Лотман Ю. Структура художественного текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

Проблема сюжета

Мы убедились, что место действий – это не только описания пейзажа или декоративного фона. Весь пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта, складывается в некоторый топос. Этот топос всегда (221) наделен некоторой предметностью, поскольку пространство всегда дано человеку в форме какого-либо конкретного его заполнения. В данном случае несущественно, что иногда (как, например, в искусстве XIX в.) это заполнение стремится максимально приблизиться к бытовому окружению писателя и его аудиторий, в то время как в других случаях (например, в экзотических описаниях романтизма или в современной «космической» научной фантастике) принципиально удаляется от привычной «предметной» реальности 159 .

Важно другое – за изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.

С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.

В основе понятия сюжета лежит представление о событии. Так, Б. В. Томашевский в классической по точности формулировок «Теории литературы» пишет: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» 160 .

Событие принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А. Н. Веселовский определил как мотив. В поисках основного признака мотива он обратился к семантическому аспекту: мотив – это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм» 161 .

Отметим бесспорную глубину этого определения. Выделив в мотиве двуединую – словесное выражение и идейно-бытовое содержание – сущность и указав на его повторяемость, А. Н. Веселовский ясно подошел к определению знаковой природы вводимого им понятия. Однако попытки применить сконструированную таким образом модель мотива к дальнейшей работе по (222) анализу текстов сразу же влекут за собой затруднения: ниже мы убедимся в том, что одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события.

В. Б. Шкловский декларировал иное, чем Веселовский, чисто синтагматическое выделение единицы сюжета: «Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма» 162 . Правда, сам Шкловский не выдержал этого принципа так последовательно, как это сделал В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»: фактически в основу его разборов положена не синтагматика мотивов, а композиция приемов. Прием же мыслится, в "связи с общей концепцией «медленного восприятия» и деавтоматизации формы, как отношение ожидания к тексту. Таким образом, «прием» у Шкловского – отношение элемента одной синтагматической структуры к другой и, следовательно, включает семантический элемент. Поэтому утверждение Шкловского: «В понятии „содержание" при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается» 163 – полемический выпад, а не точное истолкование позиции автора. В основе позиции Шкловского – стремление понять тайну того, почему все автоматические элементы текста в искусстве становятся содержательными. Здесь нельзя не видеть выпада против той академической науки, которая устами А. Н. Веселовского упрекнула Роде: «К поэтическим произведениям он относится только как к поэтическим». И далее: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другой, и я не вижу особой необходимости в массе археологических и других подпорок и проверок, прежде чем утвердить за ним этот прирожденный ему титул». Характерен следующий далее наивный аргумент: «Ведь никто из современников не обличил трубадуров в неправдоподобии» 164 . Никто из слушателей, эстетически переживающих волшебную сказку, не обличает рассказчика в неправдоподобии – значит ли это, что Баба-Яга и Змей-Горыныч составляли бытовую реальность? Ведь именно из-за подмены- верного тезиса о том, что произведение искусства представляет собой исторический памятник, положением о том, что это такой же памятник, «как и всякий другой», продолжаются в околонаучной литературе попытки увидеть в мифологических чудовищах ископаемых динозавров, а в легенде о Содоме и Гоморре – воспоминание об атомном взрыве и космических перелетах 165 . Глубокие исходные принципы Веселовского не (223) получили полной реализации в его трудах. Однако мысль А. Н. Веселовского о знаке-мотиве как первоэлементе сюжета, равно как и синтагматический анализ В. Я. Проппа и синтагмо-функциональный В. Б. Шкловского, с разных сторон подготавливали современное решение этого вопроса.

Что же представляет собой событие как единица сюжетосложения?

Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры. Но и это еще не окончательное решение: в пределах одной и той же схемы культуры тот же самый эпизод, будучи помещен на различные структурные уровни, может стать или не стать событием. Но, поскольку, наряду с общей семантической упорядоченностью текста, имеют место и локальные, каждая из которых имеет свою понятийную границу, событие может реализоваться как иерархия событий более частных планов, как цепь событий – сюжет. В этом смысле то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие, в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет. Причем один и тот же инвариантный конструкт события может быть развернут в ряд сюжетов на разных уровнях. Представляя на высшем уровне одно сюжетное звено, он может варьировать количество звеньев в зависимости от уровня текстового развертывания.

