История английской литературы

Том II. Выпуск второй

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 3. ДИККЕНС

Творчество Диккенса, великого английского реалиста XIX века,
представляет собою явление мирового значения.
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился в Лендпорте
(предместье Портсмута) в семье мелкого служащего морского ведомства. Жизнь
семьи Диккенсов проходила в тяжелой борьбе за существование, в тщетных
попытках избавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии,
изображая печальную участь семейства Доррит (в романе "Крошка Доррит"),
Диккенс отчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда
семья переехала в 1821 г.): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и,
наконец, неожиданный спасительный исход - получение крохотного наследства от
дальнего родственника.
Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взяться за
самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром
подвале наклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре
писатель сохранил на всю жизнь и много лет спустя в романе "Давид
Копперфильд" рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие
юного героя романа.
Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переезда в
Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца
из тюрьмы - около двух лет (1824-1826) в частной школе "Веллингтон хауз",
носившей громкое название "классической и коммерческой академии", но не
давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса
оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и
парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве
газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему
возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и
каковы условия существования народа.
В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в
которой приняли участие широкие массы английского народа, начало
складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические
взгляды.
В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского
реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее
плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко
всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого
наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя;
трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его,
предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как
могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их
программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против
общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых
людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая
атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением
английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной
проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем
творчестве.
Именно эти черты и вызывали недовольство буржуазной критики, обвинявшей
писателя и при жизни и после его смерти в "вульгарности вкусов", грубости,
низменности тем и образов. В свое время Белинский высмеивал эстетствующих
литературных критиков, не желавших примириться с "плебейством" романиста и
ополчавшихся "будто бы на мерзости романов Диккенса", в произведениях
которого подобная критика видела "признак упадка вкуса" {В. Г. Белинский.
Собр. соч. в трех томах, т. 2. Гослитиздат, 1948, стр. 662.}.
Уже в первых очерках и рассказах Диккенса в известной степени
отразилось недовольство трудовых масс их бедственным положением.
По мере того, как все более и более прояснялась расстановка классовых
сил, симпатии Диккенса оказывались на стороне людей труда, на стороне
пролетариев. Аристократия, как становилось очевидным для Диккенса, потеряла
отныне господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался над
феодально-реставраторскими призывами идеологов торизма и не верил, что они
могут повести за собой простой народ. Реакционно-романтическая идеализация
средневековья всегда находила в писателе непримиримого противника.
Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации, как он убеждался,
имеют свою оборотную сторону: рост городов вызывал скученность населения,
увеличение трущоб, бедность; распространение роскоши сопровождалось
обнищанием широких слоев народа и т. д.
Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации составляют одну из
ведущих тем ранних рассказов и романов Диккенса.
С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель
выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его
произведениях встречались резко критические высказывания по адресу
буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере
обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного
движения в Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту
эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих
классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались
близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.
Основное, что роднило писателя с оуэнистами, - это убеждение в
необходимости мирного преобразования социального строя на справедливых
началах равенства и любви к ближнему; он разделял и их наивную веру в добрую
волю высших классов, придавая большое значение нравственной проповеди и
социальным реформам.
Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле преобразования
общества на разумных основах находила опору в идеях английских писателей
эпохи Просвещения. Он хорошо знал и любил романистов XVIII века - Фильдинга,
Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека,
стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные условия жизни
уродуют изначально добрую "человеческую природу", он разделял их
оптимистический взгляд на жизнь.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась
мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса
был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании
людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают
эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано -
пусть пока еще туманно - направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека,
нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в
воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества
классов. И все же объективно утопия Диккенса - и в сильных своих сторонах и
в слабых - была выражением чаяний народных масс и отражала настроения
трудового человека, его веру и его заблуждения.
Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и безосновательная с
точки зрения буржуазных теоретиков, была близка жизни, логике исторического
развития, тогда как все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков о
вечности капиталистического строя, об эгоизме как основе человеческого
доведения оказались своекорыстной демагогией.
Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию. О ее характере можно
судить по все более углубленной критике буржуазной действительности в
произведениях Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более
трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных демократических свобод и
доброй воли прекраснодушных богачей.
Таким образом, определяется общая периодизация творчества Диккенса.
Ранний период (1833-1841) совпадает по времени с движением широких масс
английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы
1832 г., и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает свои
юношеские "Очерки Боза" и романы, среди которых выделяются "Посмертные
записки Пикквикского клуба", "Оливер Твист", "Николас Никклби".
Второй период (1842-1848) относится ко времени роста активности
английского пролетариата. Вершиной этого периода в творчестве Диккенса
являются "Американские заметки" и романы "Мартин Чазлвит" и "Домби и сын".
Третий, самый зрелый период (1848-1859) начинается в момент наивысшего
подъема чартистского движения. В эти годы написаны наиболее социально
значительные романы: "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит" и
др.
Четвертый период приходится на 60-е годы - время известной стабилизации
капиталистических отношений в Англии и относительного ослабления
политической борьбы. Самым значительным произведением этого периода явился
роман "Наш общий друг".

Диккенс пришел в литературу в знаменательный период истории Англии. Как
и миллионы простых людей, бесправных тружеников, писатель был свидетелем
того, как бурное и многообещающее народное движение за реформу свелось, по
определению Маркса, к "ничтожным и показным результатам" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Об Англии, стр. 383.}. Назревали новые социальные конфликты. Вопрос
о положении "миллионов обездоленных... - писал Энгельс, - со времени билля о
реформе стал вопросом общенациональным" {Там же, стр. 45.}.
Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С
начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве
репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала "Мансли мэгезин"
появляется его первый рассказ "Обед на Поплар Уок". Затем на протяжении двух
с лишним лет в газетах "Морнинг кроникл", "Беллс лайф", "Ивнинг кроникл"
публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии
составили книгу "Очерки Боза" (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима
Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата.
Книга в целом посвящена изображению разных сторон жизни Лондона. Наряду
с бессюжетными, подчас чисто описательными очерками, в нее включены повести
и рассказы с разработанной сюжетной канвой. Несмотря на жанровое
разнообразие "Очерков Боза", в них явственно ощущается идейно-тематическое
единство. Диккенс с самого начала задумал написать ряд однотипных очерков,
подчиненных общему замыслу; "Очерки" разделяются на четыре цикла: "Наш
приход", "Сцены лондонской жизни", "Характеры", "Повести".
Очерки Лондона, изображавшие его обитателей, его уголки и
достопримечательности, появлялись и до Диккенса. На протяжении 10-20-х годов
появились книги Ли Гента, Чарльза Лэма, Пирса Эгана. Эти сборники лондонских
очерков изобилуют метко схваченными, часто комическими деталями. Диккенс
обращается подчас к тем же объектам, что и его предшественники. Но важно то,
что угол зрения у Диккенса существенно иной.
"Очерки Боза", созданные в пору широкого народного движения за
демократические права, отражают тяготение художника к злободневной
социальной проблематике. Пронизанные духом воинствующего демократизма, с
сюжетами, почерпнутыми из жизни беднейших слоев населения, эти очерки
противостоят тогдашней беллетристике так называемой "дэндистской школы"
(Дизраэли, Бульвер). Реалистический характер и демократические тенденции
ранней прозы Диккенса отметил Энгельс, ссылаясь на замечание газеты
"Алльгемейне цейтунг", что "характер новейшей литературы претерпел полную
революцию в течение последних десяти лет (т. е. за период 1834-1844 гг. - И.
К.); что место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных
рассказов, в настоящее время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья
жизнь и судьбы, нужда и страдания составляют содержание романов", и что "это
новое направление таких беллетристов, как Жорж-Занд, Эжен Сю и Боз
(Диккенс), является, несомненно, знамением времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. II, стр. 415.}.
Диккенс поставил перед собой задачу - дать "маленькие зарисовки
подлинной жизни и нравов", как сказано в предисловии к первой серии очерков.
Действительно, в центре внимания писателя находится Лондон со всеми
типическими для крупного капиталистического города чертами: нуждой и
бесправием "низших" классов, тунеядством и стремлением к наживе - "высших".
Автор ведет читателя в самые бедные, самые грязные уголки столицы, о которых
не принято было даже упоминать в "приличном обществе", и показывает
ужасающие картины нищеты, порока, голодной смерти обитателей трущоб.
Герой одной из новелл ("Помощник судебного исполнителя") вспоминает
случай из своей практики. Ему пришлось выселить из дома семью старой вдовы,
которая была не в состоянии внести арендную плату. Описать за долги у нее
уже нечего, и даже самой, помощник судебного исполнителя, делится хлебом с
ее изголодавшимися детьми. Мать семьи, потерявшая рассудок от бесконечных
страданий, вскоре умирает, а вслед за ней кончает счеты с жизнью ее старшая
дочь, доведенная до отчаяния безысходной нуждой. Осиротевшие дети попадают в
работный дом. И это отнюдь не единичный случай, утверждает устами
рассказчика Диккенс, таких несчастных семей в Лондоне множество.
Не менее страшные сцены повседневно разыгрываются в закладной лавке,
куда то и дело приходят люди, вынужденные за бесценок отдавать последнее
свое имущество, почти не имея надежды когда-либо выкупить его ("Закладная
лавка").
Чрезвычайно выразительна завершающая книгу повесть "Смерть пьяницы".
Здесь Диккенс рисует удручающую картину нужды, рассказывает о том, как
умирает в одиночестве жена пьяницы, как тот обирает заболевшую дочь, выдает
полицейским агентам своего сына, а затем погибает и сам.
Правда, таких безнадежно мрачных сюжетов в "Очерках Боза" сравнительно
немного. Гораздо чаще трагические эпизоды сочетаются с комическими, нередко
сатирическими.
Теплым юмором проникнуты те страницы "Очерков", где Диккенс говорит о
простых людях, отстаивает их право на счастье и доказывает, что в
современном обществе только они обладают здоровыми человеческими чувствами.
Для Диккенса люди из народа - пусть и обездоленные, униженные - не
маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота
и чистота помыслов ("Наш ближайший сосед"). Пусть, пожалуй, излишне
сентиментальна сцена примирения матери с "непокорной" дочерью, против
родительской воли вышедшей замуж за бедняка ("Рождественский обед"); в этой
сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины,
готовой забыть "проступок" дочери. Когда же речь заходит о представителях
"высшего света", он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине
доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе "Сентименты" чванливый
эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.
Людей из народа он противопоставляет аристократам и буржуа. Иногда это
"мещане во дворянстве", лелеющие тщеславную мечту породниться со знатью, -
иронический намек на компромисс буржуазии с аристократией, - как в рассказе
"Семейство Таггзов в Рэмсгейте", где все старания героев кончаются
комическим фиаско.
В сатирических тонах изображает писатель духовную ограниченность и
скудость чувств "мещан во дворянстве", их тяготение ко всему великосветскому
- "романтическому", "фешенебельному". Молодые люди прикидываются
разочарованными, мрачными, загадочными, разыгрывают из себя "байронических"
героев, молодые девицы на выданье делают вид, будто самое упоминание о таких
прозаических вещах, как пища, претит им. Перед читателем проходит вереница
пошляков и обывателей: меланхолично философствующий Горацио Спаркинс (герой
одноименного рассказа), "бескорыстный" вздыхатель, мечтающий о "жизни в
шалаше" ("Сентименты"), и др.
В рассказе "Лавки и их содержатели" тон Диккенса становится гневным и
горьким. Рассказывая историю одной из мелких лавок, владельцы которых
неизбежно разоряются, будучи не в состоянии выдержать конкуренцию более
сильных соседей, он в резких обличительных тонах рисует образ
плута-лавочника, "краснорожего, бесстыжего бездельника".
В новеллах "М-р Миннс и его двоюродный брат", "Крестины в Блумсбери" и
других предстает еще одна разновидность лондонского буржуа. Это - нелюдимый,
замкнутый человек, эгоист и мизантроп, сухой и самодовольный. Он не любит
веселья и ненавидит детей. В этих рассказах Диккенс делает первые зарисовки
того образа, который в дальнейшем получит более полное художественное
воплощение (Скрудж, мистер Домби и др.).
Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать
запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту.
Старый холостяк, брюзга ("Крестины в Блумсбери") ненавидит все живое,
предпочитая "любоваться" похоронами. Чопорная героиня рассказа "Случай из
жизни Уоткинса Тоттла" придерживается настолько строгих правил, что
отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими
штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.
Диккенс не скрывает своего отвращения к беспринципности
внутрипарламентской грызни тори и вигов. Сатирический намек на вражду партий
дан в рассказе "Дуэль в Грейт-Уингслбери". Но особенно резко он говорит о
той политической группировке, которая, в отличие от тори и вигов, наиболее
последовательно выражала идеологию растущей промышленной буржуазии, - о так
называемых фритредерах. Писателя отталкивали их попытки подвести
теоретическую базу под своекорыстную практику буржуа, их демагогическое
утверждение, будто они действуют в интересах народа. Так, например, в
повести "Меблированные комнаты" выведен угрюмый, вечно всем недовольный, все
и вся расценивающий с точки зрения практической выгоды "теоретик", для
которого принципы "спроса и предложения" являются основой человеческих
взаимоотношений. Кстати сказать, в качестве его противника здесь выступает
тори, человек с претензией на аристократичность манер и вкусов. Оба
политикана изображены явно сатирически, но совершенно очевидно, что
теоретизирующего "утилитариста" Диккенс считает более опасным, нежели
пустоголового консерватора. Иронически обрисованный образ поклонника Бентама
появляется и в других рассказах и очерках (например, "Оратор из таверны").
Наблюдательный художник, Диккенс чутко откликается на волнующие события
социально-политической жизни. Изображая безотрадную участь простых
людей-тружеников, их нужду и страдания, он стремится понять причину
невыносимого положения "низов", найти пути разрешения вопиющего противоречия
между бедностью и богатством. У автора "Очерков Боза" нет четкого
представления ни о причинах нищеты, ни о средствах ее искоренения. Путая
причину со следствием, он часть ответственности за нужду и страдания
возлагает на самих же бедняков (пагубное влечение к вину, дурной пример и т.
п.). Противоречивы и его поиски средств к искоренению "социального зла".
Свой писательский долг он видит в том, чтобы побудить общество провести
спасительные реформы, и возлагает большие надежды на общественную
благотворительность. Однако при первом же столкновении с реальностью
пресловутая благотворительность предстала перед Диккенсом в своих нелепых,
уродливых формах. Поэтому, описывая, например, дамские филантропические
общества (в одноименном очерке), он поясняет, что скучающие богатые дамы,
стремясь перещеголять друг друга в модном деле попечительства, лишь мучают
несчастных подопечных детей. В очерке "Общественные обеды" он рисует обед
Общества друзей бедных сирот, устроенный якобы с благотворительной целью, а
по сути дела, представляющий собой никчемную затею. Однако в заключительной
части этого очерка Диккенс считает нужным подчеркнуть, что он протестует не
против благотворительных учреждений, как таковых, а против тех карикатурных
форм, в которые выливается буржуазная благотворительность.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) - одна из ведущих тем
всего творчества Диккенса. Уже в "Очерках Боза" отчетливо вырисовывается
образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX
века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической
цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как
извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества,
пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в "Очерках Боза" еще не видит
тесной взаимосвязи богатства и нищеты.
Наблюдая жизнь большого города, автор "Очерков Боза" возмущается
холодным эгоизмом обеспеченных людей, которые равнодушно проходят мимо
человеческого горя и нужды. Его мысли по этому поводу заставляют вспомнить
высказывания Ф. Энгельса, отмечавшего жестокое равнодушие, себялюбивую
ограниченность, обособленность каждого из обитателей капиталистического
Лондона и подчеркивавшего, что "нигде эти черты не выступают так обнаженно и
нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 50.}.
Диккенс не может простить господствующим классам преступного равнодушия
к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно.
Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется
гневным сарказмом или горьким обличением, ирония - патетически-скорбным
пафосом.
В "Очерках Боза" преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс
оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами
социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от
нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном
строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует
благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.
Антибуржуазные взгляды Диккенса отнюдь не делали его певцом "доброго
старого времени", - как его стремился представить небезызвестный реакционный
писатель Г. К. Честертон. Диккенсу была чужда идеализация средневековой
Англия, свойственная Карлейлю и другим представителям "феодального
социализма".
В одном из очерков Диккенс саркастически говорит о "том добром старом
времени, когда кровь лили, как воду, а людей косили, как траву, во имя
святого дела религии", явно имея в виду не только религиозное изуверство
средневековья, но и младоторийскую идеализацию средних веков. В очерке
"Докторс Коммонс" {Название лондонской коллегии юристов.} он с возмущением
пишет, что суд вынес свой несправедливый приговор "в силу закона какого-то
из Эдуардов".
Диккенс видит все то дурное, что несет народу капитализм. Но он смотрит
вперед, а не назад. Он видит и прогрессивные стороны развития
капиталистических отношений и полагает, что новое закономерно сменяет
старое, что традиционный консерватизм оказался серьезной помехой на
историческом пути Англии. Ему смешны сетования по поводу того, что
разрушается вековой затхлый уклад жизни старых уголков Лондона.
В "Очерках Боза" Диккенс еще только складывался как художник. Сам он в
1850 г. в предисловии к новому изданию книги отмечал "очевидные следы спешки
и неопытности".
Значение "Очерков Боза", однако, прежде всего в том, что уже в этом
первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий
вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.
Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное
развитие в творчестве писателя.

