танцем: в фотографии изображение окружающих видов на фотобумаге (материал искусства) сходно с этими окружающими видами (предметом изображения), но не тождественно ему. В танце мы имеем дело с тождеством. Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в позднейшей — игровой функции строится на воспроизведении движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материалом искусства служит то самое человеческое тело, которое совершает соответствующие движения в действительности: жесты танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения. Создается опасность того, что танец, утратив характер воспроизводящего (искусства), перейдет непосредственно в ряд воспроизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспроизведения) он перешел бы в область практической жизни — предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в том, что движения в практической жизни имеют цель, а в танце, якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную, чем в практической жизни, — цель воспроизведения движений практической жизни. Однако именно здесь намечаются различия. Коснемся в данной связи интересующего нас сейчас аспекта — материала искусства. Танец не строится как простое воспроизведение жизненных движений. Сначала материал “расподобляется”, выводится из состояния тождества с воспроизводимым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический характер движений создают для искусства танца особый материал — не просто человеческое тело, а тело, ритмически движущееся под музыку в условных танцевальных движениях. И уже после того, как в распоряжении художника появляется этот, не похожий на обычное состояние человеческого тела, материал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого материала жизнь. Расподобленное начинает уподобляться. Танцующий воспроизводит жизненные движения, максимально приближаясь к правдоподобию, доводя зрителей почти до полной иллюзии. И все же его движения остаются жестами — воспроизведением жизненных движений, а не самими этими движениями.
Особый характер имеет в этом смысле материал художественной литературы — язык. Язык, представляющий собой сложную систему, приспособленную для передачи любой информации, содержит в себе возможность наименования всех явлений и отношений действительности. Между обозначающим и обозначаемым в языке существуют устойчивые соотношения. У говорящего возникает убеждение, что язык сам по себе представляет “вторую действительность”, жизнь, воспроизведенную в условных сигналах языка. Это создает специфические трудности для использования языка в качестве материала искусства — трудности, которые будут рассмотрены в специальной главе.

4. Искусство и проблема модели

Все сказанное позволяет рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество — как одну из разновидностей процесса моделирования действительности.
Если помнить, что “в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе исследования” [Зиновьев А.А., Ревзин И И. Логическая модель, как средство научного исследования, “Вопросы философии”, 1960, № 1, с. 83], то появляется возможность интерпретации одного из основных свойств искусства — познания путем воссоздания — как явления моделирования. В этой же связи проясняется то существенное в соотношении искусства и жизни, о чем мы уже говорили: отношение аналогии, подобия, но никогда не тождества. Модель всегда воспроизводит не весь объект, а определенные его стороны, функции и состояния, причем сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение — уже не модель и средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции (“типического”, как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание. “Модели во всех случаях выступают как аналоги. Это значит, что модель и отображаемый при ее помощи объект находятся в состоянии сходства, а не тождества. Иначе говоря, модель в каком-то одном отношении подобна моделируемой системе, а в другом отношении отлична и притом обязательно отлична от этой системы. Более того, существование каких-то определенных различий между моделью и оригиналом является непременным условием тех функций в познании, которые она выполняет” [Штофф В.А, указ. соч., с. 49].
Это сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции. Ясно, что и виды искусства, и художественные направления внутри отдельных видов можно классифицировать не только по способу моделирования действительности, не только по материалу, но и по характеру исключений и отбору моделируемых сторон объекта. При этом полезно помнить то общее правило, согласно которому и чрезмерная “подробность”, и оторванность от объекта, субъективизм в выборе моделируемых аспектов снижают ее познавательную ценность. В.А.Штофф пишет: “Когда модель становится слишком “точной”, она теряет свой смысл, она перестает быть моделью, когда же она несовершенна, она источник ошибок” [Там же, с. 49–50. См. также: Hinde R.A.  Models and concept of “drive”, Brit. j. phil. sci.,  vol. VI, № 24, p. 323]. Конечно, как мы увидим в дальнейшем, вопрос этот в искусстве не решается простым приложением к тому или иному произведению общих правил моделирования — он выступает в сложно опосредованном виде. И все же необходимо помнить, что более отвлеченное изображение объекта, например, в музыке, чем в живописи, создающее гомоморфную модель высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения ее познавательной ценности.