Так понятый сюжет не представляет собой нечто независимое, непосредственно взятое из быта или пассивно полученное из традиции. Сюжет органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового.

Представим себе, что супруги поссорились, разойдясь в оценке абстрактного искусства, и обратились в органы милиции для составления протокола. Уполномоченный милиции, выяснив, что ни избиений, ни других нарушений гражданских и уголовных законов не произошло, откажется составлять протокол ввиду отсутствия событий. С его точки зрения, не произошло ничего. Однако для психолога, моралиста, историка быта или, например, историка живописи приведенный факт будет представлять собой событие. Многократные споры о сравнительном достоинстве тех или иных сюжетов, имевшие место на протяжении всей истории искусства, связаны с тем, что одно и то же событие представляется с одних позиций существенным, с других – незначительным, а с третьих вообще не существует.

Это относится не только к художественным текстам. Поучительно было бы с этой точки зрения просмотреть раздел «Происшествия» в газетах разных эпох. Происшествие – значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) – зависит от понятия нормы. Из сказанного о событии как революционном элементе, противостоящем принятой классификации, вытекает закономерность исчезновения в газетах реакционных эпох (например, в «мрачное семилетье» конца царствования Николая I) отделов происшествий. Поскольку происходят только пре(224)дусмотренные события, сюжетность исчезает из газетных сообщений. Когда Герцен в частном письме (ноябрь 1840 г.) сообщил отцу известие о городском происшествии (полицейский убил и ограбил купца), он был немедленно по распоряжению императора выслан из Петербурга «за распространение необоснованных слухов». Здесь характерна и боязнь «происшествий», и вера в то, что убийство, учиненное полицейским, есть событие и, следовательно, признавать его существующим нельзя, а чтение агентами правительства частных писем не есть событие (норма, а не происшествие) и, следовательно, вполне допустимо. Вспомним возмущение по этому поводу Пушкина, для которого вмешательство государства в личную жизнь представляло вопиющую аномалию и было событием: «...какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться» 166 . Перед нами яркий пример того, что квалификация факта как события зависит от системы (в данном случае- – нравственной) понятий и не совпадает для Пушкина и Николая I.

В равной мере и в исторических текстах отнесение того или иного факта к событиям вторично по отношению к общей картине мира. Это можно легко проследить, сопоставляя между собой различные типы мемуарных текстов, различные исторические исследования, написанные на основании изучения одних и тех же документов.

Это тем более справедливо для структуры художественных текстов. В новгородской летописи XIII в. землетрясение описано так: «Трясеся земля <...> в обед, а инии бяху отъобедали». Здесь землетрясение и обед в равной мере являются событиями. Ясно, что для киевской летописи это невозможно. Можно привести много случаев, когда смерть персонажа не является событием.

В «Гептамероне» Маргариты Наваррской блестящее общество, разделенное опасным путешествием через горную местность, залитую половодьем, вновь благополучно собирается в монастыре. То, что при этом погибли слуги (утонули в реке, съедены медведями и т. п.), событием не является. Это только обстоятельство – вариант события. Л. Толстой в «Люцерне» следующим образом определил историческое событие: «Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним <...> Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях» 167 . Любовь – событие с точки зрения романа, но не является событием с точки зрения летописи, которая фиксирует государст(225)венно важные браки, однако никогда не отмечает фактов семейной жизни (в случае, если они не вплетаются в ткань политических событий).

Рыцарский роман не фиксирует изменений в материальном положении героя – с его точки зрения это не является событием, а гоголевская школа перестает фиксировать любовь. Любовь как «несобытие» становится основой целой сцены в «Ревизоре»:

«Мария Антоновна (смотрит в окно). Что это там, как будто бы полетело? Сорока или какая другая птица?

Хлестаков (целует ее в плечо и смотрит в окно). Это сорока» 168 .