В "Очерках Боза" Диккенс вплотную подошел к большим темам
современности. Но форма очерка перестала удовлетворять писателя. Для
Диккенса-реалиста, пытающегося воспроизвести правдивую картину жизни во всех
ее противоречиях, раскрыть типические стороны действительности, показать
динамику капиталистического общества, закономерным было обращение к
неизмеримо более емкому жанру романа.
Еще во время работы над "Очерками Боза" Диккенс приступил к созданию
"Посмертных записок Пикквикского клуба" (The Posthumous Tapers of the
Pickwick Club, 1836-1837) - первого в ряду социальных романов 30-х и начала
40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины.
За "Пикквикским клубом" последовали "Приключения Оливера Твиста" (The
Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), "Жизнь и приключения Николаса
Никклби" (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), "Лавка
древностей" (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и "Барнеби Радж" (Barnaby
Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного
клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков,
во многом близких по тематике и манере "Очеркам Боза" - "Портреты юношей"
(Sketches of Young Gentlemen, 1838) и "Портреты молодоженов" (Sketches of
Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей
вымышленного городка Мадфога (Mudfog - в буквальном переводе
"Грязетуманск"), и несколько пьес, не получивших широкого признания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно,
ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в "Записках Пикквикского
клуба". Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа,
заставляющего вспомнить фильдинговский "комический эпос в прозе".
В предисловии к роману Диккенс сообщал: "Автор этого произведения
поставил себе целью вывести перед читателем непрерывную череду лиц и
событий, изобразив их по возможности живо и в тоже время правдоподобно и
забавно". История создания "Записок" такова: Диккенс принял предложение
издательской фирмы "Чапмен и Холл" написать в виде подтекстовок к рисункам
художника Роберта Сеймура серию комических очерков о похождениях неудачливых
спортсменов, членов охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма
существенные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком завладел интересом
читателей; тем не менее Диккенс с большим вниманием относился к подбору и
качеству иллюстраций. После смерти Сеймура, сделавшего рисунки к первым двум
выпускам "Записок", Диккенс отверг услуги многих художников (в том числе и
неизвестного тогда Теккерея), пока его выбор не остановился на X. Брауне,
который под псевдонимом Физ впоследствии прославился как один из наиболее
талантливых иллюстраторов его романов.
"Записки Пикквикского клуба", как и последующие романы Диккенса,
появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно
равнодушно, "Записки" приобретают исключительный успех с выходом в свет
пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм
Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный,
свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и
по своеобразному языку.
Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как комическое
описание приключений пикквикистов. Так и задуманы первые главы романа,
содержащие нарочито "глубокомысленный" пародийный отчет о наукообразных
изысканиях президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного
ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя изучению такой
животрепещущей проблемы, как "теория колюшки" (мелкой рыбешки), и раскрытию
необычайно "загадочной" криптограммы на замшелом осколке камня, древность
которой явно сомнительна.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших "во имя
прогресса науки и в просветительных целях" совершать путешествия по стране и
обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их
лондонский центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале
романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в
меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем;
мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий
мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда "спортивной повести",
- он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена,
что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его
"дарования".
Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу
эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный
малый, слуга мистера Уордла - гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл -
всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а
развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов,
постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых
восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации
придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски
пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности "Пикквикского
клуба" (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых
мужей этого клуба, и изображение "романтических" пристрастий
меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный
аферист Джингл, - все это в сатирическом аспекте показывает реальную
действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют
типические черты героев.
Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжетной схемы: тема
романа стала шире и смелее, а характеристики многих персонажей заметно
изменились. В предисловии к изданию романа отдельной книгой автор рассказал,
как постепенно он оставил свой первоначальный план - описание похождений
членов клуба, - убедившись, что он скорее препятствует, нежели способствует
развитию сюжета. Действительно, едва только отпала условная схема
нанизывания отдельных, по существу не связанных между собой, комических
эпизодов, действие сосредоточилось вокруг одного события - процесса,
затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика, облыжно обвинившей
своего простодушного жильца в вероломном нарушении обещания жениться на ней.
Так усилилось сатирическое содержание многих образов, новый оттенок приобрел
и юмор, согревающий, так сказать, "очеловечивающий" характеры положительных
героев. Идея романа стала более глубокой, отчетливо проявилась его
гуманистическая тенденция.
В "Записках Пикквикского клуба" уже более последовательно и полно, чем
в "Очерках Боза", находит отражение романтическая мечта Диккенса о
небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости,
доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые
делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об
идеальном герое, показать его в действии.
Чертами положительного героя он наделяет прежде всего мистера Пикквика.
Смешной и чудаковатый, он вырастает на глазах у читателя, мало-помалу
начинающего постигать силу убежденности и благородство этого человека.
Внешний комизм лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского
героя.
Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем бессмертного
романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно "рыцарю печального образа", Пикквик и
смешон и трогателен в своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во
всем поступать так, как подсказывает ему совесть и требует справедливость.
Подчас конфликт Пикквика с действительностью приобретает характер
трагического разлада, как и у испанского идальго, хотя, разумеется, совсем в
иных масштабах.
"Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он очень ограниченный
человек? - писал Н. Г. Чернышевский, - а между тем, кто может не любить его,
кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета?" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. II, стр. 800.}.
Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса апологетом
буржуазного строя на том основании, что любимый им герой Пикквик - буржуа.
Это глубоко неверное, вульгарно-социологическое истолкование романа и его
героя. Романист лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм,
стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свойственной буржуа.
Доведенное до крайности благожелательное отношение к людям подчас ставит его
в нелепые, комические положения. Например, когда он пытается предотвратить
якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за грабителя, а потом
за умалишенного. Пикквику даже в голову не приходит, что это "преступление"
- злая выдумка его недругов: коварного Джингла, типично буржуазного
комбинатора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши. Впрочем,
Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде (встреча с Джинглом во
Флитской долговой тюрьме), Пикквик от всего сердца помогает ему.
С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, после того как
суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы согласиться вручить
взыскиваемые с него "судебные издержки и вознаграждение за убытки" Додсону и
Фоггу. На их стороне была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный, до
прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде справедливости герой
предпочитает отправиться в долговую тюрьму.
В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность, безрассудная
доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят как чудачества. Кстати
сказать, "чудак", т. е. человек, по своему внутреннему содержанию
противостоящий складу мышления, склонностям и интересам, присущим буржуа, -
это одна из самых привлекательных фигур в английской литературе, начиная с
XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета, Стерна, диккенсовский
Пикквик не умеет лгать, обманывать, изворачиваться, в своих действиях он
руководствуется голосом чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в
романе он предстает как образ, прямо противоположный типичным буржуа -
эгоистам, вроде Уинкла-старшего.
Положительный идеал Диккенса не исчерпывается образом Пикквика: с
неменьшей симпатией романист рисует Сэма Уэллера. Если при первом знакомстве
с Сэмом он кажется читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в
дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влиянием Пикквика все
ярче проявляются лучшие стороны натуры Сэма, истинного сына народа: ясность
ума, находчивость, душевная отзывчивость.
Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом "хорошего" слуги у "доброго
хозяина", фигуры, столь распространенной в литературе, отстаивающей
незыблемость устоев классового общества. Это - искренний друг, который
разделяет и поддерживает честные и справедливые стремления своего старшего
товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж, конечно, не
просто преданность слуги, а солидарность с бескомпромиссной, благородной
позицией Пикквика побуждают Сэма подвергнуться добровольному заточению во
Флитской тюрьме вместе с хозяином.
Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из народа, такие же
веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец Сэма - чистая душа, простой и
по-детски наивный человек; здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и
случайных знакомых пикквикистов.
Так, с первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя.
Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного
устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал
человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным
нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие,
благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама
жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за
содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно
заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и
Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла,
весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до
последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический
характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим
нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый
человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих
людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком
случае пока не "исправляется", - эпизод, характерный для раннего творчества
Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.
Критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности толкает
его к идеализации патриархальных форм существования. Отсюда идиллические
картины жизни в усадьбе мистера Уордла - Дингли-Делле. В этом мирном
поместье всегда царит веселье, довольство, хозяин сердечно относится к
слугам, а те, в свою очередь, отвечают ему добрым чувством. Особенно хороша
эта гостеприимная усадьба в дни святок, которые Диккенс изображает так же
любовно и проникновенно, как и в "Очерках Боза".
Однако гуманистический идеал Диккенса отнюдь не исчерпывается
изображением патриархальной дингли-деллской усадьбы. Доброта и отзывчивость
должны всюду определять отношения людей, - право на счастье и веселье имеют
все. Поэтому мистеру Пикквику "не сидится" в гостеприимном Дингли-Делле.
Человек, по мнению Диккенса, не может найти счастья, замкнувшись в своем
узком мирке. Обособление от людей означает насилие над человеческой
природой. Характерна в этом отношении сказочная история об угрюмом
мизантропе-могильщике, которого в наказание за его озлобленность похитили
подземные духи; затем он исправился, поняв противоестественность своего
поведения. Чем меньше на свете останется мизантропов, тем скорее люди
отрешатся от эгоизма, тем скорее восторжествует на земле добро, - такова
мысль Диккенса.
Как мы уже говорили, Диккенс показывает своего героя в столкновении с
окружающим миром. И по мере того, как Пикквик ближе знакомится с этим миром,
изменяется характер его восприятия действительности. Герой романа активно
вступается за попранную справедливость. Если Пикквик в порыве негодования и
обрекает себя на добровольное затворничество в долговой тюрьме, то
ненадолго.
В первых главах романа господствует атмосфера безмятежного веселья.
Затем Диккенс-реалист вносит новые краски в им же нарисованную идиллическую
картину: повествование перебивают вставные новеллы, повторяющие некоторые
мотивы "Очерков Боза". Не имея на первых порах прямого отношения к сюжету
романа, они настойчиво напоминают о горе, нищете, ужасающих условиях
существования людей из народа. По тону и характеру эти новеллы резко
дисгармонируют с забавными эпизодами путешествия пикквикистов.
Так, например, в первой из вставных новелл (гл. 3) повествуется о
гибели спившегося актера. Рассказчик, его товарищ, присутствует при
последних минутах жизни несчастного, он передает всю безысходность положения
осиротевшей семьи, оставшейся без кормильца.
Правдиво изображает Диккенс убогое жилище бедняка: "Он лежал на старой
откидной кровати. У изголовья висела рваная клетчатая занавеска, служившая
защитой от ветра, который проникал в эту жалкую комнату сквозь
многочисленные щели в двери... На заржавленной обломанной решетке камина
тлели угли..."
В другой новелле (гл. 21) рассказывается о смерти ребенка и жены узника
долговой тюрьмы, не вынесших лишений и голода. Их могли, но не захотели
спасти от медленного умирания богатые родственники - отец узника и отец его
жены, по чьей милости он попал в тюрьму. Выйдя на свободу, он жестоко мстит
своему тестю. Писатель показывает, что этот, быть может, уродливый протест
является ответом на бессердечие и бесчеловечность общества собственников.
Диккенс говорит о всевластии денег в буржуазном мире. Девушку против ее
воли выдали замуж за богача, оказавшегося умалишенным (гл. 11). Отец и
братья, настоявшие на этом браке, морально виновны в ее гибели не меньше,
чем сумасшедший, убивший свою жену.
Если во вставных новеллах встречается шутка, то звучит она мрачно, даже
зловеще. Шутит умирающий актер: ему мерещится, будто он вновь на сцене и
должен веселить воображаемых зрителей (надо же зарабатывать на жизнь!).
Шутит безумец, убивший свою жену. Он издевается над "благородным"
негодованием отца и братьев несчастной женщины.
Эти и им подобные вставные новеллы призваны напоминать читателю, что
жизнь полна горя и тяжких страданий, что безоблачное существование
пикквикистов - это желаемое, а не сущее.
Диккенс не удовлетворяется простым противопоставлением идиллического
мира пикквикистов и жестокой действительности, и постепенно его стремление к
справедливости приобретает наступательный характер. Своих прекраснодушных
гуманных пикквикистов писатель сталкивает с людьми совершенно иного типа:
корыстными, расчетливыми, единственная цель существования которых - нажива.
Юмор писателя все чаще и чаще получает сатирическую окраску. А в ряде
картин, созданных Диккенсом, сатира достигает огромной силы обобщения.
Достаточно вспомнить хотя бы известный эпизод выборов в Итенсвилле (гл. 13),
где Пикквику впервые довелось стать свидетелем наглого, беспринципного
соперничества двух партий из-за голосов одураченных ими избирателей. "Синие"
и "желтые", под которыми Диккенс явно подразумевал тори и вигов, не брезгуют
никакими средствами. Они пускают в ход широковещательные демагогические
декларации, чисто театральные эффекты, а когда это не помогает, прибегают к
более действенным мерам: подкупу, распространению заведомо клеветнических
слухов о противнике, спаиванию избирателей и даже прямому насилию.
Очень язвительно говорит Диккенс о роли печати, участвующей в
предвыборных махинациях соперничающих партий: "Что за передовые статьи и
какая пламенная полемика! - иронически восклицает он. - "Наш недостойный
собрат "Газета", "Эта позорная и подлая газетка "Независимый", "Этот лживый
и непристойный "Независимый", "Этот злостный клеветнический листок "Газета"
- такие и подобные разжигающие наветы были в изобилии рассеяны на столбцах
каждой из них, в каждом номере, пробуждая чувства пламенного восхищения и
негодования в сердцах горожан".
Диккенс создает выразительный образ мистера Потта - редактора
"Итенсвиллской газеты". Самодовольный демагог, беспардонный враль, он
воплощает в себе всю политическую беспринципность буржуазных
дельцов-карьеристов. В то же время декларирующий "диаметрально
противоположные" взгляды редактор "Итенсвиллского независимого" решительно
ничем не отличается от своего достойного коллеги.
Итенсвилл - вымышленный город. Но это никак не влияет на существо дела,
сатира от этого не становится менее острой. Важно не только то, что
Итенсвилл - один из многих возможных английских городков 30-х годов XIX
века, где предвыборная коррупция - явление привычное и весьма
распространенное. Писатель выдвигает на первый план наиболее характерные,
типические черты буржуазной избирательной системы как таковой, и его сатира
и поныне сохраняет актуальность.
По мере развития событий в романе все более прочно утверждаются
сатирические мотивы.
Мистер Пикквик, которого по комическому недоразумению обвиняют в
нарушении обещания жениться, попадает в лапы судейских чиновников Додсона и
Фогга, бесчестных вымогателей, наглых плутов. Кульминационный пункт этой
части романа - сцена суда над Пикквиком. Диккенс создает острогротескную
картину. И здесь прием сознательного преувеличения, заострения образов - это
мощное орудие диккенсовской сатиры - помогает полнее раскрыть и подчеркнуть
их типичность.
Додсон и Фогг воплощают циничную беспринципность буржуазной юстиции.
Дешевый сентиментальный эффект (слезы миссис Бардл при виде своего
отпрыска), демагогические призывы к присяжным, передергивание фактов,
заведомо тенденциозное толкование документов - все используют они, во имя
личной корысти. Система допроса друзей мистера Пикквика, вызванных в
качестве свидетелей, построена на запугивании; их намеренно сбивают с толку,
чтобы добыть те сведения, которые могут быть истолкованы в пользу истицы.
Показательно, что Додсон и Фогг, которым совершенно безразлично, на чьей
стороне истина, и которых интересует лишь денежное вознаграждение, вслед за
ответчиком отправляют в тюрьму свою клиентку миссис Бардл, недоплатившую им
по договору.
Додсон и Фогг - не исключение. Писатель выводит целую галерею судейских
чиновников - от высокопоставленных до сравнительно незначительных вершителей
косного, бездушного и нечестного "правосудия" - и доказывает, что все здание
английского судопроизводства построено на крючкотворстве, плутовстве,
продажности. Судья, ведущий процесс, до сути дела, ничем не отличается от
адвокатов, выступающих на стороне ответчика; поверенный Пикквика, Перкер, с
завистью и восхищением наблюдает за ловкой игрой Додсона и Фогга.
Дарование Диккенса-реалиста проявляется с особой силой в описании
долговой тюрьмы, куда попадает герой. Пикквик видит камеры, где находятся
самые жалкие из заключенных, не имеющие ни малейшей надежды вырваться на
волю. Перед ним проходят страшные картины человеческого горя, вопиющей
несправедливости.
Для Диккенса самый факт существования долговой тюрьмы теснейшим образом
связан с проблемой деления общества на бедных и богатых. Он саркастически
характеризует тот "справедливый" и "благородный закон", согласно которому
закоренелого преступника кормят и одевают, а неимущему должнику
предоставляют умирать от голода и холода. "Это не выдумка, - продолжает он.
- Не проходит недели, чтобы в любой из наших долговых тюрем не погиб
кто-нибудь из этих людей, умирающих медленной голодной смертью, если им не
придут на помощь их товарищи по тюрьме".
Наряду с узловой темой второй части романа (суд и долговая тюрьма)
Диккенс дает сатирическое обозрение других сторон жизни современной ему
Англии. В частности, он продолжает начатое "Очерками Боза" обличение
мелочного чванства, снобизма буржуазии, показывает ее низкопоклонство перед
родовитой знатью: Перед читателем предстает светский салон миссис Лео Хантер
(в буквальном переводе: охотница за львами), где широко открыты двери для
любых знаменитостей, в том числе и для некоего капитана Фиц-Маршалла,
который оказывается известным читателю авантюристом Джинглом. Громкое имя
Фиц-Маршалла вскружило голову не только восторженной хозяйке дома, но и ее
более трезвым гостям.
Актуальным для того времени оказывается и обличение религиозного
фарисейства. Лицемеры и святоши (вроде сектантского проповедника Стиггинса)
обманывают доверчивых прихожан, призывая их отрешиться от земных соблазнов,
а на деле весьма рьяно предаются чревоугодию и возлияниям.
Против Пикквика и его друзей ополчаются не только пройдохи-авантюристы,
вроде Джингла, но и буржуазные дельцы, и законники, и ханжи-церковники. Тем
не менее вера Диккенса и его героев в торжество справедливости одерживает
верх.
"Записки Пикквикского клуба" - произведение очень сложное по композиции
и по стилю. Это объясняется не только тем, что самая форма романа-обозрения,
повествующего о странствиях героев, позволяла вводить по мере развития
действия множество персонажей и описывать разнообразнейшие события,
сопровождая их авторскими отступлениями. Дело в том, что роману, который был
задуман как комические записки о деятельности "клуба чудаков", писатель
сначала придал черты социальной утопии, а вслед за тем обогатил его важными
социально-критическими мотивами.
Диккенс охотно прибегает к литературной пародии (например, пародируя
романтическую, "готического" типа, новеллу); он стилизует напыщенный слог
отчетов о заседаниях пикквикского клуба, иронизирует над поэтическими
потугами салонных рифмоплетов и т. п. Писатель отстаивает чистоту
английского языка, обличая и высмеивая жаргонные отклонения от общенародной
речи.
Писатель зачастую обращается к народному творчеству: балладе, песне,
сказке и легенде {Сэм Уэллер исполняет популярную балладу о разбойнике
Терпине, священник - песнь о зеленом плюще, мистер Уордл - рождественскую
песню; в его же уста вложена фантастическая повесть о могильщике,
похищенном духами; Сэм Уэллер неоднократно вспоминает народные сказки.}.
Текст романа обильно пересыпан пословицами, шутливыми поговорками. Широкую
популярность приобрели так называемые "уэллеризмы" - юмористические
изречения Сэма Уэллера "на случай", по большей части им изобретенные,
но приводимые обычно с ссылкой на какой-нибудь анекдотический "источник"
(например: "долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его
учительница").
В "Записках Пикквикского клуба" Диккенс развил и обогатил лучшие
традиции национального юмора. Вслед за романистами XVIII века, в первую
очередь, за автором "Тома Джонса", Диккенс пронизывает свой "комический
эпос" жизнеутверждающим весельем. Безудержная веселость диккенсовского
романа призвана утвердить мысль романиста, что торжество доброго, здорового,
честного над всем низким, злым, извращенным неизбежно.

