Лотман Ю. Структура художественного текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

6. Элементы и уровни парадигматики художественного текста

Поэзия и проза

В теории литературы общепринято утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь – одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии – явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: «Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза»071 . Отсюда следует и второе, не менее распространенное убеждение: стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем проза. Зигмунд Черный, например, предлагает следующую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: «Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) – бытовая проза – литературная проза – стихи в прозе – ритмическая проза – vers libre – вольные строфы – вольный стих – классический стих строгой урегулированности»072 .

Более вероятным представляется иное расположение. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь – песня (текст + мотив) – «классическая поэзия» – художественная проза. Разумеется, схема эта имеет характер лишь грубого приближения (вопрос о (101) vers libre будет оговорен отдельно). Вряд ли правильно, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, совпадающую с разговорной нехудожественной речью.

История свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства073 . Этим достигалось «расподобление» языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из «расподобленного» – уже резко «непохожего» – материала создавалась картина действительности.

Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры», «что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?» и т. д.

Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «прием» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или, чаще, многими образующими. Художественный эффект «приема» – всегда отношение (например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам к жанровым закономерностям). Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов» вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов – «минус-приемов». Приведем пример. Возьмем стихотворение Пушкина «Вновь я посетил...». С точки зрения описательной поэтики, оно почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой образной речи и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х гг. она решительно неприложима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого «ритма», на каких-либо других «художественных приемов».

С точки зрения структурного анализа, «номенклатурный» подход к тексту всегда неэффективен, поскольку художественный прием – не материальный элемент текста, а отношение. Существует, к примеру, принципиальное раз(102)личие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), – с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста, – с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие нерифмы, «минус-рифма». В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система «Вновь я посетил...» производила впечатление не отсутствия «приемов», а максимальной их насыщенности. Но это были «минус-приемы», система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле совершенно не парадоксальным, по существу, будет утверждение, что в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более «голое» впечатление, был бы действительно в большей степени лишен элементов художественной структуры, чем «Вновь я посетил...».

Представление о том, что сходство с нехудожественной действительностью составляет достоинство или даже условие искусства, канонизированное вкусами и эстетическими теориями XIX в., – очень позднее явление в истории искусства. На начальных этапах именно «непохожесть», различие сфер обыденного и художественною заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, но не к первоначальной «непостроенности», а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, «поэтической свободы» в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. Так, выработка мощной поэтической традиции в начале XIX в., приведшая после Пушкина 1820-х гг. к отождествлению поэзии с литературой в целом, послужила исходной точкой для энергичного развития художественной прозы во вторую половину столетия. Однако когда пушкинская традиция превратилась, как это казалось в те годы, в историческую, не ощущаемую уже в качестве живого литературного факта, когда проза победила поэзию настолько, что перестала восприниматься в отношении к ней, произошел новый поворот к поэзии. Начало XX в., как некогда начало XIX, в русской литературе прошло под знаком поэзии. И именно она была тем фоном, на котором стал ощутим происшедший в 1920-х гг. рост художественной активности прозы.

Охарактеризованная смена господствующего типа поэтической речи не была не только причиной, но даже и основным фактором в развитии, истории художественных форм русской литературы в эти годы. Это был резерв художественной информации, из которого сложные и многофакторные про(103)цессы исторического развития литературы черпали то, что соответствовало их внутренним потребностям.

Сложное переплетение прозы и поэзии в единой функционирующей системе художественного сознания оказывается тесно связанным с более общими вопросами построения произведений искусства. Художественный текст никогда не принадлежит одной системе или какой-либо единственной тенденции: закономерность и ее нарушение, формализация, в конечном итоге – автоматизация и деавтоматизация структуры текста постоянно борются друг с другом. Каждая из этих тенденций вступает в конфликт со своим структурным антиподом, но существует только в отношении к нему. Поэтому победа одной тенденции над другой означает не уничтожение конфликта, а перенесение его в другую плоскость. Победившая же тенденция теряет художественную активность.

