История английской литературы

Том II. Выпуск второй

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1. ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг

Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия
Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии
середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной
популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один
ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого
периода, как Диккенс и Теккерей.
Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории
определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и
советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора "Домби
и сына", "Мартина Чазлвита" и "Крошки Доррит". Потускнели краски
сенсационных "фешенебельных" романов Дизраэли и христианско-социалистических
романов Кингсли. Теннисоновские "Королевские идиллии", которым буржуазная
критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета
английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и
"интроспективные" драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и
толкования которых почитатели создали когда-то особое общество.
Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе,
представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их
произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы
затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли
немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах
Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и
Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на
"две нации", губительная роль "чистогана". Теннисон, гораздо более далекий
от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей
идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как
бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной
поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом,
пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение
своего идеала героической творческой личности.
Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в
английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества
между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период
своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими
претензиями "дэндистской школы", к которой относил романы Бульвера и
Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы.
Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов
все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей
общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее
отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских
романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода,
заключается в том, что в своем иногда очень злободневном,
парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной
действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир
средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из
глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких
народных масс; их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном
счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и
антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, - мистический
или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы
человека, культ "исключительных героев", эстетизация средневековья и
Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.
Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих
писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии
оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто
засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний
"бунтарь" Карлейль, и "пастор-чартист" Кингсли, и "либерал" Браунинг.

Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер,
который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то
Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам "сенсационной" школы во главе
с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства
его книг, "смена вех", проделанная им на протяжении почти полувекового
творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно
общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX
века.
Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873)
начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г.
радикальными социально-"проблемными" романами. Вместе с Дизраэли он примыкал
затем к младоторийской "Молодой Англии" с ее демагогической программой,
пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией,
предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой
"грядущей расы" ("Грядущая раса"), и своего рода "комментарием" к ней -
реакционным романом о Парижской Коммуне, "Парижане".
Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его
политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него,
как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического "линяния".
Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за
демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после
кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по
колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был
награжден титулом барона Литтона.
В своих ранних романах "Поль Клиффорд" (Paul Clifford, 1830) и "Юджин
Арам" (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от
престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе
романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его
таинственных романтических преступников - разбойника Поля Клиффорда, убийцы
Юджина Арама - служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности
буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший "на дно" уголовного
мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам,
человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так
как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место
в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в
одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в
сущности, повинно само общество, - такова мысль этих романов Бульвера.
В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако,
много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину,
а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого
периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а,
по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа.
Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему
Годвина. "Романы Годвина, - писал он, - неизмеримо поэтичнее романов
Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте:
мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой
сверток мочалы..." {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т.
XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал
"уголовные" романы Бульвера. В "Оливере Твисте" Диккенса и в ранней повести
"Катерина" Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской
ложной романтической идеализацией преступления.
И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный
"человеческий" закон закону "цивилизации". Интересен, в частности, его роман
"Ночь и утро" (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом
сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном
влиянии Бальзака. Образ Вотрена из "Отца Горио" (1835) послужил, повидимому,
прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма
Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту,
роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку.
Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов
(love - любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает
перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного
общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех
общественных устоев: "Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт
побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит
по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить
его".
Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно
наглядны, например, заимствования из "Лавки древностей" (1840-1841) в романе
"Что он с этим сделает?" (What Will He Do with It? 1859), самое название
которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом.
О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на
реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость,
с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными
тенденциями.
Уже в "Пеламе, или приключениях джентльмена" (Pelham, or the Adventures
of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой
вместе с несколько более ранним "Вивианом Греем" Дизраэли к так называемой
"дэндистской школе" английского романа, Бульвер заметно отступает от
романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным
строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел
изобразить "аристократа по характеру, демократа по рассудку", демонстративно
противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным
героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом
Реджинальда Глэнвиля.
Новый "положительный" герой Бульвера - не бунтарь и не преступник. Это,
как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен,
воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х
годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка
Баймолл ("Купиулица"), не утруждая себя определением своей политической
программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет
философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди
не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать
себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает
читателям.
Книга "Пелам" имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых
попыток реалистического изображения светских нравов; именно так, повидимому,
была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа
из жизни русского дворянства, под условным заголовком "русский Пелам". Но
реализм Бульвера был крайне поверхностен; его "преодоление" романтизма
означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный
великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих
общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще
позволявший себе критиковать господствующее классы и их "культуру", так
гневно обрушился на этот роман в своем "Sartor Resartus", в главе о
"Дэндитской братии".
Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у
Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком
которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской
политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания
классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам,
являются в этом отношении характерным "знамением времени".
Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера
Скотта. Он особо гордился своим "интеллектуальным" подходом к истории, в
отличие от "живописного" подхода Скотта.
Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о
точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с
представителями современной ему историографии. Однако его исторические
романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных
деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с
выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед
национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным
торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений
народа; широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его
романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных
им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он
играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является
не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель
облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель
языческой античной культуры в "Последних днях Помпеи", гибель саксонской
феодальной знати в "Гарольде" (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель
старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы ("Последний
барон") и т. д.
В самом популярном из его исторических романов - в "Последних днях
Помпеи" (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую
картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах
историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если
вспомнить, что и "Риенци" и "Последний барон" вышли в разгар чартистского
движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно
подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал.
Проблема свободы народа, поставленная в истории "Риенци, последнего
римского трибуна" (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835),
разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци
виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и
церковников, а сам народ, слишком преданный "эгоистическим" материальным
интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ
кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником
Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами
и обременил народ податями и поборами. "Он был одним из тех, кто находит
различие между средним классом и рабочими; он ненавидел купцов не меньше,
чем аристократов", - так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой
характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать
скрытой полемики с чартизмом. "Истинными деспотами" народа "являются его
собственные страсти"; "нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе";
"свобода должна выращиваться веками"; "негодовать на свои цепи еще не значит
заслуживать свободы", - так комментирует сам Бульвер историю "последнего
трибуна".
Антидемократические мотивы сказываются и в "Последнем бароне" (The Last
of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого
происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и
Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям
общественной борьбы "чистую" область "любви" и "науки". В истории своего
вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает
изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его
мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой
жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью
Сибиллой погибает, затравленный злобной "чернью", неспособной оценить его
изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного
либерала, а с мрачной тревогой консерватора; недаром он старается особо
поэтизировать образ старого Варвика, "последнего барона", "делателя
королей", вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.
Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее
полно в романе "Занони" (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее
к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе
буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в
мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из
кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев,
трактуется как чудовищное колдовское "наваждение"; революционному порыву
масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных
розенкрейцеров, достигающих общения с "Адонаи", безграничного богатства,
могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей.
Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный
характер.
В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам,
обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал
ведущим направлением английской литературы. Начиная с "Кэкстонов" (The
Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению
быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам
- Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным
наследством XVIII века: в "Кэкстонах", так же как и в примыкающем к ним
"Моем романе" (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а
отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины
из быта провинциальной помещичьей Англии.
Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было,
очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства,
убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин,
считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие
было из употребления колодки, - все эти обомшелые старосветские тори при
всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как
единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо
предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и
наукой. Леонард Фэрфильд, герой "Моего романа", добивается успеха в жизни
именно потому, что своевременно понял необходимость смирять свой разум во
имя веры, в то время как его соперник, талантливый Рандаль Лесли, погибает,
погрязнув в пороках, только потому, что слепо доверился своему разуму.
Реализм "Кэкстонов", "Моего романа" и других бульверовских произведений
этого времени, таким образом, весьма относителен. Это не более как реализм
внешних деталей, юмористических бытовых зарисовок, легко уживающийся в
остальном с самым необузданным романтическим произволом в истолковании
жизни.
В тот же период Бульвер, наряду с бытовыми романами, пишет и чисто
фантастические вещи. Такова, например, "Странная история" (A Strange Story,
1862), полная фантастических тайн и "ужасов", напоминающая сенсационные
романы Уилки Коллинза и др. Сюжет ее предвосхищает отчасти "Портрет Дориана
Грея" Уайльда. Герой Бульвера - жестокий и развратный старик; магическими
средствами вернув себе молодость и скрывая отвратительную дряхлую душу под
обликом прекрасного юноши, он безжалостно губит невинных людей в своей
яростной и напрасной погоне за счастьем.
Наиболее реалистическим и значительным из всего, написанного Бульвером,
был его поздний роман "Кенельм Чилингли" (Kenelm Chillingly, 1873). Этот
роман вошел в изданную в Советском Союзе по инициативе А. М. Горького серию
книг "История молодого человека".
Тревожное недоверие Бульвера-консерватора и к оптимизму буржуазных
либералов и к последствиям самого буржуазного прогресса заставило его дать в
этом романе весьма мрачную и во многом правдивую оценку английской
общественной жизни. Парламентаризм, печать и общественное мнение буржуазной
Англии, как видно, не внушают Бульверу особых надежд. Судьба его героя,
молодого дворянина Кенельма Чилингли, складывается печально; его честность и
проницательность не позволяют ему идти на сделки с собственной совестью, и
он остается одиноким наблюдателем чужого эгоистического счастья и успеха. Но
иначе и не может, очевидно, по мысли Бульвера, сложиться судьба человека,
желающего свободно мыслить и действовать в условиях буржуазного общества.
Реалистический сюжет "Кенельма Чилингли" осложняется романтической
любовной интригой, трагический исход которой основан на неправдоподобном
стечении таинственных и исключительных обстоятельств. Невеста Кенельма Лили
отказывается от своей любви из чувства долга по отношению к опекуну, который
когда-то спас ее родных от позора и бедности и рассчитывает жениться на ней.
Но ее хрупкая натура не выносит этой жертвы, и она умирает, оплакиваемая
Кенельмом. Образ Лили обрисован посредством нарочито придуманных необычных
подробностей. Она появляется окруженная бабочками, которых приручает и
держит дома в большой клетке. Кенельму она кажется более похожей на фею, чем
на человеческое существо... Поэтическое начало, присутствующее в романе,
вытекает, таким образом, не из типических обстоятельств реальной жизни, а из
надуманных, искусственно сконструированных автором коллизий.
