Аверинцев С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох

Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В.
Категории поэтики в смене литературных эпох.

Текст воспроизводится по изданию: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

Задачу исторической поэтики А.Н.Веселовский видел в том, чтобы "отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии — вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров". В решении этой задачи можно видеть два самостоятельных, хотя и взаимосвязанных пути: генетический — выявление исторической преемственности отдельных литературных категорий, жанров, видов, приемов и т.п. (путь, по которому в большинстве своих работ шел сам Веселовский); и типологический — исследование исторических типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и направлений в литературе, исследование изменений представления о литературе и самого содержания понятия "поэтика". Категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда, когда в длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность, от периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи; и потому проблема эволюции "поэтического сознания и его форм" — также поставленная А.Н.Веселовским, но не привлекшая до сих пор достаточного внимания — является, с нашей точки зрения, важнейшим аспектом типологической исторической поэтики. Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий. Между типами художественного сознания не существует признанных и очевидных границ. Можно — и это вполне оправданно — говорить о типах художественного сознания эпох Древности, Средневековья, Возрождения и т.д., классицизма, романтизма, реализма и т.д.; в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более дробно дифференцироваться в различных направлениях (например, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом, сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Предварительно и в известной мере условно — в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики — нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический или мифопоэтический, 2) традиционалистский или нормативный, 3) индивидуально-творческий или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI-V вв. до н.э. (т.н. "осевое время" Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения "индустриальной эпохи" в ее глобальном масштабе). Очевидно, что внутри каждого из указанных общих типов художественного сознания "укладываются" несколько традиционных и общепризнанных периодов и направлений развития литературы (устная и архаическая письменная словесность — для первого типа; древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко — для второго; романтизм, реализм, символизм и др.— для третьего), и ни в коей мере нельзя пренебречь различиями их поэтик. Но, наряду с выявлением этих различий, главную задачу составляет изучение и определение тех константных черт в литературном процессе, которые обнаруживаются в длительной временной перспективе; наряду с анализом преемственной эволюции способов и средств художественного творчества (а также по ее ходу разного рода "ретардаций", "предвосхищений") — выделение тех кардинальных, сущностных изменений в них, которые характерны как раз для смены типов художественного сознания. Смена типов художественного сознания, с позиций исторической поэтики, закрепляется в исторически обусловленной трансформации категорий самой поэтики. В каждом типе, в каждую эпоху складывается своя система таких категорий, с особым родом связей между ними, со специфическим содержанием, объемом, иерархией поэтологических понятий. Среди этих категорий особенно важными, особенно репрезентативными, с точки зрения эволюции художественных средств литературы, представляются категории стиля, жанра и автора, каждая из которых доминирует на разных этапах словесного творчества. Их соотношению, функциям, значимости уделяется нами главное внимание. Это, конечно, не означает, что только к указанным категориям сводится все содержание поэтики той или иной эпохи; всякий раз должны быть подробно рассмотрены и другие ее элементы. Но рассмотрены прежде всего в связи с ними и в их свете, ибо выделение в каждой литературной системе каких-либо категорий или принципов в качестве определяющих позволяет, на наш взгляд, правильно оценивать эту систему "изнутри", учитывая ее собственные критерии, и тем самым адекватно представить историческое движение поэтики. В свою очередь основным способом анализа движения поэтологических категорий является сопоставление литературной практики с литературной теорией. Практика, хотя и отклоняется всякий раз от теории (демонстрирует большую свободу или большую скованность, опережает теорию, предвосхищает последующие доктрины и т.д.), в своей целостности обнаруживает некие общие для данной эпохи и так или иначе воплощенные в теории эстетические принципы. Исходя из приведенных соображений, мы попытаемся выделить далее три эпохи (а в пределах второй эпохи — два сменяющих друг друга этапа) исторического движения литературы, которые прямо связаны с тремя указанными типами художественного сознания и соответствующими им типами поэтик. Выделяя эти эпохи, мы не сможем, конечно, рассмотреть их подробно и коснемся лишь тех литератур и тех литературных явлений, которые наиболее репрезентативны с точки зрения исторической поэтики. При всей необходимости дальнейшего уточнения мы полагаем все же, что предложенный подход поможет хотя бы в общих чертах представить специфику художественного сознания на основных этапах его развития и те постоянные и переменные факторы этого развития, которые следует учитывать в любом конкретном исследовании по исторической поэтике.

I. Мифопоэтическое художественное сознание. Архаический период (поэтика без поэтики)

Словесное искусство архаического периода, которому свойственно мифопоэтическое сознание, представлено тремя различными, но и объединенными общими признаками группами текстов. Во-первых, оно выступает как архаический фольклор, предшествующий всякой литературе. Его древнейшее состояние реконструируется преимущественно путем сравнительного изучения наличного фольклора бесписьменных народностей, сохранивших этнографически-пережиточные формы культуры. Во-вторых, оно выступает как архаическая литературе, по ряду признаков — принципиальная анонимность, вариативность редакций и т.д.— еще не вполне отделившаяся от фольклора, ориентирующаяся на фольклорные источники, нередко прямо фиксирующая их облик. В-третьих, оно выступает как традиционный фольклор, развивающийся параллельно с литературой и во взаимодействии с ней. Соответственно художественное сознание эпохи репрезентируют наличные или реконструируемые памятники мифологии и архаического фольклора бесписьменных обществ; памятники традиционного фольклора; классический эпос как явление пограничное между фольклором и литературой; литературы древнего Ближнего Востока (египетская, шумерская, ассиро-вавилонская, ханаанейско-финикийская, еврейская, арамейская), Ирана (авестийская), Индии, Китая и Греции (начальных периодов). Нижняя хронологическая граница памятников архаического и тем более традиционного фольклора, в связи с особыми социально-экономическими условиями бытования ряда культур, часто отодвигается далеко за пределы древности, и хронологические рамки в таких случаях последовательно заменяются стадиально-типологическими. Но для архаической письменной литературы эти рамки достаточно четки, составляя древнейший период истории поэтики. Для литератур Ближнего Востока речь в основном идет о периоде до эпохи эллинизма (со включением памятников, не затронутых перестройкой культуры по греческим образцам, вплоть до прихода ислама); для Индии и Китая — приблизительно до I в. н.э.; для Греции (гомеровский эпос) — до VII-VI вв. до н.э. Архаическая литература противостояла фольклору главным образом способом хранения информации (сначала устным, а затем письменным — в первом случае и только устным — во втором), но опиралась на общие мифопоэтические представления и была близка ему своей поэтикой — конечно практической, поскольку теоретической еще не существовало. Для всей области словесного искусства архаического периода характерна вначале полная неразмежеванность эстетического критерия с критериями внеэстетическими, внесловесными, заданными нормой ритуализованного быта. Позднее, в архаической литературе и в традиционном фольклоре, эта неразмежеванность перестает быть такой безусловной, но остается преобладающей и определяющей вплоть до перехода от архаического периода к традиционалистскому. Первобытная культура синкретична как идеологически (главным образом за счет ее мифологичности), так и формально (главным образом за счет ее ритуальности). В ритуальном комплексе — в том, что создатель теории первобытного синкретизма А.Н.Веселовский называл народно-обрядовыми играми,— соединены зачатки словесного, музыкального, танцевального, театрального искусства, а также эпического, лирического и драматического родов поэзии. Впрочем, дифференциация начинается рано. Повествовательное искусство, особенно тесно связанное в генезисе с мифами, почти с самого начала развивается как в рамках обряда, так и вне его (хотя и в тесном контакте с ритуалами). Даже в очень архаических культурах зафиксированы не только обряды, включающие рецитацию мифов или имеющие мифологические эквиваленты,— таких, вообще говоря, большинство,— но также обряды, не имеющие мифологических эквивалентов и, напротив, мифы, не имеющие ритуальных эквивалентов. В рамках синкретического обрядового комплекса различные роды словесного искусства выступают каждое со своей спецификой. Так, во многих архаических обрядах жесты участников действа являются подражанием повадкам тотемических зоо-ант-ропоморфных "предков" (танец, пантомима), пение — величанием этих "предков" (лирика), между тем как мифологический комментарий старейшин повествует о странствиях "предков", об их подвигах в "пору сновидений" (эпос). В рамках мифа и ритуала развивается также ораторское искусство со своеобразным набором приемов древнейшей риторики. Ритуалы и пение связаны с различными обрядовыми циклами — календарными (в том числе аграрными), "переходными" (т.