Не стремясь исчерпать всех сторон сложной проблемы “искусство и модель”, остановимся лишь на некоторых. Прежде всего, для искусства крайне важна связь моделирования с познанием структур большой и очень большой сложности. Касаясь этого свойства применительно к моделям вообще, А.А.Зиновьев и И.И.Ревзин пишут: “Если объекты берутся как нечто элементарное, моделирование лишается практического смысла. Метод моделей был выработан именно с целью решения сложных задач, когда исследование оригиналов по тем или иным причинам затруднено, практически невозможно” [Зиновьев A.А., Ревзин И.И., указ. соч., с. 82]. Последнее чрезвычайно существенно для искусства. Возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний. На каждом этапе научного развития выдвигаются проблемы, еще достаточно сложные, чтобы не решаться иным способом, кроме научной моделирующей аналогии, и, одновременно, уже доступные научному познанию. Они и становятся объектами моделей. Моделирование в искусстве не знает подобных ограничений. Уже на ранних стадиях художественной деятельности человек моделирует сложнейшие социальные объекты и отношения, в определенной степени остающиеся объектами модели в искусстве до настоящего времени.
То, что подобные художественные модели могут иметь характер приближения к объекту лишь на определенном уровне или вообще мистифицировать объект, в данном случае дела не меняет.
Способность искусства моделировать сложнейшие, никакими иными средствами еще не поддающиеся познанию объекты и отношения накладывает отпечаток на самую природу модели в искусстве. Г.Клаус, изучая соотношение аналогии и тождества (для модели свойственно именно аналогичное, а не тождественное отношение к объекту), в главе “Zur Rolle des Modells in Kybernetik” своего исследования “Kybernetik in philosophischer Sicht” формулирует следующие условия эффективности модели:
“а) Она должна демонстрировать те же отношения, что и ее объект;
b) Она должна, по возможности, на основе структуры и отношений модели выявить дополнительные черты объекта” [Klaus G. Kybernetik in philosophischer Sicht, Berlin, Dutz Verlag, 1961, S. 247]. При этом Г.Клаус указывает, что для перехода аналогии в тождество требуется не только идентичность результатов действий, структур и отношений, но и материала, из которого сконструирована модель, и материала объекта [Там же, S. 246]. Модели же не тождественны, а аналогичны и единства материала не подразумевают. Опираясь на эти положения, В.А.Штофф справедливо заключает, что для модели характерна аналогия “на уровне структур и на уровне функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 52]. Как мы увидим, это вскользь оброненное Г.Клаусом замечание о материале касается вопроса, очень важного в искусстве. Здесь уместно будет подчеркнуть следующие моменты, определяющие специфику искусства как модели.
Первое:
Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. В первом случае структура объекта служит планом построения модели, а целью модели становится определение поведения объекта в условиях, поставить в которые его в естественных обстоятельствах почему-либо затруднительно. При построении модели подобного типа зачастую оказывается удобным строить аналогию только на структуре, то есть, создавая тождество структуры, не создавать тождества элементов.
Во втором случае структура объекта есть нечто неизвестное, подлежащее определению. При этом в основу кладутся определенные, добытые на предыдущем этапе науки, сведения об элементах этой структуры. При этом гипотетическое представление о структуре будет планом модели, а аналогия между ее функциональным поведением и поведением объекта — средством проверки истинности представления о структуре объекта.
Таким образом, созданию научной модели предшествует аналитический акт.
Модель в искусстве создается иначе: художник имеет синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и именно эту целостность и моделирует.
Второе:
Воссоздание целостности объекта в искусстве неизбежно приводит к тому, что сам этот объект, структурное изучение которого средствами науки еще вообще, может быть, невозможно, предстает как имеющий определенную структуру. Создавая свое произведение, художник творит его по определенному структурному плану, который, в силу аналогии между целостностью объекта и воспроизведения, воспринимается как структура объекта.
Таким образом, в ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается определенная структура, что составляет одну из сторон художественного познания жизни.
Третье:
При воссоздании объекта в художественной модели мы имеем дело с заведомо нетождественными структурами. Уже в самом элементарном художественном акте — наскальном воспроизведении мамонта или бизона — неполная аналогия принимается за полную: изображение заведомо неживое, не способное к движению, воспринимается как аналог и модель объекта живого и движущегося. Причем природа “неполноты” здесь принципиально иная, чем та, которая присуща всем моделям вообще и рассмотрена нами в разделе, посвященном сходству искусства и жизни. Там речь шла об опущении несущественных, не составляющих качественной определенности аспектов объекта или его моделируемой функции. Здесь речь идет о самом существенном, основном объекте познания. Однако воспроизвести его не оказывается возможным, и тогда искусство поступает иным образом: оно воспроизводит иную структуру, которая считается аналогичной моделью искомой. Так, неподвижное, неживое изображение воспринимается как модель подвижного, живого объекта и, более того, — модель подвижности, жизни. Так, воспроизведение пространственной по своей природе структуры пластики человеческого тела становится в скульптуре нового времени выражением непространственной структуры душевных переживаний. Мы приравниваем эти две весьма отличные структуры как тождественные и получаем возможность рассматривать статую не как модель человеческого тела, а как модель человека, и, более того, модель человеческих переживаний. В этом — существенное отличие скульптуры от анатомического макета, хотя оба они удовлетворяют распространенному определению искусства: познание в образной форме. Еще более это различие проявляется в том, что, поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддается такому однозначному логическому истолкованию, допуская гораздо большую диффузность различительных признаков. С другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более широкий круг умственных экспериментов и таит гораздо более широкие возможности непредвиденных открытий, чем научная модель.