Тема народа в "Кенельме Чилингли" звучит приглушенно, хотя автор и
пытается, воскрешая некоторые демагогические идеи "Молодой Англии",
представить своего героя "просветителем" и "благодетелем" опекаемых им
бедняков. Но здесь это остается лишь побочной, второстепенной темой. Страх
Бульвера перед революционным народом проявляется зато совершенно
недвусмысленно в двух его последних книгах, также написанных после Парижской
Коммуны, - в утопической повести "Грядущая раса" и неоконченном романе
"Парижане". По сообщению сына Бульвера, эти произведения были задуманы
автором как единое идейное целое.
"Грядущая раса" (The Coming Race, 1871) - это фантастическая повесть о
подземном мире, обитатели которого не знают социальных противоречий, царящих
на земле, и обладают техникой, делающей труд детской забавой; рано или
поздно они выйдут на поверхность и разрушат до основания современную
цивилизацию.
Скрытое значение этой утопии, выдающей страх ее автора перед
"подземными" силами революции, зреющими в недрах буржуазного общества,
выясняется полнее при сопоставлении с "Парижанами" (The Parisians, 1873). В
этом романе о Парижской Коммуне Бульвер принужден был затронуть самые
решающие общественные противоречия своего времени.
Насколько можно судить по незаконченному роману, автор собирался
представить Парижскую Коммуну в реакционно-обывательском духе как стихийную
вспышку плебейских страстей, как дикий разгул, приблизительно так же, как
была обрисована и французская революция 1789-1794 гг. в романе "Занони".
"Парижане" Бульвера как попытка дать картину событий Парижской Коммуны,
которые он попытался использовать в качестве внешнего фона для развертывания
пошлого бульварно-авантюрного сюжета, лишены всякой исторической ценности.
Этот роман свидетельствует о тревоге и смятении, вызванных Коммуной в
английской буржуазной литературе 70-х годов.

Ко второй половине 20-х годов XIX века относится начало творчества
Дизраэли, писателя, который выступил как один из продолжателей романтических
традиций в английской литературе. Однако период его романтического
"бунтарства" был весьма кратким; очень скоро Дизраэли - поэт, романист и
публицист - перешел на позиции воодушевленной защиты капиталистической
Англии.
Бенджамин Дизраэли, позднее граф Биконсфильд (Benjamin Disraeli, Earl
of Beaconsfield, 1804-1881), был известным политическим деятелем. Начав с
демагогической критики буржуазного строя с платформы "Молодой Англии", он
стал в дальнейшем лидером консервативной партии и в качестве
премьер-министра заложил основы империалистической колониальной экспансии
Великобритании на Ближнем Востоке, в Азии и в Африке.
В своих первых поэмах и романах конца 20-х и начала 30-х годов Дизраэли
следует принципам реакционного романтизма. Наиболее характерными его
произведениями раннего периода творчества являются романы "Вивиан Грей"
(Vivian Grey, 1826-1827), "Контарини Флеминг. Психологическая автобиография"
(Contarini Fleming. A Psychological Autobiography, 1832), "Удивительная
история Олроя" (The Wondrous Tale of Alroy, etc., 1833) и поэма
"Революционный эпос" (The Revolutionary Epick, 1834).
Для романов этой поры показательно стремление Дизраэли резко выделить
своих героев - Грея, Флеминга, Олроя и других - из окружающей их среды. Это
- личности необузданно страстные, мстительные и коварные, жаждущие всеобщего
поклонения, жадно стремящиеся к успеху.
Атмосфера ложной необычности, исключительности, псевдоромантической
незаурядности окружает безгранично честолюбивого и беззастенчиво
эгоистического героя Дизраэли. Несмотря на то, что писатель иногда довольно
широко развертывает общественный фон, в его первых романах решительно
преобладает не эпическая линия, а линия биографического повествования,
история честолюбивых стремлений героя. Этому соответствует и стиль ранних
сочинений Дизраэли - с его выспренностью, ложной патетикой, риторическими
вопросами автора, с внутренними монологами героя и т. п.
Апология эгоизма "выдающейся" личности, презрительно отвергающей нормы
человеческой морали, воинствующий "аристократизм духа", тяготение к
"фешенебельным" сюжетам и персонажам - все это сразу же противопоставило
точку зрения Дизраэли-писателя демократическому направлению в английской
литературе.
В свете основной тенденции творчества Дизраэли совершенно ясным
становится его принципиальное расхождение с традициями революционного
романтизма в Англии, хотя сам автор "Вивиана Грея" и "Революционного эпоса"
имел смелость апеллировать к именам Байрона и Шелли.
Объявляя себя поклонником и учеником Байрона, Дизраэли в
действительности лишь гримировался под революционного поэта. Для
романтического героя Дизраэли не существует высокого и постоянного
гражданского идеала, личная свобода и счастье себялюбца осознаются им как
цель жизни. Байронический герой-бунтарь, безоговорочно противопоставивший
себя враждебной среде, сменяется у Дизраэли героем-честолюбцем и
карьеристом, который стремится занять в обществе руководящее место. В романе
"Удивительная история Олроя" апология индивидуализма сочетается с проповедью
националистических идеалов, которые Дизраэли несколько позднее еще
обстоятельнее выразит в романе "Конингсби", особенно в связи с историей
еврея-миллионера Сидонии, - образ, жестоко высмеянный Теккереем.
Крайне показательной для характеристики идейно-эстетической сущности
раннего творчества Дизраэли является его поэма "Революционный эпос". По
замыслу автора, поэма должна была представить эпическую картину борьбы
человечества за свободу на разных этапах его существования, - начиная с
событий в древней Греции и кончая французской революцией 1789-1794 гг.
Заявляя о своей мнимой связи с творчеством Шелли, подражая патетической
аллегории автора "Восстания Ислама", как бы даже воскрешая фигуру
Демогоргона из "Освобожденного Прометея" Шелли, Дизраэли, однако, вновь в
конечном итоге сводит проблему борьбы с насилием к утверждению
индивидуалистического культа героя, воплощая свой политический идеал в
образе Наполеона I.
Непонимание духовного облика замечательных поэтов революционного
романтизма и общественного значения их деятельности, "сенсационный" тон
характерны и для романа Дизраэли "Венетия" (Venetia, 1837), в котором
тенденциозно использованы факты из жизни Байрона и Шелли.
Оживление творчества Дизраэли относится к 40-м годам. В это время
появляются его романы: "Конингсби, или Новое поколение" (Coningsby, or the
New Generation, 1844), "Сибилла, или Две нации" (Sybil, or the Two Nations,
1845) и "Танкред, или Новый крестовый поход" (Tancred, or the New Crusade,
1847).
Романы Дизраэли непосредственно откликались на события современности:
действие в них развертывается в 30-40-е годы. Дизраэли позволяет себе иногда
довольно решительно выступать против уродливых последствий буржуазного
развития Англии. В первом из названных романов устами своего героя -
аристократа Конингсби - он резко осуждает английское законодательство,
парламентскую реформу 1832 г., а в качестве радикального средства
оздоровления общественной атмосферы предлагает возвращение к "твердым"
принципам монархии и католицизма. В романе "Сибилла, или Две нации",
представляющем вершину творчества Дизраэли, писатель обращается к
кардинальной теме эпохи - к проблеме борьбы "двух наций" в одной нации, к
картинам непосредственного столкновения классов - рабочих-чартистов и
предпринимателей.
Дизраэли, как указывал Энгельс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии,
стр. 139.}, констатировал тот факт, что развитие крупной промышленности
ускорило социальное расслоение английского общества на "две нации", на
богачей и бедняков; в данном случае писатель, несомненно, проявил большую
зоркость. В одной и той же стране, показывает он, живут, не имея ничего
общего между собой, две "нации" - люди с различными привычками и вкусами,
идеалами и интересами, обычаями и традициями. Это - люди различного
материального положения - бедняки и богачи. Дизраэли показывает тяжелые
условия жизни тружеников деревни, рабочих-ткачей и металлистов. Невыносимые
условия существования трудящихся приводят к тому, что они организуются в
профессиональные ячейки, открыто нападают на своих угнетателей.
Однако в рассматриваемых романах 40-х годов Дизраэли стремится навязать
обществу старое средство для ликвидации нового социального конфликта. Как и
следовало ожидать от сторонника "феодального социализма", он мечтает об
упрочении основ собственнического строя и закономерно приходит в конце
концов к утверждению буржуазных норм. Примечательно, что и "Конингсби" и
"Сибилла" заканчиваются классовым миром. В первом из этих романов аристократ
Конингсби и капиталист Мильбенк, долгое время враждовавшие, становятся
политическими единомышленниками и скрепляют свой союз родственными узами. В
данном случае Дизраэли, несомненно, отразил действительный исторический
процесс постоянного взаимного тяготения английской буржуазии и английской
аристократии, не раз приходивших к классовому компромиссу, когда их
привилегии оказывались под угрозой народного возмущения.
Всем ходом действия в романе "Сибилла" Дизраэли хочет убедить своих
читателей в том, что спасителем "нации" бедняков может быть единственно
"образованный" класс, представителем которого он выводит аристократа -
Эгремонта. Выступление рабочих Дизраэли показывает как бессмысленный и
жестокий акт; жертвой "бунта" становится и отец Сибиллы, один из чартистских
руководителей. Финал романа как бы символизирует идею классового мира:
Сибилла, дочь рабочего, становится женою Эгремонта. Тенденциозно искажая
действительную классовую основу конфликта между двумя "нациями", между
собственниками и рабочими, Дизраэли в "Сибилле" пытается объяснить его
возникновение национальными и религиозными обстоятельствами: разногласия
между отдельными группами действующих лиц определяются, оказывается,
древними спорами между саксами и норманнами, борьбой между католической
церковью и протестантами.
В высшей степени симптоматична фигура всесильного банкира Сидонин,
появляющегося в "Конингсби" и в "Танкреде", диктующего при помощи своих
капиталов, не знающих родины, политику не только Англии, но и другим
странам. В образе Сидонии, которого Дизраэли окружает фальшиво-романтическим
ореолом, находят отчетливое выражение реакционнейшие националистические
взгляды писателя, так же как и затаенные мечты английской буржуазии о
расширении сферы своего политического и экономического вмешательства в
Индии, Египте, на Ближнем Востоке и в других странах Азии.
В романах Дизраэли 40-х годов значительно расширяется круг выдвигаемых
им проблем. Острота и политическая актуальность проблематики отличают лучшие
его произведения, написанные в эту пору. Теперь он не только расширяет и
конкретизирует историко-социальный фон, на котором развертывается
деятельность его героев - Конингсби, Сибиллы, Эгремонта, Танкреда и других,
- но стремится органичнее связать их личную судьбу с событиями
современности. Эта относительная уравновешенность двуплановой композиции
романов, столь характерной вообще для всего творчества Дизраэли, ныне
находит выражение и в их подзаголовках; так, история Конингсби должна
отразить, по мысли автора, и судьбу "нового поколения" современной
аристократической Англии, а перипетии жизни Сибиллы Джерард раскрываются на
фоне жизни и борьбы "двух наций".