Событиями оказываются не любовь, а действия, цель которых – «чин, денежный капитал, выгодная женитьба». Даже смерть героя далеко не во всяком тексте будет представляться событием. В рыцарских средневековых текстах смерть – событие, если сопряжена со славой или бесславием. В этом .случае она соответственно и оценивается положительно или отрицательно как хорошее или плохое событие. Сама же по себе она не рассматривается в качестве «яркого впечатления действительности». «Дивно ли, оже муж умерл в полку ти? Лепше суть измерли и рода наши», – писал Владимир Мономах. Такого же мнения был и его сын: «Аще и брати моего убил еси, то есть недивьно, в ратех бо и цари, и мужи погыбають» 169 . Мысль о том, что событием является не смерть, а слава, отчетливо выразил Даниил Галицкий в речи перед войском: «Почто ужасываетеся? Не весте ли, яко война без падших мертвых не бываеть? Не весте ли, яко на мужи на ратные нашли есте, а не на жены? Аще муж убьен есть на рати, то кое чюдо есть? Инии же и дома умирають без славы, си же со славою умроша» 170 .

Последний пример подводит нас к сущности вопроса. Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации. Но одни умирают со славой, другие же «дома» – это и есть то, что достойно быть отмечено. Таким образом, событие – всегда нарушение некоторого запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь. Для человека, мыслящего категориями уголовного кодекса, событием будет законопреступное деяние с точки зрения правил уличного движения – неправильный переход улицы.

Если с этой точки зрения посмотреть на тексты, то легко будет разделить их на две группы: бессюжетные и сюжетные.

Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство. Примерами бессюжетных текс(226)тов могут быть календарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотворение. Рассмотрим на примере телефонной книги некоторые характерные черты этого типа текстов. Прежде всего, у этих текстов есть свой мир. Мир денотатов на уровне общеязыковом эти тексты будут утверждать в качестве универсума. Список имен будет претендовать на функцию инвентарной описи вселенной. Мир телефонной книги составляют фамилии телефонных абонентов. Все остальное – просто не существует. В этом смысле существенным показателем текста является то, что с его точки зрения не существует. Мир, исключаемый из отображения, – один из основных типологических показателей текста как модели универсума.

Так, с точки зрения литературы определенных периодов не существует низменной действительности (романтизм) или возвышенной, поэтической действительности (футуризм).

Другим важным свойством бессюжетного текста будет утверждение определенного порядка внутренней организации этого мира. Текст строится некоторым определенным образом, и передвижения элементов его так, чтобы установленный порядок подвергся нарушению, не допускается. Например, в телефонной книге фамилии абонентов расположены в алфавитном порядке (в данном случае порядок обусловлен удобством пользования; принципиально допустим и ряд других принципов организации). Перемещения какой-либо фамилии так, чтобы установленный порядок был нарушен, не допускается.

Если взять не телефонную книгу, а какой-либо художественный или мифологический текст, то нетрудно доказать, что в основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип бинарной семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей. В тексте эти миры, как мы уже говорили, почти всегда получают пространственную реализацию: мир бедняков реализуется как «предместья», «трущобы», «чердаки», мир богачей – «главная улица», «дворцы», «бельэтаж». Возникают представления о грешных и праведных землях, антитеза города и деревни, цивилизованной Европы и необитаемого острова, богемского леса и отцовского замка. Классификационная граница между противопоставляемыми мирами получит признаки пространственной черты – Леты, отделяющей живых от мертвых, адской двери с надписью, уничтожающей надежду на возвращение, печати отверженности, которую кладут на бедняка стоптанные подошвы, запрещающие ему проникнуть в пространство богатых, длинные ногти и белые руки Оленина, не дающие ему слиться с миром казаков.

Бессюжетный текст утверждает незыблемость этих границ.

Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре у Жуковского или Блока посещает живых. Таким образом, выделяются две группы пер(27)сонажей – подвижные и неподвижные 171 . Неподвижные – подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен. Подвижный персонаж – лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию. Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является. Из этого ясна зависимость понятия события от принятой в тексте структуры пространства, от его классификационной части. Поэтому сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре. Вместе с тем, поскольку на основе иерархии бинарных оппозиций создается ступенчатая система семантических границ (а сверх того могут возникать частные упорядоченности, в достаточной мере автономные от основной), возникают возможности частных пересечений запретных граней, подчиненные эпизоды, развертываемые в иерархию сюжетного движения.