Четвертое:
Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно пред нами раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира — определенное социально-историческое мировоззрение. Если обычная научная модель есть нечто самодовлеющее, отдельное, включенное лишь в связь по аналогии с объектом, то модель в искусстве (произведение искусства) — лишь элемент более сложной структуры, существующей только в отношении к таким структурным понятиям, как “модель мира” и “модель авторской личности”, — мировоззрение в наиболее широком смысле этого понятия.
Пятое:
Из предшествующего следует: воссоздавая объект в модели (произведении искусства), автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения и мироощущения (своего социально-детерминированного “я”), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов — явления действительности и личности автора.
Шестое:
Между моделью (произведением искусства) и личностью автора существует двусторонняя обратная связь. Автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому самосознанию (“действительность влияет на художника”).
Седьмое:
Поскольку искусство имеет знаково-коммуникативную природу, художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории. Из этого следует, что художник не только разъясняет действительность как определенную структуру (познавательная роль искусства), но и сообщает, навязывает аудитории (если ему удается ее “убедить”) свою структуру сознания, делает структуру своего “я” структурой “я” читателя. На этом основана социальная, агитационная природа искусства.
Восьмое:
Модель — не идея, а структура — воплощенная идея. В.А.Штофф считает, что модель “выступает как единство противоположных сторон — абстрактного и конкретного, логического и чувственного, не наглядного и наглядного. В то время как в теоретическом мышлении преимущественно выступает одна сторона, в чувственных восприятиях и наблюдении — другая, в модели они связаны воедино, и в этой связи — специфика модели и одна из ее важнейших гносеологических функций” [Штофф В.А., указ. соч., с. 65]. По крайней мере, применительно к моделям, встречаемым в искусстве, положение это следует признать справедливым, Но из него вытекает и мысль о произведении искусства как единстве умственного и физического труда человека, и о том, что построение модели в искусстве включает понятие мастерства. И вне искусства существуют обширные разряды моделей, построение которых требует определенного мастерства, определенных практических навыков. Однако между научной и художественной моделью в этом смысле будет глубокое отличие, вытекающее из “отдельности” научной и включенности художественной модели в определенную идеологическую структуру. Неумело, плохо выполненная научная модель просто не выполняет своей функции — она не аналогична объекту. Плохо выполненная модель в искусстве, выпадая из задуманной автором структуры идей, неизбежно несет другое представление о структуре авторского “я”, ибо не моделировать образ автора, его мировоззрение искусство не может. Отсюда очевидна несостоятельность утверждения о возможности существования произведений, высоких и правильных по идее, но низкокачественных по мастерству. Неумелое, неадекватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки любым авторским декларациям.
Девятое:
Модель в науке и технике существенно отличается от произведений искусства, если эти последние рассматривать как модель некоего определенного объекта (действительность, внутренний мир поэта и т. п.). Научная и техническая модель совершенно не обязательно должна быть гомологичной моделируемым объектам, но даже в этом последнем случае она представляет по отношению к этим объектам некую материально воплощенную абстракцию родового вида. Такой характер имеют, например, анатомические макеты учебного типа. Произведение искусства, являясь моделью определенного объекта, всегда остается воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщенно-абстрактных понятий. Сама конкретность получает характер всеобщности. Бородавка на носу у человека становится на его портрете знаком определенного характера или определенной авторской системы воспроизведения объекта, или того и другого вместе. Все случайности личной биографии Герцена, которые были бы иными, если бы жизнь писателя протекала иным образом, становятся в “Былом и думах” элементами художественной типизации. То, что всеобщность, абстрактность достигается в искусстве не заменой индивидуальной модели всеобщей, а “повышением” этого индивидуального изображения в ранге, включением его в ряд отвлеченно-понятийных связей, подтверждается рассмотрением тех художественных произведений, авторы которых сознательно стремились к отвлеченности и абстракции. Если мы рассмотрим такой вид произведений искусства, как аллегорическая живопись эпохи классицизма, — творчество, в котором абстрактность и всеобщность входят в авторское задание и рассматриваются как синоним художественной ценности, — то и здесь мы обнаружим подтверждение нашей мысли: каждая отдельная деталь картины например, коса в руне у скелета или орел, сидящий на раскрытой книге законов, представляет собой воспроизведение некоей реальной единичности, которая воспринимается нами как всеобщность, благодаря отношению к другим деталям картины, которые связаны между собой не связями конкретно-вещественного мира, а отношениями на уровне идей. Конкретное изображение трактуется в ряду абстракций и получает их свойства.