н. rites de passage — рождение человека, инициация, то есть посвящение в вожди или шаманы или просто переход в половозрастную группу взрослых мужчин или женщин, наконец, смерть человека), свадебными, похоронными и т.п.; соответственно они имеют некоторую магическую утилитарную задачу. Обрядово-лирическая поэзия включает знахарские врачевательные заговоры, охотничьи песни, военные песни, песни, связанные с аграрной магией, похоронные причитания, песни смерти, любовные песни, "позорящие" (хулительные) песни, шутливые ритуальные перебранки. В этой поэзии можно найти образцы большой лирической силы, но в целом она весьма далека от "чистой" лирики — в ней преобладает стихия обрядового символизма, много описательных моментов. Ее содержание и форма строго канонизированы. В архаической литературе, особенно на зрелой ее стадии, и отчасти в традиционном фольклоре степень связи с ритуалом может быть как непосредственной (обрядовые тексты, входившие в процедуру общинного празднества, общинного траура, храмового культа и т.п.), так и весьма опосредованной. В связи с прогрессирующим общественным расслоением особую роль приобретает обусловленность форм словесного искусства не ритуалом в узком смысле, а этикетом, церемониалом поведения человека в соответствии с его местом среди людей: например, в церемониал поведения "мудреца" входит сентенциозно-афористическая и загадочно-метафорическая речь. Принципиальное качество речи как украшенной (прежде всего — формульной, обычно — риторической, менее обязательно — метафорической, загадочной, каламбурной и т.п.), имеющей для себя предпосылки и в представлениях о магии слова, и в мнемотехнических приёмах, сохраняющих свое значение и после изобретения письменности, осознается как вытекающее из: а) характера сакрально-бытовой ситуации общинного торжества; б) характера предмета речи, относящегося к сфере общинного предания, традиционной или пророческой "мудрости"; в) социального статуса говорящего или пишущего как носителя "мудрости", или вообще лица маркированного, в этикет явления которого перед людьми входит особая манера изъясняться, будь-то шаман, ведун, позднее — пророк вроде иранского Заратуштры или библейских пророков, религиозный учитель вроде индийских брахманов, но также шут, потешный дублер сакральной особы, а в эпоху государственности и развитой классовой цивилизации — писец и книжник, носитель бюрократического авторитета, обязанный своим престижным положением к тому, чтобы упражняться в собирании и сочинении афоризмов, загадывании и разгадывании загадок и т.п. Жанры "художественные" не могут быть противопоставлены жанрам архаической "преднауки" и "предфилософии", а с возникновением ранней бюрократии — жанрам "деловым", т.е. "канцелярским"; напротив, передача преднаучных знаний в оптимальной мнемотехнически форме, выражение предфилософских размышлений и обнародование решений общинного или государственного авторитета,— все это очень эффективно способствует в продолжение всего первого периода вызреванию возможностей художественного слова. Разве что письменные тексты типа купеческих контрактов (например, тех, которыми оказались так богаты развалины недавно открытого ханаанского города Эблы или руины критского Кносса), храмовых тарифов и т.п., составляющие значительную часть архаической письменности, должны быть исключены при рассмотрении искусства слова как такового,— да и то с осторожностью. Но изложение представлений о мире и о генезисе его частей, магико-медицинские рецепты, неотделимые от заговоров, племенные соглашения, сопровождаемые обстоятельными проклятиями нарушителю, законы, излагаемые в ритмической форме, изречения оракулов, проповеди религиозных деятелей, официальные документы и мемориальные надписи первых государств (пример — хотя бы надписи ассирийского царя Ашшурбанипала) — все это не менее "художественно", чем героический эпос или свадебная песня. При этом черты, воспринимаемые нами как выражения "художественности" и объективно таковыми являющиеся (суггестивный ритм, нагнетание игры слов и звуков, повторы), по своему первоначальному утилитарному назначению стимулировались уже упомянутой мнемотехнической функцией, которой отнюдь не утратили и тогда, когда стали предметом любования и фактором торжественности. Текст племенного предания или договора между племенами, передаваемого из поколения в поколение в одних и тех же словах, афоризм житейской или религиозной "мудрости", текст законоположения — все это должно было легко ложиться на память. (Сюда же относится характерная для поэтики архаической формульности, но сказывающаяся вплоть до евангельских пассажей техника употребления т.н. ключевых слов как опорных точек для памяти.) Для периода, таким образом, в качестве "рабочего" определения "художественности" пригодна в целом такая дефиниция: текст, устный или записанный, является художественным в той мере, в которой он предназначен для многократного дословного или приближающегося к дословному воспроизведения. Предназначен для воспроизведения — это значит, что он в глазах общества заслуживает воспроизведения и что он по своей форме объективно пригоден, приспособлен к воспроизведению; оба момента взаимосвязаны. Право быть воспроизводимым тексту дает его конкретное содержание, его внелитературная функция, его предполагаемое священное или вообще авторитетное происхождение (ср. ниже об авторстве); его эстетическое совершенство — всегда лишь привходящий фактор, редко осознаваемый и никогда не выделяемый, не становящийся предметом рефлективного вычленения и обсуждения. Современный читатель склонен воспринимать древнеегипетское "Прославление писцов" как ранний аналог "Памятника" Горация; но если Гораций называет свою литературную заслугу — введение форм эолийской лирики в римскую поэзию,— египетский текст говорит лишь о престиже профессии писца и о сакральной мудрости или пророческой одаренности древних авторитетов, то есть о реальностях с нашей точки зрения внелитературных, внеэстетических. Такая фундаментальная категория литературной реальности, как АВТОРСТВО, фольклору неизвестна. (Романтизм и немецкий классический идеализм, чьё влияние сказывается до сих пор, предложили представление о некоем коллективном всенародном авторстве; представление это отчасти схватывает реальность, отчасти мистифицирует ее). На стадии архаического фольклора песни рассматриваются как собственность мужских союзов и всякого рода ритуальных сообществ, и эта установка в модифицированном виде остается характерной и для традиционного фольклора. Сказанному не противоречит существование особых умельцев слова (по-гречески "демиургов", то есть мастеров, обслуживающих общину, как назывались эпические сказители-аэды); от индивидуального умения до индивидуального авторства — огромная дистанция. Дело не в том, что мы не знаем имен одаренных людей, творивших фольклорные памятники; дело в том, что культивирование индивидуальной манеры как особой ценности, осознаваемой в качестве таковой, противоречит самому существу фольклора. При переходе от фольклора к письменной литературе постепенно развивается обычай связывать литературные тексты с некоторыми именами, но об авторе в нашем смысле этого слова говорить не приходится. По большей части имя условно, и даже тогда, когда это имя действительного составителя текста, оно условно в принципе, по своей функции, по своему заданию. Имя выражает не идею авторства, а идею авторитета — чтимое имя ручается за чтимый текст: "Изречения Имхотепа", "Притчи Соломона", "Псалмы Давида", "Басни Эзопа", "Гимны Гомера". В древнекитайской литературе имена Мэн-цзы, Лао-цзы, Чжуан-цзы — это одновременно обозначения предполагаемых составителей Мэн Кэ, Ли Эра, Чжуан Чжоу, обозначения стилизованных персонажей тут же сообщаемых легенд и анекдотов и не в последнюю очередь — заглавия самих же книг. Легендарному мудрецу Вьясе приписывался первый вариант "Махабхараты", а заодно — редакция вед и пуран. Аккадский эпос о Гильгамеше, восходящий к более древним шумерским сказаниям, связан с именем некоего Син-леке-уннинни, это несколько иной случай — отсутствует известный всем легендарный образ, который был бы одновременно и санкцией текста, и персонажем, как образы тех же Лао-цзы и Чжуан-цзы, или Заратуштры по отношению к Авесте. Но сама формула заглавия эпоса о Гильгамеше — "О все видавшем, со слов Син-леке-уннинни, заклинателя" — отчетливо выражает специфическую для первого периода и далекую от идеи авторства функцию имени как ручательства за текст, юридически действительного свидетельства (нечто похожее на подписи свидетелей под завещанием или другим документом): заклинатель из Урука, живший, по-видимому, в конце II тыс. до н.э., как бы "заверил" так называемую ниневийскую версию эпоса — и для оценки смысла его имени внутри заглавия несущественно, сыграл ли он реальную роль в редактировании версии, и если да, то какую именно. Ибо даже тогда, когда у нас нет никакого основания сомневаться в принадлежности текста литературы архаического периода тому лицу, имя которого донесла до нас традиция (как обстоит дело, например, со значительной частью библейской "Книги Исайи", гл.1-39), функция имени остается в принципе той же самой: имя не связывается с индивидуальной манерой, характерностью стиля, оно гарантирует доброкачественность содержания и помимо этого указывает на жанр. Недаром та же "Книга Исайи" могла быть продолжена другими людьми и в другие времена, причем рассматривать эту практику как "интерполирование" и создание "псевдоэпиграфа" можно лишь с точки зрения представлений, выработанных позднейшими эпохами. Итак, архаическая литература наряду с безымянными текстами знает тексты, несущие имя их создателя, как условное, так — в некоторых, не всегда идентифицируемых случаях — и реальное, однако имя это в контексте сознания носителей культуры не соотносится с писательской индивидуальностью и в этом смысле не является указанием на авторство во всей полноте позднейшего содержания этого термина. Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности. Для первого периода нормой является также употребление авторитетного имени как знака преемства внутри наследственной или иной корпорации, перенимающей функции первобытных мужских союзов (брахманы, более специально — риши, суты, вандины в Индии, маги в Иране, библейские "сыны пороков", греческие "гомериды" и т.п.). Фактом культуры являются "авторские" права на текст не у лица, но и не просто у "всего народа", а у корпорации, принадлежность раз созданного текста корпорации — и лишь через корпорацию всей общине. (Это вносит важный корректив в упомянутую выше романтическую концепцию всенародного авторства). Необходима, впрочем, оговорка: случай, когда корпорация создателей/хранителей некоторого ряда текстов, объединенная авторитетным именем, с которым эти тексты соотносятся, институционально фиксирована, то есть представляет из себя корпорацию в полном смысле слова,— лишь показательная модель, лишь отнюдь не повсеместно достигаемый предел повсеместно наличной социо-культурной тенденции. Ближневосточные "мудрецы" — придворные писцы, обязанные своим положением посвящать свой досуг назидательным афоризмам, а потому являющиеся коллективным субъектом авторских прав на сборники таких афоризмов, украшенные именами Имхотепа, Соломона или Ахикара,— не были организованы в специальную корпорацию с целью производства афоризмов, а просто объединялись по признаку социального статуса. В Греции "Эзоповы" басни жили в устах рабов-педагогов (т.н. "дядек"), социальный статус которых был закономерно перенесен на самого Эзопа, которого можно было воображать себе только таким же фригийским рабом (как Ахикара — подобием всех придворных писцов ближневосточного мира). Эти примеры уточняют понятие корпоративного авторства, подлежащее отграничению, с одной стороны, от позднейшего индивидуального авторства, с другой стороны, от того же постулированного романтиками всенародного авторства. Вторая оговорка: различные жанры традиционного фольклора и тем более архаической литературы в весьма различной мере требуют или не требуют для своих создателей/хранителей особого социального статуса, принадлежности к более или менее замкнутому кругу (например, эпический сказитель — это особая фигура, но песню может сложить и спеть в принципе человек любого общественного положения). К концу архаического периода в рамках корпоративного авторства вызревает еще неосознанный феномен авторства индивидуального, имеющий бытие "в себе", но еще не "для себя", только подлежащий осознанию и самосознанию — когда последнее произойдет, это и будет означать переход к иному типу художественного сознания. В подготовке новых отношений особую роль играли случаи, осознаваемые как исключительные и соответственно отмечавшиеся, когда определенного типа творчество, место которому было уготовано внутри корпорации, происходило вне корпорации (ср. заявление библейского пророка Амоса: "я не пророк и не сын пророка, я был пастух и собирал сикоморы" — Амос, 7, 14). Вторая фундаментальная категория поэтики — ЖАНР — также имеет в архаический период специфическую, внелитературную окраску, не совпадая ни по объему, ни по содержанию с привычным понятием жанра. О зачатках жанрового членения в архаическом фольклоре уже было сказано выше. Но и в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры не отделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия. Разумеется, на разных стадиях и в разных жанрах это происходит по-разному. Некоторые фольклорные жанры жестко прикреплены к обрядовым ситуациям и вне их просто не существуют (свадебные, трудовые, календарные песни, причитания и т.п.); другие (сказка, эпическая песнь) не столь внутриситуативны, но и они в своем генезисе и основных функциях в первую очередь регламентированы общественным бытом и социальными институтами. Возьмем, однако, противоположный фольклору полюс архаической литературы — афористическое творчество "мудрецов"; и оно выявляет уже отмеченную выше тонкую связь с церемониально регламентированной внелитературной реальностью — здесь и престиж грамотности как таковой (древнеегипетское "Прославление писцов", упоминавшееся в иной связи, славит, собственно, не поэзию, не слово, не литературу, но тождество грамотности и мудрости), и престиж ранней централизованной государственности, требовавшей для столь важной особы, как писец, особо почтенного времяпрепровождения. Характерно, что в греческих полисах, не знавших, в отличие от Востока, ни деспотии, ни бюрократии, кратковременный расцвет деятельности "мудрецов" в VI в. до н.э. строго синхронен столь же кратковременному расцвету режима тирании, максимально приблизившей политическую жизнь Эллады к восточным режимам. Для архаической литературы характерна тенденция к формированию синкретических сводов, освященных традицией (т.н. "канон"). Многожанровость текстов, входящих в эти своды, не ощущалась как препятствие к их объединению, поскольку все они, с точки зрения традиции, обладали единой функцией. И древнеиндийские тексты, вошедшие в категорию шрути, и древнеиранские тексты, образовавшие Авесту, и древнееврейские тексты, сохранившиеся в составе Библии, жили в веках на правах священного писания религиозных общин; а если в древнем Китае кодификация эдиктов и песен ("Чжоу ли", "Шидзин") не приобрела специфически религиозного характера, то сама установка на построение замкнутого нормативного канона проявилась и там не менее отчетливо. Показательно в целом, что, относя произведения архаической литературы к эпике или лирике, истории или дидактике, мы обычно накладываем на них жанровую сетку позднейшей поэтики. Так, например, египетскую "Песнь арфиста", близкую по духу к библейскому "Екклезиасту", мы склонны рассматривать как произведение философской публицистики, между тем как она по происхождению принадлежит ритуальной литературе; "Рассказ египтянина Синухе" выглядит в наших глазах исторической повестью, в то время как он смоделирован по образцу надгробной автобиографической надписи. Когда же нам случается обнаружить тексты, отражающие собственные представления древних о составе их литературы (т.н. шумерские литературные каталоги, "Описание искусств и словесности" Бань Гу), то оказывается, что, во-первых, там перечисляются заведомо "нехудожественные", прикладные сочинения, а во-вторых, сами принципы предложенной ими жанровой классификации литературы для нас совершенно чужды. Третья категория — СТИЛЬ — в архаический период литературы тоже не имеет собственно поэтического смысла. Слово в первую очередь обладает магической, экспрессивной, коммуникативной, но не эстетической функцией. Для этого периода в целом характерно, что стилистические приемы, "фигуры речи", еще не осознаются и не выделяются в качестве простых украшений речи; их роль гораздо шире. Выше отмечалась мнемотехническая функция; игра слов и созвучий могла иметь магическое назначение; наконец, аналогия, сравнение, антитеза — для архаики универсальная форма мысли, преднаучного объяснения мира. В архаическом фольклоре обрядовая поэзия более изощрена, чем лирическая. В песнях ощущается ритм, приближающийся к регулярности метра. Ритмизация зачастую достигается растягиванием или добавлением слогов за счет эмфатических частиц и всякого рода восклицаний. Созвучия типа позднейшей рифмы, как правило, не характерны, ибо главное для архаической поэтики — это повторение не звуков, а смысловых комплексов; тяготение к повторам стимулируется верой в магическую силу слова. И позднее, в архаической литературе, оппозиции "высокой" и "низкой" лексики, как правило, не существует; синонимы используются не для распределения между стилистическими уровнями, а для нагнетания, усиливающего попарного соединения по типу: "путем-дорогою". Мастер словесного искусства не выбирает "нужное" или "уместное" слово, а сопрягает варианты (что опять-таки было связано в истоках с практикой заговора, где нужно на всякий случай заклясть предмет или лицо всеми могущими относиться к нему обозначениями, как бы окружить его со всех сторон оградой из слов, за пределы которой было бы невозможно вырваться). Рядоположности синонимов на уровне отдельных слов или небольших сочетаний слов соответствует на уровне больших речевых единиц универсальное для всего первого периода в целом явление синтаксического параллелизма, наметившееся уже в архаическом фольклоре и развернувшееся пышным цветом в архаической литературе. Самое раннее упорядочение лексики производится на путях взаимного притяжения и нанизывающего сопряжения слов одной семантической сферы, например, моральной; так, в ветхозаветных текстах слова, сходные по значению и, что важно, по своему фоническому облику, систематически выступают рядом, причем их смысловая дифференциация, которая предстояла лишь в будущем, пока не выявляется, уступая место, так сказать, смысловой конвергенции. Это способ оперировать с лексическим богатством языка чрезвычайно характерен для архаической поэтики. Таковы общие черты первого периода. Но в продолжение всего первого периода исподволь накапливаются и другие черты, до определенного момента не могущие определять собой характера словесного искусства и сами определяемые в своем значении архаическим контекстом, однако складывающиеся в возможность чего-то иного. Здесь следует отметить прогрессирующее размежевание сакральной и "мирской" сфер словесности, появление авторства "в себе", готового при дальнейшем росте рационализма и рефлексии перейти в состояние авторства "для себя", фактическое, хотя еще не обсуждаемое, развитие стилевой авторской манеры и эстетического подхода к творчеству и восприятию литературы. Одновременно закрепляется тот традиционализм содержания и средств выражения, который стал определяющим для поэтики последующей эпохи.