Однако в художественном построении этих произведений выразительно
проявились реакционные тенденции творчества Дизраэли - сторонника
"феодального социализма". Сохраняя правдоподобие деталей при характеристике
обнищания английских тружеников и рождения протеста в их среде, он вместе с
тем, нарушая правду реальной жизни, даже в своем лучшем сочинении - романе
"Сибилла" - останавливается почти исключительно на описании отрицательных
сторон существования трудящихся. Заметно, как при этом Дизраэли впадает в
грубо натуралистический тон, говоря о быте рабочих, об их жилье и т. п.,
подчеркивая необузданность и беспорядочность их стихийных выступлений.
Писатель всячески пытается убедить в том, что в среде простого народа
не найти благородства и разума; все это объявляется достоянием
представителей "образованных" классов - Эгремонта и ему подобных, которые
потому-де и должны быть руководителями народа. Учитывая эту реакционную
идеологическую позицию автора, легко объяснить характерную композиционную
черту романов "Конингсби" и "Сибилла" - их тенденциозные финалы,
долженствующие подтвердить идею Дизраэли, что прогресс общества возможен
будто бы лишь при гегемонии аристократии.
Нередко Дизраэли насилует логику фактов. Весьма показательна в этом
отношении история Сибиллы, героини одноименного романа. Работница Сибилла, в
образе которой и ранее неоднократно проявлялись искусственные
неправдоподобные черты, в финале романа, к вящему удивлению читателя,
оказывается отпрыском знатного аристократического рода; дочь народа, как
поначалу рекомендует ее автор, Сибилла призвана воплотить фанатическую
верность католической церкви и благородство "образованного" класса, к
которому она принадлежит по происхождению.
Стиль Дизраэли-романиста крайне эклектичен. Писатель попрежнему
сохраняет свое пристрастие к "фешенебельным" темам; в его романах причудливо
переплетаются романтически необыкновенные, "экзотические" мотивы с мотивами
интригующе сенсационного повествования о якобы достоверных событиях из жизни
английского "высшего света", о деятельности современных политических лидеров
и т. п. Карлейль саркастически охарактеризовал Дизраэли как представителя
"дэндистской школы" в английской литературе.
После 1848 г. Дизраэли еще явственнее обнаруживает реакционную сущность
"младоторизма". В романах последних лет - "Лотарь" (Lothair, 1870),
"Эндимион" (Endymion, 1880) - и других поздних произведениях Дизраэли
становится откровенным проповедником мистики, фанатичным апологетом
привилегий высших классов, воспевает колониальную экспансию Великобритании.

Видным представителем английской литературы и общественной мысли в
30-40-е годы XIX века был Томас Карлейль (Thomas Carlyle, 1795-1881). В
публицистических и исторических работах этих лет он резко выступил против
ханжеской либерально-апологетической философии и литературы, обличая с
большой сатирической силой и пафосом бесчеловечные законы буржуазного
"чистогана", господствующие в "царстве Маммоны".
"Томасу Карлейлю, - писали Маркс и Энгельс, имея в виду этот период его
деятельности, - принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против
буржуазии в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполонили всю официальную
английскую литературу, причем выступления его носили иногда даже
революционный характер. Это относится к его истории французской революции, к
его апологии Кромвеля, памфлету о чартизме, к "Past and Present" {К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.
Однако позиции Карлейля, как отмечали Маркс и Энгельс, были с самого
начала крайне сложными. Рано обнаружила себя реакционная сущность
положительной программы писателя - некритическая, восторженная идеализация
феодального средневековья, стародавних патриархальных отношений; он выступил
проповедником антидемократического культа "героев", безапелляционно
отказывая народным массам в активной созидательной исторической роли. При
всей страстности и язвительности обличений, с которыми Карлейль обратился к
буржуазному обществу, несмотря на искреннее сочувствие бедствующим низам,
мировоззрение Карлейля уже с первых шагов формируется в русле идеологии
"феодального социализма".
Отмечая большое общественное значение лучших сочинений Карлейля, Маркс
и Энгельс писали, что даже в этих произведениях "критика настоящего тесно
связана с удивительно неисторическим апофеозом средневековья... В то время
как в прошлом он восторгается, по крайней мере, классическими эпохами
определенной фазы общественного развития, настоящее приводит его в отчаяние,
а будущее страшит. Там, где он признает революцию и создает ей даже апофеоз,
там она концентрируется для него в одной какой-нибудь личности, в Кромвеле
или Дантоне" {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.
Эти противоречия отразились в особенностях
художественно-публицистического творчества Карлейля и подготовили открытый
переход его в лагерь реакции после революций 1848 г.
Долгий творческий путь Карлейля - писателя и общественного деятеля -
отражает сложную эволюцию его мировоззрения.
В студенческие годы (1809-1814), а затем в период учительства в
шотландской деревне молодой Карлейль жадно знакомится с сочинениями
французских просветителей - Вольтера, Дидро, Гольбаха, штудирует труды
Гиббона. Имея возможность сравнить социально-политические теории
просветителей с их реальным практическим воплощением в современной
буржуазной жизни, он увлекается немецкой идеалистической философией,
пытается найти в системах Канта и Шеллинга объяснение "вечным" истинам.
Карлейль изучает немецкую литературу и в 20-30-е годы пишет ряд статей
о Гете, Шиллере, Жан-Поле Рихтере, Новалисе, Вернере; он издает свой перевод
"Ученических лет Вильгельма Мейстера" Гете (1824), выпускает в Эдинбурге
четырехтомный сборник избранных сочинений Тика, Гофмана, Жан-Поля Рихтера и
других немецких романтиков, сопровождая их собственными
критико-биографическими заметками ("Немецкая романтическая повесть", 1826).
Живой интерес к немецкой культуре Карлейль сохранил и в последующий
период своего творчества. По словам Маркса и Энгельса, "Томас Карлейль -
единственный английский писатель, на которого немецкая литература оказала
прямое и очень значительное влияние" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII,
стр. 281.}.
Вместе с тем Карлейль в это время развертывает критику философских и
социально-политических основ просветительского мировоззрения (статья
"Вольтер", 1829; статья "Дидро", 1833, и др.). Но важно, однако, отметить,
что он не останавливается здесь лишь на критике просветительской идеологии
как таковой.
Ревизуя социально-политические взгляды просветителей XVIII века,
противопоставляя им немецкую идеалистическую философию, служившую формой
аристократической реакции против французской революции, Карлейль имеет в
виду и современных ему идейных врагов. Он выступает с обличением "ужасов"
капиталистической механизации и эгоистического бездушия, как бы
подготовленных предшествующей эпохой Просвещения.
Выходец из народных низов, сын шотландских крестьян-бедняков, рано
познакомившийся с выступлениями демократических кругов английского общества,
Карлейль высказывал уже в ранних произведениях суждения, отличавшиеся
нередко крайним радикализмом. Он отмечает чудовищные социальные контрасты -
нищету бедняков и колоссальную концентрацию богатств в руках немногих:
"Богатство, собравшееся в громадные массы, - писал Карлейль в статье
"Характеристики" (Characteristics, 1831), - и Бедность, тоже скопившаяся в
громадных размерах и отделенная от него непреодолимой преградой, - это
противоположные, несообщающиеся силы, сосредоточившиеся на положительном и
отрицательном полюсах... Печальное зрелище: на высшей ступени цивилизации
девять десятых человечества вынуждены вести борьбу, которую ведет дикарь или
даже первобытный человек - борьбу с голодом".
Первым крупным литературным произведением Карлейля был
философско-публицистический роман "Sartor Resartus {Sartor Resartus (лат.) -
перекроенный портной.}. Жизнь и мнения профессора Тейфельсдрека" (Sartor
Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh, 1833-1834), в котором
социальная сатира облекается в крайне причудливые и абстрактные
символические образы.
Карлейль выступает в книге как издатель английского переложения
научного труда вымышленного профессора Тейфельсдрека "Одежда, ее
происхождение и влияние".
Рассказывая о жизни и размышлениях ученого немца, писатель воссоздает
картину своих собственных философских исканий, выражает отношение к
Просвещению, к немецкому идеализму и т. п. Опираясь на немецкую
идеалистическую философию, он развивает реакционную теорию о том, что
история человечества будто бы представляет собою чреду постоянных
переодеваний, смены "одежды": изменяется форма государства, изменяется роль
различных общественных классов и т. д., но все это - лишь временные, видимые
воплощения некоего вечного духа.
Вместе с тем Карлейль выступает в романе и как сатирик, когда применяет
свою "философию одежды" к английской современности. По характеристике
Карлейля, многое в современной общественной жизни неопределенно, иллюзорно -
величие государства, святость церкви, превосходство одних классов над
другими. Современные общественные столкновения, как считает Карлейль,
связаны именно с тем, что люди стали придавать неоправданно большое значение
"одежде", стали поклоняться ей как божеству; "одежда" приобрела невиданную
власть над человечеством.
Саркастический замысел этого романа-памфлета раскрывается в
иносказательном образе "одежды" - фетиша, которая в капиталистическом
обществе имеет большее значение, чем истинная сущность человека. Пользуясь
приемом иносказания, Карлейль обличает государственный строй, суд, вновь,
как и в статьях этих лет, говорит о непримиримом разделении общества на мир
Денег и мир Голода, утверждает, что при таких порядках коренные изменения
неизбежны.
Продолжая свою иносказательную критику капиталистического общества,
Карлейль предлагает английскому обществу целебное средство, популярное в
народной медицине: на это намекало и имя профессора, представителя
"философии одежды". Тейфельсдрек - это название растения ("чортово дерьмо",
"вонючка"), применяемое народом при желудочных болях.
Но обличительные выпады Карлейля недостаточно целеустремленны: его
роман, построенный по принципу романтической иронии, оставляет читателя на
распутье, так как автор не связывает свои язвительные рецепты "оздоровления"
общества с какими-либо реальными общественными силами. Крайняя запутанность
и хаотичность изложения, произвольная игра образами, разорванность сюжета -
все эти особенности художественной формы "Sartor Resartus" так же отделяют
его от демократической английской литературы, как и от справедливо
обличаемой им здесь "дэндистской братии", и указывают на связь Карлейля с
эстетикой реакционного романтизма.
Нарастание классовых противоречий в Англии в период подготовки и
расширения чартистского движения определило значительный подъем
публицистической деятельности Карлейля.
