Лотман Ю. Структура художественного текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

8. Композиция словесного художественного произведения

Рамка

Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Таким образом, парадигматическое вычленение элементов данного уровня должно предшествовать изучению синтагматической их согласованности.

Однако, как мы видели, вычленение сюжетных элементов зависит от основных оппозиций, а эти последние, в свою очередь, могут быть выделены только в пределах заранее ограниченного семантического поля (выделение двух взаимно дополнительных подмножеств возможно лишь при наличии заранее данного универсального множества). Из этого вытекает, что проблема рамки – границы, отделяющей художественный текст от нетекста, – принадлежит к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или (203) другое произведение. Например, в театре XVIII в. скамьи особо привилегированных зрителей устанавливались на сцене так, что зрители в зале одновременно видели на сцене и зрителей и актеров. Но в художественное пространство пьесы, расположенное внутри ограничивающей его рамки, попадали только актеры, поэтому зритель видел на сцене зрителей, но не замечал их.

Рама картины может быть самостоятельным произведением искусства, однако она находится по другую сторону ограничивающей полотно черты, и мы ее не видим, когда смотрим на картину. При этом, стоит только нам начать рассматривать раму как некоторый самостоятельный текст, чтобы полотно исчезло из поля нашего художественного зрения – оно оказывается по. другую сторону границы. Занавес, расписанный специально для данной пьесы, входит в текст, занавес не изменяющийся – нет. Занавес МХАТа с летящей чайкой для каждой из пьес, ставившихся на сцене театра, в отдельности – находится за пределами текста. Но стоит нам представить все постановки театра как единый текст (это возможно при наличии идейно-художественной общности между ними), а отдельные пьесы как элементы этого единства, и занавес окажется внутри художественного пространства. Он станет элементом текста, и мы сможем говорить о его композиционной роли.

Примером непроницаемости рамки для семантических связей является знаменитая эрмитажная «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана. Картина вставлена в мастерской работы раму, изображающую двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами. Соединение сюжета картины и сюжета рамы порождает комический эффект. Однако этого соединения не происходит, поскольку, рассматривая картину, мы исключаем раму из своего семантического поля – она лишь воплощенная граница художественного пространства, которое составляет целостный универсум. Стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границу и в этом смысле не отличается от стены. Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности.

С этим связаны определенные теоретические аспекты искусства как моделирующей системы. Будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира.

Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, – все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод.

Приведем лишь единственный и извлеченный не из сферы искусства пример, показывающий связь между проблемой границы и условностью языка отображения объекта в некотором другом. (204)

Исходное положение геометрии Лобачевского – отрицание пятого постулата Эвклида, согласно которому через точку, не лежащую на данной прямой, нельзя провести более одной прямой, параллельной данной. Обратное предположение полностью разрывает с привычными наглядными представлениями и, как кажется, средствами «употребительных» (по терминологии Лобачевского) приемов геометрии на плоскости не может быть изображено. Однако стоит, как это сделал немецкий математик Клейн, нанести на обычной эвклидовой плоскости круг и начать рассматривать лишь его внутренность,

исключив из рассмотрения окружность и внележащую область, как окажется возможным наглядно моделировать положения геометрии Лобачевского. Достаточно взглянуть на чертеж, чтобы убедиться, что внутри окружности (которая в своей отграниченности выступает в качестве отображения всего пространства Лобачевского, а проведенные в нем хорды – заменители прямых) положение Лобачевского о возможности проведения через одну точку двух параллельных к третьей прямых (здесь – хорд) выполняется. Именно характер отграниченности пространства позволяет обычную геометрию внутри круга рассматривать как модель геометрии Лобачевского155 .