II. Традиционалистское художественное сознание (поэтика стиля и жанра)

Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания весьма длительного (но не более длительного, чем предыдущий) периода развития мировой литературы. Этот период для западных литератур охватывал эпохи античности, средневековья и начала нового времени (т.е. с середины I тысяч, до н.э. по вторую половину XVIII в.), а для восточных — в основном эпоху средневековья во всех ее фазах (т.е. с первых веков I тысяч, н.э. по XIX в. — начало XX в.). Характернейшим признаком начала этого периода было выделение литературы как особой формы идеологии и культуры, что в свою очередь нашло выражение в появлении литературной теории. Основополагающими для литературы и литературной теории стали понятия традиции, образца, нормы; тем самым они развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным принципам современного ей мировосприятия. Традиционализм предполагал опору на образец (стилистический, жанровый, тематический, сюжетный и т.д.), и отсюда свойственный ему набор устойчивых литературных моделей, своего рода универсалий, подобных и даже в какой-то мере адекватных тем, которые полагались в основу действительности. В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И поэтому естественно, что и в поэтике, и в литературной практике на первый план выдвигаются нормативные категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора. Это, конечно, не означает, что не создаются выдающиеся произведения, отмеченные яркой авторской индивидуальностью, но такие произведения рассматриваются их современниками именно как вершинные творения того или иного стиля, того или иного жанра, т.е. неизменно оцениваются по законам нормативной поэтики. Традиционалистский тип художественного сознания господствовал, как только что отмечалось, в течение двух тысячелетий (иногда несколькими веками больше, иногда — меньше) литературной истории. Само собой разумеется, что в поэтике столь долгого периода не могли не происходить и действительно происходили исторически обусловленные серьезные изменения и сдвиги. Однако особое внимание мы уделяем наиболее радикальному и в перспективе наиболее существенному из этих сдвигов, а именно — связанному с переломной в истории европейской культуры (но именно европейской) эпохой Возрождения. Доминирующий до той поры в рамках нормативной поэтики принцип словесной организации художественного текста сменяется тогда принципом тематической организации. Это ведет к перераспределению акцентов внутри категорий — стиль, жанр, автор, заново перестраивает их иерархию. Более того, в культуре Возрождения намечается то перемещение в центр мировосприятия человеческой личности, которое впоследствии вообще приведет к крушению нормативного сознания в литературе. И потому каждый из двух основных этапов традиционалистского периода поэтики (до и после Возрождения) должен быть рассмотрен особо.

1. Древность и средневековье

Вторая стадия развития поэтики представлена историей литератур Древности и Средневековья: китайской, индийской (санскритской), арабской, греко-римской, византийской, средневековой европейской (латинской и новоязычных), а также примыкающих к ним "литератур второго поколения" — японской, персидской, новоиндийскими, древнерусской и др. Античная литература входит в поле рассмотрения с VII-VI вв. (послегомеровский период), индийская и китайская — с первых веков н.э. (с некоторыми опережающими явлениями в конце I тысяч, до н.э.), арабская — с VI в. и т.д. Конечный рубеж эпохи — для европейской литературы ХШ-ХV вв. (переход к Возрождению), для восточных литератур — из-за устойчивости средневековой формации на Востоке — XIX в., а в ряде случаев и начало XX в. Определяющее отличие этой эпохи от предыдущей — выделение художественной литературы из массы словесности именно по признаку художественности, осознанному и закрепленному в традиции. Литература впервые осознает себя литературой, и внешним проявлением этого процесса становится формирование специальной теории литературы, поэтики ("Поэтика" Аристотеля в Греции, "Натьяшастра" Бхараты в Индии, сочинения Цао Пи и Лю Се в Китае, позднее — античная и средневековая европейская риторика, санскритская "наука поэзии", арабские и персидские поэтологические трактаты и т.д.). Основной пафос поэтических учений древности и средневековья состоял в вычленении эстетического критерия, обособляющего группу истинно литературных произведений от остальных. В качестве такого критерия в первую очередь рассматривается словесная организация текста, особый характер языка, придающий произведению красоту, ясность, единство и способный вызвать эмоциональную реакцию читателя или слушателя. Ведущей категорией поэтики становится СТИЛЬ (в широком объеме этого понятия): если предыдущая стадия художественного сознания была "эпохой авторитета", то эта может быть названа "эпохой стиля". Среди словесных текстов, доносящих до публики познавательную, обрядовую и прочую информацию, осознанно выделяются такие, в которых словесная форма является не пассивным передатчиком этой информации, а активно, хотя и трудноописуемо, участвует в ее порождении. и обогащении. Поэтика — новая форма рефлексии над текстом — берется за это трудное описание; она выделяет такие понятия, как вэнь в Китае, кавья в Индии, пойесис в античности. В сознании происходит отвлечение художественной формы как признака ведущего от содержания как признака вторичного и традиционно обусловленного. Это отвлечение легче совершается там, где материал содержания организован логически (красноречие) или психологически (лирика), нежели во временной последовательности (повествование). Поэтому лирика и красноречие раньше и бесспорнее входят в круг литературы, чем эпос (особенно прозаический), а в больших повествовательных формах часть нередко эстетически равнозначна целому, и отсюда такие широко распространенные явления, как незавершенность, ''открытость" произведений, множественность их редакций, циклизация, распад на отдельные и вполне самостоятельные фрагменты и т.д. (см., например, средневековые антологии, в которых лирические стихи на равных правах соседствуют с отрывками из эпических и драматических произведений). Несмотря на обилие эпических памятников, поэтика второго периода мировой литературы менее ориентирована на эпос, чем поэтика первого; там, где эпос и разрабатывается, это ощущается как апелляция к опыту архаики и при этом обычно с подчеркиванием нового подхода, отвечающего новому вкусу (такова "Энеида" в отношении к "Илиаде", средневековые индийские поэмы в отношении к "Махабхарате" и "Рамаяне", европейский рыцарский роман в отношении к старшему фольклорному и литературному эпосу и т.д.). Определившись таким образом, художественная литература отмежевывается от своих архаических предшественников. Даже произведения Конфуция, веды, "Махабхарата" остаются за пределами вэнь или кавьи. Тексты, не входящие в круг художественной литературы, при утрате своих практических функций забываются (так погибли античные народные и религиозные песни; ср., наоборот, сохранение памятников народного творчества в Шицзине. в скандинавской и кельтской литературе). При сохранении своих практических функций они живут, но за пределами литературного сознания (так, религиозная византийская поэзия процветала и пользовалась уважением, но, с точки зрения литературных норм никогда не рассматривалась). Точно так же художественная литература отмежевывается от современной ей не-художественной литературы. Произведения прагматического содержания (речи, трактаты, исторические сочинения) входят в круг литературы, только если они изложены стихами (ученый эпос в античности, в Индии) или стилистически отделанной прозой (античное судебное красноречие Демосфена и Цицерона; риторически отделанная история в античности; деловая проза Кассиодора и китайских стилистов, санскритский роман, строившийся по модели "украшенной" поэмы). В литературах второго поколения при определении круга художественной литературы важна роль переводной и подражательной литературы, заполняющей пробелы и дающей образцы того, чего не было в "своей" архаике (переводы с греческого на латинский, с санскрита на новоиндийские, с персидского на тюркские). Что остается здесь за пределами такого круга, то ощущается как архаическое и/или простонародное. Промежуточное положение занимает "массовая литература" (древнегреческий роман и персидские дастаны, восточная обрамленная повесть, средневековые жития и т.п.): они стоят вне художественной литературы, но стремятся подтягиваться к ней. Выделение художественно оформленной словесности побуждает к твердой фиксации художественных текстов. Писаные тексты могут распространяться далее через устное исполнение (большая часть поэзии на живых языках, например, в Западной Европе) или через чтение (тексты на неживых языках, проза). Контроль за сохранностью текста и традиционностью его толкования берет на себя школа. Школа консервирует литературный язык как общекультурное наддиалектное койне; школа создает традицию комментариев к тексту и на них вырабатывает понятия литературной теории и нормы литературной практики. В античной литературной теории характерным образом различались более практическая "риторика" и более описательная "поэтика". В поздней латинской литературе эти подходы сближаются, а в остальных поэтиках никогда существенно и не различались. Эстетический критерий, по которому художественная литература выделяется из нехудожественной словесности, совпадает с критерием красоты; в идеологии античности и средневековья красота едина с правдой и добром. Носителем этой красоты, украшенности, в литературном произведении в первую очередь становится самый всепроникающий пласт его строения — звук (метр) и язык, высшим выражением — СТИЛЬ. Крайняя степень противопоставления литературного языка практическому — употребление чужого или архаического (в обоих случаях — остановившегося, "вечного") языка. Таков греческий язык для восточного Средиземноморья, латинский для Западной Европы, церковнославянский для Восточной Европы, санскрит для Индии, арабский и затем фарси для Ближнего и Среднего Востока; таков аттицизм в греческом языке, сохранение классического греческого языка в Византии, вэньянь в Китае (где языком начала н.