Так, противопоставление поэзии и прозы в русской литературе XIX в. воспринималось на фоне общей антиномии построенного, искусственного, ложного, с одной стороны, и природного, безыскусственного, истинного – с другой. Выдвинутое в эту эпоху требование сближения искусства и жизни не подразумевало, однако, замену одного другим. Художественный текст именно потому максимально стремится приблизиться к жизни, что он согласно самой исходной предпосылке жизнью не является. Таким образом, сначала задается некоторая мера условности, некоторое исходное несходство, а затем начинается борьба с ним – подчеркивание сходства. При этом теоретически возможны два пути: движение к сходству внутри данной системы условности, попытки перестройки ее изнутри и отбрасывание системы в целом, требование замены ее другой. Принятие существующей системы за исходный отрицательный фон приводит к тому, что новая система художественного языка получает активность в отношении к старой как ее отрицание.

Применительно к интересующему нас примеру это будет означать два пути преодоления той поэтической традиции, которая в конце первой трети XIX в. воспринималась как пушкинская. С одной стороны, возможна тенденция к прозаизации стиха (ритмико-интонационной, тематической и пр.); с другой – речь может пойти об отказе от поэзии в принципе и обращении к прозе, воспринимаемой на фоне стихотворной культуры как ее отрицание.

Таким образом, противопоставление «проза – поэзия» оказывается частным выражением оппозиции «неискусство – искусство». Не случайно параллельно с перемещением произведения в семантическом поле «поэзия – проза» происходит непрерывное вовлечение «неискусства» в сферу художественных текстов и «выталкивание» произведений искусств и целых жанров в раздел «нехудожественных». Так, одновременно с отказом от поэзии как основного средства литературной выразительности в 1830-е гг. традиционные для XVIII – начала XIX в. произаические жанры – плутовской, семейный и другие формы романа – были выведены за пределы искусства. Их место заступил очерк, ценный своей документальностью и причислявшийся к художественным жанрам именно потому, что не претендовал на художественность. «Невыдуманность» очерка проявляется в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотвор(104)ный фельетон, стихотворный очерк), драму (появление особого жанра – «сцены»), живопись (победа «жанра» над «исторической живописью», распространение путевых зарисовок и т. п.). И в последующие эпохи широкое движение к прозаизации художественной культуры, с одной стороны, утверждает авторитет «неискусства» (действительности, быта, документа), а с другой – возводит в норму воспроизведение жизни средствами искусства. Даже непосредственная «сырая» действительность – документ, вмонтированный в художественную прозу074 или киноповествование, – «материально» оставаясь неизменным, функционально меняет свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак «сделанности» и становится воспроизведением самой себя. Аналогична и судьба повествовательной речи в искусстве: художественная речь не идентична нехудожественной прозе, а относится к ней как воспроизведение к объекту. При этом можно заметить многочисленные и глубокие отличия, которые ускользают лишь от недостаточно пристального взгляда. Самое существенное сводится к следующему: устная речь коренным образом отличается от письменной. На всех уровнях, от фонемы до сверхфразовых синтаксических единств, она строится как система редукций, упущений и эллипсов. Однако воспроизведение устной речи в художественной литературе строится по законам письменной. Элементы устной, редуцированной структуры лишь местами вносятся в текст, выполняя роль определенных сигналов: по ним мы узнаем, что денотатом нормализованного текста является та значительно более сокращенная, обусловленная внесловесной ситуацией, интонацией словесная ткань, которую представляет собой устная речь. Устная речь может очень глубоко проникать в ткань повествования, особенно в искусстве XX в. Однако никогда она не может полностью вытеснить письменные структуры уже потому, что художественный текст и в самых предельных случаях – не устная речь, а отображение устной речи в письменной. Следует заметить, что даже когда дело идет не о письменных формах словесного искусства, устная художественная речь – от импровизации фольклорного певца до сценической речи – строится на основе нормализованного и полного, а не сокращенного варианта речи. Но даже со сцены нас не поражает эта разница, разумеется до тех пор, пока вся система условностей, принятая в данном виде искусства, удовлетворяет нашему художественному чувству. Читателю XVIII в. не бросалось в глаза языковое неправдоподобие такого отображения устной речи: «Куда девалось прежнее ваше спокойство, сердце ваше наслаждающее? Ах, любезный Камбер! – жалостным Арисена возопила голосом. – Теперь понимаю, к горчайшему моему мучению, что не надобно верить льстивым фортуны блистаниям»075 . Оно представлялось столь же правдоподобным, как различные виды сказа (105) или «поток сознания» современному читателю, хотя достаточно их сопоставить с магнитофонной записью реальной разговорной речи, чтобы увидеть коренное различие: любой современный сказ, любое отображение «разорванности» бытового диалога строится так, чтобы воспроизвести все виды контакта, в том числе и несловесные, при помощи слов. Поэтому он создает целостную модель общения и понятен сам по себе. Записанная на магнитофонную ленту и переведенная в графические знаки устная речь, теряя связи с паралингвистикой и интонацией, остается частью общения и, взятая в отдельности, может быть просто непонятной. Всякое «приближение к разговорности», будь то нарочитые алогизмы и нарушения синтаксиса, которыми Руссо имитирует «беспорядок страсти», затрудненные периоды Толстого, воспроизводящие течение внутренней мысли, или распространенные в прозе XX в. структуры типа «потока сознания», в гораздо большей мере сигнализируют о неудовлетворенности писателей «условностью» предшествующей литературной традиции, чем представляют собой натуралистическое воспроизведение «сырой» речи. Процесс перехода от поэтических структур к имитации обыденной речи средствами художественной прозы во многом аналогичен переходу от непосредственно письменных форм языка к имитации разговорности. В обоих случаях сначала задается некоторая сознательно условная система, по природе своей отделенная от фактуры воспроизводимого мира, а затем начинается их сближение.

С этим связано то, что некоторые исходные для данной культуры художественные типы076 всегда представляют собой системы с максимально выраженным числом ограничений. Дальнейшая же эволюция, как правило, заключается в снятии определенных запретов или переводе их в разряд фа(106)культативных. Поэтому субъективно такая эволюция осознается как упрощение исходного типа. Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста, хотя основные элементы построения выносятся за текст, реализуясь в виде «минус-приемов». С этой точки зрения проза как художественное явление представляет собой структуру более сложную, чем поэзия.

Однако вопрос этим не исчерпывается. В период создания исходных типов художественных конструкций на разных уровнях наиболее активна тенденция закрепления за отдельными участками содержания иерархии определенных типов художественного языка. Так, за одним каким-либо жанром (например, эпохи классицизма) закрепляется определенный стиль и размер, за определенными сюжетами – фиксированные жанры, за определенными персонажами – язык и тому подобное. Дальнейшее «расшатывание» исходных типов может заключаться как в том, что внутри прежде единого типа художественной структуры появляются значимые разграничения077 , так и в том, что возникает возможность нарушения границ первоначальной кодификации. Там, где исходный тип давал одну структурную возможность, возникает выбор.

Проза и поэзия по-разному соотносятся между собой тогда, когда какой-либо сюжет, тема, образ или жанр однозначно определяют, поэтическим или прозаическим будет произведение, или когда возможен художественный выбор одного из двух решений. Карамзин, в одно и то же время написавший повесть в стихах «Алина» и «Бедную Лизу», Пушкин, назвавший «Евгения Онегина» романом в стихах, а «Медный всадник» – «петербургской повестью», избравший для поэм «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» подчеркнуто новеллистические сюжеты, сознательно исходили из возможности рассматривать стихи и прозу как в определенном отношении структурно равноценные. Появление «Саши» Некрасова и «Рудина» Тургенева в одном номере «Современника» в этом смысле не менее знаменательно. Однако уже романы Толстого и Достоевского, сатиры Салтыкова-Щедрина, очерки Г. Успенского однозначно определяли выбор прозы как конструктивной основы текста. Вновь восстановилось существовавшее в XVIII в. положение: проза и поэзия разделились (правда, по совершенно иным причинам) на две непересекающиеся художественные сферы. Читатель точно знал, какой круг художественных явлений закреплен за прозой, а какой отведен поэзии. Возможность выбора, конфликта между ожиданием и реализацией была снята.

Процессы, протекавшие в прозе, начиная с Гаршина и Чехова, в поэзии – с символистов, снова привели к тому «пушкинскому» уравниванию поэзии и прозы, которое свойственно, например, Пастернаку. Так, публикуя в 1929 г. прозаический отрывок «Повесть», Пастернак писал: «Вот уже десять лет (107) передо мною носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать. Но читателю лучше забыть об этих версиях, а то он запутается в том, кому из лиц какая, в окончательном розыгрыше, досталась доля. Часть их я переименовал, что же касается самих судеб, то как я нашел их в те годы на снегу под деревьями, так они теперь и останутся, и между романом в стихах под названьем «Спекторский», начатым позднее, и предлагаемой прозой разноречья не будет, – это одна жизнь»078 .

Как видим, «быть стихами», «быть прозой» – это не только материальная выраженность структурного построения какого-либо текста, но и определенная всем типом культуры функция текста, которая далеко не всегда может быть однозначно извлечена из его графически зафиксированной части079 .

Итак, художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.

Сказанное позволяет нам взглянуть диалектически на проблему границ поэзии и прозы и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Нельзя не отметить при этом следующий любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные, обособленные друг от друга конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности («поэзия – ритмически организованная речь, проза – обычная речь»), неожиданно приводит исследователя к невозможности разграничить эти явления. Столкнувшись с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден будет заключить, что определенной границы между стихами и прозой провести вообще нельзя. К такому выводу пришел Б. В. Томашевский, писавший:

«Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <...> Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях». И далее: «А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным приметам стиха и прозы, то их утверждения: „это стих", „нет, это рифмованная проза" – вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам. Из этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы»080 .

Близкую точку зрения высказал и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха081 . Исходя из представления о том, что стих – это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь», он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует (108) слова английского писателя Г. Честертона: «Свободный стих, как и свободная любовь, – противоречие в термине». К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев, пишущий: «Свободный стих» (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься даже самым бездарным «несвободным стихом», поскольку таким образом может быть вскрыта «пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация»082 . Цитируя стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной «Клоун говорит», автор заключает:

«Общее впечатление как от художественной прозы <...> Рифмованное созвучие местати – землята недостаточно, чтобы превратить текст в «стих». И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подобные созвучия»083 .

Однако подобная трактовка «осязаемой, материальной стиховой организации» оказывается в достаточной степени узкой. Она, как уже указывалось, рассматривает только текст, понимаемый как «все, что написано». Отсутствие того или иного элемента текста в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы – к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак – вне фона. Если подходить так, то vers libre действительно можно приравнять прозе.

Иной ответ на вопрос о природе vers libre мы получим, если будем рассматривать стихи и прозу в их исторической и типологической соотнесенности. К такому диалектическому подходу оказывается, к примеру, весьма близок И. Грабак в статье «Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах». Автор исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что соотношение оппозиции существует здесь отнюдь не всегда, а также провести разграничение структуры обычной речи и художественной прозы). Хотя И. Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, «которая связана только грамматическими нормами», однако далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что для современного читателя проза и поэзия взаимно проектируются. Следовательно, считает он, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Исходя из сказанного И. Грабак решает вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы резко разделены, он пишет: «В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность»084 . Поэтому: «Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных (109) свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза»085 . Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.

Таким образом, метафизическое понятие «прием» заменяется здесь диалектическим – «структурный элемент и его функция». А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с реализацией в тексте тех или иных элементов структуры, но и с их значимым отсутствием.

Современная молекулярная физика знает понятие «дырка», которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях «дырка» ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, – разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о «тяжелых» и «легких» дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.

Из сказанного следует, что понятие «текст» для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию «реальная данность художественного произведения», то необходимо учитывать и «минус-приемы» – «тяжелые» и «легкие дырки» художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное – всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула «нашедших графическое выражение» не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный ) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры – внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.

Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст – задача несравненно более трудная, чем стихотворный.

И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: «Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой»086 .

Принцип повтора

В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.

Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.

Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым – отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.

И в берег бьет волной безумной

(Е А. Баратынский)

На уровне фонем чередование «в» и «б» создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка «в берег бьет» может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента «б» (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами «И в берег бьет» «волной безумной» устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем «в – б» (начальное «и» с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если «в – б» первого полустишия относительно «в – б» второго – упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.

Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.

Возьмем стихи Грибоедова:

Орган мои создали руки,

Псалтырь устроили персты.

Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:

Орган – создали (о-а – о-а)

Во втором стихе:

Псалтырь – персты (п-с-т-ы-р – п-р-с-т-ы)

Между первым и вторым стихами:

Орган создали руки

Псалтырь устроили персты

То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов («я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <...> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь») и которую Д. С. Лихачев определил термином «стилистическая симметрия», указав, что «стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии»087 , с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.

Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.

Повторяемость на фонологическом уровне

Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).

Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико – в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?

Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает – складывается представление об оппозиции: «урегулированный текст – неурегулированный текст»088 , и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель – также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.

С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток – от Ломоносова до Андрея Белого – знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится «пустым словом», то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию089 , но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми «окказиональными словами». Наличие подобных «пустых слов» составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании «пустых слов» – резерва для семантического дерегулирования текста090 .

Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.

Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, – в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.

Как небеса твой взор блистает

Эмалью голубой,

Как поцелуй звучит и тает

Твой голос молодой

Она поет – и звуки тают,

Как поцелуи на устах,

Глядит – и небеса играют

В ее божественных глазах.

Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:

Твой <ее> голос – тает как поцелуи,

Твои <ее> глаза – как небо

Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи

Как небеса /твой взор/ блистает

Как поцелуй /звучит/ и тает –

отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.

Как небеса – как поцелуй

Группа «как» образует единый анафорический фонологический сегмент – основание для сопоставления, а «небеса» и «поцелуй» – дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:

твой взор – звучит

твз – звт

Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй – тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:

блистает – и тает

иае – иае; тт – тт

В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. «Небеса» и «поцелуй» из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции «близ(115)кое – далекое», «теплое – холодное», «доступное – недоступное», «внутреннее (интимное) – внешнее (чужое)», «человеческое – нечеловеческое». Семантика слова «поцелуй» воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а «небо» – правых (поэтому «эмаль» получает, кроме цветового признак температурный – холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление «взора» и «голоса», весьма обычное в романтическом портрете «загадочного» человека091 .

Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). «Твой взор – звучит» обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: «о-о – у-и». Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:

голубой – поцелуй – звучит092

оуо<й> – оеу<й> – уи

твой взор – голос – молодой

о<й>о – оо – ооо<й>

Во всех этих связях выделяется одно: группа «неба» и группа «поцелуя» уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля – сенсорного: зрительную (небо – взор) и слуховую (поцелуй – голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты «твой взор» и «звучит» (на самом деле обращенность повтора «твз – звт» создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает «твой взор» с группой «голос – молодой». А в ряду «голубой – поцелуй – звучит» дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка «.блистает – и тает» приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент «небо – поцелуй» в его синонимической замене «сияет – тает» уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:

Эмалью голубой

Твой голос молодой (116)

На консонантном уровне они дают повторы:

м – л – г – л

г – л – м – л

На вокалическом уровне:

о – о<й>

о<и> – о – о – о – о – о<й>

Уравнивание «эмали голубой» и «голоса молодого» в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: «эмалью – молодой» и «голос – голубой». При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае. Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:

[е – а – ю] – о – [у] – о<й>

о<й> – о – о – о – о – о<й>

Только безусловная доминанта фонемы «о» во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.

Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.

Сочетания «звучит и тает» и «звуки тают» представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах «звучит и тает»: «уи» и «ае». Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой – устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: «гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда». Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором – примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов «звучит» и «тает», их семантическая «отдельность» и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз «и») уравнивание этих противоположных значений («звучит» и «тает») создает новый («монтажный») смысл.

«Звуки тают» (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо – не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором – связанная согласованием унифицированная конструкция).

Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):

а о у а

– у – а

и – а а

– е – а

Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию – они строятся вокруг двух фонемных центров: «а» и «у». Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов «она» и «звуки». Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: «тают» (та j ут), «на устах»; совпадение «у» превращает «звуки» и «поцелуи» в окказиональные синонимы.

Группа «а-у» создает цепь значений, связывающих «ее» с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: «поет», «поцелуи», «уста». Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и «тают».

Ср. у Пушкина:

И, полный страстным ожиданьем,

Он тает сердцем и горит.

Восторги быстрые восторгами сменялись,

Желанья гасли вдруг и снова разгорались;

Я таял...

Вторая половина четверостишия построена на сочетании «аи/ае». Она образует цепочку слов иного значения: «небеса», «божественных». «Глядит» в сочетании с «небеса», приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения «верхнему миру» и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову «поет» с его «страстным» значением. Антонимические отношения возникают между «уста» и «глаза» (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.

На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.

Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически – явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)

Ритмические повторы

Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.

Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова «Ритмическое строение „Баллады о цирке" Межирова». Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: «Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов»093 .

Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: «как организован текст в ритмическом отношении?», но и: «зачем он так организован?»

Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.

Если признаком окказиональной синонимии считать взаимозаменяемость слов в пределах некоторого одинакового текстового окружения094 , то черновики поэтов, сохраняющие следы замены слов в пределах некоторого общего окружения, можно рассматривать как ценный материал для изучения специфики синонимов в поэтическом тексте.

Рассмотрим с этой точки зрения работу Пушкина над поэтическим текстом. Черновики поэта неопровержимо свидетельствуют, что, с одной стороны, изометризм двух слов – необходимое условие для их взаимозаменяемости. Замена слова другим, неизометричным, влечет изменение всего стиха, снимая, (119) таким образом, вопрос об одинаковом окружении; следовательно, неизометрические слова не могут быть в стихотворном тексте вторичными – поэтическими – синонимами. С другой стороны, он часто оказывается достаточным основанием для того, чтобы два очень далеких в языке слова воспринимались как эквивалентные.

В результате количество окказиональных «синонимов», свойственных данному поэтическому тексту, резко возрастает.

Обычно представляется, что выбор слов поэтом подчинен тем же ограничениям, которые накладываются языком на каждого, желающего выразить ту или иную мысль в нестиховой форме, к чему прибавляются добавочные ограничения, необходимые для соблюдения поэтической конструкции. С этой точки зрения становится решительно непонятным, зачем необходима поэзия и во имя чего следует столь резко повышать избыточность текста. Непонятно и то, почему накладывание дополнительных ограничений не облегчает (в случае, когда речь идет о высокой поэзии) угадывания текста095 .

Рассмотрим некоторые аспекты работы поэта над текстом произведения. Если мы имеем дело с традиционной силлабо-тоникой и в тексте наличествуют рифмы, то следует различать поправку в первом из двух рифмующихся стихов и во втором. Ясно, что в первом случае поэт обладает большей свободой выбора. Следует также различать замены изоритмичных слов друг другом и замены одного слова другим, не изометричным ему. Второй случай, строго говоря, невозможен: здесь происходит замена не слова в стихе, а всего стиха другим.

Таким образом, правило: «Всякая замена в стихе возможна лишь при соблюдении принципа изометризма» – остается непоколебимым, изометричной единицей лишь оказывается не слово, а стих096 . (120)

Рассмотрим один из эпизодов работы Пушкина над рукописью стихотворения «Полководец». Стихи 7 – 10 в окончательном тексте звучат так:

Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,

Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,

Ни плясок, ни охот, – а вс? плащи, да шпаги,

Да лица, полные воинственной отваги.

Анализ черновиков свидетельствует, что помимо общего смыслового движения, упорядочивающего текст в определенном отношении, и тех ограничений, которые накладывала заданность для всего стихотворения ритмики и расположения рифм, у Пушкина на очень ранней стадии работы над текстом сложилась синтаксическая схема, вносившая в это место текста дополнительную упорядоченность:

(// – знак цезуры, А – мужская, В – женская рифма)097 .

Позиции I1 и II1 (в первом стихе) были заполнены почти сразу:

Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн

Колебания были лишь в выборе эпитета – вместо «сельских» первоначально предполагалось «юных».

Для позиции I2 и позиции II2 определился ряд изоритмичных вариантов:

Легко заметить, что не только ритмические отрезки текста внутри каждой позиции взаимозаменяемы, но и позиции I2 и I3 могут заменять друг друга как ритмически эквивалентные. Действительно, так оно и происходит в черновиках Пушкина. Здесь мы встречаем разнообразные комбинации этих ритмических элементов:

2. Ни юной наготы, ни полногрудых жен

3. Ни сельских праздников. А вс? плащи да шпаги... (121)

2. Ни плясок, ни богинь, ни Рубенсовых жен

3. Ни сельских праздников. А все плащи да шпаги...

2. Ни плясок, ни богинь, ни флорентийских жен

3. Ни фавнов Рубенса. А вс? плащи да шпаги...

2. Ни плясок, ни богинь, ни флорентийских жен

3. Ни фавнов с чашами. А все плащи да шпаги...

2. Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен

3. Ни плясок, ни богинь, а все плащи да шпаги...

Мы можем сделать вывод, что в поэтическом тексте возникает некоторая вторичная «синонимия»: слова оказываются эквивалентными только лишь в силу своего изометризма. Эпитеты «флорентийских», «Рубенсовых», «полногрудых» оказываются соединенными со словом «жен» как взаимозаменяющие, хотя очевидно, что «Рубенсовы жены» и «полногрудые жены» действительно обозначают одну и ту же картину, а про «флорентийских жен» этого нельзя сказать. В равной мере «фавнов Рубенса» и «фавнов с чашами» имеют, конечно, в виду одну картину – эрмитажного Вакха, «юная нагота», «пляски» и «богини» – другие живописные произведения. Однако разница на уровне денотата здесь ничего не означает: в поэтическом тексте эти слова выступают как синонимы, что заставляет предположить, что речь идет о каком-то другом денотате, инвариантном для всех этих эквивалентных сегментов текста (например, «любое произведение небатальной живописи»). Так ритмическая структура текста создает некоторую вторичную синонимию, а эта синонимия конструирует особый мир денотатов. Поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир.

Как глупо унижать себя...

Притворством унижать себя...

Смирять и унижать себя...

В этих набросках из первой главы «Евгения Онегина» сегменты «как глупо», «притворством», «смирять и» выступают как способные к взаимной замене. Конечно, в данном случае речь идет об определенной смысловой константе, в пределах которой варьируются избираемые элементы, хотя следует отметить, что трудно себе представить, чтобы эти сегменты вне данной ритмической конструкции кем-либо воспринимались как эквивалентные в любом отношении.

Сравнивая работу поэта и прозаика над черновиками, мы убеждаемся в глубоком отличии этих двух видов отбора нужного писателю материала. Прозаик имеет две возможности: уточнить мысль, пользуясь выбором в пределах общеязыковой синонимики, или изменить мысль. Поэт находится в иных условиях: четкая вычлененность сегмента текста делает его более независимым по отношению к целому. Коренное изменение смысла сегмента в целом воспринимается как адекватное уточнению, которое в непоэтическом тексте является результатом замены слова на его синоним.

Любви нас не природа учит,

А первый пакостный роман... (122)

Любви нас не природа учит,

А Сталь или Шатобриан...

Взятые в отдельности, вторые стихи дают резкий перелом в содержании, но в составе IX строфы первой главы «Евгения Онегина» это воспринимается лишь как уточнение. Гибкость языка (hi), по терминологии акад. А. Н. Колмогорова, резко возрастает с разбиением текста на ритмически эквивалентные сегменты. Видимо, это один из резервов, компенсирующих затраты информации на ограничения поэтического текста.

Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Стих оказывается соотнесенным с другим стихом, строфа со строфой, глава с главой текста. Эта повторяемость ритмических членений создает ту презумпцию взаимной эквивалентности всех сегментов текста внутри данных уровней, которая составляет основу восприятия текста как поэтического.

Однако эквивалентность не есть тождественность. То, что семантически различные в непоэтическом тексте отрезки выступают как эквивалентные, с одной стороны, заставляет строить для них общие (нейтрализующие) архисемы, а с другой – превращает их отличия в систему релевантных противопоставлений.

Таким образом, в первом приближении создается впечатление, что семантика слова в стихе отступает на второй план: вперед выдвигаются звуковые, ритмические и иные повторы. Можно привести яркие примеры того, как поэт меняет слова, но сохраняет фонологическую или ритмическую конструкцию. Ограничусь одним.

В черновиках к стихотворению Пушкина «Два чувства дивно близки нам...» во II строфе есть стих

Самостоянье человека.

Он построен по особой метрической разновидности русского четырехстопного ямба Эта разновидность (4-я) принадлежит к сравнительно редким. По данным К. Тарановского, в лирике 1828 – 1829 гг. она составляет 9,1 процента от всех четырехстопных ямбов, в 1830 – 1833 гг. – 8,1 процента098 . Интересующее нас стихотворение Пушкин писал в 1830 г. Вся II строфа была отброшена, выпал и стих «Самостоянье человека». Но в новом варианте строфы появилось:

Животворящая святыня... –

с той же ритмической схемой.

Объяснить это случайностью невозможно: два стиха, совершенно различных с точки зрения лексико-семантической, оказались в поэтическом сознании Пушкина эквивалентными в силу общности метрической фигуры.

Однако стоит выйти за пределы одного стиха, и становится очевидно, что перед нами не другая мысль, а вариант той же мысли – результат (115) увеличения гибкости языка. Приведем, чтобы это стало нагляднее, I строфу и два варианта II строфы:

I строфа

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу –

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Первый вариант II строфы

На них основано от века

Начало всего

Самостоянье человека

И счастье

Второй вариант II строфы

Животворящая святыня!

Земля была <б> без них мертва

Как пустыня

И как алтарь без божества.

Таким образом, отодвигание семантики на задний план – лишь кажущееся. Значение отдельного слова отступает перед конструкцией. А конструкция строит вторичное значение, выдвигая в этом же отдельном слове порой неожиданные релевантные элементы вторичного смысла.