В социальных романах конца 30-х - начала 40-х годов Диккенс стремился
ответить на центральный вопрос его времени - о положении и судьбах
"миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера,
которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии..."
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.}
Проблему бедственного положения трудовых масс, назревшую давно и
затронутую Диккенсом еще в "Очерках Боза", нельзя было свести к описанию
страданий и горя. У этой проблемы была и другая сторона. Миллионы
обездоленных, как пишет Энгельс, "с каждым днем все более сознают свою силу
и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах..." {Там же.}
Как мы уже говорили, Диккенс писал свои социальные романы, начиная с
"Оливера Твиста", в пору становления и подъема чартистского движения, в
период между двумя его первыми взлетами - 1838 и 1842 гг. Резкое обострение
классовой борьбы в Англии в значительной мере определило обличительный пафос
произведений Диккенса, злободневность их проблематики. Растущее рабочее
движение заражает писателя духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить
наиболее типические конфликты эпохи.
В традиционную для английского романа сюжетную схему - история жизни
героя (ср. заголовки "Приключения Оливера Твиста", "Жизнь и приключения
Николаса Никклби") - Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая
жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб
"миллионов обездоленных".
Писатель выступал как смелый новатор, уловивший некоторые важные
тенденции развития буржуазного общества, подошедший к пониманию взаимной
связи и взаимной обусловленности богатства и бедности.
Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В "Очерках Боза" да в
значительной мере и в "Записках Пикквикского клуба" Диккенс нередко бывал
склонен искать причины трагического положения бедняков в несчастной
"случайности" (герой-неудачник, ему "не везет"; он попал в плохую компанию,
спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматривает
преимущественно в равнодушии, черствости, безучастном отношении к горю
ближнего. В произведениях 30-40-х годов Диккенс воссоздает более широкую
картину действительности со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами;
но ему еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения, к
которому он пришел лишь значительно позже, в социальном романе 50-х годов,
представляющем вершину его творчества.
В каждом из романов рассматриваемого нами периода значительная часть
действия происходит в Лондоне. Это не случайно. Именно в крупных
промышленных городах и в первую очередь в Лондоне выступают наиболее
обнаженно противоречия капиталистического строя.
Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием
поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все
плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные
заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные
камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с
ними - усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и
гробы.
Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая несправедливость и
неравенство в распределении благ буржуазной цивилизации.
"Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком свете, озаряющем
сокровища ювелира; бледные, изможденные лица мелькали у витрин, где
выставлены аппетитные блюда; голодные глаза скользили по изобилию,
охраняемому тонким хрупким стеклом - железной стеной для них; полунагие
дрожащие люди останавливались поглазеть на китайские шали и золотистые ткани
Индии".
В повести "Часы дядюшки Хамфри" куранты собора св. Павла, бесстрастно и
равномерно отбивающие удар за ударом, уподобляются равнодушно бьющемуся
сердцу Лондона, холодному сердцу, для которого совершенно безразлично, что
нищета, преступления и голодная смерть существуют рядом с богатством,
алчностью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпающийся Лондон: протирают
глаза бездомные бедняки - за неимением пристанища они ночевали прямо на
улице, возвращаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожигающие
жизнь в вихре удовольствий, - им нет никакого дела до голодных и страждущих.
Маленькой Нелли ("Лавка древностей"), очутившейся вместе со своим дедом
в огромном капиталистическом городе, кажется, "что они здесь песчинки,
затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которого
заставляло их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки".
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас
Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто
обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.
Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой
судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий.
Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда
именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и
распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу
угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца
историю умирающей молодой матери - историю обманутой женщины. Умело отбирая
и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом
эпизоде явление типическое.
Выбор работного дома как места действия (в первых главах романа)
свидетельствует о большой общественной чуткости писателя. Для Диккенса
работный дом с его варварским, тюремным режимом, где беднякам предоставлена
лишь одна возможность - медленно умирать голодной смертью, - это воплощение
бесчеловечности. Он ополчается против примененного на практике
мальтузианства и тому подобных гнусных изуверских теорий.
Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую бесчеловечность
буржуазной благотворительности. О детях, фактически, никто не заботится. Они
живут в грязи, холоде, вечно страдают от голода. Средства, отпускаемые на их
содержание, нагло присваивают "воспитатели" и чиновники, ведающие работным
домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким хищникам, жестоким,
бессердечным и алчным. Такова миссис Мэн, чьей опеке поручены малолетние
питомцы; таков приходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии
стало нарицательным, употребляемым для обозначения мелкого чиновничьего
чванства (bumbledom); таковы члены Совета, готовые сбыть "строптивого"
Оливера даже трубочисту, о котором доподлинно известно, что он уже замучил
двух мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем преуспеянии.
Работный дом - это концентрированное воплощение нищеты и бесправия "низших
классов". По мысли Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный
английский критик, весь буржуазный мир - это по сути дела большой работный
дом.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя,
имевшего "счастье" родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма
неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в
ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с
действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю
бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда
глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в
руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и
мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как
Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как
закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены
заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними
закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков
карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов,
что лучше жить честно.
Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные
натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, - это всего лишь выбитые из
колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии. Вместе с
тем он недостаточно ясно сознает, что "неисправимые злодеи" Сайксы и
Фейджины тоже искалечены капиталистическим обществом, что их цинический
эгоизм сродни буржуазному индивидуализму (характерно, например, рассуждение
Фейджина по поводу того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит
Монкс, преступник-"джентльмен", хищник, сознательно идущий на самые гнусные
преступления во имя спасения собственности. "Как истинный художник, - писал
Белинский, - Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного
общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда в этом не
сознается даже самому себе" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2,
стр. 645.}.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении
типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его
романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких
сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и
семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими
мальчику. Но финал - с обязательным вознаграждением героя и всех добрых
персонажей и заслуженным возмездием всем "злым" - ослабляет
реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в
спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом
вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает
свое идеальное решение конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в
последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет
поддержки у своего богатого родственника - лондонского ростовщика Ральфа
Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и
становится заклятым врагом и гонителем этих "гордых нищих", претендующих на
его сочувствие и покровительство.
Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к
золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как
ростовщик; он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и
косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен
перед самим собой. Он считает себя "хитрым скрягой с холодной кровью, у
которого одна страсть - любовь к сбережениям, и одно желание - жажда
наживы".
"Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для
большинства людей, - размышляет Ральф, - никакого интереса для меня не
представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)".
Перед героем романа возникает дилемма: либо честная бедность, либо
успех, добытый ценою сделки с собственной совестью. Николас не колеблется.
Он начинает свой тяжелый трудовой путь, занимает первую предоставленную ему
должность - становится помощником невежды и плута Сквирса, содержателя школы
для мальчиков. Жестокий, своекорыстный негодяй Сквирс морит голодом и
обирает своих питомцев, ловко извлекает пользу не только из "экономии" на
питании детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преувеличенные
счета за лечение.
Как в "Оливере Твисте" изображение работного дома оказывалось не только
критикой частного злоупотребления, но и сатирой на типичное явление
буржуазного общества, так и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой
отдельных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность всей
варварской системы воспитания, калечащей ребенка. Прежде чем приступить к
работе над романом, Диккенс специально предпринял поездку в Йоркшир и на
месте ознакомился с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся
особенно печальной известностью. В предисловии к роману он заявляет, что
Сквирс - не выдуманный образ и не портрет отдельного лица, это представитель
целой группы людей, для которых "плутни, невежество, жестокая алчность
служат ходким товаром".
Николас, столкнувшись с "педагогическими" принципами Сквирса, приходит
в негодование. Он решительно и бесповоротно порывает со Сквирсом,
предпочитая любые лишения материальному благополучию, достигнутому столь
грязными, недостойными средствами.
Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться в том, что
достижение успеха в буржуазном обществе связано с отказом от чести и
совести. Великолепный практический урок извлекает Николас из встречи с
членом парламента Грегсбери. В свое время Грегсбери дал немало
широковещательных обещаний своим избирателям (наподобие того, как не
скупились на обещания итенсвиллские кандидаты в "Пикквикском клубе") -
теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво взывает он к
долгу граждан перед своим отечеством, произносит демагогические речи, но все
это лишь пустые фразы, ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный
Николас с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери, он не
хочет стать слепым орудием этого типичного политикана и карьериста. В
дальнейшем Николасу приходится пройти через множество нелегких испытаний,
пока встреча с добрыми негоциантами - братьями Чирибл - не кладет конец его
жизненным невзгодам.
Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения - удел огромного
большинства честных тружеников. Сестра Николаса - Кэт, став модисткой,
вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве
"компаньонки" миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные
ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не
допустит шума в своем доме и оскорбления "джентльмена". Так же печально
складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих
других героев.
О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит и роман "Лавка
древностей". Нелли Трент и ее престарелый дед, выброшенные ростовщиком
Квилпом из родного дома, вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища
и работы. И хотя в конце концов они обретают душевный покой и друзей,
здоровье девочки оказывается подорванным, и она умирает, как гибнут и другие
дети в ранних романах Диккенса: Дик ("Оливер Твист"), Смайк ("Николас
Никклби").
Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным
образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с
представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне,
связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания,
скрытого недругами героя, и т. п.
На эту особенность ранних романов Диккенса указывал Белинский. "Большая
часть романов Диккенса (выше Белинский называл четыре ранних романа
Диккенса, начиная от "Оливера Твиста" и кончая "Барнеби Раджем". - И. К.)
основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и
знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно
воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских
романах; но в Англии, стране аристократизма и майоратства, такая завязка
имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества,
следовательно, имеет своею почвою действительность. При том же Диккенс умеет
пользоваться этой истасканною завязкою как человек с огромным поэтическим
талантом" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}.
"Семейная тайна" у Диккенса не только талантливо вплетена в сюжет, но и
- что важнее - реалистически истолкована. У него нет ни мистики, отличающей
реакционных романтиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь
привлекавшей авторов сенсационных романов.
В названных нами произведениях Диккенса четко вырисовывается характер
положительного героя. Это человек из народа, как правило, бедный, но
честный, любящий труд и не мыслящий себе жизни в праздности (например,
кузнец Варден из романа "Барнеби Радж" или Тим Линкинвотер из "Николаса
Никклби"). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен, как герой романа
"Лавка древностей" Кит, как поборник справедливости пылкий Николас Никклби и
многие другие.
Положительный герой Диккенса всегда полон готовности прийти на помощь
тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста, который пешком отправился в
Лондон, спасают от голодной смерти бедняки - сторож у заставы да
сердобольная старая женщина, в то время как люди обеспеченные - лавочники,
фермеры, пассажиры почтовой кареты - грубо издеваются над ним. Ньюмен Ноггс
делится последним с Николасом Никклби, а его семью поддерживает мисс
Ла-Криви, которая сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее дед
находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита и его матери, у
крестьян, бедного школьного учителя, содержательницы выставки восковых
фигур, барочников, рабочего-кочегара и т. д.
Эти скромные, незаметные люди проявляют подлинную силу духа,
благородство чувств. Маленькая Нелли оказывается другом, наставником, даже
спасителем своего слабохарактерного деда, крошечная "маркиза" (из того же
романа) - забитая и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем,
сметливым умом и стойким характером. Николас - смел, честен, непримирим ко
всякому злу. Возмущенный жестокостью Сквирса по отношению к мальчикам,
Николас избивает его; рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает
жестокий урок светскому хлыщу Хоку.
По натуре положительный герой Диккенса - человек жизнерадостный. Он
любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не
так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к
наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что
веселье свойственно человеку. "Ведь смеяться так же просто, как бегать, и
для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?" Так же любит
посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди ("Николас
Никклби").
Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естественности чувства
радости, любви к природе и ко всему человеческому противостоит церковному
учению о греховности и бренности земного бытия. Стихийно-материалистические
тенденции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных
утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной жизни, а не в
отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно воплощена во вставной новелле
"Пять сестер из Йорка" ("Николас Никклби", гл. 6), где "языческому"
жизнелюбию юных красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая
проповедь монаха.
Диккенс очень ценил привязанность простых людей к домашнему очагу,
подчас даже преувеличенно восхищался этой их чертой, что давало повод
обвинять писателя в воспевании мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский
культ семьи имеет свою сильную сторону - в нем содержится прямая полемика с
пресловутыми теоретиками мальтузианства; писатель прославляет здоровые
человеческие чувства - материнскую любовь, семейную привязанность.
В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое место отведено
лицам, принадлежащим к господствующим классам.
Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значительно глубже, чем
в "Очерках Боза", где он лишь намечен в самых общих чертах. Это не только
бездушный эгоист, мизантроп, брюзга, не верящий в добрые чувства других
людей (ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин), но и
делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для которого деньги - фетиш,
божество.
Диккенсовские образы буржуа, взятые из жизни, могут служить яркой
иллюстрацией к словам Энгельса: "Мне никогда не приходилось наблюдать класса
более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного
своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы
то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире
ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет
исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства,
кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь"
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 275.}.
Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в образах романа
"Николас Никклби". Деньги составляют единственную цель существования Ральфа
Никклби; они придают силу даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд;
семейство Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде, что он
завещает им свои деньги.
Диккенс уже в ранних романах показал распад семьи в условиях
капиталистического общества, где с семейных отношений был сорван их
"трогательно-сентиментальный покров" и они были сведены к "чисто денежным
отношениям" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр.
35.}. Ральф Никклби женился, рассчитывая присвоить состояние жены; Грайд,
сластолюбивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе молодую жену;
Квилп, благодаря браку, породнился со знатным семейством, которое пошло на
это из самых меркантильных соображений.
Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого периода творчества
подчас еще не достаточно глубок, изображение деятельности буржуа еще не
передает ее действительных масштабов. Диапазон и сфера действий Ральфа
Никклби или Грайда довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении
образ ростовщика Квилпа.
В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну типическую черту
- их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все свои гнусные "деяния", старается
уверить окружающих, будто он печется лишь о благе общества. У себя дома,
перед женой и новым помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести и
т. п.; а отец Мадлены Брей ("Николас Никклби") лицемерит даже перед самим
собой, внушая себе будто он выдает дочь замуж за старика Грайда не из
корысти, а исключительно ради ее благополучия.
В романах Диккенса, как и в тогдашней английской жизни, аристократам
принадлежит второе место после буржуазии. Диккенс подчеркивает их пустоту,
бессодержательность, приверженность показному блеску. Это - прожигатели
жизни, вроде лорда Верисофта и его прихлебателей.
Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать аристократию как
"мертвый класс", как смешной и безвредный анахронизм. Своеобразие
исторического развития Англии заключалось в том, что аристократия длительное
время сохраняла вес и значение в управлении государством. Показательно, что
в начале 40-х годов, когда идеологи "феодального социализма" в своей борьбе
против буржуазии пытались демагогически использовать движение народных масс,
Диккенс в цикле новелл "Часы дядюшки Хамфри" и в романе "Барнеби Радж"
обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль аристократии в
общественной жизни Англии.
Для Диккенса историческая тема никогда не была самоцелью. Он
оглядывался на прошлое, если это позволяло ему осмыслить опыт современности.
Рассеянные по романам н рассказам упоминания о феодальной Англии,
иронические замечания по поводу "величия" минувшей эпохи были направлены
против феодально-реставраторских тенденции; и их носителей
аристократов-тори, против пережитков прошлого, в значительной мере еще
сохранившихся в общественном укладе Англии.
Характерно, что на страницах "Барнеби Раджа" Диккенс нередко прямо
сопоставляет "век нынешний и век минувший", во многом, правда, и не к славе
"нынешнего".
Центральное место в этом романе занимает описание так называемых
гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории Англии конца XVIII века -
затеянный протестантами во главе с лордом Гордоном погром католиков - дал
Диккенсу хороший материал для разоблачения религиозного фанатизма.
Диккенс мастерски показывает, что за религиозной демагогией
противоборствующих сторон скрывается своекорыстная политическая игра.
Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в руках своего
секретаря, внешне подобострастного, а на деле лукавого и дальновидного
хищника. Такой человек, как подчеркивает писатель, примет любую религию,
лишь бы это сулило ему деньги. Честер, сочетающий в себе циничную
развращенность аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного
дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, блокируясь, с
кем ему выгодно.
Гордоновские мятежи не превращаются в народное восстание. Демагогия
вожаков привлекает лишь фанатиков да расчетливых негодяев.
В критике высказывалось мнение, будто "Барнеби Радж" следует
рассматривать как "роман с ключом", а мятеж лорда Гордона - как
зашифрованное изображение чартизма. Это утверждение не находит ни прямого,
ни косвенного подтверждения в тексте романа: ни самый характер гордоновского
мятежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений с чартизмом.
Параллель с современностью следует искать скорее в изобличении торийской
демагогии.
Если в первый период своего творчества Диккенс под несомненным
воздействием широкого демократического движения масс ставил вопрос о
бедствиях обездоленных "низов", то с начала 40-х годов он подходит
непосредственно к рабочему вопросу. Прямой отклик на развитие рабочего
движения в Англии конца 30-х - начала 40-х годов содержится в романе "Лавка
древностей".
Большой интерес представляет попытка Диккенса дать собирательный образ
рабочей массы. В гл. 45 "Лавки древностей" изображен мрачный фабричный город
{Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе "Пикквикского
клуба". Но там это изображение было почти совершенно лишено социальной
конкретности.}. На его безрадостном фоне выступают хмурые, оборванные,
изможденные люди - рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные
портреты не выделены. Единственный рабочий, который участвует в событиях
романа, - кочегар, приютивший Нелли и ее деда, в сущности лицо только
эпизодическое. Его характеристика убедительна с точки зрения этической
(рабочий с готовностью помогает беднякам), но в художественном отношении эта
фигура мало удачна.
От описания ужасающих условий жизни пролетариев Диккенс, естественно,
переходит к картине их возмущения, к картине восстания. "Толпы безработных
маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих
главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных
трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и
угрозы; ...доведенные до отчаяния люди, вооружившись дубинками и горящими
головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли
на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе".
Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс не одобряет
восстания как способа разрешения социальных конфликтов. В этом с наибольшей
очевидностью сказалась ограниченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако
неверно было бы объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только
испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глубоко сочувствуя
страдающим и угнетенным массам, Диккенс продолжал сохранять иллюзии о
"разумных" методах преобразования действительности, в том числе о могуществе
убеждения, перевоспитания. "Когда бы они (власть имущие. - И. К.)
отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть
сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна
нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем
величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений
и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете".
Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному методу
разрешения противоречий между трудом и капиталом, какими бы мрачными
красками ни изображал он восставший народ, он не сомневался в том, что ни
парламент, ни законы страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких
масс. Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призадуматься, пока
не поздно, над положением бедняка, облегчить его участь. Но те методы, на
которые писатель возлагал надежды, оказывались утопическими и практически
несостоятельными.
Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще допускает
возможность коренного улучшения буржуазной действительности путем частных
реформ, апеллирует к верхам, мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т.
п. Так в его романах этого периода возникает образ "доброго капиталиста" (в
противовес "злому") как носителя положительного начала.
Наиболее показательными в этом смысле являются образы братьев Чирибл
("Николас Никклби") - благодушных, добрых, отзывчивых стариков. Будучи
выходцами из народа, они искренне сочувствуют рабочим; поэтому люди,
работающие на их предприятиях, живут в достатке, их "кладовщики и
носильщики, - как замечает Диккенс, - были такими здоровыми, веселыми
ребятами, что приятно было смотреть на них", а служащие в их конторе (Тим
Линкинвотер и Николас) осыпаны милостями, причем оба в конце концов
становятся пайщиками фирмы.
Братья Чирибл - филантропы; явно или тайно (последнее случается чаще,
так как они чрезвычайно скромны) они помогают больным, пострадавшим,
разорившимся. Диккенс не скрывает своей искренней симпатии к старомодным
старичкам, не захотевшим усвоить новейших и "наиболее совершенных" методов
получения прибыли.
Многие буржуазные литературоведы пытаются представить Диккенса
последователем Джона Стюарта Милля, утилитаристом-либералом.
Как мы уже отмечали выше, появление филантропических мотивов в
творчестве Диккенса вызвано совершенно иными причинами. Диккенс никогда не
связывал своих надежд и чаяний исключительно с буржуазией - и в этом
отношении он близок утопическому социализму, представители которого защищают
главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса основное - вопрос о
положении трудящихся масс. Буржуазный благотворитель, "добрый фабрикант"
занимает в его мыслях такое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как
и Оуэн, полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться с
интересами рабочих, а не с собственной выгодой.
Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым героям, а их "добрые
деньги" идут на благие цели и начинания. Но Диккенс уже на раннем этапе
творчества сознает, что помощь, оказанная Оливеру или Николасу их
покровителями, - редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай,
который не может исправить положения общества в целом. "Добрые деньги" не
спасли Дика и других обитателей работного дома, не могли предотвратить
гибель Нэнси, Смайка, Нелли.
Романы конца 30-х-начала 40-х годов представляют важную веху в развитии
реализма Диккенса. Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов
реакционного романтизма. В предисловии к "Оливеру Твисту" он полемизирует с
Бульвером, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру изображения
преступного мира в романе "Поль Клиффорд". Требование соответствия жизненной
правде - таков исходный пункт, основа эстетической программы Диккенса;
поэтому он не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией преступника
и преступления. Нельзя изображать преступника независимым, свободолюбивым и
удачливым храбрецом, который наслаждается легко добытым богатством, живет в
роскоши, не зная забот; это не имеет ничего общего с действительностью и
возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть. В "Оливере Твисте"
Диккенс намеревался показать жизнь без прикрас, с ее грязью, нуждой, муками
голода и холода, следуя лучшим реалистическим традициям романистов прошлого
века и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реалисты XVIII
века, убежден, что литература должна воспитывать в духе добра и правды, а не
развращать.
И все-таки, в том же "Оливере Твисте", как и в других романах первого
периода творчества Диккенса, заметны черты романтизма. Одна из важнейших
особенностей творчества Диккенса заключалась в том, что любому из его
реалистических, произведений в той или иной степени свойственна
романтическая окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным
представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало
своего рода "мистифицированность" некоторых образов в творчестве писателя.
Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных персонажей. Их
злодейство - нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их
деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть буржуазной
действительности, Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных
и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и
угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих
фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое.
Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступники в
произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим
душу дьяволу. Не случайны и романтические "аксессуары", окружающие этих
персонажей. Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой Бамбл;
они встречаются в необитаемом мрачном доме; ужасным делам, там творящимся,
сопутствуют вспышки молнии и раскаты грома.
Вместе с тем в основе романтизма Диккенса лежало страстное желание
изменить действительность. Этот романтизм был порывом к лучшему будущему, к
торжеству справедливости. Если романтические черты творческого метода
Диккенса и суживали подчас познавательную ценность некоторых его образов,
то, с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то, что
существующий порядок вещей, характер общественных отношений не вечен.
В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть и не понимавшего
истинной исторической роли пролетариата, как и мечты прогрессивных
романтиков, заключали в себе исторически верную тенденцию.
Поэтому романтическое у Диккенса, связанное с его мечтами о лучшем
будущем, с его верой в лучшее предназначение простого человека, придает
такую подкупающую прелесть его картинам из жизни простого народа, такую
жизненность и убедительность утопическим картинам в "Пикквикском клубе", а
позднее в "Лавке древностей", "Домби и сыне", "Давиде Копперфильде", "Нашем
общем друге".
Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки на
лоне природы, жизнь которых отличается от сутолоки большого
капиталистического города. Особенно это отвращение к хмурому
капиталистическому городу чувствуется в "Пикквикском клубе", в "Лавке
древностей". Покинув город, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа,
Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы вполне
гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди этих людей встречают они
странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое
немудреное, но здоровое и цельное искусство.
Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор - все это органически
входит в манеру Диккенса и обогащает его романтическую утопию.
Социальные романы Диккенса конца 30-х - начала 40-х годов были высоко
оценены передовой русской критикой, особенно Белинским. Он внимательно
следил за творческим развитием английского романиста, считал "Оливера
Твиста" одним из его лучших произведений, которому не уступает и "прекрасный
роман" {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XII, М. -Л., 1926, стр. 305.}
"Николас Никклби". Несколько холоднее принял Белинский "Лавку древностей", в
которой, по его мнению, писатель "повторяет самого себя" {В. Г. Белинский.
Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 622. В известной степени суровость этой
оценки обусловлена искажающим смысл переводом Сенковского.}, однако, касаясь
романа "Барнеби Радж", отметил, что теперь "талант автора... еще свежее и
могучее прежнего" {Там же, стр. 701.}.
Признавая незаурядные достоинства ранних романов Диккенса, Белинский
видел и их существенные недостатки: искусственность счастливых развязок (в
обзоре русской литературы за 1844 г. Белинский писал, что это характерно для
всех романов Диккенса {Там же.}), идеализацию положительных героев, излишнюю
сентиментальность (которая, по выражению Тургенева {И. С. Тургенев. Соч., т.
12. М.-Л., 1933, стр. 494.}, представляет "ахиллесову пяту" дарования
Диккенса).