Приведенный пример имеет прямое отношение к проблеме рамки в искусстве. Моделируя безграничный объект (действительность) средствами конечного текста, произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности. Каждый отдельный текст одновременно моделирует и не(205)который частный и универсальный объект. Так, сюжет «Анны Карениной», с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, которую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных, окружающих нас в каждодневной действительности, людей. Этот объект, наделенный собственным именем и всеми другими приметами индивидуальности, составляет лишь часть отображаемого в искусстве универсума. Рядом с судьбой героини в этом смысле можно поставить бесчисленное множество других судеб. Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неограниченному расширению. Судьбу героини можно представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного социального круга, всякой женщины, всякого человека. В противном случае перипетии ее трагедии возбуждали бы чисто исторический интерес, а для читателя, далекого от специальных задач изучения нравов и быта, уже ставших достоянием истории, просто были бы скучны. Можно, таким образом, выделить в сюжете (и шире – во всяком повествовании) два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, – фабульным. Можно отметить, что возможны художественные тексты, относящиеся к действительности только по мифологическому принципу. Это будут тексты, отображающие вс? не через посредство отдельных эпизодов, а в виде чистых сущностей, например мифы. Однако художественные тексты, построенные только по фабульному принципу, видимо, невозможны. Они не будут восприниматься в качестве модели некоторого объекта, воспринимаясь как самый этот объект. Даже когда «литература факта», хроника Дзиги Вертова или «cinema-verite» стремятся заменить искусство кусками реальности, они неизбежно создают модели универсального характера, мифологизируют действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры. Таким образом, именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.

Практически этот конфликт чаще всего осознается как спор между представлением о том, что произведение искусства есть условное отображение объекта («обобщение»), как считали и романтики и реалисты XIX в., или самый объект («вещь»), как считали, например, футуристы и другие, связанные с авангардизмом, направления в искусстве XX в.

Обострение этих споров, то есть фактически споров о природе условности в искусстве, неизменно будет обострять проблему границ текста. Статуя барокко, не умещающаяся на пьедестале, «Сентиментальное путешествие» Стерна, демонстративно оканчивающееся «не концом», пьесы Пиранделло или постановки Мейерхольда, переносящие действие за рампу, «Евгений Онегин», обрывающийся без сюжетной развязки, или «книга про бойца» «Василий Теркин», которая противостоит канцелярским «делам» именно как жизнь, своей бесконечностью: (206)

Без начала, без конца –

Не годится в «дело»! –

все это разные формы конфликта между мифологическим и фабульным аспектами текста.

Сказанное особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.

Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы. Это будет соответствовать противопоставлению существующего как сотворенного несуществующему как несотворенному. Акт творения – создания – есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало. В связи с этим утверждение своей земли как культурно, исторически и государственно существующей в средневековых хрониках часто будет оформляться в виде повествования о «начале» своей земли. Так, киевское летописание следующим образом определяет самое себя:

«Се повести временных лет откуду есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первое княжити и откуду русская земля стала есть». Сама «Повесть временных лет» – это рассказ о началах. Не только земли, но и роды, фамилии существуют, если могут указать на своего первоначальника.

Начало имеет определяющую моделирующую функцию – оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление – значит указать на его происхождение. Так, объяснение и оценка какого-либо факта, например убийства князем брата, будет осуществляться в форме указания на то, кто первый совершил этот грех. Подобную систему представлений воспроизведет Гоголь в «Страшной мести», где всякое новое преступление выступает не как следствие первоначального греха, а как сам этот, растущий первый акт убийства. Поэтому все преступления потомков увеличивают грех основоположника событий. С этим можно сопоставить утверждение Грозного, что Курбский своим бегством за рубеж погубил души своих – уже умерших – предков. Показательно, что речь идет не о потомках, а о предках. Текст обращен не к концу, а к началу. Основной вопрос – не «чем кончилось», а «откуда повелось».

Не следует думать, что подобный тип «мифологизации» свойствен только «Повести временных лет» или, скажем, «Повести о Горе-Злочастии», где судьба «доброго молодца» предваряется таким вступлением:

...А в начале века сего тленного

Сотворил небо и землю,

Сотворил бог Адама и Еву...

...Ино зло племя человеческо:

В начале пошло непокорливо...

Стремление объяснить явление указанием на его истоки свойственно очень широкому кругу вполне современных культурных моделей, например эволю(207)ционно-генетическому этапу науки, заменявшему, скажем, изучение языка как структуры историей языка, а анализ функций художественного текста в коллективе – разысканиями о происхождении текстов. Сказанное не ставит под сомнение важность подобных исследований, а только указывает на связь их с определенными видами отграниченностей моделей культуры.