В книге "История французской революции" (The French Revolution. A
History, 1837) Карлейль обратился к весьма злободневной для тогдашней Англии
проблеме восстания и участия в нем народных масс. Анализ "настоящего"
буржуазной Англии помогает Карлейлю до некоторой степени уяснить диалектику
политических событий "прошлого". Он видит, что социальный конфликт,
выдвинутый на повестку истории французской буржуазной революцией 1789-1794
гг., не изжит и сегодня и пророчит неизбежность нового революционного
потрясения.
Заслугой Карлейля следует считать то, что он оценил французскую
буржуазную революцию конца XVIII века как неизбежный результат нараставших
противоречий в недрах феодального общества Франции. Старый феодальный мир
обречен, он сам был повинен в своей гибели - такова логика рассуждений
Карлейля. Не умея разобраться в динамике классовых противоречий, стоя на
идеалистических позициях при объяснении общественного развития, Карлейль,
однако, придает определенное значение экономическому положению людей в
обществе и видит в этом факторе одну из причин социальных столкновений.
Поэтому для него события французской буржуазной революции - это не только
борьба за власть между буржуазией и дворянством, но и выступление широких
масс неимущего люда против обитателей Сен-Жерменского предместья.
События современной Карлейлю революционной эпохи расширили его
историческую концепцию. Выступая против якобинской диктатуры, Карлейль,
однако, объясняет политику революционного террора как одно из самых
радикальных (хотя, по его мнению, и одно из самых жестоких) средств защиты
интересов восставшего народа. Он довольно точно определяет классовую
сущность "человеколюбия" официальных историков буржуазии, приходящих в ужас
от этой меры революции потому, что на этот раз возмездие оказалось одетым в
рабочую и мужицкую блузу. Писатель проницательно уловил основные стремления
крупной буржуазии, жирондистов, тоже поклонников Маммоны, стремящихся в ходе
революции утвердить свои узко классовые интересы за счет народа.
Описывая события прошлого, Карлейль постоянно думает о современности.
Его книга является наставлением и грозным предостережением современной
буржуазной Англии. Он как бы прослеживает дальние истоки сегодняшнего
социального конфликта. Революция в прошлом не довершила своего дела, именно
поэтому она неизбежна, как бы предупреждает автор. Воскрешая события
прошлого столетия, Карлейль в смятении наблюдает, как поднимается новый и
еще более грозный вал народного возмущения.
В памфлетах "Чартизм" (Chartism, 1840) и "Прошлое и настоящее" (Past
and Present, 1343), где Карлейль обращается непосредственно к характеристике
современной Англии, с наибольшей отчетливостью проявляются все особенности
"феодального социализма". Пользуясь выражением Маркса и Энгельса, можно
сказать, что Карлейль именно здесь ожесточенно размахивает "нищенской сумой
пролетариата как знаменем" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 57.}, кляня общественный строй буржуазной Англии, на почве
которой возможно такое явление, как чартизм. Ярко, со знанием фактов
описывает Карлейль невыносимое положение английских рабочих. Для него
буржуазная современность - это кромешный ад на земле, куда никогда не
заглядывает надежда. Он выступает против закона о бедных, против работных
домов, против ложной буржуазной благотворительности, эксплуатации детского
труда, он рисует картины вселенской конкуренции, вечной погони за наживой.
Это общество, где существует лишь одна крепкая связь - циническая связь
"чистогана", где управляет один закон - закон социальной войны. "Англия, -
писал Карлейль в "Прошлом и настоящем", - полна богатства, различных
продуктов... и, несмотря на это, Англия умирает от истощения".
Обличая классовое своекорыстие буржуазии, Карлейль писал: "Мы говорим
об обществе и открыто признаем полнейшее разобщение и обособление. Наша
жизнь состоит не во взаимной поддержке, а, напротив, во взаимной вражде,
замаскированной известными законами войны, именующимися "честной
конкуренцией" и так далее. Мы совершенно забыли, что ч_и_с_т_о_г_а_н не
является единственной связью между человеческими существами; нисколько не
смущаясь, мы полагаем, что чистоган оплачивает все обязательства человека".
Карлейль приходит к справедливому заключению, что со дня возникновения
общества никогда еще участь изможденных тяжким трудом миллионов людей не
была так невыносима, как теперь. Непосильная работа и вечная нищета,
медленная смерть, бесконечная несправедливость - таковы, по Карлейлю,
условия существования трудящихся масс. "И мы еще удивляемся Французской
революции, английскому чартизму..? - патетически вопрошает Карлейль. -
Времена, если бы мы вдумались, действительно, беспримерные".
Многозначительным в этом плане является и эпиграф к "Чартизму" - "Нет дыма
без огня".
Однако эти критические соображения представляют собой лишь одну сторону
рассуждений Карлейля-памфлетиста. Обличаемому миру "чистогана", "настоящему"
буржуазной Англии писатель противопоставляет патриархальное "прошлое",
идеализированное средневековье.
Постоянно упрекая буржуазию за то, что она способствует сплочению и
развитию революционного пролетариата, Карлейль и в своей "Истории
французской революции" и в памфлетах, посвященных английской
действительности, дискредитирует массы, пишет об анархическом, стихийном
характере выступления народа, отказывая ему в роли творца истории. Возводя в
ранг героя Дантона, он решительно осуждает Марата, Робеспьера и других
деятелей якобинской диктатуры.
Его идеалы не в будущем, а в прошлом. "Преисподней" современности он
противополагает приукрашенный мир патриархальной средневековой идиллии,
буржуазной Англии XIX века - феодальную Англию XII столетия. Тоном
умиленного наставника Карлейль назидательно описывает несравненную жизнь
справедливого и мужественного, высоконравственного и бескорыстного
настоятеля аббатства св. Эдмунда, церковного феодала аббата Самсона,
являющегося якобы и руководителем и благодетелем своей паствы ("Прошлое и
настоящее").
Выступая в защиту народа, Карлейль, однако, лишал его права
самостоятельно отстаивать свои требования. Обличая мир буржуазной
эксплуатации, но еще более страшась решительного наступления трудящихся
масс, он идеализирует мир феодальной эксплуатации. Так, в частности,
сравнивая положение крепостного раба с положением современных английских
ткачей, Карлейль в качестве вдохновляющего примера приводит судьбу свинопаса
Гурта из романа В. Скотта "Айвенго".
"Гурт кажется мне счастливым, - пишет Карлейль, - по сравнению с
многими людьми из Ланкашира и Бекингамшира нашего времени, которые не
являются чьими-либо прирожденными рабами! Медный ошейник Гурта не вызывал у
него раздражения: Седрик был д_о_с_т_о_и_н считаться его Хозяином. Свиньи
принадлежали Седрику, но Гурт получал достаточно свиных обрезков".
Отвергая циничных буржуазных правителей, Карлейль провозглашает
необходимость господства "аристократии духа".
Идейная позиция Карлейля находит полное соответствие в ярком
своеобразии его творческой манеры. "Стиль Карлейля, - указывали Маркс и
Энгельс, имея в виду его лучшие сочинения, - таков же, как и его идеи. Это -
прямая, насильственная реакция против современно-буржуазного английского
ханжеского стиля, напыщенная банальность которого, осторожная многословность
и морально-сантиментальная, безысходная скука перешли на всю английскую
литературу от первоначальных творцов этого стиля - образованных лондонцев. В
противоположность этой литературе Карлейль стал обращаться с английским
языком как с совершенно сырым материалом, который ему приходилось наново
переплавить. Он разыскал устарелые обороты и слова и сочинил новые выражения
по немецкому образцу, в частности по образцу Жан-Поля Рихтера. Новый стиль
был часто велеречив и лишен вкуса, но нередко блестящ и всегда оригинален"
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281-282.}.
Действительно, на фоне английской литературы 30-40-х годов XIX века
стиль Карлейля-памфлетиста представляет собою крайне самобытное явление; это
- писатель с индивидуальным, резко характерным почерком.
Пишет ли он об историческом прошлом или о современности, ему никогда не
присущ академический тон кабинетного ученого. Лучшие публицистические
произведения Карлейля - это яркие, страстные, предельно субъективно
эмоциональные сочинения; автор сам как бы присутствует на каждой их странице
в качестве комментатора своих собственных мыслей, в качестве проповедника, а
иногда даже и участника развертывающихся событий. Голос его громок,
призывен, интонации удивительно многообразны: Карлейль то беспощаден и
суров, как библейский пророк, то проникновенно задушевен. Сам Карлейль
заявлял о своем стремлении говорить громко и поновому, утверждая, что за
исключением выступлений таких поэтов, как Шекспир и Мильтон, Англия "никогда
еще не говорила", что она является "немой" нацией.
Публицистические произведения Карлейля - это горячее, взволнованное
слово, обращенное к читателю-собеседнику, читателю-слушателю. Карлейль
охотно прерывает анализ описываемых им событий и свободно вступает в беседу
с огромной массой читателей, со всей страной, с человечеством, с космосом.
"Я отвечаю, - восклицает он, - и Небеса и Земля отвечают со мною: Нет!" У
него очень часты прямые обращения: "о, читатель", "мой друг", "мой брат",
"о, м-р Булль", "о, неблагоразумные современники" и т. д.
Он проклинает "прокопченный Манчестер", затянувший серой пряжей даже
"голубой небесный свод", - город, в котором труженики обречены "родиться и
умереть"; он взывает к человеческому мужеству и достоинству: "Брат, ты -
Человек, я полагаю; ты не простой Бобер-строитель или двуногий
Паук-прядильщик, у тебя поистине есть Душа..!"
Убеждая в необходимости социального порядка, пугая читателя возможными
выступлениями "анархической толпы", страшась прихода нового века варварства
"с вигвамами и скальпами", "с жестокостью, вымиранием, хаотическим
разорением", Карлейль риторически вопрошает: "Благие небеса, неужели нам
мало одной Французской революции и господства террора, но нужно чтобы их
было две? Если потребуется, их будет две; если потребуется, их будет
двадцать; их будет ровно столько, сколько потребуется. Законы Природы будут
исполнены. Для меня это несомненно".
Стремясь сделать свою мысль более доступной, Карлейль нередко
использует живые факты, которые берет из современной прессы, он прибегает к
народным притчам, басенным образам и сюжетам, к популярным древним
мифологическим сказаниям, к параллелям с библейскими легендами. Добиваясь
большей выразительности и четкости изложения, писатель часто употребляет
афористическую манеру повествования, смело создает новые словосочетания,
новые понятия. Некоторые его наиболее меткие выражения прочно вошли в обиход
английской речи.
"Свобода, - пишет, например, Карлейль, - я слышал, - божественная вещь.