э. писали вплоть до 1919 г.). Соотношение между литературным и живым языком могло быть различно: возможно уподобление (латинский отчасти стилизуется под греческий, персидский под арабский, тюркский под персидский, новоиндийские языки под санскрит), возможно обыгрывание контраста (средневековая латынь и новоевропейские языки). В противоположность литературному все "народные" языки ощущаются однородными, отсюда возможность разноязычного творчества одного поэта и даже макаронических стихотворений (европейское средневековье, Индия). К этому близко использование разных диалектов греческого языка для лексической основы разных литературных жанров. Следующая ступень отделения литературного языка от практического — противопоставление поэзии и прозы. В начале рассматриваемой эпохи стих впервые отделяется от напева; для компенсации он, во-первых, разрабатывает специфические твердые правила метрического строения, а во-вторых, насыщается лексикой высокого стиля. Поэтому в центре "литературы", противополагаемой "нелитературе", обычно ощущается именно поэзия. Теоретически разница между поэзией и прозой иногда объявляется малосущественной (Индия, отчасти — Аристотель), но на практике она всегда больше. Между поэзией и прозой иногда подчеркивается контраст, иногда, наоборот, разрабатываются промежуточные формы (арабский садж, китайская гувэнь и пяньли, античная софистическая риторическая проза, индийская чампу). В западноевропейской литературе книжная латынь теснее сливала поэзию и прозу, многоязычная словесность больше их противопоставляла. В зависимости от социального бытования литературы и смены мод являются случаи прозаизации и реверсификации поэтических произведений. Внутри прозы происходит, в свою очередь, расслоение на высокую и низкую. Чем выше тип прозы, тем большую роль играют формально-стилистические критерии его организации, чем ниже — тем больше роль функциональных критериев. Если в архаической словесности синонимы или отсутствовали ("бессинонимными" остаются коптская, сирийская литературы) или скапливались без стилистического разбора (древнееврейская литература), то теперь синонимы расслаиваются и становятся приметой стиля. Критерии высокого языка и стиля двояки. В индийской поэтике прослеживается эволюция от поэтики аланкар, "украшенного слова", к поэтике дхвани, "суггестивного слова". Этому соответствует в античной словесности эволюция от поэтики прекрасного (фигуры и качества речи) к поэтике высокого (окончательного теоретического оформления не получившей); прекрасное более достигается с помощью "аре", искусства, высокое — с помощью "ингениум", вдохновения. Можно кое-где проследить волнообразную смену этих идеалов (раннее латинское Средневековье ближе к "украшенности", готическое — к "высокости"). Другая система критериев — противопоставление простого и усложненного, "темного", стиля: так в китайской иерархии — древнего и параллельного стилей, так у Ликофрона и Вергилия Тулузского, так у трубадуров и у скальдов. Европейская система трех стилей, сперва не-иерархичная, организуется у Цицерона (и его предшественников) для ораторской прозы и распространяется в западном Средневековье на поэзию, причем постепенно охватывает не только стиль, но и топику ("Вергилиево колесо") и приобретает отчетливую социальную окраску (вплоть до сближений высокого стиля с рыцарской литературой, а низкого с городской). Выделившаяся таким образом художественная литература вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность всей системы литературных средств. Выразительные средства фольклора и архаики также были каноничны и стереотипны, но употреблялись стихийно и традиционно. Теперь эта стереотипность осознается и используется с расчетом. Это позволяет свободнее пользоваться незапрещенными сочетаниями элементов традиционного набора. Основой эстетического впечатления по-прежнему остается удовлетворенность ожидания, но на ее фоне ярче выступают случаи обманутого ожидания, хотя бы минимальные, поскольку все ожидаемое оговорено. Эстетический комментарий (у китайских, индийских, арабских и античных комментаторов) подчеркивал, главным образом, именно удачные индивидуальные применения общепринятых приемов. Канонизации подвергался стих: таковы каталоги стихотворных размеров (античные, арабские, индийские; в новоевропейских языках — начиная с трубадуров). Канонизации подвергался стиль: таковы словари аттических слов в античности, словари рифм и словосочетаний в Китае и в арабской филологической традиции, словари тропов в Индии, словари синонимов в Младшей Эдде (расходящиеся со скальдической практикой), словари ритмико-синтаксических клише в средневековой латинской поэзии. Канонизации подвергалась топика: таковы словари мотивов (в частности, описаний) и разработка теории поэтических заимствований в арабской поэтике IХ-Х вв. и в индийской поэтике. Лишь как частный случай, как разновидность канона выступает АВТОРСТВО. Античные списки образцовых классиков каждого жанра, китайские антологии образцовых текстов заставляют обращать внимание не только на общее, но и на несхожее между образцами. Имена великих поэтов по-прежнему (как в архаике) остаются символичны, обрастают легендами и псевдоэпиграфами, но теперь имя служит символом уже не авторитета, а стиля и жанра. Теория подражания разрабатывалась мало, но практика подражания (отдельным авторам, произведениям, или — в Китае — стилю целых эпох) значила очень много. Руководствование общими "правилами" и руководствование конкретными "образцами" обычно не вступают в противоречие; в античности их конфликт остался недолгим ученым спором (аналогистов с аномалистами), в латинском ередневековье он перерос в борьбу "артес" и "аукторес", в которой для Средневековья победителями вышли отвлеченные "артес", а для наступающего Возрождения конкретные "аукторес". Возможности утверждения авторства различны в литературах первого и второго поколения. В литературах первого поколения для них два пути: сохранение обшей схемы контекста, но с подстановкой нетрадиционных мотивировок под традиционные — например, заданные мифом — поступки (такова разработка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида; в риторике такая практика получила название "расцветки", "колорес", и опиралась, в конечном счете, на представления о типическом и вероятном); и употребление в новом контексте элементов старого контекста, т.е. поэтика намека и ассоциации (особенно разработанная в Китае). Конечно, наряду с этим обычна была и стилистическая транспонировка при переработке традиционного материала из жанра в жанр (трагедийные мотивы у Лукиана). В литературах же второго поколения является также возможность третьего пути: утверждения норм престижной литературы-образца на новой почве, подключения к великой традиции ("Вергилий — римский Гомер", "Гораций — переложитель эолийских песен на италийский лад"; Навои, передатчик персидского эпоса на тюркскую почву). Когда иссякает соперничество с поэзией-образцом, то начинается соперничество с поэтами-предшественниками на их же путях (Вергилий против Энния) или на обходных (александрийская поэзия против героического эпоса, Лукан против Вергилия; средства такого соперничества указывались в средневековых латинских поэтиках). На фоне таких возможностей авторского самоутверждения мог быть существен (больше на Западе, чем на Востоке) и реальный социальный статус писателя. Образ боговдохновенного певца или высокого мастера может подкрепляться следами сакрального положения сочинителя (ирландские филиды, скандинавские тулы) или его светской знатностью (трубадуры, миннезингеры),— а может и иронически оттеняться расхождением и контрастом (поэты-прихлебатели в римской сатире). Сложившееся таким образом понятие литературности, в основе которого лежит категория стиля, реализуется в конкретных произведениях через категорию ЖАНРА. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха. Границы их всегда текучи, и иерархия более и менее определяющих признаков изменчива. В эпоху древности и средневековья жанры впервые становятся предметом осознания, определения, систематизации, классификации. Как правило, эта классификация сбивчива: в ней совмещаются функциональный принцип деления (более архаический) и формальный принцип (более соответствующий новому статусу литературы). Иногда из-за этого она оказывается крайне дробной (до 150 жанров в китайской поэтике). При определении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (например, комические ситуации у Менандра, Плавта, Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три основных типа. Индийский вариант: формальный принцип деления преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип деления преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип деления (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей.