Модели культуры с высокой отмеченностью начала определенным образом связаны с появлением текстов, отграниченных только с одной, начальной точки зрения.

Можно назвать тексты, которые считаются «отграниченными», если имеют начало. Конец же принципиально исключается – текст требует продолжения. Таковы летописи. Это тексты, которые не могут кончиться. Если текст оборвался, то или же должен найтись его продолжатель, или текст начинает восприниматься как неполный, дефектный. Получая «конец», текст становится неполным. Принципиально открытый характер имеют такие тексты, как злободневные куплеты типа ноэлей, которые должны продолжаться по мере развития событий. На этом же принципе построены «Певец во стане русских воинов» Жуковского и «Дом сумасшедших» Воейкова. Можно было бы указать также на произведения, публикуемые главами, выпусками, которые продолжаются автором уже после того, как часть текста стала известна читателю: «Евгений Онегин» или «Василий Теркин». Характерно, что в момент превращения «собранья пестрых глав», публикуемых на протяжении ряда лет, в книгу, единый текст, Пушкин не придал ему признаков «окон-ченности», но ослабил и функцию начала: дав в седьмой главе пародию на классицистическое вступление в поэму («хоть поздно, а вступленье есть»), Пушкин подчеркнул «безначальность» поэмы. Аналогичную трансформацию пережил и «Теркин». Черты такого же конструктивного принципа можно усмотреть и в композиции серий новелл, романов или кинофильмов, продолжаемых потому, что авторы не могут решиться «убить» полюбившегося уже читателю героя или эксплуатируют коммерческий успех начальных произведений.

Поскольку бесспорно, что современный литературный журнал в определенной мере воспринимается как единый текст, то и здесь мы имеем дело с построением, дающим фиксированное начало и «открытый» конец.

Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

От эсхатологических легенд до утопических учений мы можем проследить широкую представленность культурных моделей с отмеченным концом, при резко пониженной моделирующей функции начала.

В связи с разной степенью отмеченности начала или конца в культурных моделях разного типа вперед выдвигаются рождение или смерть как основные моменты бытия, возникают сюжеты типа «Рождение человека», «Три смерти», «Смерть Ивана Ильича». Именно усиление моделирующей функции конца текста (жизнь человека, равно как и ее описание, воспринимаются в качестве особых текстов, заключающих в себе информацию большой важности) вызывает протест против того, чтобы конец рассматривать в качестве основного носителя значения. Возникает оксюморонное в, данной системе выражение (208) «бессмысленный конец», «бессмысленная смерть», сюжеты, посвященные бессмысленной гибели, неразгаданному предназначению героев:

Спой о том, что не свершил он,

Для чего от нас спешил он...

(А. А. Блок)

У Лермонтова в письме М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. рядом помещены два стихотворения. В одном говорится о стремлении отказаться от осмысленного и целенаправленного бытия человека ради стихийной жизни природы:

Для чего я не родился

Этой синею волной? –

…………………

Не страшился б муки ада,

Раем не был бы прельщен;

…………………

Был бы волен от рожденья

Жить и кончить жизнь мою! –

В другом – открытая полемика с представлением о том, что осмысленность жизни заключена в ее конце:

Конец! Как звучно это слово,

Как много – мало мыслей в нем!

С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца.

Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец).

Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов – начала и конца. Приведем пример функции конца как текстовой рамки. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Так, Пушкин в отрывке «Вы за „Онегина" советуете, други...» определил типичные «концевые» ситуации:

Вы за «Онегина» советуете, друга,

Опять приняться мне в осенние досуги.

Вы говорите мне: он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен... (209)

Это не исключает того, что текст может демонстративно кончаться «неконцом» («Сентиментальное путешествие» Стерна) и что определенные типы нарушений штампа могут, в свою очередь, превратиться в штампы.