Свобода, когда она сводится к "свободе умереть с голоду", не столь
божественна!" Это он впервые ввел в обиход термины "чистоган"
(cash-payment), "бастилии закона для бедных" (Poor Law Bastilles) и др.;
говоря о феодальной аристократии, век которой прошел, Карлейль
противопоставляет ей новую, промышленную аристократию, называя ее специально
созданным им для этого словом "миллократия" (от слова mill - завод) и т. д.
Вместе с тем стиль Карлейля-публициста, даже в лучших его сочинениях,
страдает нередко излишней выспренностью, манерностью. Эти черты проявляют
себя особенно резко в его произведениях, написанных после 1848 г.
По мере обострения общественной борьбы в период чартизма в творчестве
Карлейля уже в 40-е годы все более настойчиво пропагандируются идеи
антидемократического "культа героев". В этом смысле показательны его лекции
"Герои, культ героев и героическое в истории" (On Heroes, Hero-Worship and
the Heroic in History, 1841) и биография Оливера Кромвеля (The Letters and
Speeches of Oliver Cromwell. With elucidations by Т. Carlyle, 1845).
Карлейль считает, что человеческую историю и культуру создает не народ, а
бесконечно возвышающиеся над ним герои, выполняющие в самых различных
условиях прошлого и настоящего человечества свою высшую, "провиденциальную"
миссию. Так, он указывает на разные категории "героев" - здесь и основатели
различных религиозных сект, и политические лидеры, и поэты: Магомет, Данте и
Шекспир, Лютер, Кромвель и Наполеон и т. д. Решительно отклоняя нападки на
Кромвеля со стороны монархической историографии, объявлявшей его злодеем и
узурпатором, Карлейль, однако, ценит его не только как вождя антифеодальной
буржуазной революции, попытается, в соответствии со своей теорией,
представить его "боговдохновенным" диктатором и особо возвеличивает
деспотизм и жестокость Кромвеля - лорда-протектора, обратившего
контрреволюционный террор против "уравнительных" плебейских движений
английских трудящихся масс и потопившего в крови освободительные выступления
ирландского народа.
Подобные суждения Карлейля в условиях тогдашней общественной борьбы
объективно были недвусмысленно направлены против пролетарской
революционности, идеи которой начали вдохновлять в ту пору массовые движения
трудящихся и в Англии и на континенте Европы.
Несмотря на все выпады Карлейля против буржуазных отношений, его культ
"героев" и "гениев" означал отрицание демократических прав народа,
оправдание истребительных военных авантюр, церковного изуверства,
эксплуататорских "подвигов" колонизаторов и "капитанов промышленности". За
этим культом скрывался, в конце концов, как писали Маркс и Энгельс, "апофеоз
буржуа как личностей" {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 289.}.
После спада чартистского движения и поражения революции 1848 г. на
континенте Европы эти мотивы значительно усиливаются в творчестве Карлейля.
Подводя итог эволюции мировоззрения Карлейля в этот период, Энгельс
указывал, что февральская революция 1848 г. сделала из Карлейля реакционера,
что "справедливый гнев против филистеров сменился у него ядовитым
филистерским брюзжанием на историческую волну, выбросившую его на берег" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.}.
В "Современных памфлетах" (Latter-Day Pamphlets, 1850), в "Истории
Фридриха II Прусского" (The History of Friedrich II of Prussia, etc.,
1858-1865), в статьях 50-60-х годов он защищает реакционную политику
английского правительства, оправдывает колониальную экспансию и расистский
террор. Некогда обличавший казарменный режим работных домов, Карлейль,
отбрасывая в сторону филантропические фразы, призывает теперь к суровой
расправе с безработными. Он против малейшего расширения избирательных прав,
против требований тредъюнионов о повышении заработной платы рабочим и т. п.
Откликаясь на события гражданской войны в Америке, Карлейль осуждает
"бессмысленность" конфликта между Севером и Югом и выступает в защиту
монархических режимов Пруссии и России.

К периоду подъема массового чартистского движения относится оживление
деятельности идеологов "христианского социализма", наиболее крупным
представителем которого в английской литературе 40-50-х годов XIX века был
англиканский священник и писатель Чарльз Кингсли. В творчестве
Кингсли-романиста проявились демагогические принципы "христианских
социалистов": фиксируя факты разорения трудящихся, их духовной и физической
деградации как последствия капиталистического угнетения, Кингсли выступает в
качестве решительного противника революционного чартизма.
Чарльз Кингсли (Charles Kingsley, 1819-1875) родился в Девоншире в
помещичьей семье. Вовлеченный в общественную борьбу своего времени, Кингсли
объявлял себя сторонником "демократического христианства"; его проповедь
обращена, уверял он, к "обделенному Исаву, а не к Иакову, на которого и без
того излились все благословения".
В 1848 г., через два дня после неудавшейся апрельской демонстрации
чартистов, в Лондоне были расклеены обращения "К рабочим Англии",
подписанные "Трудящийся пастор". "Рабочие Англии! - говорилось в них. - У
вас есть друзья, люди, которые трудятся и приносят жертвы, чтобы добыть вам
ваши права, и которые лучше вас знают, в чем эти права состоят... Вы хотите
быть свободными? Будьте разумны и вы будете свободными, ибо тогда вы эту
свободу заслужите...".
В 1848-1852 гг. Кингсли (под псевдонимом "Пастор Лот") писал для
журналов "Христианский социалист" и "Политика для народа", издававшихся
группой Ф. Д. Мориса. В своих статьях он настаивал, что "_законодательные_
реформы не есть реформы _социальные_", что "хартии не могут сделать
мошенников честными, а лентяев - работящими" и что революционные чартисты
пытаются "вершить божье дело орудиями дьявола".
Свою проповедь христианского социализма Кингсли-писатель начал уже в
романе "Брожение" (Yeast, буквально "дрожжи"; напечатан в 1848 г. в журнале
"Фрезерс мэгезин"; в 1851 г. вышел отдельным изданием). Кингсли хотел
разобраться во взаимоотношениях классов, в "брожении умов", дать обзор
социальных доктрин и картину социальных бедствий, которая служила бы не
столько укором, сколько предостережением обществу. Историко-литературное
значение "Брожения" связано с тем, что в нем отразилось ужасающее положение
тогдашней английской деревни, нищета и деградация сельского пролетариата.
Однако устами лесника Трегарвы (идеальный, с его точки зрения, образ
человека из народа) Кингсли лишь призывает к укреплению веры как
единственному способу оградить человеческое достоинство рабочего. В общем
положительно оценивая деятелей "Молодой Англии" и "просвещенных"
предпринимателей, Кингсли в мистической концовке романа переносит
окончательное разрешение социальных проблем... в легендарное "царство
пресвитера Иоанна".
Сравнительно большей художественной цельностью обладает роман "Олтон
Локк" (Alton Locke; Tailor and Poet, 1850), написанный в форме
автобиографии, вернее, предсмертных записок героя. Материалами для книги
послужили статьи либеральной газеты "Морнинг кроникл" о положении рабочих, а
также, по мнению большинства исследователей, биография демократического
публициста и поэта Томаса Купера, одно время примыкавшего к чартистскому
движению, но затем отошедшего от него.
Кингсли дал потрясающее изображение каторжного труда и зловонных
трущоб. В этих страшных условиях вырастает юноша из рабочего класса, хилый и
заранее обреченный на туберкулез, но упорно тянущийся к свету, словно
цветок, выбивающийся из-под камней мостовой. Его напряженная духовная жизнь,
его тяга к подлинным культурным ценностям составляют контраст самодовольной
тупости и беззастенчивому карьеризму буржуазных студентов в Кембриджском
"храме науки".
В "Обращении к рабочим Англии", предпосланном в качестве предисловия
массовому дешевому изданию "Олтона Локка", Кингсли утверждает, что событие
10 апреля 1848 г., т. е. разгром чартистской демонстрации, было "одним из
счастливейших для английского рабочего", ибо отвратило его от пагубного
революционного пути. "Справедливость и милосердие к рабочему, - уверяет
Кингсли, - распространяются у нас как нигде и никогда доселе; и если
кто-либо до сих пор представляет имущий класс как врага рабочих,
стремящегося держать их в рабстве и невежестве, я назову такого человека
лжецом и отродьем дьявола..."
Трагическая биография "портного-поэта" тесно связана с массовыми
сценами романа. На его страницах оживает история чартизма - рабочие
собрания, попытки агитации в деревне. Это придает книге ценность
социально-политического документа.
Вся окружающая его действительность должна привести и, казалось,
приводит Олтона к идее революционной борьбы за социальную справедливость. Он
мучительно сознает, как измену своему классу, ту минутную слабость, когда он
- из любви к девушке чуждой среды и в угоду ее отцу, который оказывает ему
покровительство, - позволяет изуродовать свою первую книгу, выхолостить
революционное содержание своих стихов. Однако, в конечном счете, вопреки
логике воспроизводимых им типических фактов, автор пытается превратить
историю Олтона Локка в проповедь против революционного чартизма.
Противниками революционных действий выступают и сам Олтон Локк, раскаявшийся
их участник, и старый "друг рабочих", философствующий букинист шотландец
Сэнди Маккей. Вождь чартистов О'Коннор изображен в лице беспринципного
О'Флинна.
В последующих произведениях Кингсли проблемы "христианского социализма"
сменяются идеей превосходства англиканства над ненавистным ему католицизмом,
а злободневный социально-политический материал вытесняется историческим,
который Кингсли тоже, впрочем, подчиняет своим задачам проповедника.
Следующий его роман "Ипатия. Новые враги в старом обличье" (Hypatia, or
New Foes with Old Faces, 1853) посвящен судьбе философа-неоплатоника Ипатии,
исторической личности, жившей в Александрии в IV-V веках. Красивая, умная и
наделенная высокими моральными качествами героиня призвана, тем не менее,
олицетворять обреченность языческой философии перед "светом истинной веры".
С другой стороны, и у церкви, у фанатиков-монахов, растерзавших Ипатию,
проявляются черты изуверства, напоминающие Кингсли о "новых врагах" -
католическом фанатизме.
В 1855 г., во время Крымской войны, Кингсли пишет шовинистическую
брошюру для солдат "Слова мужества для мужественных воинов" и роман "Эй, к
Западу!" (Westward Но!). Целью этого исторического романа было вдохновить
"вялое" современное поколение примерами национального прошлого. Кингсли с
увлечением описывает похождения героев елизаветинских времен, основателей
морского могущества Великобритании - Вальтера Ролея, Френсиса Дрейка и их
менее известного современника Амиаса Ли, выступающего в качестве главного
персонажа романа.