2. Возрождение, классицизм, барокко

Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представало смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е. тем или иным способом осознается. Однако осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих основных направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, т.е. руководствуется и направляется словом как носителем смысловой предопределенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Самое конкретное наблюдение, самое точное и индивидуально-тонкое переживание вынуждено найти себе место в этой готовой внешней форме. Унаследованный от предыдущих эпох риторический подход обретает незнакомую средневековой литературе широту и единообразие. Уже поэтика Возрождения не допускает существования не охваченной риторическими моделями литературы (типа, например, "Смерти Артура" Мэлори, не говоря уж об обширных фольклорных и парафольклорных пластах): она не отвергает ее, напротив, втягивает в свою орбиту и подгоняет под свой стандарт. Права гражданства получают, пройдя риторическую унификацию, такие игнорировавшиеся средневековой риторикой жанры, как народная героическая поэма (ср. каролингов цикл и "Неистового Орландо" Ариосто), предновеллистика (ср. фаблио и "Декамерон"), городской театр (ср. мистерии и "Орфея" Полициано). В XVII век литература вступает, представляя собой осознанное поэтико-риторическое единство. Без этой основы была бы невозможна ни работа классицизма по упрочению единства (стирание его гетерогенности), ни работа барокко по его обогащению. Риторическое слово, однако, в значительной мере утрачивает мифопоэтическую ауру, приданную ему античностью и закрепленную в Средние века. Антично-средневековую космичность оттесняет ренессансная социальность: в слове выделяется цивилизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается модель совершенных общественных отношений (магистральная линия возрожденческой литературы — от "Декамерона" до "Гаргантюа"). Слово больше не творит мир, оно лишь его упорядочивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая насыщенность слова (его "гуманистичность"), и в нем впервые проступает национальная определенность (литература не только вырабатывает национальные языки, но и как бы воплощает нацию — в Италии, или, во всяком случае, движется в авангарде национального сознания — в Испании, во Франции, в меньшей степени в Англии и Германии). Императив национального строительства (наиболее явно выраженный в жанре "защиты" своего языка — от Данте до Опица) ставит слово лицом к лицу не только с действительностью непосредственной, "сырой", действительностью быта, с которой оно давно, еще со времен античности, научилось управляться (резервировав для нее "низкий" стиль и "низкий" — мим, фарс, комедия, сатира — жанр), но и с действительностью исторической (первым это противостояние ощутил Макиавелли). Автономность и непроницаемость слова, его дедуктивная отгороженность от опыта находятся под угрозой — историзм для риторического слова испытание непосильное. Смутное ощущение этой угрозы выливается в попытки восстановить самодостаточность слова, форсировав либо его содержание, либо форму. Проблематика отчужденного слова становится ведущей в литературе позднего Возрождения (маньеризм.— один из симптомов ее актуальности). Это, однако, не конец риторики, это ее самокритика, богатая далеко идущими историческими последствиями. Словотворчеству отказано в прежней универсальности, оно введено в границы, из синонима культуры слово стало одним из ее атрибутов. Строго литературным явлением, сознающим и соблюдающим свою отгороженность от других разделов духовной деятельности, предстает классицизм. Сложнее дело обстоит с барокко, где художественное и "ученое" вновь и очень тесно смыкаются. Однако характерно, что сближение это не происходит и не может произойти только на территории слова; для него требуются дополнительные, внесловесные и бессловные пространства, вроде пространства эмблемы, где зримо пересекаются планы словесно-поэтических, живописно-художественных, моральных и научных значений. Классицизм выдает свою генетическую антиманьеристичность тем, что всемерно утверждает принцип семантической единосущности слова (Буало: "Так пусть же будет смысл всего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам... Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл..."). Барокко же, напротив, стремится возвратить риторическому слову смысловую многоплановость, полисемантичность (принцип "остроумия" в трактатах Грасиана и Тезауро, установка на антитетичность, метафоричность стиля). Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — полноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную, даже бытовую действительность рассматривает как начало смысловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблематической мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с историческим беспокойством, породившим и анархические выходки маньеризма, и трагическое мироощущение позднего Ренессанса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом противоположной, барокко с равной необходимостью возникает как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределении, это окультуривание хаотических стихийных сил, их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим множеством возможных решений; это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон). Итоговый характер периода явствует из рассмотрения всех поэтологических категорий, имеющих основополагающее значение для традиционалистског типа художественного сознания. Все они обнаруживают стремление к пределу — к предельной чистоте и одновременно к предельному напряжению. Сам принцип традиции впервые здесь осмысливается как таковой (от Бембо до Буало). Литература по-прежнему ориентируется в первую очередь на опыт самой литературы, по-прежнему исходит из испытанных и давно авторитетных моделей, но в эту привычную ее ориентацию вносится несколько существенно новых моментов. Во-первых, момент выбора: традиция берется дифференцирование, Ренессанс отвергает средневековых предшественников, классицизм — предшественников ренессансных. Во-вторых, момент известной автономности: акт принятия традиции подается как акт свободы, иногда как вызов (ср. процесс оформления итальянской возрожденческой комедии, где антикизирующие усилия комедиографов направлены вразрез господствующему вкусу, или отношение Фенелона к античным образцам, где автору ни на миг не изменяет поза духовной независимости и непринужденного сотрудничества). В-третьих, момент небывало жесткой кодификации, преемственно и противоречиво связанный с двумя первыми: традиция процеживается до выявления ее эталонных форм ("петраркизм", "цицеронианство", "сенекианство" и пр.), которые, будучи определены, как бы отменяют свободу выбора, их собственное условие, и претендуют на безраздельную и авторитарную единичность. Тем самым провоцируется возникновение оппозиции, которая либо меняет образцы (Вергилий как "идея" эпоса вытесняет Гомера, Сенека — Софокла и наоборот), либо расширяет их номенклатуру (присоединение к греко-римской классике эллинистического "декаданства" в теории и практике барокко), либо атакует саму идею подражания (позиция "новых" в споре с "древними"). Принцип традиционализма никакая оппозиция отменить пока не может (хотя, конечно, готовит его отмену в перспективе), но для периода в целом симптоматичен тот факт, что этот принцип утратил автоматизм даже в предельно нормативном сознании — из данности он стал проблемой. Изменения касаются и художественной доминанты, которая организует, поэтику в целом. Из трех традиционных и основных разделов риторики — "инвенцио" (нахождение темы), "диспозицио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложения, стиль) — в средневековой поэтике доминировал "элокуцио", В Возрождение, напротив, преобладал принцип "инвенцио" (по Дю Белле, прежние поэты дали поэзии кожу и цвет, т.е. язык, стиль; новые должны дать ей плоть, кость, нервы, т.