В начале 1842 г. Диккенс совершил поездку по Соединенным Штатам
Америки.
Впечатления, накопленные за пять месяцев пребывания в Америке, он
обобщил в книге путевых очерков "Американские заметки" (American Notes,
1842), изданной вскоре после его возвращения на родину, и в романе "Жизнь и
приключения Мартина Чазлвита" (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit,
1843).
Письма Диккенса его друзьям Джону Форстеру и актеру Макреди и
"Американские заметки" позволяют проследить, как он освобождался от наивных
представлений, будто США - это страна подлинной демократии. Диккенсу не
вскружила голову шумиха, которую подняли в связи с его приездом в
американских официальных кругах. Он приехал в Соединенные Штаты вовсе не за
тем, чтобы выслушивать приветственные речи, заседать на банкетах и
осматривать только те здания и учреждения, которые гостеприимные хозяева
намеревались ему показать. Любезно встреченный гость оказался весьма
непокладистым. Он неприятно удивил американских буржуа независимостью своих
суждений, непонятным пристрастием к посещению больниц, тюрем, трущоб.
Диккенс быстро разглядел под парадной оболочкой весьма неприглядную
изнанку американской цивилизации. Гневные страницы "Американских заметок"
говорят о его горьком разочаровании в "стране свобод". Он ожидал увидеть
воочию, как осуществляются на практике демократические лозунги свободы,
равенства и братства, эти великие заветы XVIII столетия. Но действительность
не оправдала его ожиданий.
С горечью отмечает Диккенс, что "настоящее честное, патриотическое
сердце Америки", "ум и благородство чувств" задавлены у американцев "погоней
за прибылью и наживой".
Америка быстрыми темпами шла по пути капиталистического развития.
Поэтому все отрицательные стороны капиталистических отношений проявлялись
здесь в наиболее обнаженной форме. Диккенс неоднократно подчеркивал, что
культ доллара, утилитаризм, делячество, откровенно разбойная погоня за
прибылью составляют типичные черты американской буржуазии. Самое циничное
мошенничество в ее глазах - завидный аттестат. Пусть человек безнравственен,
бесчестен - достаточно того, что он "ловкач" (a smart man).
Коррупция проникла буквально во все сферы общественной жизни.
Законодательное собрание представляется Диккенсу весьма сомнительным
подобием дееспособной политической машины. "Подлое мошенничество во время
выборов; закулисный подкуп государственных чиновников, трусливые нападки на
противников, когда щитами служат грязные газетки, а кинжалами - наемные
перья; постыдное пресмыкательство перед корыстными плутами..., поощрение и
подстрекательство к развитию всякой дурной склонности в общественном
сознании и искусное подавление всех хороших влияний, все это, - иначе
говоря, бесчестные интриги в самой гнусной и постыдной форме, - глядело из
каждого уголка переполненного зала".
Насквозь продажна и американская пресса. Особенно яркую картину
"нравов" печати даст Диккенс позже, в американских эпизодах "Мартина
Чазлвита" (чего стоят хотя бы одни названия газет - "Нью-йоркская помойка",
"Нью-йоркский скандалист", "Нью-йоркский соглядатай" и т. д., -
недвусмысленно изобличающие самый их характер). По мнению Диккенса, "подлая
клевета является единственным орудием" прессы в США.
В "Американских заметках" большое место отведено впечатлениям от
посещения тюрем и благотворительных заведений. Диккенс стремится быть
максимально объективным; он с удовлетворением говорит о тех положительных
примерах, которые ему довелось наблюдать. Но в подавляющем большинстве
случаев он сталкивается не только с равнодушием к людям, но и с чудовищной
жестокостью. Он побывал в знаменитой нью-йоркской тюрьме, носящей
выразительное название "Гробницы". Заключенные действительно заживо
погребены там, они даже лишены права прогулки. Диккенс был потрясен, увидев
в стенах тюрьмы мальчика лет десяти-двенадцати: его держали здесь в качестве
свидетеля против собственного отца, подлежащего суду в следующем месяце;
ребенка, чтобы "он никуда не делся до суда", заключили в одиночную камеру.
Отвратительные трущобы, дома призрения, которые Диккенс называет
местным вариантом работных домов, страшные тюрьмы и мало чем от них
отличающиеся благотворительные заведения напоминают Диккенсу порядки,
установленные на его родине. Но в Америке он видит вещи и похуже.
В стране, которая кичится своей передовой цивилизацией, издеваясь над
отсталостью Европы, сохранилось рабовладение, обличению которого Диккенс
посвящает особую главу "Заметок". Он собирает огромный материал из
американских газет, красноречиво свидетельствующий о варварской жестокости
американских плантаторов, приводит в качестве иллюстрации образцы
объявлений, которые ежедневно публикуются в газетах:
"Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней до побега я
прижег ей каленым железом левую щеку. Пытался выжечь букву "М"".
"Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран в
левом боку и много следов от ударов хлыста".
"Сбежал Энтони. Одно ухо отрезано и левая рука поранена топором" и т.
д., и т. п.
Диккенс резко клеймит не только рабовладельцев и работорговцев, но и
всех тех, кто равнодушно мирится с существованием этого позорного института.
Он с негодованием пишет, что общественное мнение находится, по сути дела,
под контролем тех же рабовладельцев, которые имеют большинство голосов в
законодательных органах и перед которыми "всего смиреннее склоняются
кандидаты в президенты".
Гнев и скорбь за поруганное человеческое достоинство звучат в словах
Диккенса, когда он говорит о расовой дискриминации индейцев, обездоленных
"цивилизаторами", рисует привлекательный образ вождя индейского племени
Чокто, тяжело переживающего трагедию обреченного на гибель коренного
населения Америки.
Диккенс приходит к мрачным прогнозам относительно будущего буржуазной
Америки. Он предсказывает, что "с каждым годом страна должна и будет идти
вспять, с каждым годом будет понижаться общественное сознание, с каждым
годом конгресс и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных
людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами будет все больше
позорить память великих отцов революции".
Диккенс не делал и не мог сделать из этого широких исторических
обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его особенности американской
жизни - это неизбежное следствие капиталистического строя, только здесь они
выражены наиболее откровенно.
Американская реакционная пресса, а отнюдь не американский народ, о
котором Диккенс очень сочувственно отзывается и на страницах "Заметок" и в
позднее написанном предисловии к ним, ополчилась против писателя. Диккенс
спокойно встретил яростные нападки желтых газет. По этому поводу он писал:
"С меня довольно сознания, что я не потеряю по ту сторону Атлантики ни
одного друга, который заслуживает этого имени".
Передовая русская критика высоко оценила "Американские заметки". В
ежегодном обзоре за 1843 г. Белинский называет среди статей, которые
"особенно замечательны", "Записки о Северной Америке" Диккенса {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 623.}. Несколько раньше с
очерками Диккенса познакомил русского читателя обозреватель "Отечественных
записок": "Самая свежая новость в английской литературе - "Путевые заметки
Диккенса о Северной Америке"... Описания более живого, сцен ярче
обрисованных едва ли можно найти в другой подобной книге... Диккенс
живописец жизни действительной, повседневной, и он так ловко умеет
схватывать черты этой жизни, что вы то смеетесь, то плачете" {"Отечественные
записки", 1843, т. XXVI, отд. VII, стр. 16.}. Далее обозреватель приводил
выдержки из книги Диккенса.
Значение "Американских заметок" чрезвычайно велико. Они представляют
интерес не только как документ эпохи, но и как свидетельство идейной
зрелости Диккенса-художника. В "Американских заметках" он поднял
публицистический очерк на огромную художественную высоту; публицистическая
страстность в свою очередь окрылит его дальнейшее творчество.
"Мартин Чазлвит" - замечательное произведение второго периода
творчества Диккенса.
1842 год, предшествовавший созданию романа, ознаменовался новым
подъемом чартизма. Рабочее движение освобождалось от буржуазных и торийских
попутчиков, происходило решительное размежевание с фритредерами. Чартисты
выставляли свои собственные экономические требования, приняли новую, более
радикальную петицию, а на ее отклонение парламентом ответили всеобщей
забастовкой.
Диккенс попрежнему с недоверием относился к классовой борьбе
пролетариата. Цели и исторический смысл этой борьбы были ему неясны, ее
методы он отвергал. И все же новое обострение конфликта между пролетариатом
и буржуазией помогло ему глубже проникнуть в суть противоречий
капиталистического общества.
Белинский справедливо писал, что в романе "Мартин Чазлвит" "заметна
необыкновенная зрелость таланта автора" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех
томах, т. 2, стр. 701.}.
В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению буржуазного
общества как совокупности отношений и связей между людьми.
Перед читателем проходит целая галерея образов стяжателей-сребролюбцев
всех мастей - от бессознательных (как юный Мартин Чазлвит) или лицемерно
скрывающих свою истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных (как
американские коммерсанты). Каждый из них, явно или скрытно, жаждет
обогащения. Впервые тема вражды из-за денег становится центральной в романе
Диккенса.
С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, ненависти и
пресмыкательства, которой окружает старика Мартина Чазлвита его родня,
плененная заманчивыми перспективами получения наследства. Брюзгливый,
недоверчивый старик в каждом из своих ближних подозревает претендента на его
состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется
ему подручным Пекснифа, даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется
его доверием, несмотря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин
приходит к горестному выводу, что "осужден испытывать людей золотом и
находить в них фальшь и пустоту". Но и сам он раб того же золота.
Великолепно написана сцена свидания родственников, ненавидящих друг
друга, но чувствующих необходимость договориться между собой и "вразумить"
старика. Со стороны можно предположить, что дело идет о попранных
родственных чувствах, о неблагодарности черствого упрямца, не ценящего
нежной заботливости родных, а вовсе не о том, кому же в конце концов
достанутся деньги. Но и Энтони Чазлвит с сыном, и Монтегю Тигг, и прочие
участники встречи - хищники. Первое место среди них принадлежит Пекснифу,
чье имя стало синонимом буржуазного лицемерия. Этот волк в овечьей шкуре
пытается примирить непримиримые интересы собравшихся хищников, мелких и
крупных.
Елейный голос, показная кротость, мягкие, вкрадчивые манеры, напускное
смирение и личина самоотверженности обманывают лишь простаков. Помощник
Пекснифа, добродушный Том Пинч никак не может взять в толк, почему ученики
Пекснифа, молодые архитекторы, отзываются о своем учителе без должного
почтения; ему невдомек и то, что этот рьяный поборник честности и
справедливости бесстыдно эксплуатирует своих учеников и присваивает их
работы. Между тем, именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план:
опутать старого Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками.
Громкая и насквозь фальшивая фразеология - это защитная форма, которой
Пексниф прикрывает свои нечистоплотные дела. Правда, иной раз даже этот
опытный притворщик увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко
пользуются его противники, в равной мере хитрые, но более сдержанные в
проявлении своих чувств. Так, желая во что бы то ни стало выдать старшую
дочь за Джонаса Чазлвита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима
мысль о разлуке с его бесценным "сокровищем"; скупой Джонас, в свою очередь,
делает вид, будто принимает уловки Пекснифа за чистую монету и "великодушно"
соглашается жениться на младшей, но требует больше приданого, так как потеря
Пекснифа невелика - его "сокровище" остается при нем.
Пексниф - типичный английский буржуа не только потому, что он лицемер и
ханжа, поминутно взывающий к богу. Типичен самый образ его мыслей,
уверенность в том, что общественный строй, при котором одни трудятся и
прозябают в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми благами,
- это справедливый, нерушимый и свыше установленный строй.
К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей и лицемеров
принадлежат Джонас Чазлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем его
достойный родич, Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и перед
людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить душой не станет.
Пексниф же лицемерит даже наедине с собою.
Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды приносит
последовательно проводимая буржуазная система воспитания. "Деньги", "нажива"
были первыми словами, которые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость;
плутовство, мошенничество стало его стихией; безграничный эгоизм и мания
стяжательства привели к тому, что даже на родного отца Джонас привык
смотреть исключительно с точки зрения корыстных собственнических интересов.
Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает "пожить" сыну. Страсть к
золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впоследствии, смерть
его отца не является непосредственно делом рук Джонаса и даже юридически, по
сути, он не виновен, но существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие
превращают Джонаса в грубое животное.
Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа Ральфа Никклби,
Грайда или Квилпа, чья деятельность не отличалась широтой и размахом, то
Монтегю Тигг - буржуа нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец,
авантюрист. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким,
вкрадчивым. Создав дутую "Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и
страхования жизни", Тигг, искусно маневрируя, внушает клиентам доверие к
своему мертворожденному детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их
воображение солидностью, основательностью каждой детали этого "учреждения".
Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к практике буржуазного дельца, так
подробно излагает (например, в гл. 28) механику мошеннических финансовых
операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть в
изображении его финансовых афер Диккенс не достигает точности и виртуозности
описаний автора "Человеческой комедии" - для английской литературы того
времени образ, созданный Диккенсом, представляет собой художественное
открытие.
Нравы американских дельцов, выведенных в романе, - это уже в некотором
роде высшая ступень буржуазного эгоизма и культа наживы. В Америке Мартин
Чазлвит-младший и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы:
компания, спекулирующая земельными участками, продает им клочок земли в
Эдеме, якобы строящемся будущем городе, где смогут во-всю развернуться
таланты Мартина как архитектора. Однако "земной рай" в действительности
оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье
попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и Мартин. Теперь в своих
жалких хибарках они медленно умирают от голода и болезней. Эдемская афера -
это заурядная мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в ком,
кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив,
ловкость, с которой она была проведена, в деловом мире считается достойной
уважения.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и
проходимцев, начиная с редактора "Нью-йоркского скандалиста" и кончая
самодовольным мистером Чоллопом, "общественным деятелем", который
поддерживает "престиж" Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, -
явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в
своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех
основан на обмане, преступлении.
В "Мартине Чазлвите" социально-обличительная критика Диккенса достигает
невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к
революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и
капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе
собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс
мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его
романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его
сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в
семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель
Тома - Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной "философией"
веселья и бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может
показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом
Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) - он центральный персонаж
книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так
же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он,
если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими
задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт
и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую
очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать
добропорядочным, и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с
второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу,
такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его
соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его
творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.
Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность
стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель
говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас
обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело
касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее
обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко
прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное
противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на
мнение "недоброжелателей" Пекснифа.
"Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического
искусства Диккенса.
В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных
им образов, возражает против возможных обвинений в "преувеличениях". Тем не
менее, эти реалистические "преувеличения" и составляют силу сатирических
образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и
ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя
ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой
степени типичности и выразительности.
С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и
Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп - это всего лишь карикатурная
утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом
(и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, "страшною
истиною действительности" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2,
стр. 644.}. Диккенсовские "карикатуры", - писал Герцен, - это "гениально
верные, верные до трагического" образы действительности {А. И. Герцен.
Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}.
Не случайно Белинский особо выделял "Мартина Чазлвита". По его словам,
это - "едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина
современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и
односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за
неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко
задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!" {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}.
Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно,
имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам
определил, "достойно осмеяния в американском характере". Словно предвидя
возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на
то, что "добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит
его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и
достойно осмеяния".
Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки "Мартина
Чазлвита", которая "отзывается общими местами; но такова развязка у всех
романов Диккенса..." {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку
художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание
условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса,
которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом
Англии.

Цикл "Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных
Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества,
классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии.
Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х
годов: "...мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне
определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно
изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на
свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества,
нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не
охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания:
"Сказал господь, да будет свет, и не было ничего".
Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении
7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий
строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, "надпартийную"
позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в
деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой
давнишний замысел - издавать газету, которая была бы "свободна от влияния
личных и партийных предубеждений; ее цель - защита всех разумных и честных
средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию
действительных прав, счастью и процветанию общества".
Став главным редактором газеты "Дейли ньюс", Диккенс быстро
разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором
газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один
либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в "Дейли ньюс" свои письма об
Италии и несколько статей.
1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил
поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года; в 1846 г. он
побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате
поездки в Италию появилась книга туристских очерков - "Картины из Италии"
(Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его
интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее - жизнь и
быт простого народа. В этом отношении "Картины из Италии" совсем не похожи
на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами,
осматривающими города Италии с путеводителем в руках.
В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о
"здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем
другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам" {В. В. Стасов.
Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти
полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс "так
чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь
национальный характер" {Там же, стр. 872.}.
Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору
"Рождественские повести": "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carol
in Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The
Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846),
"Духовидец" (The Haunted Man, 1848).
Первая из них - "Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти
перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл.
28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто
мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он
угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике
- мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от
всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не
радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием
для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду;
по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он
издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств,
чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги,
столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он
действует.
В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего,
настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к
лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те
времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все
светлые человеческие чувства, - таким он оставался до тех пор, пока не
поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего
раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости,
которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух
будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь
праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость
бедняков, находившихся у него в кабале.
Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться,
воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой,
отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими
людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста
племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания
даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по
мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия,
путем нравственной проповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его
повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество
и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.
Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой
теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми
забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение
долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись,
дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его
во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его
лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к
разрушению", - говорил Диккенс.
В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и
вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой
поставлен вопрос о положении народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти),
бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным
газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности,
и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай
сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на
тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю
негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам
политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие
продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает
дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека,
создавать семью и производить на свет потомство.
Олдермен Кьют - такой же сторонник "практической философии", как и
мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки,
связанные с бедностью, весьма простым способом - устранив самих бедняков. От
Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который
знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к
бедняку Тоби.
Третий член этой компании - некто "краснолицый", - повидимому, тори. Он
все время твердит о "добром старом времени", о былой любви простых людей к
своим хозяевам.
Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку,
"несогласному" (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта.
Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом
бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте
лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни
о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, в свою очередь,
готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь
поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит
поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею.
Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена
дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку
"помощи".
Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической
оппозиции ("краснолицый"), буржуазные филантропы (Баули и его жена) - все
они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив,
дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и
наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса.
Несмотря на "принципиальные" расхождения во взглядах, они быстро находят
общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Вилля Ферна. Любая попытка
бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на
основы государственного строя.
Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей
из народа. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции
времени - раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и
"центростремительные" - солидарность господствующих классов и солидарность
масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил,
хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт
пролетариата и буржуазии.
Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля
Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая,
полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого
человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби,
которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс
как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от
богатых не приходится.
Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже
"умершему", дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто
рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна,
красавица-девушка, становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда
его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих
прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих
врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она,
доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью
все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с
надеждой встречающих новый год.
"Фантастическое" видение Тоби - очень сильный, глубоко реалистический
эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о
трагической участи людей в условиях капиталистической действительности.
Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования
толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную
силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и
закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по
выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого
возмущения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}.
Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это
грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной
мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами.
Устами Вилля Ферна писатель обращается к "высшим" и просит их (не требует, а
все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в
мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к
голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается
как утопия, как мечта, как сказка.
Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: "Не во сне ли все
это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений - не
сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?". Тем
не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его
повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальной жизни. "Если
даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его
снов, - помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти
видения...".
Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва
жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной
проблематики, - слабее и в художественном отношении.
В святочной повести "Сверчок на печи" Диккенс показал душевную красоту
простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей
"крошки" - жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он
достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл
внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея
этой лирической, трогательной повести узка; по существу она сводится к
восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение.
Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта
игрушек - злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и
щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто
сказочном стиле повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего
очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся
ему видении, и т. п.).
Чрезвычайно любопытно сопоставление трех "Рождественских повестей"
Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты "Северная звезда".
"Первая повесть ("Рождественская песнь"), - писал анонимный обозреватель в
последнем выпуске газеты за 1845 год, - изобличая преступность и безумие
алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого
индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради
всеобщего счастья... Вторая ("Колокола") - с точки зрения политической -
наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий,
которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование
справедливости, "Колокола" превосходят "Рождественскую песнь"".
Что касается "Сверчка на печи", то в "Северной звезде", поместившей
значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и
комментарием, говорится, что хотя "Сверчок" посвящен в целом изображению
домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все
же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении
мира простых людей.
Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой
"Битва жизни" и "Духовидец". К. С. Станиславский, анализируя инсценировку
"Битвы жизни", поставленную студией МХАТ, указывал, что гуманистическая тема
не искупает узости "довольно-таки сентиментальной и примитивной повести
Диккенса".
Передовая русская печать с самого начала критически отнеслась к
сентиментальным тенденциям "Рождественских повестей". Уже в 1845 г., вскоре
после опубликования "Рождественской песни" в "Библиотеке для воспитания",
один из рецензентов "Отечественных записок" писал: "По нашему мнению,
подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что
человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал,
определяющих его жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или
устрашенный ночными грезами" {"Отечественные записки", 1845, т. XXXVIII, Э
2, отд. VI, стр. 59.}.
Н. А. Некрасов, критикуя подбор произведений в журнале "Музей
современной и иностранной литературы", писал: "Музей" печатает, так сказать,
"остатки иностранных литератур", т. е. то, что забраковано журналистами
(так, например, в первом своем выпуске "Музей" напечатал, между прочим,
роман "Домашний сверчок" - худший из четырех святочных романов Диккенса...)"
{Н. А. Некрасов. Полное собр. соч. и писем, т. IX. М., 1950, стр. 182.}.
Не менее сурово отозвался Белинский о "Битве жизни", высказывая в
письме к Боткину свое возмущение чрезвычайной ограниченностью идеи повести
{В. Г. Белинский. Письма, т. III. СПб., 1914, стр. 196.}.
Общеизвестно отношение В. И. Ленина к постановке "Сверчка на печи" на
сцене студии Художественного театра. По воспоминаниям Н. К. Крупской, Ленина
оттолкнула "мещанская сантиментальность Диккенса" {"Ленин о культуре и
искусстве". Изогиз, 1938, стр. 295.}.