Националистические мотивы переплетаются в романе с мотивами
религиозными - с проповедью протестантства. Любовь протестанта - чувство,
возвышающее душу. Оно объединяет соперников, едущих на край света в надежде
спасти предмет своей любви. Любовь католика - болезнь, одержимость,
приводящая любимую женщину на костер инквизиции. Обстановка эпохи с ее
сложным переплетением героики и авантюризма сведена к противопоставлению
совершенств "владычицы морей" и доблестей ее сынов (доблестей, тщательно
"очищенных" викторианским пуританизмом) черным делам ее соперницы,
католической Испании, тщетно засылавшей в Англию своих иезуитов-шпионов и
растлителей душ, тщетно снаряжавшей против нее свою "Непобедимую Армаду".
При этом Кингсли умело использует приемы авантюрного повествования, воспевая
романтику дерзания и приключений среди экзотической природы Вест-Индии.
Идея возвеличения протестантства лежит также в основе романа "Два года
назад" (Two Years Ago, 1857), действие которого отнесено к Крымской войне.
Тонкой, но эгоцентрической и неустойчивой натуре поэта Вавасура, у которого
"талант доминирует над волей и характером", Кингсли противопоставил здесь
все тот же излюбленный им образ "человека дела" - врача Тэрналя, обретающего
в конце и то единственное, чего ему недоставало для совершенства, -
протестантскую веру.
Здесь же нашли себе место крайне реакционные взгляды Кингсли на войну
как на "оздоровляющее", "возрождающее" начало; он сближает долг христианина
с долгом защитника империи, прославляет колониальное "освоение" новых
земель.
Как указывалось, в своих наиболее значительных произведениях - в
"Брожении" и в особенности в "Олтоне Локке" - Кингсли затрагивал
существенные проблемы общественной жизни своего времени. Правящие круги в
тревожные для них дни чартизма склонны были принимать демагогические
заявления Кингсли за чистую монету, а клерикальная и консервативная печать
проявляла к нему иной раз прямую враждебность. Известно, что издание романа
"Брожение" в 1848 г. было прекращено испуганными издателями. Ряд враждебных
отзывов вызвали и следующие его романы - "Олтон Локк" и "Ипатия". В 1851 г.
лондонские проповеди Кингсли, названные им "Слово церкви к рабочим",
повлекли за собой, правда ненадолго, епископское запрещение проповедовать.
Но скоро тон Кингсли стал умеренным. "Я умею теперь ладить и со
сквайром и с фермером, - писал он в 1862 г., - а когда-то меня называли
бунтарем". В последний период жизни в центре его внимания были уже не
социальные проблемы, а санитарные реформы, кооперативное движение,
популяризация естественных наук. Он читал лекции по минералогии, ботанике,
водной фауне, организовал в Честере кружок ботаники для молодежи, выросший
впоследствии в естественнонаучное общество.
Правительственные и клерикальные круги впоследствии признали и
вознаградили заслуги Кингсли. Сохраняя до конца своей жизни приход в
Эверслее (Гемпшир), он, кроме того, занимал ряд видных должностей:
профессора современной истории в Кембридже (1860-1869), капеллана королевы,
каноника Честерского, а затем Вестминстерского соборов.

Едва ли не самым прославленным стихотворцем викторианской Англии был
Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809-1892). Его широкая известность среди
буржуазных читателей основывалась главным образом на его лирических стихах и
поэмах.
По тематике и методу своей поэзии Теннисон примыкает во многом к
традициям "Озерной школы". "Идиллическая" трактовка сельской жизни
сочетается в его творчестве с эстетско-морализаторской трактовкой
средневековых сюжетов. Вордсворт одобрительно отзывался о деревенских
идиллиях Теннисона. Следует, однако, заметить, что от своих учителей и
предшественников, поэтов "Озерной школы", в особенности от Вордсворта и
Кольриджа, Теннисон отличался и гораздо меньшими масштабами своего
поэтического дарования и, соответственно, гораздо более подражательным
характером своего творчества. То, что у Вордсворта или Кольриджа звучало
свежо и поэтически страстно, у Теннисона часто приобретало застывшие
академические формы, "хрестоматийный глянец", становилось своего рода общим
местом.
Как поэт Теннисон всего сильнее в своих лирических картинах деревенской
жизни. Так, у читателей пользовалась значительной известностью его "Королева
мая", "Дочь мельника" (частично переведенная на русский язык С. Я. Маршаком)
и др.
Достоинства этих произведений связаны с его уменьем чувствовать красоту
природы и пользоваться вслед за поэтами "Озерной школы" художественными
приемами национального песенного фольклора.
Подчеркнутая "идилличность" произведений Теннисона из жизни деревенской
Англии была, однако, для его времени вопиющим анахронизмом, и это придает им
характер литературной стилизации, резко отличающей их от подлинной народной
поэзии. Даже там, где поэт вводит в свои деревенские идиллии драматические
столкновения, они по большей части оказываются условными и произвольными,
отнюдь не отражая действительных типических обстоятельств жизни простых
людей сельской Англии. Так, например, на исключительном совпадении
происшествий основан сюжет "Еноха Ардена" (Enoch Arden, 1864). Герой этой
поэмы, рыбак, ушедший в матросы, терпит кораблекрушение, долгие годы живет
на необитаемом острове в тропиках и возвращается домой никем не узнанный,
после того как его жена, напрасно прождав его двенадцать лет, вышла замуж за
другого.
Терпение, самоотречение, смирение перед лицом "неисповедимой воли"
провидения - "мораль" большинства произведений Теннисона из деревенской
жизни, которую он, вслед за Вордсвортом, показывает по преимуществу как
прибежище патриархальных косных традиций. Исполненный благочестивого
самоотречения умирает, покорствуя судьбе, Енох Арден; умирает в надежде
"успокоиться в сиянии господа" юная Алиса, деревенская "королева мая";
отрекается от собственного счастья безответная Дора в одноименной поэме из
фермерской жизни.
В своих балладах Теннисон охотно обращается к теме гармонического
содружества классов, используя (как Дизраэли в сюжете "Сибиллы") заведомо
неправдоподобные, романтические ситуации, в которых любовь "уравнивает"
социальные контрасты. Так, в балладе "Леди Клер" лорд Рональд сохраняет
верность своей невесте, хотя она и освобождает его от данного ей слова,
узнав, что она - не знатная наследница, а нищенка, которой подменили в
колыбели настоящую леди Клер. В балладе "Лорд Бэрли" герой женится инкогнито
на скромной простолюдинке, тронувшей его своей преданностью, и только после
свадьбы открывает ей свое имя, титул и богатство. В стихотворении "Леди
Клара Вир де Вир" Теннисон предлагает надменной леди Кларе учить деревенских
сирот читать и шить - умилительная, но весьма далекая от реальной жизни
идея.
Характерно в этой связи стихотворение "Годива", где героиня, знатная
леди, выступает заступницей обездоленных бедняков. По требованию своего
жестокого мужа, графа Ковентри (полагавшего, что ей не под силу будет
исполнить это условие), леди Годива, преодолевая женскую стыдливость, нагая
верхом на коне объезжает весь город, чтобы такой ценой избавить жителей от
новых тяжелых поборов. Это средневековое предание Теннисон обдуманно
вставляет в нарочито современную, индустриальную рамку: оно вспомнилось ему
на железнодорожном вокзале в Ковентри. Легенда о благочестивой леди,
покровительнице смиренных бедняков, призвана, таким образом, по замыслу
поэта, служить укором и назиданием капиталистической современности {"Годива"
была переведена на русский язык М. Л. Михайловым.}. Чаще, однако, Теннисон
предпочитал обходить наболевшие темы, связанные с конфликтом "двух наций".
Лишь однажды, в стихотворении "На почтовом тракте" (Walking to the Mail) он
бегло помянул чартизм как проявление извечной борьбы "двух партий - тех, кто
нуждается, и тех, кто владеет", и пренебрежительно приравнял рабочие
волнения к бессмысленной шутовской проделке барчуков-студентов, о которой
вспоминает герой стихотворения. Много позднее, в пьесе "Майское обещание"
(The Promise of May, 1882) он попытался свести счеты с социализмом: "злодей"
этой пьесы, самодовольный и пошлый хлыщ, совратитель фермерских дочек,
рекомендуется зрителям как "социалист, коммунист, нигилист" и
разглагольствует о том, что "земля принадлежит народу", пока не получает в
наследство поместья богатого дядюшки. Пьеса эта, как и другие драмы
Теннисона ("Королева Мария", "Гарольд", "Бекет"), не имела успеха на сцене.
Уклоняясь от тем, сюжетов и образов, которые заставили бы его
обратиться к действительным страданиям и чаяниям английского народа,
Теннисон, однако, с гордостью заявлял, что идет в ногу с современностью,
затрагивая злободневные философские проблемы; "мой отец был первым, кто ввел
Эволюцию в поэзию", - писал его сын и биограф X. Теннисон. Философские
претензии Теннисона как поэта основываются на том, что он пытался сочетать
позитивистское "наукообразие" с традиционным христианским благочестием,
столь характерным для поэзии английского реакционного романтизма. Это
сказывается, например, в обширной дидактической поэме Теннисона "In
memoriam" (1850), написанной на смерть его друга, сына историка Халлама.
Основной лейтмотив этой поэмы - утверждение веры в загробную жизнь,
примиряющей поэта с безвременной утратой близких, - сопровождается слабыми
отзвуками сомнений и недоумений в духе позитивистского агностицизма.
Особенное значение придавали Теннисон и его почитатели двум его программным
стихотворениям - "Локсли Холл" и "Локсли Холл шестьдесят лет спустя". Первое
появилось в 1842 г., второе - сорок четыре года спустя, в 1886 г.
Написанные в форме "драматического монолога", как определял ее сам
поэт, эти стихотворения осмысляют разочарования и утраты, понесенные героем,
от лица которого идет рассказ, в свете общих перспектив "прогресса"
цивилизации. В первом стихотворении рассказчик, потрясенный неверностью
возлюбленной, которая предпочла ему более состоятельного жениха, уже готов
покинуть Англию и, в порыве романтического отчаяния, искать прибежище на
Востоке, в Индии, среди "варваров", вдали от пароходов и железных дорог...