е. подобающие ей темы), а в поэтике классицизма и барокко — принцип "диспозицио" — композиционной организации произведения. В целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА. СТИЛЬ понимается в первую очередь как жанровый разграничитель (см. классицистическую теорию трех стилей), АВТОР — выражает себя в первую очередь через жанр (отсюда известный протеизм писателей Возрождения: Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями). Было бы неверным полагать, что, принимая "закон доминанты", личность автора осуществляет свою творческую свободу на его периферии. Напротив, в наивысшем, наилучшем воплощении поэтической доминанты эпохи автор как раз и видит возможность своего самовыражения. Если средневековый трубадур искал такую возможность в особой словесной отделке, шлифовке традиционных мотивов, то писатель Возрождения — в обогащении отечественной литературы новыми темами и соответствующими им жанрами (см. переводы и переложения поэтами Возрождения горацианского "Памятника", в которых прежде всего восхваляется новизна введенных, поэтических сюжетов), а классицист — в способе организации жанра. Предел, поставленный традиционным жанровым сознанием, не воспринимается как насильственное ограничение, как фактор несвободы. Напротив, его наличие позволяет с тем большей остротой почувствовать универсальность эстетической деятельности как сумму творчески-личных усилий и свою причастность к ней как форму выражения своей субъективности (возрожденческий индивидуализм дальше этого чувства, как правило, не шел). Но вместе с тем сам рост литературного самосознания таил в себе возможность отрицания, возможность хотя бы подозрения, что права личности ущемлены и закон набрал слишком большую силу (и как оборотная сторона — у Тассо, например — осознание творческой свободы как искушения). Хотя в больших исторических масштабах эта возможность реализуется лишь в моменты кризисов и переломов (в апогее периода, на фоне схождения и неполной дифференциации ренессансных, классицистических и барочных тенденций, и в его финале), вся динамика периода определяется размахом колебаний между безмятежностью правила и беспокойством исключения, между самоуспокоенностью формы и тревожной подвижностью литературного материала. Амплитуда может быть весьма мала (хотя даже в классицистической практике она никогда не равна нулю: см., например, эстетическую программу Корнеля), но может быть и огромна (прорыв риторической регламентации опытом исторического познания и познающей себя личности у Шекспира и Сервантеса). С этой точки зрения поэтику классицизма и барокко допустимо рассматривать как защитную реакцию на известного рода субъективизм и волюнтаризм, порожденные временем позднего Возрождения: безоговорочное их отрицание и, как следствие, ужесточение законодательных мер (классицизм), освоение и одновременно нейтрализация в систематизированной картине мира (барокко). Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологической категории эпохи завершается в целом к середине XVI в. Его итоги находят отражение в теоретическом сознании литературы: триумфальное возрождение аристотелевской поэтики с подчеркиванием в ней именно жанровой доминанты; распространение ее уроков на опыт современности (Робертелло, Скалигер, Кастельветро); падение престижа горацианской филологии (еще очень высокого в первой трети XVI в.) с ее преимущественно стилевыми классификациями; выход к осмыслению жанровой эстетики как всеобъемлющей и абсолютной нормы (три великих "спора" конца XVI в.: о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагикомедии). В конечном счете именно жанровый императив стоит у истоков реставрации трагедии (Триссино, Джиральди), комедии (Ариосто, Биббиена), героического эпоса (Триссино, Тассо): антикизирующая установка поддерживается здесь потребностью в создании таких жанровых структур, которые бы сами по себе определяли и границы авторской свободы, и диапазон стилевых решений. Еще один и не менее важный итог периода — создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений (когда, скажем, "жеста" и куртуазный роман могут в какой-то степени дублировать друг друга). Такой итог был достигнут далеко не сразу. На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. При сохранении формальной структуры жанра резко меняется его идейно-содержательное наполнение (ср. судьбу аллегорической поэмы в Италии: от средневековых "Цветка", "Премудрости", "Малого сокровища" Латини — через "Любовное видение" Боккаччо и "Триумфы" Петрарки — к "Стансам" Полициано). Идет многоплановый жанровый эксперимент (как момент диалектического отрицания в набирающем силу процессе канонизации жанровых форм). Жанры рождаются впервые (новелла — "Декамерон", психологическая повесть — "Фьямметта") или переживают второе рождение (рыцарский роман — Боярдо, Ариосто, "Амадис"). На втором этапе Возрождения происходит возврат, но на новом уровне и в новом качестве, к однозначности в распределении жанровых функций. Формальные (по особенностям метрики и формальной организации) и тем более функциональные определения жанра вытесняются тематическими (Себиле, Дю Белле, Скалигер). Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом). Задания, закрепленные за жанрами, соотносятся по принципу прямой и косвенной оппозиции (трагедия, например, в одной плоскости противопоставлена комедии, в другой — героическому эпосу, и уже через них — эпосу комическому). Создается система — закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности. Ее рефлексия производит на свет литературную критику как самостоятельную идеологическую дисциплину. Нельзя сказать, что процесс жанрового упорядочения проходил бесконфликтно; протестов было более чем достаточно и со стороны общественного вкуса, и со стороны теоретической мысли (например, позиция сторонников Ариосто в споре об Ариосто и Тассо), но полемика в конечном счете, обнажая логику процесса, лишь ускоряла его. Так, маньеризм с его принципиальной антисистемностью — это не только контрастный фон, но и питательная среда для работы по жанровой систематизации. Его деструктивный пафос доводит до конца давно идущее превращение художественного слова из символа в знак (слово отсылает не к единой и единственной реальности, а к неопределенной множественности образов и идей). Жанровая система компенсирует это превращение, предоставляя литературе, уже не соотнесенной напрямую со смысловыми структурами бытия, новую абстрактно-категориальную опору. Выработанная поздним Возрождением система жанров достается в наследство классицизму XVII в., который не совершает в ней значительных перестановок, но существенно уточняет акценты. Оценка литературного произведения строится в основном по жанровым критериям (Драйден о Шекспире, споры о "Сиде", предисловия Расина к его пьесам), авторское сознание становится преимущественно жанровым, стиль жанру бесповоротно подчинен, и в самом жанре выделяется не его сюжетно-тематическая, инвенциональная сторона, как в литературе Возрождения, а композиционная упорядоченность, диспозиция частей вместо диспозиции слов, последовательность, завершенность и наглядность плана. Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в., позволяют этому жанру наиболее плавным, наиболее эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху. В XVIII в. равновесие классицизма и барокко нарушается. Эмблема как основа барочной художественной мысли не выдерживает стремления к рационализации. Тенденции классицизма берут верх над барокко в тех странах, где оно процветало (Италия, Испания, Германия, еще раньше — Англия), и воспринимаются как совершенно обязательное "окультуривание" литературы и придание ей социального достоинства. Барочная аллегорическая систематика уже не устраивает, художественный мир систематизируется по законам логики, строго классифицирующей явления, и этот мир оказывается непременным этапом для того, чтобы исторические связи вещей и явлений были вполне освоены. Литературе приходится отчасти начинать как бы с начала, но рационализм подсказывает ей очень часто решения плоские и пресные. Вообще XVIII в.— это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого еще раньше "поставили на повестку дня" индивидуалистические тенденции в возрожденческой литературе (так что с этой точки зрения период Возрождения, классицизма, барокко можно рассматривать как переходный). Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого. Барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность. — в рококо, но лишь на основе и при условии своего истощения и измельчания. Просвещение, в котором мощный идеологический прорыв в будущее уживается с традиционным поэтологическим оснащением, не посягает, казалось бы, на "готовое слово" риторики — и тем не менее, обрекает его на гибель, поскольку стремится активизировать его смысл, сделать слово стимулом к действию, перевести его в план практики. Риторическое слово для литературы XVIII в.. на деле оказывается орудием громоздким и неудобным, ибо влачит за собой многовековой груз мертвых смыслов. Новое слово, прямо выводящее к идее, а через идею — к деятельности,— пафос энциклопедистов. Новое слово, прямо, в слом традиции, соотнесенное с природой и человеком,— пафос Руссо. Слово, где обманывая сухой рассудок, прямо звучит голос сердца — пафос сентиментализма. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма.