Реалистическая живопись строится по иной системе — детали картины соединены между собой не аллегорическим замыслом композиции, а логикой пространственного размещения изображаемого в реальном мире (или нашего представления об этой логике). Но сущности дела это не изменяет: единичный эпизод на полотне получает совсем иной смысл, чем в действительности, так как трактуется в ряду более отвлеченных представлений. Особенно это делается заметно, когда художник, порывая с наивным реализмом эмпирического мышления, осознает, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изображаемых явлений между собой и автора к их совокупности. Изображение становится зримой моделью отношения — сущности, принципиально незримой. Конечно, в этом смысле каждый вид искусства и каждая исторически данная его форма имеют черты своеобразия, настолько значительные, что пытаться охватить их всех в рамках одного общего и краткого определения значит заранее обречь себя на неудачу.
Десятое:
Из сказанного ясно, что модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности (впрочем, это свойство присуще очень широкому классу моделей). Спецификой искусства будет не только высокая значимость этой наглядности, но и особый ее характер. Здесь необходимо остановиться на том, какое значение в художественных моделях приобретает та форма познания, которая основывается не на логическом рассуждении, а на очевидности истины.
В настоящее время можно уже считать установившимся в марксистской философской литературе представление, что отнюдь не всякое признание роли интуиции в процессе познания следует отождествлять с интуитивизмом. Интуитивизм — родовое обозначение для ряда идеалистических философских учений антиинтеллектуалистического толка, учений, которые считают интуитивное знание более высоким, достоверным, чем научное — опытное и логическое. Подобную философскую апологию интуиции следует отличать от признания того реального и хорошо известного в теории научного знания факта, что в ряде конкретных наук ученый прибегает не только к опыту и логическому доказательству, но и к научной интуиции. В связи с этим следует поставить вопрос о роли интуиции в общей гносеологии. В.Ф.Асмус, изучавший проблему интуиции в современной философии и математике, подчеркивает существование “ошибочного взгляда, будто несостоятельно и идеалистично всякое учение и всякое понятие об интуиции” [Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике, М., Соцэкгиз, 1963, c. 242–243]. К мнению В.Ф.Асмуса присоединяется И.П.Чуева, пишущая: “Не всякая теория интуиции есть теория “интуитивизма” и не всякий философ, признающий интуицию — “интуитивист”” [Чуева И.Л. Критика идей интуитивизма в России, М.-Л., Изд. АН СССР, c. 8]. Особенно существенно для нас следующее утверждение В. Ф. Асмуса: “Как понятие о непосредственном знании, о непосредственном усмотрении ума понятие “интуиция”, само по себе взятое, не характеризует ни в какой мере принадлежность философии (или науки), в которой оно используется, к идеализму или материализму (в философском смысле). Оно также мало характеризует ориентировку среди философских направлений, подобно тому как понятия “опыт” или “идея”, сами по себе взятые, не могут рассматриваться в качестве признаков идеалистического или материалистического направления тех учений, в которых эти понятия встречаются” [Асмус В.Ф.,  указ. соч., с. 278].
Между тем ложная боязнь обвинений в “интуитивизме” заставляет часто вообще уклоняться от изучения этого вопроса, что, особенно при рассмотрении эстетических проблем, часто приводит к гносеологическому механицизму и логицизму. Как и всякая гносеологическая категория, интуиция допускает и материалистическое, и идеалистическое истолкование.