Рассмотрим наиболее трафаретное представление о «конце» текста, например happy end. Если герой умирает, мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, – как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастного включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии. Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя – и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти – и наше впечатление меняется.

В чем же здесь дело?

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини – повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

Показательно, что в случаях, когда конечный эпизод становится исходным для нового повествования (конец жизни для христианина – начало загробного существования; счастливый конец «Севильского цирюльника» становится исходной драматической ситуацией для «Женитьбы Фигаро» и т. п.), он отчетливо осознается как новая история. Не случайны частые концовки повествовательных сюжетов типа: «но это уже совершенно другой рассказ», «но об этом в следующий раз».

Однако в современном повествовании категории начала и конца текста играют и другую роль. Приступая к чтению книги, просмотру кинофильма или пьесы в театре, читатель или зритель может быть не до конца осведомлен или полностью не осведомлен в том, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он, естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное представление о жанре, стиле текста, тех типовых художественных кодах, которые ему следует активизировать в своем сознании для восприятия текста. Сведения об этом он черпает, в основном, в начале. (210) Конечно, вопрос этот, превращаясь порой в борьбу текста и штампа, может растягиваться на все произведение, и очень часто конец выступает в роли «антиначала», point'a, пародийно или каким-либо иным образом переосмысляющего всю систему кодирования текста. Этим, в частности, достигается постоянная деавтоматизированность применяемых кодов и предельное снижение избыточности текста.

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» – к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений.

Проблема художественного пространства

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект – внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере. Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» – лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер. (211)

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста – языком пространственного моделирования.

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство – «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями»156 .

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий – низкий», «правый – левый», «близкий – далекий», «открытый – закрытый», «отграниченный – неотграниченный», «дискретный – непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный – неценный», «хороший – плохой», «свой – чужой», «доступный – недоступный», «смертный – бессмертный» и т. п. Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо – земля» или «земля – подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх – низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое – левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»). Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим – все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» – целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом (212) или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро – зло», «небо – земля», еще и как «тьма», «ночь» – «свету», «дню», «тишина» – «шуму», «одноцветность» – «пестроте», «величие» – «суете», «покой» – «усталости».

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» – с «духовностью». Мир «низа» – дневной:

О, как пронзительны и дики,

Как ненавистны для меня

Сей шум, движенье, говор, клики

Младого, пламенного дня!

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» – интересная вариация этой схемы:

Душа хотела б быть звездой,

Но не тогда, как с неба полуночи

Сии светила, как живые очи,

Глядят на сонный мир земной, –

Но днем, когда, сокрытые как дымом

Палящих солнечных лучей,

Они, как божества, горят светлей

В эфире чистом и незримом.

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, – «живые», а земли – «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева – устойчивый синоним смерти, например:

Есть близнецы – для земнородных

Два божества, – то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных... –

то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» – смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно – «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой...» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:

О, этот Юг, о, эта Ницца!..

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет – и не может...

Нет ни полета, ни размаху –

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья... (213)

Здесь «блеск» – яркость, пестрота южного дня – оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» – и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» • – вечное состояние «верха» – лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира – нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх – низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» – «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной – вертикальной – осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).

Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечно высоко:

Мосты в необозримой вышине

Висели над ущельями провалов...

Земля расположена далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли,

Он удочку куда-то вниз закинул

И нечто, долетевшее с земли,

Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх – низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него – порыв вверх:

Черное зияющее дуло

Из кустов навстречу поднялось

…………………. (214)

И, рыданью горестному вторя,

Журавли рванулись в вышину.

Только там, где движутся светила,

В искупленье собственного зла

Им природа снова возвратила

То, что смерть с собою унесла:

Гордый дух, высокое стремленье,

Волю непреклонную к борьбе...

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх – низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро – зло», но и «движение – неподвижность». Смерть – прекращение движения – есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла

Погружался медленно на дно...

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху – разрушена. Герой – «снежный человек» – вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:

Говорят, что в Гималаях где-то,

Выше храмов и монастырей,

Он живет, неведомый для света

Первобытный выкормыш зверей.

…………………

В горные упрятан катакомбы,

Он и знать не знает, что под ним

Громоздятся атомные бомбы,

Верные хозяевам своим.

Никогда их тайны не откроет

Гималайский этот троглодит,

Даже если, словно астероид,

Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху – пространству – движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм – движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид

Всех этих тел, плывущих из пространства: (215)

Сплетенье форм, и выпуклости плит,

И дикость первобытного убранства.

Там тонкости не видно и следа,

Искусство форм там явно не в почете...

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм,

Где все разъято, смешано, разбито,

Где вместо неба – лишь могильный холм...

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность – бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность – это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода – возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность – информация). Отсутствие свободы, выбора – черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:

И уйдет мудрец, задумчив,

И живет, как нелюдим,

И природа, вмиг наскучив,

Как тюрьма, стоит над ним.

У животных нет названья.

Кто им зваться повелел?

Равномерное страданье –

Их невидимый удел.

………………

Вся природа улыбнулась,

Как высокая тюрьма.

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание – все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне (216) описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение – санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.

Санаторий принадлежит миру культуры – он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений,

На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной

В тройном созвучии октав,

Обрывки бури музыкальной

Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,

Он с морем был в одном ключе,

Но тяготел к архитектуре,

Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла...

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам...

Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» – квинтэссенцией низменной животной сущности, – помещенными еще глубже:

И звери по краю потока

Трусливо бегут в тростники,

Где в каменных норах глубоко

Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я, живой, скитался над полями,

Входил без страха в лес,

И мысли мертвецов прозрачными столбами

Вокруг меня вставали до небес.

И голос Пушкина был над листвою слышен,

И птицы Хлебникова пели у воды.

………………

И все существованья, все народы

Нетленное хранили бытие,

И сам я был не детище природы,

Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) – противостоит творчество. Творчество осво(217)бождает мир от рабства предопределенностей. Оно – источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония – это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» – поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932 – 1958 гг. Творчество человека – продолжение творческих сил природы.

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;

озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).

Таким образом, основная ось «верх – низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Верх:

далеко

просторно

движение

метаморфоза

свобода

информация

мысль (культура)

творчество (создание новых форм)

гармония

Низ:

близко

тесно

неподвижность

механическое движение

рабство

избыточность

природа

отсутствие творчества (застывшие формы)

отсутствие гармонии

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст – не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми. В стихотворении «Противостояние Марса» – уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, – мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание – быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:

И тень сознательности злобной

Кривила смутные черты,

Как будто дух звероподобный

Смотрел на землю с высоты.

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей – чуть ли не единственный раз у Заболоцкого – оказывается злом. (218) Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:

Война с ружьем наперевес

В селеньях жгла дома и вещи

И угоняла семьи в лес.

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла – это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:

Кровавый Марс из бездны синей

Смотрел внимательно на нас.

………………

Как будто дух звероподобный

Смотрел на землю с высоты.

Тот дух, что выстроил каналы

Для неизвестных нам судов

И стекловидные вокзалы

Средь марсианских городов.

Дух, полный разума и воли,

Лишенный сердца и души,

Кто от чужой не страждет боли,

Кому все средства хороши.

Но знаю я, что есть на свете

Планета малая одна,

Где из столетия в столетье

Живут иные племена.

И там есть муки и печали,

И там есть пища для страстей,

Но люди там не утеряли

Души естественной своей.

………………

И эта малая планета –

Земля злосчастная моя.

Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно (219) именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:

Кровавый Марс из бездны синей.

Земной мир – мир переходов и цветовых полутонов:

Так золотые волны света

Плывут сквозь сумрак бытия.

Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Наряду с понятием «верх – низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый – разо-мкнутыйу. Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины – и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.

В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство – непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств – различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива – опушка леса, иногда – река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом – они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.

Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие...»157 Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, (220) окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, – все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба – герой разомкнутого пространства. Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «...лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек...». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград – она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <...>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность»158 . Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру – опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).

Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, – основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям. Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа – единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей – одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.