Но вера в преимущества буржуазного прогресса успокаивает его; он остается в
Англии, объявляя, что "пятьдесят лет в Европе лучше, чем целый цикл веков в
Китае". Во втором стихотворении, "Локсли Холл шестьдесят лет спустя",
Теннисон заставляет престарелого рассказчика оспаривать собственный
юношеский оптимизм. В успехах науки, в опасных знамениях демократии он видит
тревожные признаки общественных перемен. Его пугают воспоминания о
французской революции, когда "народ восстал, как демон, и с воплем залил
кровью свет"; ему чудятся призраки новой Жакерии и нового якобинства. В
литературе его тревожит смелое разоблачение пороков и страстей, которое
"пятнает девичье воображение грязью из корыта золяизма". "Хаос, космос,
космос, хаос", - твердит он в унынии и растерянности и цепляется за религию
как единственный якорь спасения, объявляя, что земные законы "эволюции"
недостаточны, чтобы поддержать общественный порядок: "бог должен вмешаться в
игру". Убогие по мысли и назойливо резонерские по своей поэтической форме,
эти стихотворения, в свое время весьма серьезна обсуждавшиеся буржуазной
английской критикой, выдают всю необоснованность притязаний Теннисона на
роль поэта-философа.
В 1850 г. он сменил Вордсворта на посту придворного поэта-лауреата, а
позднее получил от правительства королевы Виктории баронский титул в награду
за свои литературные заслуги.
Политическая поэзия Теннисона составляет самую слабую часть его
литературного наследства. Он сочиняет льстивую "Оду на смерть герцога
Веллингтона" и эпитафию генералу Гордону (убитому африканскими повстанцами в
Судане), где этот офицер предстает в виде благородного "господнего воителя".
Он откликается на военные действия англичан в Крыму казенно-патриотическими
стихами ("Атака легкой кавалерийской бригады" и "Атака тяжелой кавалерийской
бригады под Балаклавой"), воспевает подавление восстания сипаев в Индии
("Оборона Лакноу") и сочиняет многочисленные верноподданнические панегирики
королеве Виктории и членам ее семейства.
Центральное место в творчестве Теннисона занимает цикл поэм, над
которым он работал на протяжении многих десятилетий, - "Королевские идиллии"
(The Idylls of the King), вышедшие в 1859 г. и несколько дополненные
впоследствии. Теннисон положил в основу этого цикла средневековые предания о
короле Артуре и рыцарях Круглого стола, обработанные в XV веке Томасом
Мэлори. Подлинный дух средневековой поэзии в "Королевских идиллиях"
Теннисона, однако, отсутствует. Поэт-лауреат старательно смягчает краски,
живописующие бурные страсти средневековья, сглаживает острые углы в развитии
сюжетов. По сравнению с Мэлори (который сам в свою очередь подверг
значительной переделке более ранние источники), повествование у Теинисона
выглядит вялым и многословным. Поэтичность "Королевских идиллий" ослабляется
не только искусственной и нарочитой стилизацией под средневековье, но и
навязчивой назидательностью общего замысла цикла. Сам Теннисон считал
идейным стержнем всех двенадцати поэм, входящих в состав "Королевских
идиллий", историю борьбы "души против чувственности". Эта дидактическая
аллегория не проводится автором с полной последовательностью; иногда она
отступает на задний план; но она достаточно назойливо заявляет о себе всюду,
лишая образы действующих лиц их пластической рельефности и человеческой
жизненной теплоты и придавая надуманный характер развитию событий. "Мораль"
всего цикла раскрывается наиболее ясно в поэме "Гиневра", где король Артур
упрекает жену, изменившую ему с сэром Ланселотом, в том, что она погубила
дело всей его жизни, внеся греховное начало в благородное сообщество рыцарей
Круглого стола и отвратив его сподвижников от служения рыцарским
добродетелям. Король Артур изъясняется, как заправский пастор, - иронически
заметил об этой сцене романист Мередит. Первые читатели "Королевских
идиллий" усматривали в идеализированной фигуре короля Артура и
непосредственную связь с современностью: сам Теннисон, в предпосланном поэме
"Посвящении", обращаясь к королеве Виктории, посвятил "Королевские идиллии"
памяти ее умершего мужа, принца Альберта, и с верноподданническим усердием
постарался связать его образ с образом своего "идеального рыцаря".
В "Королевских идиллиях" в целом нельзя не заметить отголосков того же
уныния и тревоги, которые звучат в стихотворении "Локсли Холл шестьдесят лет
спустя". Идеализированный Камелот короля Артура и сообщество рыцарей
Круглого стола гибнут под натиском греховных роковых сил, подрывающих их
изнутри. В романтически стилизованных образах поэмы в опосредствованной
форме, между строк, дает себя знать пессимизм поэта, смотрящего на жизнь с
позиций общественной реакции и сознающего, что старое не может выдержать
напора новых общественных сил.
Творчество Теннисона, пользовавшееся при жизни поэта широкой
популярностью, уже тогда встречало заслуженно иронические оценки у передовых
читателей. Сатирический роман Марка Твена "Янки при дворе короля Артура"
(позднее значительно переросший рамки своего первоначального замысла) возник
как пародия на фальшивую эстетизацию рыцарских романов Артурова цикла,
введенную в моду Теннисоном. Вильям Моррис подсмеивался над его "очередными
маленькими порциями легенды об Артуре" и противопоставил его искусственной
поэтизации Средних веков свое гораздо более глубокое понимание
средневековья.

Творчество Роберта Браунинга, другого видного поэта викторианской
Англии, отличалось от творчества Теннисона сравнительно большей смелостью и
глубиной изображения жизни,
Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) родился в семье
состоятельного банковского служащего и смог с юности посвятить себя
искусству. Его поэзия не сразу завоевала признание. Ранние романтические
поэмы Браунинга "Паулина" (Pauline, 1833), "Парацельс" (Paracelsus, 1835) и
"Сорделло" (Sordello, 1840), изданные на средства самого автора, остались
почти незамеченными.
Молодой поэт пытался подражать Шелли (память которого почтил позднее в
стихотворении "Memorabilia"). В первой своей поэме он объявил себя
"приверженцем свободы". Но традиции революционного романтизма Шелли
воспринимались Браунингом крайне ограниченно, в духе абстрактного
буржуазного гуманизма. Свобода для него - это прежде всего внутренняя
духовная свобода отдельной личности. Отсюда - характерный для Браунинга
острый и напряженный интерес к индивидуальным субъективным
морально-психологическим душевным конфликтам, обособленным от объективного
развития истории; отсюда и преобладание в его творчестве того жанра,
которому сам он дал название "интроспективной драмы".
Характеры его героев раскрываются чаще всего в форме драматического
монолога - философских размышлений, воспоминаний, исповеди. В драматическом
монологе автор ставит себе задачу раскрыть внутренний мир героя в момент
духовного кризиса или большого эмоционального напряжения. Поэт стремится при
этом воспроизвести во всей их непосредственности противоречивые душевные
побуждения своих действующих лиц, передать мысли и чувства с мелочной
точностью деталей.
С этим связано и своеобразие языка Браунинга. Естественностью своих
интонаций, прямотой и живостью выражения чувств и мыслей его язык
приближается к разговорной речи. Однако стремление поэта воспроизвести
мельчайшие, мимолетные оттенки душевных движений со скрупулезной точностью,
ничего не упустив и не отбросив, приводит к загромождению его стиха сложными
синтаксическими конструкциями, часто идущими вразрез с общепринятыми нормами
английского языка, вводными предложениями, вносящими в повествование
оговорки, уточнения, отступления, поправки, намеки на обстоятельства, о
которых читатели могут только догадываться. Поэтический язык Браунинга
сложен и труден для понимания. Современники рассказывали, что, прочитав
"Сорделло", читатель оставался в недоумении, о чем же, собственно, шла речь:
о человеке, о городе или о книге!
Браунинг был заведомо поэтом для немногих, для особо подготовленных,
образованных читателей. В этом отношении его поэзия также решительно
расходилась с традициями революционного романтизма в английской литературе:
и Байрон и Шелли, как бы ни сложна была их поэзия и по богатству содержания
и по своеобразию формы, обращались к широким демократическим читательским
кругам. Произведения Браунинга были столь трудны для понимания, что в 1881
г., еще при его жизни, было основано специальное "Браунннговское общество",
в официальные задачи которого входило комментирование и истолкование текстов
поэта.
Браунинг, однако, не был сторонником "чистого" искусства. Поэзия, как и
наука, призвана, по его мнению, играть важную роль в прогрессе человечества.
Представление Браунинга относительно общественного значения искусства с
большой силой выразилось в его стихотворении "Потерянный лидер" - гневной
отповеди, с которой Браунинг обратился к престарелому Вордсворту, когда тот
после смерти Саути (1843) согласился занять предложенную ему должность
придворного поэта-лауреата королевы Виктории. От имени борцов за свободу
Браунинг противопоставляет Вордсворту, польстившемуся "на пригоршню серебра,
на ленту, которую можно прицепить к сюртуку", славную когорту
демократических поэтов Англии: Шекспира, Мильтона, Бернса, Шелли: "Они и
посейчас, в могилах, стоят на страже нашего дела. Он один бежал из
авангарда, от свободных людей, он один ушел в тыл, к рабам!"
Но прогрессивная общественная роль искусства трактуется Браунингом
крайне отвлеченно. Особым преимуществом искусства он объявляет в своей поэме
"Кольцо и книга" то, что оно "может передавать правду косвенно". Не прямое
социальное обличение, а облагораживающее моральное воздействие, "спасение
души" - такова, по его определению, высшая цель искусства.
Одним из наиболее характерных произведений Браунинга, где
последовательно выразились его моральные и эстетические взгляды, была драма
"Пиппа проходит" (Pippa Passes, 1841). Это, собственно, четыре одноактные
пьесы, объединенные общим замыслом и фигурой героини, скромной итальянской
работницы Пиппы. Образ Пиппы приобретает у Браунинга символический смысл,
становясь воплощением стихийного доброго начала, которое спасительно
воздействует на поступки и помыслы окружающих. Раз в году, в свой
единственный праздничный день, Пиппа, напевая, бродит по городу, и ее
бесхитростные песенки, полные наивного благочестия и детски
непосредственного радостного восприятия жизни, пробуждают лучшие чувства
людей, распутывают самые сложные жизненные конфликты. При этом победа добра
над злом происходит в драме Браунинга крайне легко и схематично. Под
влиянием благодетельного пения Пиппы, Оттима и Сибальд раскаиваются в
страсти, приведшей их к преступлению; архиепископ, запутавшийся в
собственных кознях и лжи, не совершает бесчестного, но выгодного для него
поступка; художник Джулио примиряется с женой, которую хотел покинуть, узнав
о ее темном прошлом; революционер Луиджи, преодолевая свои колебания и
сомнения, принимает твердое решение убить тирана, угнетателя страны.