Таким образом, бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же – вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. Сюжет – «революционный элемент» по отношению к «картине мира».

Если толковать сюжет как развернутое событие – переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности. Так, например, картина мира, подразумевающая деление на людей (живые) и нелюдей (боги, звери, мертвецы), или на «мы» и «они», подразумевает два типа сюжетов: человек преодолевает границу (лес, море), посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается, захватив нечто, или бог (зверь, мертвец) преодолевает границу (лес, море), посещает людей и возвращается к себе, захватив нечто. Или же: один из «нас», преодолев границу (перелез через стену, перешел границу, переоделся «по-ихнему», заговорил «не по-нашему», «вскликнул Магмета», как советует Афанасий Никитин, оделся французом, как Долохов), проникает к «ним», или один из «них» проникает к «нам». (228)

Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет – как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст – конструкт, – в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.

Понятие персонажа

Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе – идиллии или знаменитая «Голубиная книга».

Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае – географическую) структуру.

В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в "структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, – совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет).

С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса – понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности.

Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229)

При этом взаимное отношение уровней меняется от того, в каком месте мы проведем основное структурное противопоставление:

код – сообщение

1 – 2, 3

1, 2 – 3

Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего.

Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель).

Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.

Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами.

Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, – развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский – структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий.

В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему – как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию – делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того – невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя – результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230)

Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, – сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации – не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» – он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается.

Приведем в качестве примера сюжет об инкарнированном боге: бог обретает инобытие для того, чтобы снизойти из мира блаженства в земной мир (обретает свободу относительно своего окружения), он рождается в мир (переход границы), становится человеком (сыном человеческим), но не сливается с новыми обстоятельствами (сюжет типа «Федор Кузьмич» на этом исчерпывается: царь становится мужиком). В земном мире он – часть иного мира. С этим связана его гибель (переход границы) и вознесение. Персонаж сливается с окружением – действие останавливается.

Отождествление действователя и других сюжетных функций: окружения, препятствий, помощи, «антиокружения» – с антропоморфными персонажами представляется нам настолько естественным и привычным, что мы, обобщая свой культурный опыт до степени закона, предполагаем, что всякий сюжет – развитие отношений между людьми просто в силу того факта, что тексты создаются людьми и для людей. Здесь нам будет полезно снова вспомнить о карте и пути корабля. Действователем здесь оказался не человек, а корабль, препятствиями – не люди, а бури, течения и ветры, границей – океан, окружением и «антиокружением» – пункты отправки и прибытия. При описании текста, отмечающего движение корабля по карте, как некоторого события (сюжета), мы полностью были избавлены от необходимости прибегать к антропоморфным персонажам. Почему? Объяснение скрыто в природе той классификации, которая задает характер семантической оппозиции и природы границы. Она обусловливает всю систему, в частности и то, в каком облике будут реализованы сюжетные функции. Например, широко известны китайские тексты, в которых действователями выступают лисы-оборотни, а людям отведена роль обстоятельств действия (окружения, преграды, помощи). Действователь может быть не антропоморфен, а границе или окружению могут быть приданы черты антропоморфизма. Наконец, сама антропомор-физация персонажей еще не означает их отождествления с нашим личностным, бытовым представлением о человеке. Например, когда в наказание за убийство мстят родственникам по мужской линии, то здесь очевидно не то стремление отплатить убийце, причинив ему горе, которое склонен усматривать в по(231)добной мести современный европеец, а убеждение в том, что действователем (убийцей) является род, а непосредственный убийца – лишь орудием. Поэтому безразлично, какому из представителей рода будет нанесен ответный удар.