III. Индивидуально-творческое художественное сознание. Романтизм и реализм (поэтика автора)

На специфике литературы конца XVIII — начала XX в. глубоко отразились большие социальные и политические сдвиги, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движениями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Для характеристики масштабов совершавшихся в литературе процессов можно указать на то, что литература (уже с середины и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии. На этом новом пути литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в какой-то момент достигает гомеровской вольности и широты на совсем не гомеровском материале современной жизни. Литература по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосредственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом поэтического изображения. Со второй половины XVIII в.. в Европе, а в течение XIX в.— отчасти под европейским влиянием — и на Востоке традиционалистские, риторические постулаты вытесняются из литературной теории и литературной практики. Такой поворот в специфике художественного сознания исподволь давно уже подготовлялся «индивидуалистические устремления в литературе Возрождения, психологические открытия Шекспира и писателей классицизма, скептицизм Монтеня, Паскаля и т.п.); просветительская идеология и, в частности, новое понимание отношений человека и мира, в центре которого оказывается не универсальная норма, а мыслящее "я", лишили риторику ее мировоззренческого основания; а классическая немецкая философия и романтизм довершила ее дискредитацию. Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные жанровые требования. Понятие стиля переосмысляется: оно перестает быть нормативным и делается индивидуальным, причем индивидуальный стиль как раз и противостоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению к само- и миро-познанию, синтезированному в широком художественном образе. Поэтику — в узком смысле этого слова — вытесняет эстетика: если в предшествующую, риторическую, эпоху мы извлекаем эстетику из "поэтических искусств" и установлений литературного канона, то теперь должны проделать обратную операцию: дабы извлечь общие константы поэтики обратиться к эстетике эпохи и обусловленному ей творческому опыту писателей. Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью, направлен из ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль грают литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалом и мировосприятием. Такими ведущими методами или направлениями в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное литературное содержание эпохи. С романтизмом кончается долгая пора господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительности, отданным в его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным — в противоположность риторическому слову, которое в принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу. И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности в литературе как путь личностных ее восполнений; писатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех "непоэтических" ее слоях, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность — канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Однако сущностные расхождения романтизма и реализма проявлялись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно авторскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в конвенциональные, риторические формы. Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпохи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтической эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности ("мир души торжествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессивность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оценок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность "тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила романтизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, риторический пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть "готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индивидуальное (как частный пример — тяготение романтиков к произвольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова). Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распространить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю действительность, но логика литературного развития ведет к тому, что возникает сопутствующее и одновременно противоположное стремление возвратить слово действительности, возвратить как не только и даже не столько авторское, но прежде всего как её слово: возникает реализм. Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инструментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом романтизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслушивания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соотношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов — видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского — лишь частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведение строится как внешнее здание внутренней формы, с известным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее становится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует произведение, придавая ему подлинную органичность. Соответственно меняются взаимоотношения автора и читателя. Замечание Вордсворта о том, что автор — это, "человек, беседующий с людьми", определенно констатирует переход от конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в риторической словесности, к читателю, который видится автору как собеседник. Но в романтизме формами такой установки на читателя становятся экспрессия и непосредственность как осознанная стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы достоверности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и ищущим автором. Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в. поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактовки категории автора предопределило и новую трактовку героя литературы; и опять-таки эта трактовка, при несомненных чертах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме. Романтизму с его культом индивидуального ("только индивидуум интересен, все классическое неиндивидуально" — Новалис) важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но единичное, исключительное. В то же время в силу субъективизма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближаются, первый очень часто оказывается проекцией личности второго. Романтическому представлению о художнике, противостоящем миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из действительности. Складываются известные романтические типы героев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компромиссом между литературностью ("книжностью") таких персонажей и ярко выраженной психологической характеристикой, создающей иллюзию их жизненности. Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет верх в реализме: вместо "не-схождения" героя и мира, их принципиального несовпадения и непримиримости предполагается, что любой герой существует прежде всего внутри действительности, даже если он ей и противостоит. Односторонность соединения личности и действительности через контраст преодолевается многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многообразием, которое не поддается никакой классификации, причем каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным критериям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических" качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" • т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и историческим анализом и мотивировкой поведения героя. Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэтика приводят также к радикальному переосмыслению традиционных жанров — даже тогда, когда сохраняется их внешняя номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драматической, ибо она должна заместить собою религию и философию Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр". Практически предпочтительными становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, воспоминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым миром, использует повествовательные формы выражения (см., например, творчество Байрона). В реализме, с его тяготением с, познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры (и в первую очередь жанры прозы) выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. (Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и внеродовая литература в известной степени была осуществлена именно в романе как всеохватывающей по своему смыслу и в то же время каждый раз индивидуально построенной форме. В многообразии видов реалистического романа XIX в. можно обнаружить известные тенденции и константы его развития: например, экстенсивность и концентрированность описания, эпическая просторность и драматическая конфликтность (ср. романы Толстого а Достоевского) и т.д. С другой стороны, происходит постепенная романизация различных жанров, любого повествования, благодаря ему даже короткий рассказ может стать носителем необычайно весомого, собственного "романного" содержания (Чехов). Романтизм и реализм с особой остротой поставили проблему национальной специфики литературы, которая во всей своей полноте — как проблема исторической поэтики (с этим связано и введение понятия "всемирная литература") — осознается именно в это время. Действительно, каждая национальная литература XIX в., давая конкретное отражение общелитературного процесса, предлагает свой вариант его развития. Так, особую область составляют литературы Востока, где ломка традиционалистского сознания проходит на основе скрещения, совмещения просветительских, романтических и реалистических тенденций в литературе, усваиваемых в определенном соответствии с собственным национальным опытом. Но и в Европе, сообразно социальному и культурному развитию каждой страны, литературный процесс принимает различные национальные формы. Для немецкой литературы, например, весьма характерно, что за романтизмом не наступает, как во Франции, эпоха реализма, но начинается своего рода буферный период, т.н. "бидермейера", в котором тенденции старого и нового не получают ясного разрешения, а идут на длительный компромисс. В России, напротив, начиная а второй трети столетия, реализм становится безусловно ведущим направлением. При этом по ходу своего развития русская литература утверждает наиболее влиятельные и общезначимые принципы реализма и, в частности, реализма критического. При том, что романтизм дал толчок к развитию реализма, сам он не был повергнут своим "детищем". Очевидно, что именно сосуществование романтизма и реализма (см. ситуацию во французской литературе, где трезвый реализм Бальзака соседствовал с пылким романтизмом Гюго и даже с т.н. "неоклассицизмом"; или такие фигуры на скрещении направлений, как Гейне, Диккенс, Лермонтов) — этих из одного корня выросших явлений — и обусловило возникновение представления об извечной борьбе реализма и романтизма. Но в значительной мере это "эффект ретроспекции". В XIX в. бытие каждого из двух направлений тесно связано с присутствием другого. Перед реалистической литературой, непосредственно сопряженной с действительностью, иногда встает опасность растворения в ней, отказа от своей специфики, от обобщающей силы художественного слова. Приходится всякий раз восстанавливать универсальность слова, которое писатель использует в его частном, индивидуализованном облике, утверждать всеобщность содержания, преодолевая сугубую конкретность деталей. Как только реализм переходил грань "литературности" и принимал вид натурализма, бытового или физиологического очерка и т.п., вступали в силу романтические тенденции, порождая декоративность модерна, импрессионизм с его иллюзией эстетической самоценности случайного поэтического образа, символизм, прибегающий к усложненной технике обобщений и т.д. С другой стороны, зрелый реализм создает свои, особые средства универсализации, углубления смысла и силы воздействия индивидуального слова, типизирует конкретное, добивается все большего художественного синтеза явлений жизни. Впоследствии, в XX веке, оппозиция романтизма (как бы сильно он ни влиял на некоторые модернистские течения) и реализма (как бы ни расширял он свои возможности, отходя от догматической регламентации) перестает быть всеохватывающей и определяющей. Литературный процесс дробится на множество школ и направлений (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, неоклассицизм, необарокко, мифологический реализм, документализм, постмодернизм, концептуализм и т.д.), которые и В своей новизне, и в преемственности отталкиваются от самых разнородных и разновременных традиций. Однако при всем том для литературы XX века в целом вопрос о соотношении автора и произведения/текста остается центральным и актуализуется в проблемах "своего" и "чужого" слова, вне- или меж-индивидуального начала и начала индивидуального, коллективного сознания и бессознательного и сознания личностного.