Канун 1848 г. в Европе ознаменовался усилением революционной активности
пролетариата. Бурные дни переживала и Англия, особенно в период 1846-1847
гг. Отклики писателя на события, предшествовавшие 1848 г., свидетельствуют о
широте его демократических воззрений. Он приветствует борьбу швейцарских
протестантов с клерикальным лагерем в 1846 г., когда радикально настроенная
буржуазия, опираясь на крестьянские массы, штурмовала, по словам Энгельса,
"центр варварства и питомник иезуитов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V,
стр. 227.}.
В том же году, во время своего пребывания во Франции, Диккенс наблюдает
плохо скрываемую враждебность народа к Луи-Филиппу и делает вывод, что
страна находится на грани революции.
Февральскую революцию 1848 г. во Франции он встречает с энтузиазмом. В
письме к Форстеру, написанном по-французски и заканчивающемся словами:
"гражданин Чарльз Диккенс", он восторженно оценивает свершившийся переворот.
"Да здравствует слава Франции! - восклицает он. - Да здравствует Республика!
Да здравствует народ! Долой королей!.. Смерть изменникам! Пусть прольется
кровь за свободу, справедливость, за народное дело!".
В Англии в ту пору политическая атмосфера заметно накалилась.
"Концентрированная форма оппозиции против буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Об Англии, стр. 232.}, какой явился чартизм, была не только выражением
организованного протеста передовой части пролетариата; она вобрала в себя
гнев и муки миллионных масс, пробудила оппозиционную мысль всех слоев
общества, так или иначе страдающих от гнета капитализма.
Письма Диккенса этого периода отражают его живой интерес к событиям,
происходящим на его родине. "В Лондоне все попрежнему, - пишет он в июньском
письме 1848 г. - Угроза чартизма и распространяемые о нем слухи временами
заставляют нас содрогаться; однако я подозреваю, что правительство намеренно
инспирирует большую часть подобных вещей, и я знаю лучше, чем кто-либо
другой, как мало в этом шансов на успех".
На Диккенса, несомненно, оказывает влияние страх перед размахом
революционного движения, свойственный людям, далеким от пролетарской
идеологии, но вместе с тем ему ясно, что правительство ловко использует этот
страх, постоянно твердя об угрозе "спокойствию" и "порядку", которую несет
чартизм.
Однако отношение Диккенса и его выдающихся современников к чартизму
нашло выражение отнюдь не только в тревожных откликах на события дня. Именно
в эти годы заметно усиливается гневный обличительный тон произведений
английских романистов "блестящей плеяды", достигает совершенства их
сатирическое мастерство.
В пору наивысшего подъема чартизма Диккенс создает один из сильнейших
своих романов - "Домби и сын" (Dealings with the Firm Dombey and Son, etc.
1847-1848), завершающий собой цикл его произведений 40-х годов.
В центре этого романа - монументальный образ английского капиталиста,
образ буржуа с ярко выраженными чертами национального характера.
Домби - типичный английский негоциант первой половины XIX века. Все
естественные человеческие чувства и привязанности преломляются в нем сквозь
призму его торговых интересов. Единственную цель существования он видит в
своей фирме. Если он радуется рождению сына, то лишь потому, что отныне
фирма может называться "Домби и сын" не только формально.
"В этих трех словах, - комментирует автор ход мыслей своего героя, -
выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. Земля была создана для
Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна
были созданы, чтобы давать им свет..., ветер благоприятствовал или
противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам,
дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они". Сатирически
характеризуя "идею жизни" мистера Домби, Диккенс тем самым критиковал и
вселенские притязания тогдашней английской буржуазии, находившейся в
расцвете своих сил. В образе Домби Диккенс уловил и запечатлел широту
размаха новой буржуазии.
Хотя Диккенс почти совершенно не касается практической деятельности
Домби, который показан главным образом в кругу семьи, все же в любом жесте
или поступке, как и во всем облике Домби, обнаруживает себя буржуа,
торговец, делец.
Домби суров, чопорен, холоден. Это подчеркнуто уже в деталях его
портрета: негнущаяся фигура (он поворачивается к собеседнику всем корпусом),
строгий покрой одежды, жесткий галстук и т. д.; ему свойственна отрывистая
манера высказывать свои безапелляционные суждения. Отношения с людьми
представляют для него интерес только с точки зрения "здравого смысла",
выгоды; никаких сентиментов он не признает. Женитьба, например, была для
него своего рода сделкой, торговым контрактом. Он всерьез полагает, что его
жена должна почитать себя счастливой, став супругой владельца фирмы и
матерью его наследника. Свою дочь Домби не любит: для фирмы девочка ничто,
"фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело".
Типичный буржуа, Домби с презрением относится к "низшим" классам. Он
вынужден взять в кормилицы для сына жену рабочего-машиниста Тудля, но с
самого начала устанавливает, что ее отношение к мальчику следует
рассматривать как чисто деловую обязанность, а посему чувства здесь излишни
и неуместны.
"В этот договор, - заявляет Домби, - отнюдь не входит, что вы должны
привязаться к моему ребенку или что мой ребенок должен привязаться к вам...
Как раз наоборот. Когда вы отсюда уйдете, вы покончите с тем, что является
всего-навсего договором о купле-продаже, о найме и устранитесь".
Когда кормилица, превысив свои "полномочия", завоевывает лаской и
участием прочное место в сердцах маленького Поля и его сестры, она,
естественно, лишается доверия мистера Домби.
Вниманием мистера Домби пользуются лишь люди, имеющие вес в обществе. В
его дом вхожи либо крупные дельцы (вроде сказочно богатого директора
Ост-Индской компании или директора банка), либо представители аристократии.
Понадобился не один удар судьбы, чтобы сломить этого человека. Даже
бегство жены не согнуло его. Для Домби вторая женитьба была лишь средством к
осуществлению заветной цели: обогащению, преуспеянию фирмы, ибо красивая
жена из хорошего рода - недурная вывеска для салона делового человека.
"Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву..." - таков,
по определению А. Н. Островского, основной мотив поступков Домби, который
"хочет явиться не человеком, а представителем фирмы" {А. Н. Островский.
Полное собр. соч., т. XIII. М., 1952, стр. 137-138.}. Этому буржуа не только
чужды сердечность, отзывчивость, он лишен чувства прекрасного, он равнодушен
к красоте природы, его не трогает музыка: красивое не имеет практической
ценности.
Образы романа, и в первую очередь образ самого Домби, подчинены
основной цели - показать растлевающее влияние на человека денег, ставших для
него жизненной целью. Сам того не ведая, Домби сплошь да рядом оказывается
врагом самому себе: он фактически губит своего сына, стремясь ускорить его
развитие, быстрее увидеть в нем сформировавшегося преемника дел фирмы; не
зная, на кого положиться, он доверяет лицемерному Каркеру и приживальщику
Бегстоку, вверяет судьбу маленького Поля "респектабельным" Блимберам и
Пипчин, которые калечат юную душу ребенка, а в то же время не верит искренне
расположенным к нему людям, отвергая даже любовь дочери.
Диккенс мастерски показывает, как бесчувственность, холодность Домби к
людям проникает все окружающее; он как бы замораживает все вокруг. Дом его
величествен, мрачен, неприветлив. В доме холодный, чопорный порядок.
Символическое значение приобретает обед в день крестин маленького Поля:
стужа царит в церкви и дома, в замороженных блюдах, которые подаются за
столом, в оцепенелости продрогших гостей, разговор которых не клеится.
Для Каркера, заведующего конторой фирмы "Домби и сын", который
подражает хозяину даже в манерах, личное обогащение также составляет смысл
жизни. Он хищник, и, как это часто бывает у героев Диккенса, все низкие
свойства его натуры как бы написаны у него на лице. Хищный оскал зубов и
кошачьи повадки должны предостеречь доверчивых.
В статье о романе "Домби и сын" Островский очень точно заметил, что для
людей, подобных Домби, "честь фирмы это - начало, из которого истекает вся
деятельность". Диккенс стремится развенчать Домби и, "чтобы показать всю
неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом - с
любовью в различных ее проявлениях" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т.
XIII, стр. 137-138.}. Как и всегда у Диккенса, мир честных тружеников лучше,
человечнее мира собственников. Однако превосходство простых людей чисто
моральное. Домби при желании может их растоптать. Поэтому так опасно
вступать в борьбу с сильными и самоуверенными мистерами Домби и Каркерами;
даже противоречить им рискованно. На стороне Домби и Каркеров деньги,
реальная сила; оружием людей, находящихся в их власти, может служить лишь
правда и вера в грядущее. Художник-реалист Диккенс сталкивает эти два мира,
показывая могущество денежного мешка, подчеркивая ту "командующую роль в
жизни", которую играли дельцы, подобные Домби, эти, как говорил Горький,
"фанатики стяжания, люди крепкие и прямые, как железные рычаги" {М. Горький.
Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 45.}.
"Командир жизни", Домби считал себя вправе распоряжаться судьбами тех,
кто стоит ниже его на общественной лестнице, предписывать им правила
поведения. Он не просто покупает кормилицу для сына, но ставит непременным
условием, чтобы она сменила свое "вульгарное" имя на более благозвучное.
Никто из простых людей, зависимых от Домби, не может считать свое положение
прочным. Честную и преданную Сьюзен, служанку Флоренс, увольняют за то, что
она осмелилась возмутиться отношением отца к дочери, кроткой мисс Токс
позволено преклоняться перед величием Домби, но едва лишь она, пусть даже в
мечтах, вознеслась выше - ей отказывают от дома.
Все попытки простых людей замкнуться в своем кругу, отгородиться от
мира фальши и корысти - тщетны и бесплодны. С большой теплотой,
задушевностью рисует писатель старомодную лавку навигационных приборов
мистера Джилса. Там живет сам Джилс с племянником Уолтером Геем, туда
частенько заглядывает их давнишний приятель капитан Каттл. Честный Джилс
слишком добропорядочно ведет свои дела, он не выдерживает конкуренции
крупных торговцев и постепенно разоряется.
В этом маленьком мирке есть своя поэзия и романтика. Уолтер Гей, его
дядя и их общий друг - неисправимые мечтатели. Старик молодеет, когда речь
заходит о дальних плаваниях, морских сражениях, а капитан Каттл тешит себя
мыслью, что его дорогого Уолтера ждет блестящая карьера: женитьба на дочери
Домби и головокружительный успех в делах. Капитан Каттл по-детски наивен,
доверчив и простодушен. Он быстро завоевывает расположение таких же, как он,
прямых и чистосердечных людей, хотя с первого взгляда им кажется странным
его внешний облик: железный крюк вместо руки, грубая одежда, отрывистая
речь.
Дядюшка Джилс, и так едва-едва сводивший концы с концами, попадает в
кабалу, поручившись за несостоятельного человека. Глава фирмы отнюдь не
склонен внять мольбам Уолтера, вступившегося за дядю. Бедняки должны
довольствоваться своим положением - таково непререкаемое убеждение Домби.
Уолтер попадает в немилость к хозяину, и тот использует первую
подвернувшуюся возможность, чтобы отделаться от заносчивого юнца, -
предлагает Уолтеру службу в Вест-Индии. Юноша пропадает без вести (корабль,
по слухам, терпит крушение), вслед за ним исчезает и старый Джилс,
отправившийся на поиски племянника.
Торговая фирма "Домби и сын" далеко отбрасывает свою зловещую тень.
Каждый, кто хоть в какой-то мере соприкасается с этой фирмой, терпит
невзгоды, несет непоправимые утраты. Диккенс отвергает типичную для более
ранних периодов творчества форму романа как жизнеописания героя. Композиция
романа свидетельствует о возросшей зрелости писателя. Это уже не "личный"
роман; фирма "Домби и сын" доминирует над всем, "отчуждает" себя от всех и
властвует даже над ее владельцами. Судьбы всех героев так или иначе включены
в судьбу этой фирмы. Торговая фирма убивает живые человеческие чувства в
самом Домби; становится причиной безвременной смерти его сына Поля;
побуждает алчную старуху Скьютон продать свою дочь богачу; она омрачает
жизнь Джилса и его друзей. Тудлей, мисс Токс и т. д.
"Здесь бы надобно было кончить роман, - справедливо замечает Островский
в уже цитированной нами статье, - но не так делает Диккенс; он заставляет
Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти
замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе
Флорансы" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 138.}.
Диккенс показал губительную силу Домби-капиталистов, но он верил, что
царство Домби не вечно, мечтал о таком обществе, где отношения между людьми
определялись бы не властью золота, а строились на взаимном доверии,
уважении, гуманности. В своем романе он вскрыл несостоятельность
собственнической философии, показав, что всесильные деньги Домби не смогли
спасти от смерти его сына и не купили ему любви Эдит. Однако писателю этого
показалось мало. Он жаждал полного торжества справедливости, пусть и вопреки
логике действительности. Поэтому, невзирая на тяжкие испытания, постигшие
героев, роман завершается счастливым примирительным финалом - преступления
наказаны, грешники раскаялись, добродетель вознаграждена.
Белинский, успевший познакомиться лишь с первой частью романа, писал
Анненкову в декабре 1847 г.: "Читали ли вы "Домби и сын"? Если нет - спешите
прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется
теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того
превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа"
{В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.}. Белинский настоятельно
советует Боткину прочитать этот роман. "Это что-то уродливо,
чудовищно-прекрасное! Такого богатства фантазии на изобретений резко,
глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но
и вообще в человеческой натуре" {Там же.}.
Белинского восхищала зрелость реализма Диккенса, достигшего огромного
мастерства в создании "глубоко, резко, верно нарисованных типов" - мистера
Домби, Каркера, миссис Скьютон, капитана Каттла, Сьюзен, мисс Токс и многих
других. Выражение "уродливо, чудовищно-прекрасное" очень точно характеризует
заостренную, почти гротескную манеру писателя в изображении типических
явлений и образов.
И. С. Тургенев писал, что в "прелестном романе "Домби и сын" тонкость
психологического наблюдения соединяется... с самою трогательною поэзией" {И.
С. Тургенев. Соч., т. XII, М.-Л., 1933, стр. 291.}. Эти слова можно отнести
не только к картинам детства Поля (которые имеет в виду Тургенев), но и ко
всему лирико-романтическому тону описания лавки морских инструментов и ее
обитателей.
В дневниках молодого Н. Г. Чернышевского за 1848 г. часто встречаются
упоминания о том, что он читает и перечитывает "Домби". Однако последняя
часть романа разочаровывает будущего писателя. "Читал последнюю часть
"Домби" - много хуже первой" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15
томах, т. I. М., 1939, стр. 87.}.
А. М. Горький, высоко ценивший познавательное и воспитательное значение
этого романа и рекомендовавший его юным читателям, справедливо отмечает
фальшь финального перерождения Домби: "Домби погубил Диккенс для торжества
морали, для доказательства необходимости умерить эгоизм" {М. Горький. Собр.
соч. в тридцати томах, т. 24.,М., 1953, стр. 45.}.
Романы конца 40-х годов - "Домби и сын" и "Давид Копперфильд" - несут в
себе еще многие черты, характерные для более ранних произведений Диккенса.
Если "Домби и сын" в последней части во многом следует логике фантастической
"рождественской повести", то "Давид Копперфильд" восходит к традиции романа
30-х годов.
В "Жизни Давида Копперфильда" (The Life of David Copperfield, etc.
1849-1850), так же как и в "Оливере Твисте" или "Николасе Никклби", Диккенс
повествует о тяжелых невзгодах и счастливых случайностях, выпавших на долю
юного героя. Известно, что в историю жизни своего героя автор привнес ряд
фактов из собственной юности, что это роман в определенной мере
автобиографический. И все же он представляет интерес не только как
своеобразная исповедь писателя; значение его гораздо шире.
Будучи сам выходцем из народных низов, Диккенс не только наблюдал
страдания и горести простых людей. Пользуясь словами Н. А. Добролюбова,
можно сказать, что личный опыт Диккенса помог ему понять народную жизнь,
"глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь... быть кровно
связанным с этими людьми... некоторое время смотреть их глазами, думать их
головой, желать их волей... войти в их кожу и в их душу" {Н. А. Добролюбов.
Полное собр. соч. в шести томах. Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 545.}.
Поэтому, когда Диккенс рассказывает об изнурительной работе мальчика
Дэви, перемывающего бутылки в сыром подвале, он не только вспоминает свое
детство - перед его глазами встают легионы малолетних тружеников Англии,
вынужденных в самом раннем возрасте зарабатывать себе на жизнь. Широкий
общественный смысл приобретают и другие автобиографические эпизоды романа.
Описание работы Давида Копперфильда в качестве чиновника, а затем
парламентского репортера позволяет Диккенсу показать, через сколько тяжелых,
подчас унизительных испытаний приходится пройти молодому человеку, который в
борьбе за свое скромное место в жизни может рассчитывать только на свои
способности и трудолюбие.
Давид выносит безотрадное впечатление от кратковременного знакомства с
судебным миром: продажные судейские чиновники потворствуют явным мошенникам;
под видом строгой законности царит ужасающая неразбериха и волокита.
Знакомясь с "парламентской говорильней", стенографируя парламентские речи,
молодой репортер убеждается, что все эти громкие слова - не более, чем
"предсказания, которые никогда не выполняются, объяснения, цель которых лишь
вводить в заблуждение".
Но не только те эпизоды, в которых нашли непосредственное отражение
отдельные факты биографии автора, реалистически воспроизводят
действительность. Переживания ребенка, над которым жестоко измывается его
отчим-ханжа Мердстон и его достойная сестрица, столкновения Давида с подлым
интриганом и мошенником Урией Гипом, как и многие другие события романа,
жизненно достоверны, психологически глубоко обоснованы, расширяют
представление читателя о различных сторонах жизни Англии середины прошлого
века.
Роман "Давид Копперфильд" - одно из самых лирических, задушевных
произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта
Диккенса-реалиста; в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий
о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует
Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти.
Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутом баркасе,
приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда
веселых, бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их
опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с
которыми отныне его связывает крепкая дружба.
Диккенс сталкивает в романе представителей двух общественных классов, у
которых совершенно противоположные представления о морали, долге,
обязанностях перед другими людьми. Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт
вероломно обманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина
и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он
остается верным до самой смерти.
О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь выразительно говорит
сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая
женщина, так же как и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что
богатому все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков на счастье, на
защиту своего доброго имени - смехотворны. В качестве возмещения за
бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для
нее является совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно
свидетельствующий о моральном превосходстве человека из народа.
Созданный Диккенсом идиллический мирок - дом-судно, способное стойко
выдержать любую бурю и непогоду, - оказывается хрупким, непрочным. Покой и
счастье простых людей погублены, как только в их среду вторгается враждебная
стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в
финале романа обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и
благородного Хэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.
В "Давиде Копперфильде" Диккенс несколько отступает от излюбленного им
принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж свою любимую героиню Эмили
(как это делал обычно в финале более ранних романов), а то мирное
существование и относительное благополучие, которого достигают в конце
концов положительные герои (Пеготти с домочадцами, "падшая" Марта, скромный
учитель Мелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на
родине, а в далекой Австралии.
С другой стороны, и обязательная кара, постигающая носителей зла,
оказывается не столь уж действенной. Фактические убийцы матери Давида -
Мердстоны - ищут очередную жертву, процветает круглый неуч, проходимец
Крикл, бывший владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты;
среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей и пособник
обольстителя Стирфорта, аферисты, которые чувствуют себя в тюрьме совсем
неплохо).
Роман написан в форме лирических воспоминаний героя. Многие обиды
сгладились, многое великодушный Давид готов простить. С огромным мастерством
раскрыта психология детского восприятия действительности. Тонко
мотивировано, почему, например, более зловещими мальчику показались
Мердстоны, чем опасный проходимец Урия Гип. Вместе с тем в тоне рассказчика
- уже взрослого - чувствуется едва уловимая добрая усмешка над наивными
суждениями Давида-мальчика.
На первом плане произведения оказываются не злодеи, а любимые герои:
мать, преданная няня, бабушка, слабоумный мистер Дик, рыбаки, друг детства
прямодушный Трэддлс.
Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй план по сравнению
с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен и значителен другой
своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству,
мужеству; он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в
величие души простого человека.
Роман этот высоко оценил А. И. Герцен. В письме к сыну он рекомендует
ему прочесть "Давида Копперфильда". "Это "Былое и Думы" Диккенса; вторая
часть (буря, путешествие и возвращение) превосходна" {А. И. Герцен. Полное
собр. соч. и писем, т. XVI, стр. 366.}.