В древнерусских летописях рассказывается о поступках князей и других исторических лиц (уже само членение их на исторических и неисторических разделяет людей на «действователей» и «недействователей»). Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что подлинными действователями являются Бог, дьявол («сотона»), черти, ангелы, добрые и злые советники, а исторические деятели или герои легенд – лишь орудийными средствами в их руках: «Сотона же влезе в Каина и подстрекаше Каина убити Авеля». Или: «Имена сим законопреступником Путьша и Талечь Еловить, Ляшько. Отец же их сотона. Сици бо слуг беси бывают. Беси бо на злое посылаеми бывают, ангели на благое посылаеми» 172 . Представление о пассивной, орудийной роли человека с неизбежностью уравнивало Бога и дьявола как действователей. Это смущало летописца и заставляло подчеркивать в добавочных словесных характеристиках немощь сатаны и его подручных. «Яневи же идущю домови в другую нощь, медведь влез, угрыз ею и снесть и тако погыбнуста наущеньем бесовьскым <...> беси бо не ведять мысли человеческое, но влагають помысл в человека тайны не сведуще. Бог един свесть помышленья человеческая, беси же не сведають ничтоже, суть бы немощни и худи взоромь». Действие в летописи развертывается, таким образом, подобно «Илиаде», где осуществляется двойная борьба: между группами богов и между ахейцами и троянами. С точки зрения религиозно-этического членения, действователями являются боги и дьявол, а человек – лишь орудийное условие действия. Это настолько очевидно для средневекового человека, что он не видит противоречия в тексте типа: «В се же лето преставися Иван митрополит. Бысть же Иван муж хытр книгам <...> смерен же и кроток, молчалив, речист же книгами святыми» 173 . «Молчалив» и «речист» не суть взаимопротиворечащие характеристики. Молчалив как действователь, «от себя». Речист же не «от себя», а как носитель высшей мудрости, ее орудие. С этим же связано представление о том, что человек – не автор всякой истинной (святой) книги или иконы, а орудие для осуществления «богодохновенного» действия.

Однако персонажи летописи включены и в другие семантические поля с иными – политическими – характеристиками (например: «русская земля – нерусская земля», «правильное управление – неправильное управление»). В этом окружении князья выступают уже как действователи, а молитвы, святые или в (злых делах) черти – как помощники, персонифицированные обстоятельства действия. Таким образом, персонификация сюжетных функций зависит от природы семантической классификации.

Тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены. (232)

Итак, мы установили, что среди персонажей – героев многочисленных художественных и нехудожественных текстов, снабженных человеческими именами и человеческой внешностью, мы можем выделить две группы: действователей и условия и обстоятельства действия. Для того чтобы обе эти группы сюжетных функций «очеловечились», требуется особый тип осмысления мира – представление о том, что действующей силой является человек и человек же составляет его препятствие.

Мы уже указывали, что персонажи первой группы отличаются от второй подвижностью относительно своего окружения. Однако сама эта подвижность – результат одного существенного свойства: подвижный персонаж отличается от неподвижных тем, что обладает разрешением на некоторые действия, для других запретные. Так, Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут», «вор» и его поведение – «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII в.) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право. Право на особое поведение (героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредсказуемое, странное – но всегда свободное от обязательств, непременных для неподвижных персонажей) демонстрирует длинный ряд литературных героев от Васьки Буслаева до Дон-Кихота, Гамлета, Ричарда III, Гринева, Чичикова, Чацкого. Истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой – значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии. В качестве действователя могут выступать не лица, а группа, класс, народ (ср., например, «Тараса Бульбу»), которые должны обладать свойствами подвижности относительно некоторого более широкого окружения.

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонаж – в образ с признаками человека, – надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство – бедность» 174 . Он – бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы – история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя – счастливого любовника или (233) мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет – цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Молль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» – преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации – отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.

О специфике художественного мира

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне – уровне авторского текста.

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):

Не обвиняй меня, всесильный,

И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный

С ее страстями я люблю;

За то, что редко в душу входит

Живых речей твоих струя;

За то, что в заблужденье бродит

Мой ум далеко от тебя;

За то, что лава вдохновенья

Клокочет на груди моей;

За то, что дикие волненья

Мрачат стекло моих очей;

За то, что мир земной мне тесен,

К тебе ж проникнуть я боюсь,

И часто звуком грешных песен

Я, Боже, не тебе молюсь.

Но угаси сей чудный пламень,

Всесожигающий костер, (234)

Преобрати мне сердце в камень,

Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья

Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья

К тебе я снова обращусь.

Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта:

I

Бог

вечность

свет

жизнь

благо

реальность

II

земля

мгновенность (тленность)

тьма

смерть

грех

тень

Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я» «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая – влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» – глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир – бездна по сравнению с раем, ад – бездна по сравнению с миром;

характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости – степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир – «бездна» лишь по отношению к раю.

Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево – лишенный признака активности «молить». Но уже стихи:

…мрак земли могильный

С ее страстями я люблю. –

меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается ни «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви.

Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется (235) природа «я». В первой части стихотворения – это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным, смертным, блуждающим вдали от истины – незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится.

Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х гг. метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код – романтический. В этой системе главной оппозицией выступало «я – не-я».

Все, что составляет, «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:

Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий.

В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9 – 10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочет на груди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11 – 12 уподобляют уже глаза (часть) поэта – бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего Богу, то теперь божественное «ты» – лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, Боже, не тебе молюсь»).

«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» – антоним «пошлого».

Стихи 17 – 20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти – принадлежность могильного мрака, здесь – «чудный пламень».

Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» – «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» – его часть) – «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный (236) взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости оказывается именно земная жизнь.

Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «телесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», чем семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь – путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода.

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным.

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая – побеждает.

Как мы видели, семантическое поле стихотворения Лермонтова строится иначе: оно возникает из отношения всех трех систем. Отрицающее не уничтожает отрицаемого, а вступает с ним в отношение сопротивопоставления. Поэтому научный спор – это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна. Именно потому, что религиозная структура сознания в «Молитве» сохраняет и притягательность, и величие, опровержение ее поэтично.

Если бы «Молитва» представляла собой философский трактат, она разделилась бы на несколько полемически противопоставленных отдельных частей. Как стихотворение, она образует единую структуру, в которой все семантические системы функционируют одновременно в сложной взаимной «игре». Это та особенность художественного текста, на которую проницательно указывал М. Бахтин.

Научная истина существует в одном семантическом поле, художественная – одновременно в нескольких, в их взаимной соотнесенности. Это обстоятельство резко увеличивает число значимых признаков каждого элемента.

Мы видим, какие сложные противоречия создаются в системах, возникающих в результате креолизации языков различных культур. Однако не следует думать, что если текст выдержан в одной семантической системе, то он не может создать той сложной игры структурных элементов, которая и обеспечивает ему семантическую емкость, свойственную искусству. Мы видели, что и в пределах одной и той же системы кода культуры одни и те же семантические элементы на одном уровне выступают как синонимы, а на другом – как антонимы. Сказанное применимо и к построению сюжета художественного произведения. Рассмотрим с этой точки зрения трилогию Сухово-Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» противопоставлены два лагеря: честные люди – бесчестные люди. Муромский, его дочь Лидочка, Нелькин – «помещик, (237) близкий сосед Муромских, молодой человек, служивший в военной службе», – разновидности типа честного человека; Кречинский, Расплюев – разновидности бесчестного человека. Характер каждого из них представляет собой набор дифференциальных признаков, раскрываемых в отношении к персонажам одной с ними группы и персонажей другой группы. А поскольку каждая из этих групп делится еще на подгруппы (например, подгруппа «Кречинский» и подгруппа «Расплюев»), то характеристика складывается из дополнительных дифференциальных признаков, возникающих в отношении к подгруппам. Вторая часть трилогии – «Дело» – вводит новую оппозицию: частные люди – бюрократия (не люди). Бюрократия состоит из персонажей, наделенных различной внешностью (ср.: «Чибисов. Приличная презентабельная наружность. Одет по моде», «Касьян Касьянович Шило. Физиономия корсиканского разбойника», «Клокат. Одет небрежно»), но единых в противопоставлении людям. Это «начальства», «силы», «подчиненности» (терминология с элементом пародии ангельской иерархии) – и «колеса, шкивы, шестерни бюрократии» (не люди, а части механизма). В этом противопоставлении Кречинский оказывается в лагере людей и выступает как союзник Муромцевых. Наконец, в третьей части – «Смерть Тарелкина» – оба члена оппозиции принадлежат лагерю не людей, происходит столкновение негодяев крупного и мелкого пошиба, но в равной мере принадлежащих нечеловеческому, бюрократическому миру. Все три типа членения создают свои, только им присущие смыслоразличительные признаки персонажей. Однако каждая из этих систем не отменяет предшествующую, а функционирует на ее фоне.