Две строчки одной из песенок Пиппы получили известность, как
классическое выражение либерально-оптимистического отношения Браунинга к
действительности: "Бог на небе, все прекрасно на земле". Это изречение верно
формулирует общие тенденции, особенно характерные для раннего творчества
поэта. Браунинг не отрицает наличия в жизни трагических конфликтов и даже
часто изображает их. Но он ищет их по преимуществу в прошлом, особенно
охотно обращаясь к эпохе Возрождения, как эпохе освобождения личности от пут
феодальной зависимости и средневекового религиозного мировоззрения. В
современной ему политической жизни Браунинг сочувственно отзывается на
буржуазно-демократические движения, поддерживает борьбу против рабовладения
в США и в особенности борьбу за национальное объединение Италии. Но проблемы
социального и экономического неравенства и буржуазной эксплуатации оставляют
его равнодушным; бедствия, надежды и освободительные устремления трудового
народа Англии в период чартизма, столь ярко запечатленные в английском
реалистическом романе этого времени, не отразились в его творчестве. Призыв
Эрнеста Джонса, поэта-чартиста, который в одной из своих статей убеждал музу
Браунинга покинуть дворцы и обратиться к народу, остался без ответа.
Эта отчужденность Браунинга от общественной борьбы в Англии
усугублялась тем, что значительную часть своей жизни он провел вдали от
родины, главным образом - в Италии. Впервые он посетил Италию еще в 1838 г.,
а в 1846 г., женившись на поэтессе Элизабет Баррет, надолго переселился в
Италию. Это решение было вызвано не только заботой о слабом здоровье жены.
Эстетические и культурно-исторические интересы Браунинга-поэта все теснее
связывали его с Италией как классической страной Возрождения.
Эти интересы Браунинга выражены в стихотворных сборниках "Драматическая
лирика" (Dramatic Lyrics, 1842), "Драматические поэмы" (Dramatic Romances,
1845), "Мужчины и женщины" (Men and Women, 1855), "Dramatis Personae"
{"Действующие лица".} (1864).
В поисках героических тем и образов Браунинг обращается к Ренессансу
как заре буржуазного гуманизма. Его привлекают образы цельных, богато
одаренных людей того времени - мыслителей, художников, ученых, - которые в
недрах феодального общества, под властью церкви, закладывали основы
гуманистического искусства и светской науки. Темой многих его драматических
монологов и поэм является творческий подвиг этих первых гуманистов
Возрождения. Живописец Андреа дель Сарто с нежностью говорит о своем
искусстве; скорбя о том, что не всем пожертвовал ему при жизни, он мечтает,
чтобы и в загробном мире можно было бы создавать фрески, столь же
прекрасные, как творения Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микельанджело.
Герой другого драматического монолога фра Филиппе Липпи - также
художник. Страстно влюбленный в природу, в человека, он стремится
запечатлеть в своих картинах окружающую его жизнь, хочет, чтобы все полюбили
ее, как и он, и поняли, как она прекрасна.
В стихотворении "Похороны грамматика" возникает образ
ученого-гуманиста, филолога, целиком посвятившего себя науке. Написанное в
форме торжественного погребального гимна, который поют ученики, несущие в
могилу тело учителя, стихотворение это славит могущество человеческого
разума и воли, устремленных к знанию. Но вместе с тем в нем с особой силой
проявляется и индивидуалистическая ограниченность буржуазного гуманизма
Браунинга. Сквозь все стихотворение проходит утверждаемая поэтом мысль о
несовместимости высокой науки с низменной жизнью. Великий ученый-гуманист
потому якобы и достиг вершин знания, что гордо и бесповоротно отказался от
участия в жизни обычных людей.

Он говорил: "Что мне в жизни мирской?
Нужен мой дар ей?
Текст этот я изучил, но за мной
Весь комментарий..."
(Перевод М. Гутнера)

Этот мотив отрешенности от жизни определяет всю символическую картину
похорон: ученики несут его гроб вверх по крутой горной тропинке, чтобы и
после смерти тело его покоилось высоко над "низиной", где расположились
людские селения.
Браунинг не идеализирует средневековье, как это делал Теннисон. Он
показывает в неприкрашенном виде хищных и жадных прелатов церкви,
властолюбивых жестоких феодальных князей; предоставляя им слово, он
заставляет их обнажать перед читателями нечистые, темные страсти, владеющие
их душой. Так, в монологе "Покойная герцогиня" овдовевший герцог постепенно
признается в том, что убил свою красавицу-жену, заподозрив ее в любви к
художнику, написавшему ее портрет. В монологе "Епископ заказывает себе
гробницу в церкви святой Пракседы" в бессвязных словах умирающего епископа
раскрывается надменная, алчная и завистливая натура себялюбца, призывающего
на помощь искусство ваятелей, чеканщиков и каменотесов, чтобы и могила его
служила посрамлению его врагов.
Страшная картина средневекового религиозного изуверства создана
Браунингом в "Трагедии об еретике", носящей подзаголовок "Средневековая
интермедия". Посредством литературной стилизации (к которой он вообще
нередко прибегает в своей поэзии) Браунинг стремится воспроизвести во всей
ее непосредственности суеверную психологию фанатиков-церковников, убежденных
в том, что они совершают благое дело, сжигая богопротивного еретика.
В своей защите свободы мысли от религиозных суеверий и предрассудков
Браунинг, однако, крайне непоследователен. По своим философским взглядам он
близок к позитивизму. В его поэзии немалое место занимает сопоставление
различных точек зрения на религию. Браунинг дает слово и дикарю Калибану,
создающему божество по своему образу и подобию ("Калибан о Сетебосе"), и
ученому еврейскому богослову ("Рабби Бен-Езра"), и английскому католическому
епископу Блогрэму ("Защита епископа Блогрэма"), и шарлатану-спириту ("Медиум
Сладж"). Но, отвергая религиозный фанатизм, он осуждает и скептицизм в
вопросах религии. Религиозно-морализаторский дух его поэзии в этом отношении
вполне согласуется с общим характером буржуазной культуры викторианской
Англии.
"Кольцо и "книга" (The Ring and the Book, 1868-1869) - самое крупное
поэтическое произведение Браунинга. Сюжет этой обширной драматической поэмы
основан на материалах уголовного процесса, состоявшегося в Риме в конце XVII
века. Это - история авантюриста графа Гвидо Франческини, который надеялся
поправить свод дела выгодной женитьбой, а когда его надежды не оправдались,
убил и свою семнадцатилетнюю жену и ее приемных родителей, рассчитывая
получить их состояние. Браунинга, однако, как обычно, интересует не столько
объективный ход событий, сколько открываемые ими возможности
психологического анализа. Символический смысл заглавия поэмы тесно связан с
эстетическими взглядами Браунинга на ограниченную роль вымысла в
художественном творчестве. Слово "книга" в этом заглавии означает те факты,
которые поэт почерпнул из своего первоисточника - отчета о процессе графа
Гвидо. "Кольцо" же - это эмблема такого произведения искусства, автор
которого посредством поэтического вымысла сживается с этими фактами и
творчески преображает их: так, согласно метафоре Браунинга, ювелир, делая
кольцо, добавляет к золоту необходимые примеси, чтобы можно было придать
драгоценному металлу жизни нужную форму. В горниле творчества примеси
исчезают, оставляя кольцо из чистого золота.
Печальная судьба юной Помпилии, принесенной в жертву своекорыстным
расчетам, убитой через две недели после рождения сына, раскрывается на более
широком, чем обычно у Браунинга, историческом фоне. Закон и церковь повинны
в гибели этой прекрасной молодой жизни не меньше, чем Гвидо и его пособники.
Брак Гвидо и Помпилии - ничем не прикрытая торговая сделка. "Браки на этой
земле, - говорит Браунинг, - это обмен золота, положения, происхождения,
власти на молодость и красоту". Все попытки Помпилии отстоять свою свободу,
сохранить свое человеческое достоинство в ненавистном для нее браке
пресекаются блюстителями веры и законности. Тщетно обращается она за помощью
к архиепископу, градоправителю, к своему духовнику: они ее же обвиняют в
строптивости и клевете и твердят ей о ее христианском долге быть покорной
мужу.
Ситуация "Кольца и книги", таким образом, отчасти напоминает ситуацию
"Ченчи" Шелли. Но если Шелли воспользовался ею для пламенного обличения
общественного деспотизма и лицемерия и придал героические черты облику
Беатриче, решившейся отомстить за попранную справедливость, то Браунинг
ставит себе иные задачи. Его занимает сама по себе причудливая игра
противоположных, взаимосталкивающихся и взаимопереплетающихся интересов и
страстей, которая привела к гибели Помпилию и которая продолжается и во
время судебного разбирательства. Отсюда - статический, созерцательный
характер всего произведения, несмотря на драматичность использованных в нем
фактов. Построение "Кольца и книги" чрезвычайно громоздко: поэма состоит из
12 книг - введения и эпилога от лица автора и десяти драматических
монологов. На протяжении 21 тысячи стихов Браунинг снова и снова
возвращается к одним и тем же, уже известным читателям, событиям, освещая их
с точки зрения различных лиц. Читателям предлагается мнение "одной половины
Рима", которая принимает сторону графа Гвидо, "другой половины Рима",
которая сочувствует Помпилии, показания свидетелей, предсмертная исповедь
самой Помпилии, речи адвокатов, намеренно уклоняющихся от истины... Гвидо
выступает дважды. Сперва он искусно защищается и лицемерно выдает свои слова
за правду. Осужденный на казнь, в последние минуты перед смертью он в
бессильной ярости сбрасывает маску и признается в своем преступлении.
Морально-психологический подход к истории, отсутствие широких
исторических обобщений, характерные для "Кольца и книги", сближают это
произведение Браунинга с историческим романом Джордж Элиот "Ромола", где
частные нравственные душевные конфликты также оттесняли на задний план
изображение народной жизни.
В "Кольце и книге", как и в других поздних произведениях, Браунинг уже
не обнаруживает той благочестиво-оптимистической уверенности в стихийной
победе добрых начал, которая выразилась в свое время в драме "Пиппа
проходит". Но он продолжает оставаться поборником либерализма. "Я живу,
люблю, тружусь свободно и не оспариваю права моих ближних на свободу", -
благодушно заявляет он в стихотворении "Почему я либерал" (1885).
Отрешенность творчества Браунинга от важнейших новых общественных
проблем, выдвинутых борьбою "двух наций" в тогдашней Англии, так же как и
чрезвычайная затрудненность его поэтической формы, знаменовали собой начало
кризиса английской буржуазной поэзии. Но заслугой Браунинга было то, что в
период усиленного распространения новомодных эстетских, мистических и
иррационалистических течений он сумел сохранить верность гуманистическим
идеям.