В 50-е годы, когда в английской литературе наблюдается определенная
"смена вех", Диккенс наиболее последовательно продолжал обличительные
традиции реалистической школы 40-х годов.
В отличие от многих своих современников, он и после поражения чартизма
в 1848 г. выступает как художник, обличающий господствующие классы и открыто
выражающий свои симпатии к отверженным и угнетенным. Более того, самое
понимание конфликта между буржуазией и пролетариатом становится у него более
глубоким. Диккенс сохраняет веру в простого человека, человека труда,
которому, как он считает, должно и будет принадлежать будущее.
Там, где буржуазная пресса видела покой и довольство, художник различал
рост противоречий. Выражая настроения широких народных масс, он с сарказмом
говорил о "процветании" страны, возмущался бесправным положением трудящихся.
Не случайно в одном из писем, относящемся к середине 50-х годов, он с
горечью замечал, что недовольство и брожение в английском народе
"чрезвычайно напоминает состояние умов во Франции накануне первой
революции".
Политическое и экономическое положение в стране в эти годы внушает ему
тревогу. Об этом свидетельствуют его письма и выступления (в частности,
"первая политическая речь", как он сам назвал ее, произнесенная в 1855 г.).
"С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, - пишет он Форстеру 3
февраля 1855 г., - что наша политическая аристократия вкупе с нашими
паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска
надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента
и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое
глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые
серьезные и тревожные опасения". Диккенса не обольщали официальные
декларации о процветании Англии, он считал, что народ заслуживает лучшей
участи, и все же он продолжал взывать к доброй воле господствующих классов,
вновь и вновь говорить о необходимости взаимопонимания между различными
классами общества (выступление перед рабочими Бирмингема в 1853 г.,
политическая речь 1855 г. и др.).
Свою идею о необходимости достижения взаимопонимания и единения людей
он пропагандировал не только в художественном творчестве и в политических
выступлениях этих лет, но и в публичных чтениях, которые рассматривал как
общественную миссию писателя. Он выступал с публичными чтениями своих
произведений в ряде городов Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, а позднее
и в Соединенных Штатах Америки. Его вера в силу воздействия художественного
слова, способного "перевоспитать" дурного или заблудшего человека, так
велика, что отнюдь не случайно одним из центральных номеров его публичных
чтений 50-х годов была "Рождественская песнь" - история перерождения скряги
Скруджа.
Аналогичную цель преследовал Диккенс, предприняв издание журнала
"Домашнее чтение" (Household Words) {С конца 50-х годов он стал выходить под
названием "Круглый год" (All the Year Round).}. К сотрудничеству в журнале
он привлек видных литераторов того времени (Гаскелл, Бульвера, Левера, Уилки
Коллинза и др.).
Диккенс стремился дать читателю широкую информацию о важнейших явлениях
общественной и литературной жизни Англии и зарубежных стран. С неизменным
интересом он относился к жизни и культуре России. В частности, Диккенс
поместил в своем журнале несколько сокращенных переводов из тургеневских
"Записок охотника", сопроводив их своими комментариями.
В эти годы Диккенс сблизился с Карлейлем. Дружба эта не исключала
серьезных разногласий. Диккенс никогда не сочувствовал
реакционно-романтической идеализации средневековья, свойственной Карлейлю.
Но он мрачно смотрел на перспективы развития "процветающей" Британии, и
карлейлевский гнев против капиталистической эксплуатации, обличение власти
чистогана, протест против господства буржуазии, которые носили иногда даже
революционный характер, встречают живой отклик у Диккенса. Дружеские
отношения Диккенса с Карлейлем завязались еще в начале 40-х годов. Повесть
"Колокола", написанную в Италии, он специально привез в Англию, чтобы
прочесть кружку друзей, и особенно интересовался мнением Карлейля. Ему он
посвятил роман "Тяжелые времена", а несколько позднее, в известной мере под
его же влиянием, создал роман "Повесть о двух городах".
Однако не следует чрезмерно преувеличивать влияния Карлейля на
Диккенса. Буржуазные литературоведы, основываясь на личном уважении писателя
к автору "Sartor Resartus", безапелляционно зачисляют Диккенса в число
почитателей и учеников Карлейля. Это неверно. В злободневных и полемически
страстных книгах Карлейля Диккенс подчас обнаруживал те же идеи, к которым
приходил и сам, плодотворно усваивая уроки истории. Но как мыслитель Диккенс
никогда не разделял "феодального социализма" Карлейля, а впоследствии и
вовсе разошелся с ним в вопросе о народе и "героях". После 1848 г. сатира
Карлейля постепенно сменилась "ядовитым филистерским брюзжанием" {К. Маркс и
Ф. Энгельс. Об Англия, стр. 291.}. Что касается Диккенса, то обличительная
тенденция в его творчестве не только не угасала, но во многих случаях
приобретала еще большую остроту, а простые люди из народа попрежнему
занимали центральное место в его творчестве.
В 50-е годы появились романы "Холодный дом" (Bleak House, 1852-1853),
"Тяжелые времена" (Hard Times, 1854), "Крошка Доррит" (Little Dorrit,
1855-1856), "Повесть о двух городах" (A Tale of Two Cities, 1859) и ряд
рождественских рассказов (Christmas Stories), которые Диккенс печатает в
декабрьских номерах издаваемых им журналов (некоторые написаны в
сотрудничестве с другими авторами, по большей части с Уилки Коллинзом); к
этому же периоду относится цикл рассказов, печатавшихся на протяжении 50-х
годов, - "Переизданные рассказы" (Reprinted Pieces, 1850-1859) и популярная
книжка "История Англии для детей" (A Child's History of England, 1851-1853).
Романы 50-х годов - вершина творчества писателя. Диккенс достиг здесь
непревзойденной им силы реалистического обобщения, проявил замечательную
зоркость в раскрытии типических сторон буржуазной действительности. Если для
романов первого и второго периодов характерна во многом условная сюжетная
схема (история жизни героя), которая позволяла автору показывать типические
судьбы простых людей, но ограничивала его возможности в изображении многих
существенных сторон общественного строя, то теперь самая логика развития
сюжета ведет к раскрытию больших социальных явлений. Хотя каждый из таких
романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит", написан на
совершенно определенную конкретную тему, содержание их неизмеримо шире. Это
романы о буржуазном обществе в целом.
Эволюция мировоззрения Диккенса отразилась в направлении романов,
созданных в этот новый и наиболее зрелый период его творчества. Более резкой
становится его критика капиталистической действительности. Гневная сатира
вытесняет юмор. Писатель теперь стремится глубже раскрыть образ, проникнуть
в самое существо конфликта, более точно определить взаимосвязь людей и
явлений.
"Холодный дом" - сложный по строению роман, в котором можно выделить
две основные сюжетные линии. Одну из них составляет история нескончаемого
судебного процесса "Джарндайс против Джарндайса", другую - судьба Эстер
Саммерсон и раскрытие тайны ее происхождения. Обе эти линии идут сначала
параллельно, а затем сплетаются.
Ведущая роль принадлежит первой из названных линий. В продолжение
многих десятилетий разбирается дело о завещании некоего Джарндайса. Давно
забыта первооснова процесса, разбирательство глубоко увязло в накопившихся
частностях и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано
состояние завещателя, а конца все не видно. С первых же страниц романа
Диккенс вводит читателя в затхлую атмосферу Канцлерского суда, показывает
крючкотворство, бюрократизм английской системы судопроизводства. В сердце
хмурого, туманного осеннего Лондона наиболее унылое место - Канцлерский суд.
Оно к тому же не только уныло, но и опасно: всякого наивного или неопытного
человека, не разглядевшего трясины за "исками, встречными исками, отводами,
решениями, кассациями, показаниями, издержками, архивными справками,
архивными выписками, кучами дорогостоящего хлама", ждет погибель.
Постепенно сами вершители правосудия перестают понимать смысл процесса.
Зато он открывает широкое поле для всевозможных злоупотреблений, хищений,
благодатную поживу для проходимцев. Сотни людей, втянутых в этот злополучный
процесс, разоряются.
Первая глава романа (которая, кстати сказать, имеет многозначительное
название: "In Chancery", что имеет двоякий смысл: "в Канцлерском суде" и "в
безвыходном положении") содержит острую сатиру на английское
судопроизводство. Однако Диккенс метит дальше. Судебная волокита,
продажность чиновников уже были предметом внимания романиста (вспомним хотя
бы процесс "Бардл против Пикквика"). Теперь критика Диккенса становится не
только глубже и острее; самую тему судопроизводства он использует как
отправной пункт для изобличения типичнейших сторон буржуазного строя в
целом.
В процессе "Джарндайс против Джарндайса" Диккенс видит наиболее
наглядное воплощение английского консерватизма. Рутина, господство
обветшалых и неразумных традиций характерны не только для Канцлерского суда.
Вторая глава - новый аспект этого консерватизма - светское общество. И здесь
все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок раз навсегда заведен в
доме баронета Дедлока, человека упрямого, самоуверенного, убежденного в том,
что мир не мог бы существовать без Дедлоков. В любой свежей мысли, в любом
сочувствии реформам ему чудится дух мятежа, воскресший призрак Уота Тайлера.
В этот душный, по определению автора, как бы "укутанный ватой" мир
вхожи политические деятели; многие из них узами родства связаны с самим
баронетом. Этим Будлям, Вудлям, Гудлям, Дудлям принадлежат места в
парламенте, они представляют общественное мнение, они, по видимости,
озабочены судьбами родины. Как и сэр Лестер Дедлок, они презирают простой
народ. Для них вопрос о благосостоянии нации сводится к одному: кто - Будли,
Вудли и т. д. или Баффи, Ваффи и т. п. - будут стоять во главе
правительства?
Мастерство, с каким изображен Канцлерский суд в романе, свидетельствует
о творческой зрелости писателя и в другом отношении. Диккенс раскрывает
механический, словно не зависящий от воли людей, характер судебного
процесса. Мертвый хватает живого: силою бюрократической рутины судебная
машина как бы приобретает власть над людьми, над их мыслями, волей,
судьбами; уже никто, даже сами вершители "правосудия", не в силах остановить
ее ход. Диккенс начинает сознавать, что в мире действуют какие-то
объективные факторы, не зависящие от чьей-то доброй или злой воли, -
фетишистская власть закона, собственности и бюрократии над живыми людьми.
Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой
капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее
собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был тем не менее
явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не
переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими
отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это
"ветхозаветное" учреждение продолжало служить антинародным интересам.
Диккенс показывает, что большинство персонажей романа так или иначе связано
с процессом Джарндайсов и многие из них - прямые его жертвы. Нехарактерно,
что эти жертвы, как правило, простые бедные люди. Еще до начала действия
романа Том Джарндайс покончил с собой, отец, брат и сестра мисс Флайт
умерли, так и не дождавшись решения суда, сама мисс Флайт сходит с ума;
умирает фермер Гридли, разоренный чиновниками-крючкотворами, сумевшими
вконец запутать несложное дело о завещании, медленно чахнет юный Ричард,
втянутый в процесс. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного
из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался
поэтому весьма удачным.
Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе,
распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в
прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все же
сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих
отношений. Правда, его положительный герой теперь значительно слабее, у него
нет пылкой энергии Николаса Никклби и его способности к самозащите. Для того
чтобы противостоять чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать
иными качествами: героизмом самоотречения, стоицизмом, умением сохранить
незапятнанную совесть. Джарндайс не вмешивается в процесс, самоустраняется;
Эстер Саммерсон отдает все свои силы домашнему труду, заботе о близких,
нуждающихся; врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам. Таковы
новые герои Диккенса.
Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие
образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы
уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему
честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают
службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы
признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но
как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе.
Вторая сюжетная линия, как мы уже говорили, связана с тайной
происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выясняется, что она -
незаконнорожденная дочь леди Дедлок и переписчика судебных бумаг, умершего в
нищете. Гордая и холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую
трагедию. Разыскивая могилу отца Эстер, она встречается с беспризорным
мальчуганом, метельщиком Джо. Высокопоставленная дама, представительница
высшего света, и несчастное, забитое невежественное дитя улицы. Что же
связывает этих людей, принадлежащих к совсем разным мирам? - спрашивает
Диккенс. Он ставит вопрос и шире: "Какая связь может существовать между
множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным
образом сходятся вместе, несмотря на то, что находятся на противоположных
сторонах разделяющей их бездны?".
Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее отношение к Эстер, к
Джо - это одна из сторон большого вопроса об ответственности "высших"
классов перед "низшими". Пусть субъективно леди Дедлок не повинна ни в
смерти бывшего переписчика, ни в том, что она ничего не знает о судьбе
дочери. Она несет свою долю вины как представительница привилегированных
слоев общества, которые с холодным безразличием относятся к судьбам
миллионов.
Именно потому и обречены на нищету и голод такие, как Джо, несчастные
бездомные дети, что сэр Лестер Дедлок, Будли, Баффи ним подобные заняты лишь
своей политической сварой. Именно потому и возможно существование таких
чудовищных мест, как трущобы "одинокого Тома" - пристанище Джо, - что они
находятся в ведении бездушного Канцлерского суда.
Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе
воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию
господствующих классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл у
Диккенса "сентиментализацпей действительности" и что было в известной мере
свойственно писателю на раннем этапе творчества. Даже во внешнем облике Джо
нет ангелоподобности Оливера Твиста. Джо - типичное дитя улицы. Если Оливер
силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через жизненные испытания
бедняков, а в конце концов обрел то положение в обществе, которое
предназначалось ему происхождением, то Джо обречен на медленное умирание и,
по выражению автора, не живет, а "еще не умер". Для него нет надежды. Даже
добрые дела немногих добрых людей, которых жизнь сталкивает с ним, не в
состоянии облегчить его участь.
Диккенс взял прямо из жизни этого загнанного, невежественного,
совершенно одинокого ребенка, затерянного в огромном Лондоне. Поражает почти
текстуальное совпадение между приводимым Энгельсом на страницах "Положения
рабочего класса в Англии" свидетельством об отчетах комиссии по обследованию
детского труда и рассказом писателя о допросе Джо. Энгельс указывает, что
простые вопросы комиссии ставили втупик обследуемых. Так, один из них
попросту отвечал, что "ничего не знает (he was no judge o'nothin)" {К. Маркс
и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 129.}. Совершенно то же, даже с совпадением
тех же отклонений от правильной речи, свойственных необразованным людям,
говорит и Джо: "Я ничего не знаю", - отвечает он на все вопросы.
Диккенс не наделяет Джо душевной чувствительностью Оливера. Джо проще,
примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверька. Лишь небольшим
художественным штрихом Диккенс дает понять, что в этом грубом,
невежественном мальчугане таятся благородные человеческие чувства. С
трогательной прилежностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы
одинокого переписчика, выражая единственно доступным ему способом свою
благодарность человеку, который относился к нему с сочувствием.
Диккенс ясно видит ту пропасть, которая отделяет мир власть имущих от
масс трудового народа. Правящие круги ведут Британию к гибели - такова мысль
писателя. Как найти выход из создавшегося положения? Как помочь гибнущим
людям? Как спасти многочисленных Джо, рабочих-кирпичников (с которыми
встречается Эстер) и других безвестных тружеников, как спасти жертвы
Канцлерского суда?
Диккенс как никогда ясно и трезво дает себе отчет в том, что всякие
частные меры, предпринятые к их спасению, половинчаты. Достигают счастливой
гавани лишь немногие. Эстер и близкие ей люди должны удовольствоваться тем
весьма умеренным счастьем, которое в конце концов выпало им на долю. В
буржуазном мире процветают эгоисты и лицемеры, вроде салонного
художника-дилетанта Скимпола с его "философией" трутня или законодателя
"хороших манер", тунеядца Тервидропа, честные же люди попадают в кабалу к
злобному ростовщику Смоллуиду, который цепко держит свою добычу.
Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся поддержать
всякое искреннее благотворительное начинание, как художник с горечью
констатирует бесплодность, более того, вредность буржуазной филантропии.
Миссис Джеллиби в его романе всю свою филантропическую энергию тратит на то,
что шумливо и бессмысленно "опекает" одно из африканских племен, в то время,
как в ее собственном доме царит хаос и ее собственные дети нуждаются в
элементарном присмотре.
Миссис Пардигл назойливо навязывает рабочим свою столь же лицемерную,
сколь бесполезную благотворительность. Но бедняк-рабочий, к величайшему ее
негодованию, наотрез отказывается от нравоучительных брошюр и в ответ на
бесцеремонное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми
резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душеспасительными
брошюрами этому не помочь.
По-иному поступают добрые герои "Холодного дома". Бескорыстная,
незаметная помощь Джарндайса, сочувственное внимание к беднякам Эстер и ее
будущего мужа Аллана Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся
(мисс Флайт и др.). Но и здесь художник-реалист Диккенс верен себе; он
сознает, как слабы и в сущности ничтожны результаты их деятельности, ибо она
не может спасти от несчастий даже близких им людей. Джарндайсы куда слабее,
например, братьев Чирибл, они еще менее способны исправить общественное зло,
чем добродушные филантропы из "Николаса Никклби".
В последних главах романа Диккенс выступает и как проповедник. Он хочет
верить, что не все потеряно, что пропасть между антагонистическими классами
можно сгладить. Человеческое горе, страдание открывает сердца, способствует
установлению взаимопонимания между людьми. Горе сэра Лестера Дедлока,
лишившегося жены, вызывает сочувствие прямого и честного сержанта Джорджа,
ставшего его добровольной сиделкой; в свою очередь, высокомерный баронет
мягче, снисходительнее относится к людям "низших" социальных групп.
Характерно, что Джордж является как бы связующим звеном между аристократом
Дедлоком и своим братом фабрикантом Раунсвеллом (чей образ, безусловно,
идеализирован), которые иначе не могли найти общий язык.
В буржуазном литературоведении широко распространена легенда об упадке
мастерства "позднего Диккенса". Сентсбери - автор главы о Диккенсе в
"Кембриджской истории английской литературы" - считал начальной вехой
творческого кризиса романиста "Холодный дом". Характерно, что буржуазная
критика отказывает в художественной ценности именно социально-проблемным
реалистическим романам (Сентсбери особенно ополчается на "Холодный дом" и
"Тяжелые времена"). Для того чтобы притупить обличительную остроту
социальных романов Диккенса, их объявляют детективными, утверждают, что они
не имеют самостоятельной ценности, так как написаны якобы под влиянием его
"ученика" и сотрудника по журналу Уилки Коллинза.
Непредвзятому читателю легко убедиться, что весь реквизит
"таинственного" в том же "Холодном доме" является для писателя не самоцелью,
а вспомогательным средством, содействующим раскрытию сложного характера
отношений между людьми в буржуазном обществе. Тайну происхождения Эстер,
тайну ее матери, раскрытую адвокатом Талкингхорном, автор не так уже
тщательно прячет от читателя, который быстро догадывается о причинах
загадочного поведения адвоката; другая тайна, связанная с убийством адвоката
и допускающая поначалу возможность ложной разгадки, ненадолго занимает
внимание читателя. Все эти частные "тайны" нужны писателю как подступ к
выяснению главной, большой тайны, иначе говоря, к установлению
ответственности "верхов" за бедствия народа.
Даже использованный Диккенсом композиционный прием - рассказ о
событиях, ведущийся от имени разных лиц (в "Холодном доме" в качестве
рассказчика выступают то сам автор, то Эстер), - так часто встречающийся у
Коллинза, лишь, с чисто формальной стороны можно приписать технике
сенсационного уголовного романа. Повествуя о событиях романа в двух планах,
показывая их под двумя различными углами зрения, Диккенс получает
возможность шире охватить изображаемый им мир. В то же время, ведя рассказ
попеременно от двух лиц, в различной стилистической манере, он достигает
большей силы воздействия на читателя. Непосредственный, лирически
окрашенный, подчас наивный дневник Эстер сменяется нарочито сдержанными
авторскими описаниями или гневной, патетической сатирой, переходящей в иных
случаях в прямую публицистическую речь. Таково прямое обращение Диккенса к
господствующим классам, звучащее как обвинение. Диккенс говорит о смерти
мальчика Джо - одной из бесчисленных жертв буржуазного общества: "Умер, ваше
величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, достопочтенные и
недостопочтенные всех рангов... Так умирают вокруг нас каждый день".
Д. И. Писарев, отмечая сложность построения романа, восхищался в нем не
хитросплетениями сюжета, а глубиной идейного смысла. "Один из
великолепнейших романов Диккенса", - писал он о "Холодном доме" в 1863 г.
{Д. И. Писарев. Избранные сочинения в двух томах, т. I. М., 1934, стр.
533.}, когда русскому читателю были уже хорошо известны и другие
произведения замечательного английского писателя.