Крепостной крестьянин – Сучок из «Льгова» Тургенева – предстает в нашем сознании как некоторый набор смыслоразличительных признаков. Но в антитезе помещику и в противопоставлении крестьянским детям в его характере активизируются разные признаки. А сам образ живет как включенный в оба эти (и ряд других) плана одновременно.

Художественный текст представляет собой сложную систему, построенную как сочетание общих и локальных упорядоченностей разных уровней. Это прямым образом влияет на построение сюжета.

Существенным свойством художественного текста является то, что он находится в отношении двойного подобия: он подобен определенному изображаемому им куску жизни – части всемирного универсума, – и он подобен всему этому универсуму. Посмотрев фильм, мы говорим не только: «Таков был Иван Петрович», но и: «Таковы эти иваны Петровичи», «Таковы мужчины», «Таковы люди», «Такова жизнь».

При этом если в первом отношении разные тексты не гомеоморфны, то во втором они находятся в отношении подобия. Но всякий сюжетный текст более или менее легко распадается на сегменты. А это обстоятельство влечет за собой интересные следствия.

Возьмем текст, наиболее легко, зримо членящийся на отрезки, – театральную постановку пьесы. Театральная постановка наглядно иллюстрирует одно существенное свойство искусства – парадоксальный гомеоморфизм частей и целого. (238)

Театральная пьеса отображает на своем языке определенные явления внешнего мира, и вместе с тем она представляет собой замкнутый мир, соотнесенный с внележащей реальностью не в ее частях, а в универсальной целостности. Граница вполне реального театрального пространства – рампа, стены сценической коробки. Это театральный универсум, отображающий реальный универсум. Именно в этом смысл явственно ощутимой границы сценического мира. Он придает пьесе универсальность и не позволяет ставить вопроса о чем-либо, лежащем вне театральной площадки, как равном ему по реальности.

Однако театральный спектакль распадается на отчетливые сегменты – сцены, которые составляют части текста постановки и одновременно протекают в тех же пространственных границах, что и пьеса в целом. Они в отдельности также гомеоморфны миру. Но и сцены – не последнее членение текста пьесы: каждое явление, вводя новый персонаж, дает новую модель мира, но в тех же пространственных рамках. Аналогичную роль играют в кино границы экрана: они устанавливают для всех планов и точек зрения, отраженных в отдельных кадрах, некий гомеоморфизм. Если экран заполнен глазами, снятыми крупным планом, то мы не воспринимаем их как часть огромного лица, границы которого выходили бы за пространственные рамки кинотеатра. Киномир в пределах этого кадра – глаза. И относясь определенным образом к синтагматике предшествующих кадров (в этой связи кадр воспринимается как часть, и крупный план не выступает как релевантный признак; он синонимичен словесным описаниям типа: «смотрит с ужасом», «смотрит внимательно»), он одновременно отнесен и к определенной реальности – парциальной (глаза) и универсальной (мир). Во втором смысле он выступает как самодовлеющее целое, значение которого можно выразить приблизительно так: «Мир – это глаза». Глаза и их выражение, зафиксированное в кадре, становится моделью универсума. И это достигается вычлененностью на определенном уровне сегмента (кадра) из синтагматической цепочки и «крупным планом» – отношением границы экрана к содержанию кадра. Пьеса разбита сценами и явлениями на синхронные срезы, каждый из которых особым образом делит персонажей на два лагеря (если мы имеем дело со сценой-монологом, то герою противостоит пустое подмножество элементов, и в рамках данной сцены он заполняет весь мир). Но каждый раз эти группы различны по составу или соотношению элементов. Следовательно, тем или иным способом проведенная граница определяет принцип дифференциации подмножеств элементов, то есть выделяет их дифференциальные признаки. Тогда пьеса (если отвлечься от ее синтагматической структуры) будет представлять собой совокупность синхронных моделей универсума.

Но каждое членение – не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа – набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер – это парадигма. (239)

В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциации.