Лотман Ю. Анализ поэтического текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

Строфа как единство

Если стих и весь текст - обязательные типы членения поэтического произведения 1 , то разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности.

В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно сказать, что строфы складываются в семантические единства, как "слова". Это очень заметно, например, в "Евгении Онегине", где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свой композиционно определенный смысловой центр (семантический "корень" строфы) - первое четырехстишие и "суффиксальные" и синтагматико-"флективные" значения, сосредоточенные в последующих стихах.

То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфической и синтаксической структурами, строфической и лексической интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость.

Самый простой вид строфы - двустишие. В этом проявляется один из основных законов рифмы - бинарность 2 . Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи, входящие в строфу, структурно равноценны и не складываются в иерархию по признаку значимости:

Правда, и в пределах двустишия может проявляться тенденция доминирования одного (как правило, первого) стиха над другим:

Но только в усложненных видах строфы складывается определенная значимая и последовательно реализуемая иерархия доминантных и подчиненных стихов. Так, строфа в "Осени" Е. Баратынского складывается по отчетливой логической схеме: тезис - 4 стиха, антитеза - 4 стиха, синтез - 2 стиха. Но внутри каждого из четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчивающихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обеспечивает им интонацию вывода, сентенции.

Однако на эту устойчиво проходящую через все шестнадцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообразные отклонения, только благодаря которым она и превращается из мертвой логической схемы в живое явление художественной структуры. В первом четырехстиший четные стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их можно опустить и без разрушения смысла.

Они являются семантическими параллелями нечетных стихов. Но тем более выделяется их стилистическое своеобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи выдержаны в пределах нормы высокой лексики XVIII в. Их семантические дубли дают романтическую высокую лексику, в пределах которой "торжественный" и "дикой" - синонимы и могут сочетаться как однородные члены, а "негодованья крик" трансформируется в "вопль тоски великой".

Отношение первого стиха к третьему определяется нормами логико-синтаксических связей.

Второе четверостишие построено иначе. Главные члены предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и каждая из двух частей этой части строфы представляет собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между собой обе эти части находятся в отношении смыслового параллелизма. Седьмой и восьмой стихи повторяют общую мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь активизирует различие: в первом случае нарочито сгущены поэтические штампы ("содрогнуться костями", "среди забав", "ветреная младость"). Вторая часть дает невозможную для норм романтической поэтики натуралистическую картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна. Эта перекодировка романтического штампа в картину ребенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже умер заживо , порождала особый смысловой эффект именно соположением этих стилистических рядов.

На грани восьмого и девятого стихов - новый конфликт. Формально синтаксически предложение не заканчивается в конце восьмого стиха, последние два стиха представляют собой продолжение предложения в синтаксическом отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ребенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и девятого стихов приходится перенос, единственный в строфе и вообще редкий в тексте.

И тем не менее инерция строфического построения столь велика, что последние стихи воспринимаются как сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха включаются в ряд с предшествующими (первые два) и последующими синтетическими двустишиями:

Многочисленные пересечения реализаций и нереализаций структурных систем разных уровней образуют строфу как целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содержания.

Но если такова строфа по отношению к составляющим ее стихам, то в отношении к целостному единству текста - она лишь компонент. Так, в "Осени" Баратынского строфы входят в единое построение текста, подчиняющееся той же логической схеме: тезис - антитеза - синтез. Тезис утверждает плодотворность труда, приложенного к природе, антитеза - бесплодность труда поэта, труда, обращенного к человечеству. Возникает противопоставление радостной и умиротворенной осени в природе и бесплодной "осени дней" поэта. Синтез снимает это противоречие в утверждении трагедии как космического закона, причем с неслыханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверждает не только равнодушие природы, но и пошлость ее даже в таких высших, святых для романтика проявлениях, как буря, ураган или космическая катастрофа:

Плодотворность деятельности, способность обрести отзыв, то есть в конечном итоге способность к контакту, присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семантическая структура, в которой одно и то же свойство поэта - невозможность полного самовыражения - оказывается и глубочайшим пороком, и высоким достижением.

В эту целостную смысловую структуру строфа входит лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и с последовательностью строф как смысловых единств, и с интегральным построением единого текста-знака, которому соответствует некоторое нерасторжимое единство содержания.

Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.

Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при всей его значимости в стихе, не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.

Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа - со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.

Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.

Одинаковая интонация - метрическая и синтаксическая - поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает ее особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора "сын" сочетается с изосемантическими комплексами: "не забыл родную мать" и "воротился". Такой вид стихов делает их почти тождественными по содержанию). Но тем более выступает семантическая значимость глагола "умирать". Однако "умирать" - не существует само по себе: оно - часть стиха "Сын воротился умирать". Семантика глагола "умирать" распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Все это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое - то, что привлекает внимание, - это особая семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов "мать" - "умирать", то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном случае не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих:

Если мы обратим внимание на обе вторые группы, то обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом "сын" особое смысловое сочетание. Таким образом, рифма - средство семантического соотнесения не столько конечных слов, сколько стихов в целом.

Естественно, что простая строфическая структура соответствует лишь элементарному знаковому построению.

Поскольку характер связи между словами внутри стиха и между стихами различен, мы можем говорить о той стиховой специфике, которая образуется отношением интегрирующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых. Мы можем изменить это положение, введя внутреннюю рифму и тем самым по реляционному принципу как бы приравнивая полустишия к стихам и увеличивая количество связей межстихового типа. Тот же эффект достигается при укорачивании метрической протяженности стиха. И напротив, при метрическом наращивании стиха относительная насыщенность межстиховыми связями падает.

Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом тексте - интегрирующих и реляционных - весьма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты одного и того же процесса, и одно и то же стиховое явление в отношении к разным единицам может поворачиваться то интегрирующими, то реляционными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и, следовательно, образуют определенное разнообразие связей, и в то же время оба они вместе альтернативны языковым связям, поскольку образуют семантику по иному, синтетическому принципу и не разложимы на механическую сумму значимых единиц. В силу того что этот ряд значений не отменяет значений языковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесенную пару, и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно определим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы, то можем отметить, что двустишие отличается от всех других форм строфы наибольшей синтаксической лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет роль концовки. Таково оно и в процитированном отрывке стихотворения "Сын и мать". Семантическая интеграция стиха в определенной степени подразумевает его синтаксическую законченность. Стих, извлеченный из поэтической конструкции, представляет собой чаще всего определенную смысловую и синтаксическую завершенность. Поэтому типичный стих двустишия не может быть особенно кратким по протяженности. Перенос встречается здесь как исключение и только в том случае, если двустишия составляют связанное между собой повествование:

В первой части стихотворения "Дедушка Мазай и зайцы", в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно четко, на 35 строф - два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело с вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы. В "Черной шали" Пушкина на 16 строф - ни одного переноса.

Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи представляют собой чаще всего развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.

Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические со-противопоставления между стихами, внутристрофические - определяют возникновение внутри строфы определенных интеграционных связей между ее стихами, параллельных отношению слов в стихе.

Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием - и в письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы - монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок 3 . Рефрен - не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу как гомоморфную (подобную) стиху - рефрен уподобляется рифме.

Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой - разные строфы оказываются со-противопоставленными, взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Строфа выступает на высшем уровне в функции стиха, а рефрен - в роли рифмы. Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы, которые имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы, чисто мелодический, "музыкальный" случай строфической конструкции, как строфическая интонация.

Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более на сложные строфы (октавы, "онегинская строфа"), создает определенную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает - музыкального, - если их можно в стихе противопоставлять. Но странный на первый взгляд парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито "немузыкальных" жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для "Евгения Онегина" и "Домика в Коломне", Лермонтов обратился к ним в "Сашке" и "Сказке для детей". Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур 4 . Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, - парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы "Евгения Онегина". Оживленная непринужденность ("болтовня", по определению Пушкина) поэтической речи ощущается здесь очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать по фактуре языка скорее литературно. Эффект необычной "разговорности" будет утрачен.

1 В качестве обязательных сегментов поэтического текста можно назвать еще слово и сублексические элементы (фонемы, морфемы, слоги). Однако они имеют производный характер. Членение на слова производно от условия, что перед ними - текст на некотором языке, а на самостоятельно значимые сублексические единицы - от презумпции, что это текст поэтический.

2 Бинарность - двучленность. Принцип бинарности лежит в основе структурного подхода.

3 Заждаль - испано-арабская народная баллада. О природе заждаля см.: Пидапь Р. М. Избр. произведения. М., 1961. С. 469-471. Касыда - торжественное хвалебное стихотворение в классической арабской и персидской поэзии. В первом двустишии (бейте) - парная рифма, остальные стихи рифмуются монорифмой через строчку.