Под интуитивным знанием в материалистическом смысле следует понимать такое знание, которое не выводится в результате логических построений, а возникает как непосредственное созерцание (чувственная интуиция) или как непосредственное усмотрение ума (интеллектуальная интуиция). Так, например, современная математика исходит из того, что такой фундаментальной посылки, как принцип полной индукции, логически доказать невозможно. Он дан в непосредственном знании как исходная точка дальнейших логических рассуждений. “Интуиция будет непосредственным, логически необоснованным усмотрением ума, начальным актом познания, приводящим к обладанию математической истиной” [Там же, с. 278]. Материалистическое понятие интуиции будет отличаться от идеалистического, во-первых, признанием изначальной и ограниченной, подчиненной роли интуитивного знания (то, что данный цвет — красный, не может служить предметом доказательства — это непосредственная данность: однако по отношению к современным выводам оптики это будет лишь исходная, начальная ступень познания). Правда, следует иметь в виду, что в цепи гносеологического движения может отмечаться и обратная связь — возникновение на базе достижений науки чувственных и интеллектуальных интуитивных идей весьма большой сложности. Другая черта материалистического понимания интуиции вытекает из ясного представления о связи ее с практикой. “Интуиция как функция человеческого познания имеет свою историю. Корни этой истории глубоко уходят в почву практики. По верному разъяснению итальянского математика Эприкеса, первоначальные математические интуиции, например, в геометрии, “возникали путем идеализированного опыта, который неоднократно повторялся при состоянии интеллекта, предшествовавшем полному развитию сознания” [Там же, c. 285].
Из сказанного вытекает особая роль интуитивного знания в тех случаях, когда гносеологическим инструментом является не рассуждение, а конструкция, т. е. при построении наглядных моделей. Особенно же резко проявляется это в тех случаях, когда объектом моделирования является система “очень большая” в кибернетическом значении этого термина, т. е. система, сложность которой заведомо превосходит познавательные возможности познающего устройства (субъекта). В этом случае построение модели будет возможно лишь в плане создания аналогичной конструкции. Между тем акт аналогии чрезвычайно тесно связан с интуитивным познанием, хотя и не может быть с ним отождествлен.
В одном из романов Агаты Кристи интеллектуальный детектив так описывает свой метод построения гипотез: “Мы только рассматриваем возможности. — Как в магазине готового платья, когда мы примеряем одежду. Это подходит? Нет! А вот это? Тоже! И так до тех пор, пока мы не достигаем того, что нам нужно… т. е. истины”. Не будем рассуждать о том, в какой мере это описание отражает рождение научной гипотезы, но художественная структура создается принципиально иначе. Художник не перебирает возможностей. На основании предшествующих знаний, опыта, размышлений он интуитивно строит модель действительности, которую соотносит потом с объектом. Легко понять, какое значение приобретают в этом случае акты сопоставления, аналогии и контраста.
Из этого вытекает особая роль интуитивного знания в тех моделях действительности, которые создаются художником. Это подтверждается не только тем общеизвестным фактом, что в сфере искусства истина очень часто будет раскрываться как непосредственное созерцание, но и той особой ролью аналогии, параллелизма в создании художественных моделей, место которых в специфике искусства мы постараемся показать всем дальнейшим изложением. При этом надо иметь в виду, что интуитивное знание аналогии двух различных объектов основывается не только на опыте, практике, но и на таких чисто логических построениях, как доказательство тождества и доказательство не-тождества (отличия). Таким образом, интуиция не только связана с опытом, но и не противопоставлена логике. Более того: определенные интуитивные истины включают в себя, в известной мере, логические построения. Учитывая это, мы сможем в дальнейшем изложении в эвристических целях “логизировать” определенные стороны художественного познания, которые в искусстве реально существуют в виде непосредственного знания. Поясним это последнее положение примером: в акте речевого общения фонемы будут даны как исходные непосредственные данности. Различие между фонемами “а” и “о” не осознается в процессе логического рассуждения, а представляет собой интуитивное знание. Но мы можем, записав фонологическую характеристику той или иной фонемы, пары фонем или их группы, установить элементы сходства или различия, соотнесенность их в системе и логически вскрыть основу интуитивного различия. Следовательно, с одной стороны, интуитивное знание опирается на опытное и логическое и, переплетаясь с ними, в свою очередь служит им основой. С другой стороны, определенные случаи интуитивного знания могут быть нами осмыслены в результате искусственного логизирования.
Читатель должен при этом помнить, что интуиция выше трактовалась не как специфика индивидуального пути создателя к реализации творческого акта, а как определенная форма познания. Интуиция интересует нас не как категория психологии творчества, а как проблема гносеологическая.
Ясно, что понимание произведения искусства как модели особого рода весьма существенно для трактовки такого основополагающего понятия в искусстве, как художественный образ. Однако в пределах предлагаемой работы мы на этой стороне вопроса не будем останавливаться, поскольку надеемся его детальнее осветить в другом месте.
В связи с этим мы не останавливаемся и на такой существенной стороне искусства, как его отношение к человеческим эмоциям, поскольку это увело бы нас в несколько иную плоскость исследования.
Необходимо лишь отметить, что художественные эмоции непосредственно связаны с проблемой “искусство — модель”. Сидя в зале кинематографа, мы переживаем эмоции ужаса, страха, восторга. Однако мы не вмешиваемся в действие, хотя в жизни значительно менее конденсированные эмоции неизбежно повлекли бы за собой волевые импульсы и их результат — действие. Происходит это потому, что мы все время осознаем, что перед нами — не реальность, а ее аналог, модель, и это дознание обуславливает эмоции совершенно особого ряда, находящие разрядку не в акте деятельности, а в акте познания, которое, в свою очередь, в дальнейшем приводит в действие волевые и деятельностные импульсы.
Сказанное ни в малой степени не исчерпывает проблемы “искусство и модель”, являясь скорее постановкой вопроса, чем решением. Но и при этом — еще зачаточном — состоянии проблемы ясно, что взгляд на произведение искусства как на модель открывает перспективы на возможность выражения таких сугубо “гуманитарных” понятий, как “художественный метод” (“романтизм”, “реализм”, “эстетика фольклора”), “жизненная правда”, “образ”, в терминах и категориях общего научного мышления.

5. Искусство как семиотическая система

Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема модели. В аспекте: художественное произведение и действительность — мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель — искусство как средство передачи информации. Познавательная и коммуникативная функции искусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Смещение их лишь затрудняет уяснение природы искусства. Если, грубо говоря, основой первого аспекта будет вопрос: “истина и ложь в искусстве”, то в центре второго — “понятность и непонятность”. В настоящей главе нас интересует вторая из этих проблем.
Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как “знак” и “сигнал” [О проблеме знака в настоящее время существует обширная литература. Укажем хотя бы двухтомник: Zeichen und Sprache. Veroffentlichung des I. internationaler Symposiums “Zeichen und System der Sprache”, Berlin, Akademie-Verlag, 1961–1962. Bd. I–II (Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung, № 3–4); ряд работ в сб. “Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов”, М., Изд. АН СССР, 1962; в сб. “Структурно-типологические исследования”, М., Изд. АН СССР, 1962; А.Шафф, Введение в семантику, пер. с польского, М., Изд. иностранной литературы, 1963; E.Benveniste,  Nature du signe linguistique, “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc. 1; C. J.Ducasse, Symbols, Signs, and Signals, “The Journal of Symbolic Logic”, June, 1939, vol. 4, № 2; J.Kotarbinska, Pojecie znaku, “Studia Logica”, 1957, t. 6; E.Lerch, Vom Wesen des sprachlichen Zeichens; Zeichen oder Symbol , “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc 3; Звегинцев А., Проблема знаковости языка, М., Изд. МГУ, 1956;  C. W.Morris, Foundations of the Theorie of Signs, “International Encylopedia of Unified Science”, Chicago, 1938; его же, Signs, Language and Behavior, New York, 1946; G.Klaus, Semiotic und Erkenntnistheorie, Berlin, 1963 и др.].
Говоря о специфике понятия “сигнал” в искусстве, полезно будет остановиться на некоторых принципах классификации этого явления.
Сигналом могут выступать как средства, специально созданные с целью передачи информации, так и имеющие свою, внекоммуникационную цель (ко второму случаю близко использование в качестве сигналов явлений объективного мира, не созданных человеком и вообще цели не имеющих: появление столба дыма над городом — сигнал для выезда пожарной команды). Приведем два примера: “я узнаю, что в этом доме булочная, по вывеске”, “я узнаю, что в этом доме фабрика, по фабричной трубе”. В первом случае сигналом служит вывеска — предмет, не имеющий никакой иной функции, кроме коммуникационной; во втором — труба, функция передачи информации для которой — побочная, возникшая уже после того как предмет был создан. Строители имели в виду иные, практические цели.
Другое полезное разделение знаков: знаки идеографические и символические. Идеографический знак воспроизводит внешний вид изображаемого предмета, символический — лишь условно, конвенционально его обозначает. Из этого следует, что между планами содержания и выражения в этих двух типах знаков существуют различные отношения. Идеографические знаки изобразительны. Это означает, что в данном случае между планом содержания и планом выражения существует прямая связь, вернее, еще не произошло отчуждение этих планов. Вначале вообще не существует знака, и в качестве сигнала используется предмет из реальной действительности. Вместо вывески над входом в трактир висит окорок, в окне мастерской гробовщика выставлен гроб. Это — предметы реального мира, они могут быть использованы по своему практическому предназначению, но используются как сигналы для передачи информации: “Здесь можно пообедать”, “Здесь можно купить гроб”.
Первым шагом на пути превращения предмета действительности, используемого как сигнал, в идеографический знак является расширение его семантики в информационной функции по сравнению со значением в практической жизни. Например, ветчина, повешенная у входа в помещение, несет большую информацию, чем ветчина, положенная на блюдо. Она является знаком понятия “трактир”, что включает информацию о возможности поесть (не только ветчину), выпить и отдохнуть. Гроб в окне лавки может означать не только возможность его приобрести, но и возможность приобрести какой-либо другой гроб или все, необходимое для похорон: венки, погребальные дроги, нанять факельщиков и т. д. Он становится знаком с гораздо большей семантической наполненностью, чем та, которая вызывается сигналом: “Вижу гроб”.
Вторым шагом в эволюции от вещи к знаку является замена длинной вещи ее изображением. Над трактиром вешается изображение ветчины или вывеска, на которой еще нет надписи, а есть лишь живописное изображение окорока. Над булочной помещается позолоченный крендель из дерева. На этом этапе — сигнал уже только знак. Гроб в окне мог быть использован и как выставка (средство информации), и по прямому назначению — продан покупателю. Изображение может использоваться лишь с целью информации. Но здесь со знаком совершается все то, что характерно и для любой модели. Превращение предмета в знак сопровождается отчуждением определенных свойств и приравниванием их всему предмету. И хотя воспроизведение предметов в данном случае и в художественном творчестве имеет разные цели, в обоих случаях перед нами — воспроизведение предмета, вернее, определенных его сторон, воспринимаемых как весь предмет.
Подобного типа знак имеет существенные преимущества перед гораздо более распространенными в современном культурном обиходе знаками-словами. В силу прямой связи выражения и содержания, которые еще не подверглись взаимному отчуждению и не превратились в две отдельные структуры, он понятен без всякого кода. Иностранцу, не владеющему языком этой страны и далее не владеющему ключом к знаковой системе специфических местных обычаев и норм поведения, но знакомому с употреблением этих вещей, будет понятна знаковая семантика и кренделя над булочной, и тазика и бритвы над цирюльней, и гроба в окне гробовщика. Таким образом, подобный сигнал, с одной стороны, прямо связан с содержанием, с другой — в силу своей примитивности — передает лишь одно, отдельно взятое сведение. Он существует вне системы сигналов (языка данных сигналов), и, следовательно, вопрос о построении знаков в синтаксическую цепь здесь не встает.
В дальнейшем логическую эволюцию можно себе представить приблизительно в таком виде: идеографические знаки сливаются со знаком-словом, превращаясь в идеографическую графику — особую форму, которая уже не препятствует тому, что знак ведет себя как слово, подчиняясь всем общим для единиц лексического уровня законам. С одной стороны, он теряет безусловную понятность вне структуры данного языка, с другой — приобретает возможность передавать сложную информацию, сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками.
Иная судьба ожидает те идеографические знаки, которые превращаются не в графему, а в рисунок. Вопрос перехода от простых сигналов “я”, “мамонт” к сложной мысли — сообщению “я убиваю мамонта” — возникает и тут. Однако правила соединения знаков в обоих случаях будут разными. Идеографическое письмо будет стремиться выразить систему синтаксических отношений, т. е. правил сочетания слов в структуре данного языка. Выражение определенного содержания будет опосредовано структурой выражения. Идеографические знаки, превращенные в элементы картины, будут согласовываться по иным правилам. Художник составляет себе представление о структуре действительности, т. е. представляет себе окружающую жизнь как структуру (характер этого представления сложно связан со структурой его мировоззрения) и в соответствии с этим располагает элементы рисунка. Сообщение, пользующееся знаками-словами, будет представлять собой, со структурной точки зрения, интерпретацию определенной лингвистической модели языка, художественное сообщение будет представлять собой модель объекта (действительности). Последовательность расположения элементов рисунка определяется структурой содержания, которая непосредственно овеществляется в структуре выражения, а не конвенционально с ним согласуется, как это было в языке. Там знак обозначает — здесь воспроизводит, выступает как непосредственный заменитель изображаемой вещи. Таким образом, само понятие синтагматики в языке и в живописи будет иметь принципиально различный характер.
Однако особенно сложен вопрос этот в художественной литературе. Здесь мы имеем дело с синтезом обоих принципов. С одной стороны, язык литературного произведения подчиняется всем нормам нехудожественного языка, с другой — он включен в закономерности искусства.