В творчестве Диккенса исключительное по значению место занимает роман
"Тяжелые времена". А. В. Луначарский назвал этот роман "самым сильным
литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те
времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили".
Буржуазная английская печать 50-х годов стремилась убедить читающую
публику, что Британия процветает, а с чартизмом покончено навсегда. Однако
начало 50-х годов отмечено частыми рабочими волнениями и повсеместным ростом
забастовок.
Об отношении Англии "официальной" и Англии рабочей к положению в стране
выразительно свидетельствуют комментарии Маркса и Энгельса к сообщениям
британской прессы. Приведя выдержку из "Таймс" за 1855 г., где говорилось,
что "все мы счастливы и все составляем единое целое", Маркс и Энгельс
саркастически замечают: "...не успела газета огласить это отрадное открытие,
как по всей Англии, и особенно на промышленном Севере, прокатилась почти
сплошная волна забастовок, - довольно неожиданный отклик на распеваемую
"Times'ом" песню о всеобщей гармонии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX,
стр. 165.}.
Роман "Тяжелые времена" представляет собой не только страстное,
художественными средствами выраженное опровержение тезисов, подобных
вышеприведенному заявлению "Таймс" ("все мы счастливы и все составляем
единое целое"), не только грозное предостережение, капиталистическим верхам,
но и попытку раскрыть существо противоречий между пролетариатом и
буржуазией.
Н. Г. Чернышевский, говоря о губительности развития капиталистических
отношений для жизни простых людей, ссылается для доказательства на роман
Диккенса: "Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он прошел уже
несколько медленных мучительных кризисов, до основания потрясавших
благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что то же совершается и в
Англии, может прочесть - хотя бы "Тяжелые времена" Диккенса (роман этот
переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме"
{Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 738.}.
Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный анализ
капитализма как системы, но его художественное отображение
капиталистического общества поражает остротой и меткостью. Диккенс уловил
узловое противоречие своего времени: конфликт пролетариата и буржуазии.
Уроки чартизма не прошли для него даром; он понял, сколь решающее значение
имеет борьба этих двух антагонистических классов.
Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это противоречие
преодолимо, что еще не поздно достичь взаимопонимания враждующих классов,
однако всей логикой сюжета и образов своего романа он доказывает обратное. В
"Тяжелых временах" художник-реалист Диккенс вновь побеждает
Диккенса-реформиста.
Объектом критики Диккенса становится прежде всего буржуазная идеология:
он громит утилитаристскую философию последователей манчестерской школы,
учеников и продолжателей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается
не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому автор дает условное
название Коктаун.
Этот вымышленный город не только фон для событий романа и не только
типическое место действия, но обобщенный образ буржуазной Англии. Коктаун -
не менее яркий символ бездушия, бесчеловечности капиталистического строя,
чем Канцлерский суд в "Холодном доме".
В главе, носящей выразительное название "Лейтмотив", Диккенс рисует
враждебное человеку царство отупляющего механического труда, стандарта,
практицизма, хищнического выжимания прибыли.
"То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы
красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город
неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был
город машин и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи тянулись и
тянулись и никогда не свертывались на покои. В нем был черный канал, река -
красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды
строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки
и где поршень паровой машины однообразно поднимался и опускался, словно
голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он
состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, населенных
людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили
в одни и те же часы, с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для
одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и
завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего".
Примитивна, убога, сведена к утилитарному "факту" как материальная, так
и "духовная" жизнь Коктауна: "Тюрьма могла быть больницей, больница могла
быть тюрьмой, городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и
другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не
было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других. Факт, факт,
факт, - всюду в материальной жизни города; факт, факт, факт, - всюду в
нематериальной жизни... Школа была только фактом, и отношения между хозяином
и слугою были только фактом, и все было фактом от родильного дома и до
кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой
дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков,
аминь".
Город, так же как и его "столпы", несет на себе печать той ущербности,
того узколобого своекорыстного практицизма, которые, как и философия
утилитаризма, являются непременными атрибутами капиталистического общества.
Школьный попечитель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель,
внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как типичный продукт
буржуазного строя. Все добрые чувства подавлены в нем, принесены в жертву
расчету, сухой, бесчеловечной статистике.
"Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и
цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и
ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме
этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр,
готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам
точно, на что он годен. Это вопрос исключительно цифр; простая
арифметическая задача". Так мысленно рекомендует себя Гредграинд.
Итак, "любой клочок человеческой природы" измеряется, оценивается, а
стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории
утилитаристов. Следуя этому выводу, подающий надежды "хороший ученик"
Гредграйнда - Битцер - становится черствым дельцом. Родной сын Гредграйнда
Томас вырастает бессердечным эгоистом; совершив кражу, он хладнокровно
сваливает вину на другого. А сам Гредграйнд, по сути дела, продает свою
дочь, вынуждая ее выйти замуж за нелюбимого ею богача Баундерби.
Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц, с абстрактными
статистическими данными. Для Гредграйнда, например, значительность суммы
национального дохода есть показатель благополучия всей нации, в то время как
его воспитанница Сисси Джуп ("девочка Э20"!) выражает сомнение, можно ли
назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно, кому достались деньги.
Точно так же устами девочки из народа Диккенс высказывает недоверие к
утверждениям любителей утилитарной статистики, будто сравнительно малый
процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свидетельствует о
процветании страны.
Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных сомнений Сисси
Джуп обнаруживается недвусмысленная и очень резкая критика
либерально-буржуазной "доктрины" о "процветании" Англии. Верно, что в 50-е
годы прошлого века национальный доход страны увеличился, верно и то, что
относительно уменьшилась смертность от голода. Но благополучные средние
цифры не могут изменить печальной реальности: обнищание широких масс
рабочего класса Англии продолжается. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс
еще в 1852 г., полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что
количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что "в
действительности пауперизм увеличился по сравнению со средними числами годов
1841-1848, несмотря на свободную торговлю, голод, процветание, австралийское
золото и непрекращающуюся эмиграцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX,
стр. 35.}. Позднее Маркс, высмеивая оптимистический тон речи Гладстона о
народном благосостоянии, заявлял, что "если крайности бедности не
уменьшились, то они увеличились, потому что увеличились крайности богатства"
{К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 657.}.
Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой поборник
утилитаристской доктрины в романе - фабрикант Баундерби. В сущности, это
одного поля ягоды. Баундерби такой же поклонник фактов, практической пользы,
как и Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских
фабрикантов, рабочие не люди, а только "руки", "рабочая сила", необходимая
для его обогащения.
Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как посягательство на
существующий порядок вещей, как попытку "нерадивых" и "неблагодарных" людей
завладеть неслыханными благами, "есть черепаховый суп золотыми ложками", по
его любимому выражению.
Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ничего
общего. Это совершенно разные люди, как бы представители разных наций.
Нарисованный им художественный портрет этих "двух наций" великолепно
подтверждает суждение Энгельса: "...английский рабочий класс с течением
времени стал совсем другим народом, чем английская буржуазия... Рабочие
говорят на другом диалекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы
и нравственные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия" {К. Маркс
и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}.
Как известно, Дизраэли в романе "Сибилла" затронул вопрос о расколе
Англии на "две нации"; к идее о двух нациях пришел и Диккенс. Но не в пример
Дизраэли он вкладывает в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл.
Диккенс куда ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати, в
отличие от Дизраэли, он и аристократии отвел в романе такое же место, какое
она занимала в действительности, - на почетных задворках буржуазного
особняка (замечателен сатирический образ миссис Спарсит -
"аристократической" приживалки мистера Баундерби).
Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах. С одной стороны, это
коллективный образ, с другой - отдельные личности (Стивен, Рейчел). И в
обоих случаях писатель доказывает превосходство нравственного кодекса
пролетария над буржуазным или аристократическим.
Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартистского митинга),
Диккенс подчеркивает благородство духовного облика этих мужественных людей,
которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они
обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они полны решимости
сообща и беспощадно разделаться со своими поработителями. Их решимость
родилась как следствие невыносимого существования, а не только под
воздействием призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильственные
методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он представляет в романе
как лукавого демагога. Тем не менее речь Слекбриджа - каковы бы ни были, по
Диккенсу, побудительные мотивы его выступления - встречает живой отклик.
Рабочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел конец.
Договариваться с капиталистами - бесполезно. Они решают бастовать.
Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих в романе проявляются
по разным поводам. Они единодушно бойкотируют Стивена Блекпула,
отказавшегося поддержать их протест. В личной порядочности Стивена никто не
сомневается, но его поступок, с их точки зрения, фактически является
предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позднее рабочие дружно
участвуют в спасении Стивена, провалившегося в колодец заброшенной шахты,
поскольку видят в нем жертву преступного заговора хозяев (приписавших
Стивену преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим). По логике
романа конфликт между пролетариатом и буржуазией слишком глубок, чтобы его
можно было сгладить какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же
снова делает попытку найти выход из создавшегося конфликта. Сохраняя свою
давнюю веру в силу убеждения, в возможность взаимопонимания враждующих
классов, он заставляет своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать
рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов.
Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уважение его прямота,
честность. Он твердо отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби.
Но смирение и непротивление Стивена, которые Диккенс пытается
противопоставить боевому духу чартистски настроенных рабочих, - фальшивы.
Едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной
идеи (на поверку весьма худосочной), как только делает его проповедником
убогих теорий христианского социализма - образ Стивена обескровливается,
теряет убедительность. В то же время, когда Стивен открыто и смело
возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по
его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то
человеческое достоинство, ту жизненную достоверность, которая делает его
истинным представителем миллионных масс.
Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Диккенса в
возможность реального осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка.
Рабочие не согласились со Стивеном; его призывы не желает слушать и
Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализованы. Законы
буржуазного общества, как самодовольно поучает его Баундерби, не в пользу
бедных. Вывод Стивена - "трясина, везде трясина" - кладет отпечаток на весь
роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший примирить враждующие
классы; разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд; тяжелый удар нанесен и
самому Гредграйнду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин. Но
процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует утилитаристская
философия, порождая таких законченных негодяев, как прихвостень капиталистов
Битцер.
Правда, в романе намечена и другая, "не-коктаунская" линия: это история
бродячей труппы цирковых артистов, группы людей, как бы ускользнувших от
"трясины". Им совершенно чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают
гнетущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы,
как и рабочие Коктауна. Они еще проще, ближе к природе. Они не утратили
свежести чувств, способности от души веселиться, и это поддерживает в них
веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры, как
Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитанной в отравленной
атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся растлевающему влиянию тупой
обывательской среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп
сохранила все заложенные в ней добрые качества - стойкость духа,
непримиримость ко всякому проявлению несправедливости. Только у нее
встречает моральную поддержку по-своему честная, но искалеченная пошлым
воспитанием Луиза Гредграйнд.
Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом небуржуазном
существовании, которая вырисовывалась в "Записках Пикквикского клуба",
"Лавке древностей", "Давиде Копперфильде". Но здесь - это скорее лишь тень
утопии, отголосок былых мечтаний, а не символ веры.
Общему мрачному колориту романа соответствует его тон, почти совершенно
лишенный столь характерного для Диккенса юмора.
Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой
капиталистическая действительность, поэтому несколько нарочито блеклы тона
романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы описания.
Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы звучат заглавия
каждой из трех частей: "Сев", "Жатва", "Сбор урожая". Иначе говоря,
Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже
говорили, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода,
который предлагает читателям автор.

"Крошка Доррит" во многом напоминает "Холодный дом": такое же широкое
эпическое полотно, со сложным сюжетом, множеством персонажей. Сходство
заключается и в том, что идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается
более глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора. В романе
"Крошка Доррит" Диккенс вновь подвергает сокрушительной критике капитализм,
на этот раз касаясь несколько иных сторон его.
Как и в других его романах, в "Крошке Доррит" - два сюжетных центра, к
которым, сплетаясь и скрещиваясь, тянутся все нити действия. Здесь это -
Министерство Околичностей и история маленькой Доррит.
Через образ вымышленного Министерства Околичностей Диккенс стремился
дать обобщенное представление о бюрократической системе управления Англии
(включая сюда и английское правительство), что делало роман по тому времени
чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет
была возбуждена Крымской войной (1353-1856). Диккенс, подобно большинству
своих соотечественников, сперва приветствовал вступление Англии в войну
против царской России, "жандарма Европы", на некоторое время поддался
шовинистическим настроениям. Однако мало-помалу он приходит к убеждению, что
военная авантюра представляет интерес лишь для правительства, а не для
народа, что война в Крыму "толкает человечество на пять столетий вспять". На
эти слова Диккенса сослался наш современник Джек Линдсей, когда в 1952 г.,
выступая на конференции сторонников мира, говорил о прогрессивной традиции
английской литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее
знаменательные слова Диккенса по поводу того, что "пушечный дым и кровавый
туман затмили для людей их собственные обиды и страдания". Диккенс осуждает
политику "самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало". В
письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает о полном
равнодушии французского народа к сводкам с фронта, полностью отвечающем его
собственному отношению к войне.
Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений,
твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с нуждами и
интересами нации, - все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе
Министерства Околичностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский
суд - олицетворение английского консерватизма, - Министерство погрязло в
бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в
бессмысленных формальностях. "Если бы был открыт новый пороховой заговор за
полчаса до взрыва, - пишет Диккенс, - никто не осмелился бы спасти парламент
без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребовалось бы добрый
десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных
предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки".
Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом:
"фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки" - это и образное
представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе
с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия
этой бюрократической машины.
Основной принцип Министерства - "как не делать этого". Меняются
премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым.
Все пышные посулы избирателям, обещания "сделать это" оказываются чистым
надувательством.
Главенствующую роль в Министерстве играет семейство Полипов.
Аристократические "полипы" (A Shoal of Barnacles) облепили национальный
корабль, и каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы
заполонили Министерство Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы
представляют нацию за ее пределами. "Где бы только под солнцем или луной ни
имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд и хоть
какой-нибудь официальный пост на этом клочке - там обязательно сидел Полип.
Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке
земли и объявить этот уголок британским владением, Министерство Околичностей
немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы
распространились по всему свету, по всем румбам компаса". Иными словами,
везде, "где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо
жалованье", находились Полипы.
Министерство Околичностей вместе с Полипами приобретают значение
глубоко реалистического символа - символа антинародности правящей верхушки.
Но само по себе Министерство Околичностей, препятствующее любому
нововведению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что связано с
коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно служит развитию сюжета
романа.
Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговейного почтения перед
богатством, для них славу нации воплощают финансисты вроде Мердла, а не
народ.
Деньги, страсть к наживе - вот основной двигатель сюжета. Пожалуй, ни в
одном из своих произведений - за исключением романа "Тяжелые времена" -
Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни
капиталистического общества, как в "Крошке Доррит". Пожалуй, ни разу еще он
с такой предельной выразительностью не показал взаимосвязь между всеми
слоями буржуазного общества: головокружительный взлет одних и, как
непременное следствие, массовое разорение других.
На первый план в романе выступает судьба семейства Дорритов, одного из
тех мелкобуржуазных семейств, которые вечно колеблются "между надеждой войти
в ряды более богатого класса и страхом опуститься до положения пролетариев
или даже нищих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.}. Амплитуда
колебаний Дорритов широка: от относительного материального благополучия
(предистория романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую тюрьму
Маршелси; затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря
наследству, полученному Дорритами, и надежды занять солидное положение в
обществе, - новый, столь же неожиданный крах и полная нищета.
Этот своеобразный замкнутый круг - "богатство - бедность", в котором
решается судьба Дорритов, наводит на мысль о непрочности буржуазного
"процветания". Но Диккенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое
материальное положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к
нищете типичны, главным образом, для одной части английского общества -
мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс народа является неизменная, стойкая
бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.
Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более прочно, чем выпавшее
на их долю случайное богатство. Характерно, что изображая Дорритов в нищете,
писатель показывает их на фоне множества таких же обездоленных людей, тогда
как разбогатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки.
Великолепное достижение художника - образ Эдуарда Доррита. Ореол
"величия" мистера Доррита, как старейшего обитателя долговой тюрьмы, резко
оттеняет его ничтожество, самовлюбленность, эгоизм; этот жалкий паразит
живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид,
будто не подозревает, что дочь его вынуждена работать.
Узники Маршелси - это либо разорившиеся честные труженики, никогда не
обладавшие прочным состоянием и потрясенные выпавшими на их долю бедами
(вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита).
Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других.
Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты -
"Подворье разбитых сердец" - одним из наиболее грязных и густо заселенных
уголков Лондона. Здесь ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка
Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу.
Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем, а по соседству с
ними - Панкс, который в силу печального стечения обстоятельств вынужден
служить у владельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это честные,
отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди них есть фигуры воистину
героические.
Изобретатель Дойс - выходец из народных низов, человек скромный и
высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов
разбиваются о бюрократическую машину Министерства Околичностей. Только за
пределами Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возможности для
применения своего таланта. Только там с уважением отнеслись к его делу.
Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая, хрупкая, с виду
неприметная, она содержит семью своим неустанным, самоотверженным трудом,
помогает тем, кто еще более несчастлив и обездолен.
Дутым авторитетам - Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу - писатель
противопоставляет подлинных, пусть незаметных героев, талантливых людей из
народа, для которых труд, - как показывает Диккенс, - это основная
внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость.
В противоположность Полипам, паразитирующим на теле родины, эти люди
истинные патриоты. Они любят родную природу, родной язык, свой родной народ.
Поэтому Дойс так хотел бы найти применение для своей творческой энергии
именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу
родины.
Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух миров и двух наций,
Диккенс обнаруживает и те, на первый взгляд, неуловимые связи, которые
существуют между "верхами" и "низами" в буржуазном обществе. Наиболее
наглядным выражением такой "связи" может служить финансовая афера Мердла,
злостно обманувшего множество акционеров, в том числе и обитателей Подворья,
доверивших ему свои скромные сбережения.
Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным
правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости
Диккенса. Писатель рисует портрет своего героя, нарочито подчеркивая его
невзрачность, неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и
сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне примечательной
чертой. Даже говорит он с трудом, словно выдавливая из себя слова, и
оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах.
Сила Мердла - в его капитале. С помощью денег он добился всего, к чему
стремился. Купил себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не
родовит), заседает в парламенте, по его указке должности в Министерстве
отдают угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит в своих руках
правительство и при желании может купить палату общин.
На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает, что в царстве
чистогана, где деньги правят в полном смысле этого слова, где успех и
процветание основаны на преступлении, любой, достаточно ловкий проходимец
может завоевать вес и положение в обществе.
На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения матерого
авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связывает миссис Кленнем и
Флинтуивча, преступна по отношению к родине и к народу деятельность сановных
Полипов.
Через весь роман проходит мысль, что положение страны явно
неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащие к различным слоям общества,
но каждый расценивает это по-своему. В очень выразительной сцене беседы (гл.
26) сталкиваются противоположные взгляды; по мнению Полипов и Пузырей, во
всем виновен народ с его бунтовщическими склонностями. Они считают
необходимым пустить в ход оружие и резко обуздать газеты, которые
осмеливаются критиковать действия властей. Кленнем, ощущая себя частью того
"сброда" (mob), о котором с таким раздражением говорят "спасители нации",
слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит, как до поры до времени
молчит и народ с затаенным гневом. Третью точку зрения выражает "свободный
художник" Генри Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию
мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо скверно, рассуждает
Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя и тревожить себя нечего. В мире
все продажно, значит, продажно и искусство. Для этого человека нет ничего
святого, ничего дорогого.
Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме личной выгоды,
свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще более омерзительных формах
предстают эти качества в образе "джентльмена" - космополита Бландуа-Риго.
Крупный буржуазный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что
продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой же легкостью
отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий
Флинтуинч, который, прикарманив чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там,
изменив свою фамилию на голландский лад, начать "новую", столь же бесславную
жизнь.
О благе родины не заботятся ни аристократы (Полипы), ни буржуазия
(Мердл, Риго). Только одни прикидываются патриотами и истошно вопят о благе
нации, а другие даже не считают нужным притворяться. Истинные патриоты,
вновь и вновь подчеркивает Диккенс, - это простые люди, народ.
Сложности содержания романа соответствует его композиционное
построение. Так же как и "Холодный дом" (произведение во многом ему близкое
и по проблематике), "Крошка Доррит" - роман с запутанным сюжетом, подчас
растянутый в частностях. Здесь, как и в "Холодном доме", в повествование
часто врываются публицистические отступления автора (например, гневные речи
по адресу "полипняка"). Как и "Холодный дом", это роман тайн - тайна Мердла,
тайна миссис Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна "снов" миссис
Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют самодовлеющего значения, а
служат лишь средством для более глубокого раскрытия самого существа
буржуазного общества, для доказательства преступности мира, в котором успех
основан на лжи, подлом обмане.
Развязка романа (точнее - развязки, так как линия "полипняка" и история
Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует о
последовательности трезвого, критического взгляда писателя на
действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под
развалинами дома, или покончивший жизнь самоубийством Мердл), то зло,
содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и антинародная социальная
система. В положении масс ничего не меняется. В "Подворье разбитых сердец"
цариг все та же нищета. Успех, которым увенчан труд Дойса, достигнут вне
Англии, а маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем
и Крошка Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости.
Символическое значение приобретает последняя фраза романа: "Они шли
спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в
тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные
люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем".

В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с огромной
художественной силой показал враждебную народу сущность капитализма. Тема
народного возмездия проходит через "Тяжелые времена"; в "Крошке Доррит" она
находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель
предвещает неизбежность революции, упоминая об обездоленных детях -
"мышатах", - которые подтачивают фундамент здания Полипов). Наконец, эта
тема становится центральной в историческом романе "Повесть о двух городах".
В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе оживляется
интерес к историческому роману. Однако большинство писателей того времени,
придерживавшихся позитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа
острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот, Рида больше
интересует соблюдение внешнего декоративного правдоподобия, чем уяснение
исторических судеб народа.
По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внимательно изучил
"Историю французской революции" Карлейля. Этой книгой Диккенс
заинтересовался задолго до того, как приступил к работе над своим романом, и
еще в 1851 г. писал Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги
Карлейля, он познакомился со многими историческими исследованиями,
характеризующими не только самый период революции во Франции, но и положение
в стране задолго до революции во Франции; особенно ценными оказались для
него свидетельства художественные - книги Мерсье и Руссо.
Обращение писателя к теме французской революции конца XVIII века не
означало ухода от современности; оно было вызвано стремлением осмыслить
уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в Англии, к
революционному методу борьбы.
Центральная мысль романа состоит в том, что революция - не случайность,
а следствие деспотизма, произвола правящих классов. Полемически заостряя
образы английских реакционеров, носителей "общественного мнения" начала 90-х
годов XVIII века, считавших французскую революцию "единственным в мире
явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли", Диккенс
разоблачает ложь этих демагогов и всем ходом романа, особенно изображением
предреволюционной Франции, показывает закономерность и неотвратимость
революции. Уже одно это - признание закономерности революции - придавало его
книге наступательный, боевой характер.
Действие романа начинается за полтора десятилетия до революции, в
накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютистской Франции. Аристократические
правители, убежденные в незыблемости существующего строя, в извечности
феодальной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе
"Безраздельный владыка в городе" Диккенс рисует весьма убедительный портрет
сиятельного тунеядца, монсеньера. Его выхода раболепно дожидаются сановники
любого ранга. Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы уделять
делам государственным больше времени, чем театру и развлечениям. Однако
Диккенс тонко, едва уловимыми намеками, дает понять, что уверенность
монсеньера покоится на очень зыбкой основе.
На приеме у монсеньера присутствует маркиз д'Эвремонд - одна из
наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно очерчен в следующей
главе - "Безраздельный владыка в деревне". Это надменный, не знающий жалости
человек, с лицом, напоминающим каменную маску. "Единственная незыблемая
философия заключается в угнетении", - так формулирует свое жизненное кредо
маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади,
стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка,
маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое
"возмещение" кажется ему совершенно достаточным.
Вопиющий факт феодального произвола - судьба доктора Манетта. Маркиз и
его брат заточили доктора Манетта в Бастилию лишь за то, что он осмелился
выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились они
над крестьянской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за честь
сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии,
прочитанная на заседании революционного трибунала, оказывается страшным
обвинительным актом против деспотии аристократов. Характерно, что
первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман "Заживо погребенный" или
"Доктор из Бовэ".
Изображая предреволюционную Францию, Диккенс отбирает наиболее
типические черты в жизни ее народа. Не случайно так много внимания он
уделяет описанию Сент-Антуанского предместья - будущего центра
революционного движения, где гнет правящих классов ощущался особенно остро.
Грязь, холод, болезни, нищета - таков удел тружеников города; налоги, поборы
и такая же страшная нищета - удел деревни.
В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими мазками, нет
преувеличения. Их жестокая правда подтверждается историческими
свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что
"всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже
незначительное) о положении французского народа перед революцией или в
течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах".
Идея восстания зреет в массах; среди загнанных, забитых обитателей
Сент-Антуанского предместья "не было недостатка и в таких, глаза которых
горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу
того, о чем они умалчивали". Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от
руки народного мстителя погибнет маркиз.
Диккенс создает многогранный образ французского народа - образ Жаков.
Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для
угнетенных трудовых масс. Но отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых
взглядов. Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые наивно
верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и суровые и непримиримые
к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой
"Жак").
Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь
обстоятельную историю французской революции. Он выделил лишь события 14 июля
1789 г. и некоторые эпизоды 1792-1793 гг. Этого, по мнению писателя, было
достаточно для того, чтобы выразить его принципиальное понимание революции;
кроме того, это позволяло опустить обременительные для развития сюжета
исторические детали.
С большим мастерством показывает Диккенс французский народ в действии.
В день штурма Бастилии Дефарж подбодряет восставших: "Действуйте, товарищи!
Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!"
Воодушевленный сознанием, что пришел его час, народ расправляется с
комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре - предварительно воткнув
пучок травы ему в глотку - гнусного спекулянта Фулона, издевательски
советовавшего голодным питаться травой.
Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного
вековым угнетением. Но вместе с тем и в описании штурма Бастилии, и в
авторских комментариях явственно сказывается неприязнь к физической
расправе, к насилию ("злодеяния дня", "зверская процессия").
Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю французской
революции, опустил ряд конкретных фактов, существенных для понимания ее
причин и хода развития, и, наконец, - самое важное - не разделял
революционных настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал
значительное и во многом правдивое произведение о революции.
Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать историческую
обусловленность французской революции; он показал народные массы как
движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем,
исповедовавшим реакционный "культ героев"). Эпизод штурма Бастилии - один из
убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он
понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом.
При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке
революции, "Повесть о двух городах" для своего времени была произведением
смелым и куда более близким к истине, чем все английские исторические романы
той поры.
Диккенс, современник революционного движения английского пролетариата,
обратившись к истории революции во Франции, понял главное - ее победу
обеспечили народные массы, восставшие против ига феодализма.
И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к утраченной было
английскими историческими романистами традиции В. Скотта - изображению
народа в действии. Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он
подходит к описанию событий, происходящих в период якобинской диктатуры. Не
поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в
ней лишь одно: террор, насилие. Он не смог осознать положительных сторон
якобинского террора, который представлял собой "плебейскую манеру расправы с
врагами буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VII, стр. 54.}.
В заключительных главах образы деятелей революции приобретают новую
окраску. Подчеркивается их суровость, неумолимость. На первый план теперь
выступает непреклонная в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей
жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концепции определила и
художественную неполноценность последней части романа, проповедующей
фальшивую мораль "непротивления".
Параллельно с картиной революционного Парижа Диккенс воссоздал образ
другого города - Лондона. В буржуазном литературоведении издавна утвердилось
мнение, будто противостоящий революционному Парижу мирный Лондон воплощает
идеал автора. Между тем "Повесть о двух городах" не дает никаких оснований
для подобного утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом
описывает косность английских законов, крючкотворство английских судов,
авантюры английских проходимцев-аферистов.
Свою положительную программу Диккенс пытается изложить в проповеди
надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов Банк,
с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших
от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на практике осуществляет
агент этого банка - чудаковатый Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки
доктора Манетта и Чарльза Дарни (центрального героя романа - племянника
маркиза д'Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать "над схваткой" -
иллюзорны. Половинчатая, компромиссная линия поведения Дарни говорит о том,
что таким людям не по пути с революцией.
Для стиля этого романа характерна символика. Это не только литературный
прием, позволяющий иносказательно говорить о готовящихся грозных переменах;
в известной мере эта символика отражает мировоззрение автора и его
романтические иллюзии в истолковании истории.
Как лейтмотив проходит через весь роман символический образ крови (вино
из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского
предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и
разбушевавшейся стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная
взволнованность художника ощущается и в патетическом тоне его
публицистического отступления, в горьком сарказме, в лиричности некоторых
страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге.

60-е годы - последний период творчества Диккенса - отмечены широким
распространением иллюзий об устойчивости процветания страны и усилением
оппортунизма в рабочем движении.
Диккенс попрежнему не верит в легенду о "процветании". Попрежнему в его
высказываниях сквозит горечь и ненависть к паразитическим верхам,
благоденствующим за счет миллионов трудящихся.
Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю
буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в
1869 г. в Бирмингеме: "Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем,
ничтожна, - заявил Диккенс. - Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в
общем, беспредельна". Через несколько месяцев, в начале 1870 г., он вновь
подчеркнул, что для него люди правящие - это "люди с маленькой буквы, тогда
как Люди, которыми правят, - это подлинные Люди, Люди с большой буквы".
Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно намерений отдельных
политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным
декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что
теряет доверие к самой политической системе.
"Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, - писал
он в 1870 г. Бульверу, - и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное,
благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система
терпит банкротство".
Критическое отношение Диккенса к правящим кругам остается неизменным.
Характерно, что теперь, спустя десять лет после того как он описал мытарства
изобретателя Дойса в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается к
той же теме и заявляет: "Каждый изобретатель любой меры, предназначенной для
общественного блага и предложенной правительству, становится ipso facto (тем
самым. - И. К.) преступником, обреченным на растерзание бюрократической
машины".
Острота критики социального неустройства Англии не ослабевает и в
романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения
действительности в них несколько суживается; в поле зрения писателя теперь
чаще всего не буржуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего
десятилетия, особенно в "Тяжелых временах"), а отдельные типические его
стороны.
Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые черты, которые
обогащают его реалистическое искусство. Несколько меняется и его взгляд на
соотношение сил "добра" и "зла". Писатель стремится утвердить ту, весьма
важную для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказывается
покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он обладает волей к
сопротивлению, позволяющей ему противостоять губительному действию
собственнических отношений. А отсюда - выраженная яснее, чем прежде, вера в
то, что рано или поздно справедливость восторжествует и простой труженик
займет достойное его место в обществе. Поэтому общая суровость тона,
характерная для таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена",
"Повесть о двух городах", несколько смягчается; в романах 60-х годов
появляются светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь оживают юмор,
шутка, столь свойственные произведениям молодого Диккенса. Впрочем, оптимизм
писателя еще меньше, чем прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей,
на благотворительность - частную или общественную, на те или иные мелочные
реформы; в романах этого периода все еще силен привкус горечи. Автор
неизменно подчеркивает, что даже тот небольшой жизненный успех, которого
добился его герой, достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений.
Горькая ирония содержится уже в самом названии романа "Большие надежды"
(Great Expectations, 1860-1861). Несбыточные надежды питает не только
главный его герой Пип. В сущности, большинство действующих лиц романа в той
или иной мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они обмануты в
своих ожиданиях. Законы, царящие в окружающем их реальном мире, оказываются
сильнее хрупкой, иллюзорной мечты.
Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод к тому, чтобы
наглядно показать, какое развращающее действие оказывают на неискушенного
парнишку из народа деньги, внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию.
Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротевшего, выросшего в
доме старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. По-человечески
относится к Пипу лишь добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский
кузнец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно изменившие
положение Пипа, резко влияют на его отношение к окружающим. Он тянется к
богатству, хочет занять в "свете" место, достойное джентльмена, стыдится
былой дружбы с простаком Джо; теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит
перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по отношению к
сильным мира сего.
По иронии судьбы Пип становится "джентльменом" благодаря деньгам
бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили Пипу представление о своей
избранности и презрение к "низшим"; отсюда как прямое следствие - едва
скрываемое чувство брезгливости к благодетелю и страшное душевное
потрясение, когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На "грязные"
деньги нельзя сделаться джентльменом. Так думает Пип, вернее, автор подводит
его к этой мысли, хотя истинный ее смысл открывается Пипу не сразу.
Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что деньги,
ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда грязны. Даже если бы Пипу
оказывал поддержку не беглый каторжник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная
богатая старуха (которую Пип, по неведению, и считал своей
благодетельницей), то и ее "чистые" деньги не много принесли бы ему пользы.
Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистичным, как и прочие
"джентльмены" из манящего Пипа светского общества.
Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека
неуемная страсть к деньгам. Корыстью обуреваемы родственники мисс Хэвишем -
злобные людишки, не без основания подозревающие друг друга в тайных расчетах
на наследство богатой старухи. Раболепие перед золотом заставляет торговца
Памблчука, некогда помыкавшего Пипом, униженно заискивать перед юным
кандидатом в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу
отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших ожиданий.
Диккенс устанавливает тесную взаимосвязь между богатством, положением в
обществе и преступлением. Характерно, например, что "джентльмен" Комписон
всю черную работу в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка
Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником с точки зрения
суда. Характерно, что суд снисходительнее относится к белоручке Комписону,
"человеку из общества", нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу;
адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного лица женщину,
которой он помог избежать наказания за убийство; мошенник Комписон обласкан
и принят в респектабельном доме богача-пивовара Хэвишема.
Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный буржуазным
обществом, одна из множества жертв его волчьих законов, его лицемерной
морали. Печальная история Мегвича, рассказанная им Пипу, - это потрясающее
своей безыскусственной правдивостью свидетельство страданий человека из
народа. Общество, холодно-равнодушное к Мегвичу, молившему о пропитании,
обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему
приходится судить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление. В конце
концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников его гибели не последнее
место занимает "джентльмен" - преступник Комписон, ставший полицейским
наводчиком.
В известной мере жертвой этого бездушного, основанного на корысти
общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая женихом, уязвленная
в своих чувствах, утратившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей
мира в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не проникают
лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе мисс Хэвишем,
напоминающей восковую фигуру в своем истлевшем подвенечном наряде, есть
что-то фантастическое, нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы
убеждает нас в эфемерности, противоестественности попытки человека
отгородиться от жизни, замкнуться в своем "я". Стремясь изолировать себя от
мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой;
одержимая жаждой мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей
приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать холодной и себялюбивой
кокеткой, и только незадолго до смерти начинает понимать всю бесчеловечность
своего поведения.
Большой или малый успех в этом неправедно устроенном мире возможен
только ценой сделки с собственной совестью. Такова мысль Диккенса, и он
выразительно доказывает ее справедливость на примере адвоката Джеггерса и
его помощника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав в общество
этих джентльменов, Пип постепенно убеждается, что у сдержанного, всегда
сухо-официального Джеггерса, как и у педантичного Уэммика, сохранился тот
уголок души, куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго
отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное существование.
Уэммик, возвращаясь домой в свой "замок" (миниатюрную имитацию крепости, с
"пушкой", "рвом" и "мостом"), преображается: бездушный крючкотвор становится
мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином. Но такое бегство от
действительности, как показывает романист, равносильно самообману.
Свое представление о моральном идеале Диккенс воплощает в фигуре
беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный Джо далек от мирской суеты, его
не манит шумная жизнь большого города, его не прельстишь деньгами и
титулами. Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим равнодушием
к людям, а подлинной гуманностью. Ему органически чуждо все, что связано с
хищническим миром стяжательства и наживы. Джо готов прийти на помощь любому,
кто в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему воистину
безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают в романе особое место - их
деревенский домик предстает как счастливый островок, обособленный от дрязг
внешнего мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди сохранили в
неприкосновенности всю чистоту и цельность чувств, в общении с ними находит
нравственную поддержку Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному
счастью Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страданиями Пипа,
приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очертания. В безоблачности их
существования есть нечто наивное и искусственное. Но так или иначе, важно
то, что именно с Джо - простым человеком, скромным тружеником - Диккенс
связал свое представление о положительном герое. Джо - человек большого
сердца, безупречной честности, во всех своих поступках движимый сознанием
долга перед другими людьми.
Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к
мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных
личностях, а в самом характере сложившихся общественных отношений. Диккенс
показывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны исправить
положение путем малых добрых дел. Самая идея богатого покровителя бедняков -
непременной фигуры ранних романов Диккенса - здесь по сути дела
скомпрометирована. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным
человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь в бескорыстном
единении душевно чистых, честных, трудолюбивых людей видит писатель путь к
победе над социальным злом.
Если в "Больших надеждах" на первый план выступала тема развращенного
воздействия денег на сознание нестойких людей, то в другом романе этого
периода - "Наш общий друг": (Our Mutual Friend, 1864-1865) - подчеркнута
сила сопротивления простого человека враждебной ему действительности.
Проблематика здесь по сути дела та же, что и в "Больших надеждах": речь
идет об истинных и мнимых ценностях - моральных и материальных - и об
отношении героев романа к фетишам окружающего их мира: богатству и положению
в обществе.
Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу сюжета нарочито
неправдоподобный случай, который, однако, дает ему возможность раскрыть
многие типические стороны действительности.
Завязкой служит история завещания старика Хармона, нажившего огромные
деньги на вывозе лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое
состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на
своевольной, избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство
достанется верному слуге Хармона и управляющему его имуществом Боффину.
В начале повествование приобретает очертания типичного "романа тайн":
читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшись в Англию из далеких стран, у
тонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина - Джон Роксмит - это и
есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное
отношение к нему его невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной
читателю, а затем и некоторым из героев романа.
В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все действующие лица.
Одни - как Боффины, Уильферы - непосредственно в нем заинтересованы; другие
- как лодочник Хексам, занятый поисками тела "утонувшего", или шантажист
Сайлас Уэгг - стремятся использовать ситуацию для легкой поживы; третьи -
как Вениринги, Типпинз, Подснепы - выражают мнение "светского" общества о
происходящих событиях.
Символическое значение приобретает образ мусорных "россыпей" старого
Хармона, как заметил в своей книге о Диккенсе английский писатель Джек
Линдсей. Мусор - эмблема богатства! С самым понятием преуспеяния,
капиталистического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то
нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание
скупого старика, чтобы шантажировать наследника. Именно в этом смысле
(деньги - мусор, грязь) показательна и судьба юного Чарли Хексама,
одержимого жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом, забывает
о долге, о совести, родственных привязанностях, презирает трудовой народ, из
которого сам вышел. Это по сути дела один из вариантов истории Пипа из
"Больших надежд", только более обыденный и доведенный до последовательного
конца.
Как и в "Больших надеждах", писатель показывает, как калечит людей
нужда и как уродует их стремление к богатству. В то же время он всячески
подчеркивает стойкость, самоотверженность перед лицом невзгод, свойственные
простым людям, не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Именно
таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые решительно отказываются
построить свое благополучие на несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному
и вздорному старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они
совершили немало добрых дел на своем веку, делились последним с маленьким
Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего
сердца помогают нуждающимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий
относительно общественных результатов подобной благотворительности. Умирает
в нужде гордая старуха-прачка, Бетти Хигден, предпочтя бесприютные скитания
и смерть под открытым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький
Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как показывает Диккенс,
слишком прочно укрепилась общественная несправедливость, горе и нужда; и
счастливы те, кто может сохранить в себе достаточное мужество и стойкость,
чтобы противостоять им.
В этом отношении важную роль в романе играет развитие характера Беллы
Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая в тяжелой нужде, Белла искренне
считает себя эгоистичной, корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти
замуж по расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным, случайным.
Она с достоинством выдержала испытание золотом, которому подверг ее Боффин,
а дружба с Лиззи Хексам, чистой, благородной девушкой, исправляет ее
окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной
кому-то, "словно вещь", "словно дюжина ложек", Белла выходит замуж по любви
за Джона Роксмита, не подозревая, что скромный "секретарь" Боффина и есть
Джон Хармон.
Нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету отмечены в
романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен.
Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о
человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменами в
характере брата; ее мучительно тревожит поведение отца, доведенного нуждой
до отчаяния и решившего взяться за "прибыльное" занятие - ограбление
утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской боязнью, что ее отца
осудит "порядочное" общество; девушку угнетает то, что отец оказался слаб
духом, пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение
"света". Она - горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили
как к "неровне", отклоняет притязания светского баловня Юджина Рейборна. Но
она дает простор своему чувству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи
буквально вырывает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болезни, не
боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за
Рейборна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее
моральной поддержки ему не встать на ноги.
Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса нравственной
силой человека труда, когда он создавал полный обаяния образ маленькой
калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на
пропитание себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда не
жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь отнюдь не балует ее.
Лишенная всякой сентиментальности, колючая, острая на язык, Дженни с
глубоким сочувствием относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она
держит себя дерзко и независимо по отношению к власть имущим, умеет постоять
за свои права, но всегда готова вступиться за несправедливо обойденных
судьбой.
Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из народа Диккенс
противопоставляет морали "высшего света".
Так называемое светское общество группируется вокруг "с иголочки новых"
Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной
привязанности и поддержки, которые свойственны миру простых людей. В
светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами.
Единственная связь, существующая между этими людьми, - деньги. Они
солидарны, когда нужно обмануть избирателей и "протащить" Вениринга в
парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо
из них разоряется, лишается "золотого" ореола, его немедленно с позором
изгоняют из круга друзей Вениринга.
Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это
типичнейшая фигура английского буржуа периода "процветания" Британии,
самодовольного и высокомерного.
"Подснеповщина" (Podsnappery) - так окрестил Диккенс систему взглядов
мистера Подснепа и ему подобных, презирающих все "неанглийское". Для них
безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии - столица мира,
английский язык - наиболее совершенный из всех существующих языков,
английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и
т. п.
Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что факты противоречат
его теориям. Тогда он величественным жестом руки отбрасывает эти факты,
лишая их права на существование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким
мягкосердечным джентльменом, который к великому негодованию Подснепа
осмелился утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду.
"Я не верю этому", - сказал мистер Подснеп. "В таком случае это их
собственная вина", - с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание
собеседника, что факт голодной смерти установлен официальным дознанием по
всей форме. Когда же после этого мягкосердечный джентльмен продолжает
настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп
разражается панегириком "процветающей" Англии: "Нет в мире страны, сэр, где
столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране".
"Подснеповщина", пышным цветом распустившаяся в Англии 50-60-х годов, -
явление, типичное для того времени.
Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением "столпов
общества" - Подснепов и Венирингов, заканчивается в соответствии с жизненной
правдой: кое-кого из окружения Подснепа могут постичь неудачи, положение же
самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в
своей "лебединой песне", как назвал этот роман А. В. Луначарский.
Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон
буржуазного общества.
В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало. Литературное
наследие этого периода состоит всего лишь из нескольких рассказов и
незаконченного романа "Тайна Эдвина Друда" (The Mystery of Edwin Drood,
1870). Диккенс в эти годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное
недомогание, продолжал свои публичные чтения, с большим успехом начатые еще
в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно встречая восторженный
прием аудитории, он читал свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии,
Ирландии. Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных Штатах, в
1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Америку, где его публичные
чтения производят настоящий фурор и сопровождаются шумными овациями, бурным
и искренним выражением чувств его американских почитателей.
В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним романом "Тайна
Эдвина Друда". Несмотря на присутствие в романе элементов детективного
жанра, Диккенс остается верным традициям реалистического социального романа.
Об этом прежде всего свидетельствует углубленная психологическая разработка
характеров героев и их взаимоотношений (преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С
прежней сатирической силой набрасывает писатель мастерские портреты
самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вариант Подснепа) и
Ханитандера, так напоминающего шумливых и навязчивых благотворителей из
"Холодного дома".
Роман "Тайна Эдвина Друда" был прерван на половине. Писатель не успел
завершить свой замысел. 9 июня 1870 г. Чарльза Диккенса не стало.

* * *

Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую
культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических
проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их
страницах возникает широкая и многообразная картина действительности,
охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское
раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта
и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую
познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими
суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным
создателем передового национального искусства является народ. Не
"фешенебельные" романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими
произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон
Лео Хантер в "Пикквикском клубе"), не развлекательные "сенсационные" романы,
а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой,
находит в нем ценителя и почитателя.
Диккенс охотно использует в своих произведениях образцы и мотивы
английского народного творчества: меткую пословицу, балладу и песню, фарс,
пантомиму и сказку. Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор.
Великий национальный художник Диккенс мастерски владеет английским
языком. Словарь его отличается необычайным богатством, стиль - гибкостью и
многообразием. Борясь за чистоту, ясность, общедоступность языка, он
высмеивает сословный жаргон аристократии, он мастерски использует
диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произведений Диккенса -
это живой, общенародный язык.
В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к ее истории, природе
и быту, в любви к родному языку и в использовании им его богатств нашли
выражение лучшие национальные черты великого писателя английского народа.
Сила реалистического обобщения придает созданным им образам типичность и
огромную художественную убедительность. Диккенсовские типы становятся
нарицательными: Пексниф - символ лицемерия, Урия Гип - ханжеского смирения,
Домби - черствости, себялюбия, Подснеп - британского шовинизма; с другой
стороны - Сэм Уэллер или Марк Тэпли - это воплощение жизнерадостности,
трудолюбия, упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пикквик -
наивысшего добросердечия и бескорыстия.
Диккенс - изумительный мастер юмора и гневного сарказма. Ему совершенно
чуждо бесстрастие, равнодушие стороннего наблюдателя жизни. Своим искусством
он вторгается в жизнь, клеймит ее темные стороны, зовет к ее переустройству.
Поэтому столь большое значение он придает такому мощному орудию борьбы, как
гротеск, острая и бичующая сатира.
Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного хищника (Квилп,
Смоллуиды, Каркер) как наглядное выражение его внутренней сущности
способствует заострению образа, позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его
типичность.
Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обличитель пороков и
преступлений господствующих классов, но и как выразитель народной мечты о
справедливом социальном строе, верящий в высокое предназначение простого
человека. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его творчества, была
в конечном счете порождена революционным движением английского трудового
народа.
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение
к сокровищнице национального языка и искусства - все это проявления
народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского
народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.
"...Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно
преклоняюсь, - писал М. Горький, выражая чувства русского читателя, всегда с
особенной любовью относившегося к великому писателю-гуманисту, - этот
человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям" {М. Горький.
Собр. соч. и тридцати томах, т. 13, стр. 448.}.
С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся широко известными
далеко за пределами Англии, особенно в России, где к тому времени были
переведены все опубликованные им романы и часть рассказов. О том, как быстро
проникали произведения Диккенса в самые широкие слои русской читающей
публики, сохранилось любопытное свидетельство А. И. Герцена. Говоря об
огромной роли журналов в общественной жизни России, Герцен указывал, что
они, "несмотря на очень различные направления, распространили за последние
двадцать пять лет (написано в 1851 г. - И. К.) огромное количество знаний,
множество понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской и Тобольской
губерний читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца после их
появления в Лондоне или Париже" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под
ред. Лемке, т. VI, стр. 367.}.
Н. Г. Чернышевский, говоря о том, "какую замечательную здравость вкуса
обнаруживает постоянно наша публика и в оценке иностранных писателей",
подчеркивает, что если "англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов
ХIХ века. - И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. III, стр. 306.}, русские
читатели этого мнения не разделяют.
Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышевский, Л. Толстой и
другие русские писатели-классики, советские писатели и критики (Горький,
Луначарский, Фадеев и др.).
Книги величайшего английского реалиста XIX века еще при его жизни
вызывали немало споров. Либеральная критика (Джон Форстер и др.) намеренно
замалчивала, "сглаживала" сильные, обличительные стороны творчества
Диккенса; сатирический пафос его произведений вызывал гнев консерваторов.
Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность, злободневность его наследия
пугает реакционных критиков.
Прогрессивные литераторы Англии, выступая в защиту национальной
демократической культуры, дают в своих работах объективную и глубокую оценку
творчества Диккенса, человека из народа, друга униженных и обездоленных.