При взгляде на искусство как семантическую систему сразу же возникает вопрос о своеобразии целого ряда исходных понятий. Прежде всего, о самом понятии “знак”.
При всех различиях в трактовке этого понятия лингвистами (многие из этих различий для наших целей несущественны) вполне можно принять следующее определение знака в языке, извлеченное из прекрасной работы Н. И. Жинкина “Знаки и система языка”. Опуская некоторые несущественные для нас детали, получим следующую характеристику природы знака: “Знак и обозначаемое — это комплементарные понятия подобно понятиям: правое — левое. Всякий знак есть знак чего-нибудь. Иное применение этого термина бессодержательно. Если есть какой-нибудь знак, то есть какое-нибудь обозначаемое.
Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связывать с любым обозначаемым и любое обозначаемое любым знаком <…> Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума.
Несколько знаков выполняют свои функции только и только в том случае, если они попарно различимы. Всякий знак может воспроизводиться многократно” [Zeichen und System der Sprache. Bd. I. S. 159–160].
Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи.
Иерархия уровней языка предстает в поэзии в значительно усложненном виде. Как мы убедимся, слово в языке сможет выступать в поэзии как элемент знака, а звук — в качестве самостоятельного смыслоносителя, равного слову. Не менее существенно и другое: в любой знаковой системе отношение знака к не-знаку (фону) однозначно и определенно. Четкость границы, отделяющей знак от фона, является залогом точности информации, а неопределенность границ (приближение силы шума к силе голоса, цвета фона — к цвету знака) — источником ошибок. В искусстве вопрос этот приобретает гораздо более сложный вид: знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики. В некоторых из этих случаев он может вообще сливаться с фоном, переставая быть обозначением какого-либо содержания. Знак и фон образуют релевантную пару.
В качестве иллюстрации приведем некий элемент художественной структуры, например, отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина “Вновь я посетил…”. Нормальное эстетическое сознание русского читателя 1830-х гг. воспитано было на поэтической традиции Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина. Традиция эта подразумевала представление о рифме как одном из основных понятий стиха (белый стих воспринимался как исключение и допускался лишь в точно очерченном кругу жанров). На фоне эстетического ожидания рифмы отсутствие рифмы в пушкинском стихотворении становилось резко семантически насыщенным, являясь подчеркнутым элементом структуры, обозначающей простоту, объективность, “нелитературность”. На фоне привычных эстетических норм оно воспринималось как “нестилевое”. Однако читатель, по мере овладения им пушкинскими нормами эстетического мышления, нашедшими выражение в этом стихотворении, воспринимал уже в качестве естественного, “фонового” совсем иные представления, и отсутствие рифмы становилось для него стилевым элементом, утрачивая семантику неожиданности, даже эпатажа, но получая новые, дополнительные смыслы, вытекающие из усвоения читателем пушкинского миросозерцания этих лет, в частности — взгляда на художественную простоту не как на ошеломляющее, экзотическое в искусстве, а как на норму художественного сознания. В первом случае традиция Жуковского — молодого Пушкина выступала как фон — норма, во втором она отрицалась, становясь в тех случаях, когда она появлялась (например, в элегии Ленского), знаком с отрицательным, пародийным содержанием.
Но ведь, вероятно, читатель Пушкина проектировал это стихотворение и на ряд других эстетических традиций (как мы теперь невольно проектируем его на некрасовский, блоковский и т. п. “фоны”). И каждый раз этот элемент художественного знака менял и характер, и объем своей смыслоразличающей направленности. Наконец, для читателя, который не знал бы о существовании рифмы (например, воспитанного только на античной поэзии), отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина вообще бы сливалось с фоном, не означая ничего.
Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций.
Наконец, чрезвычайно существенно, что обычное в языке соотношение обозначаемого и обозначающего как произвольно установившееся соответствие не находит себе параллели в искусстве. Если идеографический знак — явление в семиотических системах настолько редкое, что при построении языковых теорий им, как правило (это делает и Н.И.Жинкин), вообще пренебрегают, то в искусстве положение имеет принципиально иной характер. То, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначаемого и обозначающего.

Из этого следует и чрезвычайно существенный вывод: в отличие от знаковых систем языкового типа, раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно. Это методологически отсекает и формализм, и подход к искусству как к голому памятнику общественной мысли, вне учета его эстетико-художественной ценности. Как мы увидим в дальнейшем [См. раздел о принципиальной возможности построения в искусствоведении порождающих моделей], в этом вопросе есть свои конкретные сложности, на которых в данной связи еще не имеет смысла останавливаться.