История английской литературы

Том II. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 6. БАЙРОН (часть 2)

В основе любовной лирики Байрона - страстно отстаиваемое им право
человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена
любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его
негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы
любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально
значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели
и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни,
охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в
безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его
любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона - в "Еврейских мелодиях" и в так
называемом "наполеоновском" лирическом цикле - наиболее ясно намечаются в
эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных
поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на
рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому
композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом,
положил "Еврейские мелодии" на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное
философско-политическое и художественное значение этого замечательного
лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений
Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих
стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам
своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой
попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов
новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле,
исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной
скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной
поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, - как,
например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце
неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически
обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и
ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным
патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на
смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь"
утверждается единство героя и народа:

Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах,
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах;
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
(Перевод А. Плещеева).

В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их
эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных
битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену
сохраняющего мужественную ненависть к врагу.
Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит
стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..."
Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с
современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская
образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим
содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь
не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу
Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть
причину обращения Байрона-революционного романтика - к библейским образам в
историческом своеобразии революционных традиций английского
народа, отразившемся и в английской литературе.
По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для
своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из
Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.
Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской
буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила
о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий.
Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона - борца"
Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она
воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные
устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции.
Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции
мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как
записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и
обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской
литературе, революционный опыт английского народа - участника и двигателя
буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это
обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских
мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля".
Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные
мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение
несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не
материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими
обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический
мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным,
- к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений
народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной
форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу
народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей
кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного
политического смысла.
Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара"
{Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо
отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" - вольный перевод
стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего
рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов,
навязываемых народам Европы Священным Союзом.
К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды - в
названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении
"Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении,
опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается
особенно ясно:

Брось, Валтасар, пир пышный свой,
Покинь и оргии ночные:
Смотри - уже перед тобой
Горят три слова роковые.
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями.
Ты самый жалкий меж князьями!
Читай, читай: твой пробил час.
(Перевод Пл. Краснова).

Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель
тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под
напором народного освободительного движения.
В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал
господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с
французского", - значительнейшем стихотворении так называемого
"наполеоновского" цикла, - он снова переводит на язык современной ему
политики библейский романтический образ огненных письмен на стене
валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона,
написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и
опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816
гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с
французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на
вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти
рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от
правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений
объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными
идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое,
демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и
их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и
присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до
"Бронзового века", оставалось крайне противоречивым.
Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его
восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем,
что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников,
молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных
традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась
отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях
имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с
французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и
колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического
положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн
расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии
того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в
России война 1812 года.
Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от
антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической
борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил
Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных
движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с
французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от
первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к
смелому выводу об одинаковой враждебности народу любой тирании - будь то
империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:

Страна уж дважды за науку
Платила дорогой ценой:
Вся мощь ее не в блеске трона
Капета иль Наполеона,
Но в справедливости одной
Для всех единого закона...

Для автора "Оды" Ватерлоо - отнюдь не конец революционной эпохи,
а, напротив, начало новых освободительных битв народов. В первой строфе
"Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических
символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды"
перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из
"Еврейских мелодий":

...И мир застонет под грозою...
Как будто та полынь-звезда,
Что встарь предсказана пророком,
Скатилась огненным потоком,
И обратилась в кровь вода.

Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику.
Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает
"виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов,
проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды"
намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой
освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции
Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без
наследников".

Мильоны дышат лишь мечтою
Ее для мира удержать.
Когда-ж ряды ее сомкнутся,
Тогда придет черед дрожать
Тиранам. Пусть они смеются
Над слабостью пустых угроз -
Придет пора кровавых слез.
(Перевод С. Ильина).

Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил
Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе
"Оды с французского".
Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде"
идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но
образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою
новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с
индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм".
"Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар
травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее
зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть
действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих
классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него
травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь
удобным предлогом.
Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк,
принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе
ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов
своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после
свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться
признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу,
леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт,
получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как
долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным
противником, как Байрон.
Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые
выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его
поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев
реакционно-романтического лагеря, - все это навлекало на него растущую
ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее.
Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы
на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из
этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например,
"Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале
1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм
("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную
ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город
безумствовал", - отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон.
Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к
"созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и
другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам"
ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде
"Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для
которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены".
Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана
политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить
как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в
действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против
Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество
его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и
улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете"
встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по
нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона
содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г.
Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В
письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на
какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что
смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они
смогут сделать, это - исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и
оно никогда не радовало меня... - а "есть мир и кроме него"" {*}.
Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги
Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать
его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом
позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой
величайший поэт тогдашней Англии - Шелли.
{* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие
III, сцена 3), последние строки которого гласят:

Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду - есть мир и кроме Рима!
(Перевод А. Дружинина).}

Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для
него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него
преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с
родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как
личную, индивидуальную трагедию, - как "войну многих против одного" ("Стансы
Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к
числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой
сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в
глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне"
жизни.
Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу,
стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного,
частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой
звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как
"эгоистическую смерть". Несмотря на ликование своих
противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и
отдана на муки, она не будет их рабой", - восклицает он в "Стансах Августе".
В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным
гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда
он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем
падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план:
"...пена моих тревожных волн тает, что-то - не знаю что - еще поддерживает
во мне дух слабого терпения..."
Это "что-то - не знаю что", - как определил сам поэт свою смутную
надежду на крушение общеевропейской реакции, - в швейцарский период его
жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной
действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды,
отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте
(завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею
ликование в стане Священного Союза - все это предельно обостряет внутренние
противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой,
чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения
трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" -
автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его
безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с
"обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного
одиночества.
В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное
произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на
страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее
солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные
связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь,
но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с
предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но,
вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические
сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития
человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с
сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший
сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы,
твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший
страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту
пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции.
Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь
оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а
живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот
фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние,
овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб
человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться
в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли.
В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) -
центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в
своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание
Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических
бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его
индивидуализма.
Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских
мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в
этой драматической поэме он во многом возвращается назад к
индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно
отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает
здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре"
или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от
ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический
колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми,
одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи
потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в
заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности
для самого Байрона и его современников содержания этого романтического
произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру
романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные
социальные вопросы.
Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно
важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как
покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают
к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу
"кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы,
восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и
воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах
представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям
людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с
существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей
исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и
критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной
общественной реальностью. Немезида и Судьбы, при всем их могуществе,
оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку
обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно,
судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде"
идея борьбы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно
ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс
Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы.
Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред
основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а
новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих
образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение
просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны
глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом:

Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
Стремился в юности к высоким целям.
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
. . . . . . . . . . . . . . .
... Но все прошло -
Ошибся я в мечте.
(Перевод Д. Цертелева).

"Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ
Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII
века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо
знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда.
Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью,
- напротив, - "познанье - скорбь",

...знание - не счастье, а наука -
Обмен неведенья, где лишь одно
Незнание сменяется другим.
(Перевод Д. Цертелева).

В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума
отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской
буржуазной революции и ее последствий.
Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических
произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий
просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как
рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном
агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво
охраняет свое человеческое достоинство. Более того, при всей
горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о
счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив -
именно как свободно мыслящий человек. В этом смысле
Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам -
сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем
трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума.
Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском
которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный
для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда.
Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился
придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность,
обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального
текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так,
например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом,
нарушавшая величавую суровость финала.)
"Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим
пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии,
начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в
дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение
белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и
хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И
здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике
тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор
догадкам читателей.
Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда",
романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически
ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а
мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении
всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред
отказывается поступиться свободой человеческой мысли,
независимостью своей человеческой воли, невзирая на любые
опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной
фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой
(символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное
созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени
перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего
порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В
сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий
мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя
побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в
предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий,
сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание
Манфреда:

...Власть свою я приобрел
Не договором низким с вашим сонмом,
А смелостью, наукой, покаяньем.
Ночными бденьями и силой духа,
Познаньем древности...
. . . . . . . . . . .Прочь!
Я руку смерти чувствую - не вашу!
(Перевод Д. Цертелева).

Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из
первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя,
обращенную к аббату.

Старик! не так уж трудно умереть!

- Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его
словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки
в последующих изданиях.
"Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский
характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности,
независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об
отдельной личности. Противоречие между интересами отдельного
индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона,
проявляется в "Манфреде" с огромной силой.
Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо
трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе
ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться
пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего
героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые
автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он
наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой
роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он
любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта
романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь
подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом
созерцании своего "я", которая характеризует героя.
Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в
1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного
охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении
Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг
друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его
духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не
жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о
"смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет
себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов".
"Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с
аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть
вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за
сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали
терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией
одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия
гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и
косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с
буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В
действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам
автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно
характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных
масс.
Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его
замечаний об этом произведении представляют значительный интерес.
Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в
бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете
писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона
"Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в
состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы
моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и
именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту".
Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда",
Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я
не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом
бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с
восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817
(1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В.
Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}.
В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а
позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого,
созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество
Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности
человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так
как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей
народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и
силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему
человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" -
искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной
диспропорции между героическими возможностями Манфреда и
бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах
кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается
действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно
- ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий
природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого
тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от
борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" -
по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы
добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким
образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред
сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается
осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное
"забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением.
Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма"
и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах,
Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более
прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению
борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем
к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть
Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из
которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что
смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу.
"Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий
романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба
связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под
впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в
течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец
и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что
отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме,
Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В
противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства
своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно,
поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре -
страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в
заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом
факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной
мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со
своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних
условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее
действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует
замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского.
Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский
продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого
страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных
подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта
Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык
стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища
невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника"
дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
280.}
"Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей
в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору
недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной
Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог
победы их родины.
В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с
детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами
позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и
завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея
стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в
"Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это
стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и
тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость
Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках
палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ
Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни
были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая
даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение
Байрона.
Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все
силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на
себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый
подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах
олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания
смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной
реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью
романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых
тенденций в его творчестве.
Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии
на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти
умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она
представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный
манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о
Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов;
теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника
угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного
Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана
прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и
привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления
Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского
народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей
колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в
английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности
колониального режима в Индии.
Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что
в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства.
Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо
из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их
породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных
Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя
лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого
Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда".
Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в
третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня
была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня
(написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал
осенью 1816 г.) вышла в 1818 г.
Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к
числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству
содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже
менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от
своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с
фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних
песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена
вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным
разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением
поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше
увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто
интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя,
наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее
составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних
двух песнях она проявляется с особенной силой.
Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в
свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих
наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более
того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое
вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от
общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, -
которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким
лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство
свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу;
"шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не
находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы,
наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и
решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только
снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в
третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих
французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей,
подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво
привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте
1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для
будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы,
полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции,
революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III,
строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час
расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество
Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к
скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному
утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт
предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда",
которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу.

Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
Твой поднят стяг наперекор ветрам;
Печальный звук твоей трубы разбитой
Сквозь ураган доселе слышен нам.
Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
Прошел топор, и ствол твой обнажился,
Но жизни сок еще струится там.
Запас семян под почвой сохранился,
И лишь весна нужна теплей, чтоб плод
родился.
(Перевод С. Ильина).

Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор
"Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения
человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не
менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда"
входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии,
запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме
- одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в
национально-освободительной борьбе итальянского народа.

Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в
творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с
народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее,
стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько
отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от
трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника
свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к
поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания.
Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию
поэтические формы.
В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к
классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и
шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма
менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь
шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь
то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821
г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую
трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают
его современники; надо "писать естественно и правильно, и создавать
правильные трагедии, наподобие греков, - но не в
подражание им, а лишь используя общие контуры их построения (merely
the outline of their conduct), применительно к нашему времени и
обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении
современного содержания в драматургии чрезвычайно
характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский
период.
Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего
жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных
жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически
ясной и четкой форме.
Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось
народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на
свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу
после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися
деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его
участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации.
Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии,
заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по
необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим
многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в
частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему
в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с
достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную
подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной
деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон
играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются
документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и
ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за
Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего
реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и
дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие,
накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом
Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.
Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство,
полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного
процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи,
упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его
литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей
писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с
риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего
правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы
облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были
особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини
Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с
обоими Гамба их изгнание из Равенны.
Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения
по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической
борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический
манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к
ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy
of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
"Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия
Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших
традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме
гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания
своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам,
поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина,
патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве
Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое
содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе
подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом.
В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные
национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он
вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и
сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль
"Божественной комедии".
Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки
сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания,
гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо
отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все
эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким
автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:

Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным!

Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной
Англии писал Байрон:

Что сделал я тебе, народ мой?..
За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется
в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны, -
И на меня войной пошел ты!..
(Перевод Г. Шенгели).

Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики:
искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations),
может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие
тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и
обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные
власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от
воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского
народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая
песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована
правительством.
Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного
движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником
вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том,
что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая
великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная
Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на
пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в
Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные
сомнения относительно реальных перспектив развития
национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16
апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и
нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог
высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821
г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти
итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший
материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена.
Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и
глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о
крестьянских народных массах Италии.
Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из
непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость
которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями,
родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino
Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и
опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал"
(Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two
Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии
характеризуются тяготением Байрона к классицизму.
Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных
событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала
победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся
оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик
написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к
неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в
их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров
в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с
энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по
праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон
выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым
волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так
называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом".
Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные
действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее
новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29
сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино
Фальеро" вам и вашей братии не понравится политика, которая в наше
время вам покажется опасной".
Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого
средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же
письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе
искусственной политической аллегории на современность, его
трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что
она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного
движения в Италии и попытку определить его будущее.
Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он
взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе
заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно
устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к
минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую
социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия,
любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии
Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино
Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история
заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует
различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для
борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати.
Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа
Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с
венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по
делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны -
демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически
враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и
Филиппо Календаро.
Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий,
возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о
необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться
вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт
участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной
неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих
политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою
решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на
последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их
единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля
Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос
человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в
себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала
участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон,
очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского
народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они
чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей
верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете
оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным
поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.
Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается
во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой
наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к
месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает
знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с
собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о
целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь
свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника"
Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем
последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев.
Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов
своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в
поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в
современной ему Италии.
Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью
мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог
Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая
возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае
отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое
дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на
плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут
быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить.
Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце
концов придет к Свободе!"
По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней
исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные
под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, -
отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал",
сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории,
возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения
и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу
и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону
несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице
Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ
монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных
ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих
ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою
жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной
деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за
наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право
каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое
удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но,
вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность
эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим
невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа,
Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано
вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях.
Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и
изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но
уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей
схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе
с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие
приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать
жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми,
оставленными им в пренебрежении интересами его родины.
В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и
гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его
сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии
- и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу,
сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию.
Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в
силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного
жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное,
страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари
оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического
одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее
в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает
никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку
двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их
мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин
указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл
всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.
Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с
оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации
были для него тяжелым ударом.
Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его
ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской
истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом
которой был "Манфред".
Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и
"Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления
национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на
ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон
продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления
о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного
Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме.
"Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам
Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с
"Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для
итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная
личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося
"простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого
человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема
была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю
библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ
Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина
библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею
от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый
бунтарь" на земле.
Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно
актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма.
Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной
политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы
ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до
Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г.
Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода
против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли,
Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную
десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах
"Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных
просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою,
по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями,
с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, -
человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном
уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет
неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает

...Нет, не всех, -
Я не могу тебе поверить в этом:
Я жажду лишь добра.
Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет
зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
(Перевод Е. Зарина).

Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в
это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за
совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании
заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно,
что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство
под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это
указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает
серьезного внимания.
Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным
характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с
его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом
подчиниться тираническим установлениям божественного произвола - смиренным и
покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ
бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм"
и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических
"преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда
он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к
образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу
исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности,
диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и
справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для
фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной
протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь
исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот
мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли -
продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с
Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой
счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе
Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и
современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его
обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта,
Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной
"героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе
лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе
Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения
со своей участью, которые представители реакционного романтизма,
литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим
читателям.
В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в
сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной
"мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно,
что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы,
что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость,
страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как
лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство
Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным",
коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы.
Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не
только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт
нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение
"Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на
опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о
вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста
Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые
объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со
всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы
Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот
компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные
исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он
ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., -
писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не
отказался бы от поэзии религии ради всех мудрейших выводов, к которым
может когда либо придти философия".
Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями,
достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение
подавляющей части тогдашней английской литературы.
Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской
литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским
образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит
в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново
древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли.
"Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться
как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь
идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в
лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания,
рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих
божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного
существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и
"Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.
Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия
творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма,
позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, - от творчества Байрона,
не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив
исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный
Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы
всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и
счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле,
преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон
бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона,
свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически.
Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте
событий. Она является залогом поступательного движения
человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той
неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли
в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в
этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший
вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн
вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему
бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он
ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ,
которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны
и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его
недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех
людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия,
гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от
"Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями
движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь
проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.
Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем
замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его
общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким
образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца
традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный
и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного
несправедливым произволом. Это - романтически осмысленный "естественный"
человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями,
прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление
к знанию, которое оказывается для него источником величайших
интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и
считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В
этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну
Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ
поступиться своими естественными человеческими правами.
Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере
"чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного
романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в
"Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в
его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции
Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и
центром окружающих вещей".
К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven
and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в
конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания
пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не
только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных
частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы
возмущения человека против несправедливости бытия.
Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за
исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону
трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей,
угнетаемых тираническим "божественным" произволом.
Подобно "Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о
первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, -
утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре
мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама,
возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная,
горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства
женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью,
героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными
и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и
жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын
его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но
бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.
Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим
избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются
считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком
богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что
должно принадлежать им по праву.
Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными
силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая
гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая
обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь
человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут
по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли,
раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее
Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает
Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества,
надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается
возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых
бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему
несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью
поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о
грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в
искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о
грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо
было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном
раскрепощении масс.
Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его
философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном
замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих
романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т.
д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор
вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса".
Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим
излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором
смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти
своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно
благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета,
провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую
гибель человечества.
Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед,
при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в
противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя,
гражданина и политического борца.
Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью
"Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться
гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался
Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления
человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала
Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому,
более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже
пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических
одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной
борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более
прямого вмешательства в современную жизнь.
В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических
исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за
свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с
национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким
образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.
Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar),
"Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of
Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших
побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство,
отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона
(сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими
бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта,
проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря
революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона
его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило
дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон
образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым
годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после
временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу
своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и
об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому
сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам
реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных
усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом
находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно
заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон
вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в
Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в
собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против
которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на
настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было
опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного
Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно
играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В
честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой
оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель
"Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был
вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был
опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной
чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической
ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами
ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям";
теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого
масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать
бой силам реакции.
В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и
льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы
поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно
отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом
"Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути,
прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели
Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы
литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный
образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит
счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным
тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил
бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать
монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни
удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его
царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии
против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует
отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его
общественная карьера будет не более благосклонно оценена
историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, -
ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу".
Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением
реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее
шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических
исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же
предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В
числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения
Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи,
которого он переводил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической
поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз
высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается,
однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора.
Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как
и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в
исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение
придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о
Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать
большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов,
чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую
небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом
новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув
свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения
реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего
коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового
страшного урока истории.
Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории
тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в
себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической
зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает
острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его
французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении
преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным
народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной
тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы,
американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и
противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего
Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они
приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть
архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба,
чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с
тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных
массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила
Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх
ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих
сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в
Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том,
что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство
ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской
знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за
жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С
беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в
Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в
подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел
обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в
Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как
свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон
не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они
смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и
реформ:

С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).

Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством.
Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и
как участвовал в борьбе за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью
проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из
политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного
читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена
политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем
моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал
Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
"Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего
1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями
держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной
"опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс
Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что
отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил
"законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки
французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в
революционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон
подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он
создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его
Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих
заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем
когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации,
поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами
крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей
проницательности и резкости разоблачение материальной экономической
подоплеки, определяющей "высокую" политику господствующих классов Англии.
Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки, разоблачавшие
хищническую, своекорыстную природу ее "патриотизма" и тайные пружины ее
захватнической военной политики:

Зачем он кровь мильонов щедро льет?
Пот выжимает? Для чего? - Доход!
Он пил и ел и клялся, что умрет
За Англию - но тянет жить доход!
Высоких цен горячий патриот,
Он мир клянет - война несет доход!
Как примирить потерь военных счет
С любовью к Англии? Подняв доход!
Что и он не возместит казны расход?
Нет, к чорту все! Да здравствует доход!
Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
Их жизнь и смерть - доход, доход, доход!
(Перевод В. Луговского).

Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную силу и
актуальность, - так глубоко проник здесь поэт в "святое святых" лицемерной
политики правящих классов Великобритании. Как и в "Дон Жуане", Байрон
разоблачает в "Бронзовом веке" роль финансового капитала в консолидации
европейской реакции. Ротшильды - "банкиры - маклеры - бароны" и им подобные
- опутали сетью своих операций весь земной шар. "Они контролируют все страны
и всех государей", они поддерживают "обанкротившихся тиранов", они подавляют
восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они вырезают,
наподобие Шейлока, свой "фунт мяса" поближе к сердцу.
Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых автор
"Бронзового века" воплощает свое представление о движущих силах
международной реакции, бесконечно далеки от романтической символики
"Манфреда", где фантастическими вдохновителями земных тиранов и агрессоров
выступали таинственные и непостижимые Судьбы и духи. В "Бронзовом веке", как
и в "Дон Жуане", Байрон приближается к реалистическому пониманию и
изображению общественной жизни своего времени.
В "Бронзовом веке" он, наконец, сводит последние счеты с наполеоновской
легендой. Для идеологов Священного Союза Наполеон был коварным авантюристом
без роду и племени, злодейски посягавшим на божественное право "законных"
королей. Для Байрона историческое преступление Наполеона заключается теперь
в том, что он "перешел через Рубикон человеческих прав", что, узурпировав
власть и установив свой военный деспотизм, он свел к нулю демократические
завоевания французской революции.
В саркастическом эпиграфе поэмы "Impar congressus Achilli" (конгресс не
равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят намек на Наполеона. А между тем
в поэме Байрона на сцену истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим
силам которого, действительно, неравны силы конгресса Священного Союза
реакции. Это - подымающийся на освободительную борьбу народ. В Испании, где
только что победила революция; в Греции, где крепло
национально-освободительное движение; в Южной Америке, страны которой вели
борьбу за свою независимость, - всюду Байрон усматривает радостные знамения
новой зари свободы.
Тема первой песни "Чайльд-Гарольда" снова победоносно звучит в
творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом уже нет его прежней
печальной тени - унылого и пресыщенного себялюбца Гарольда. И сам поэт не
размышляет про себя, в созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во
всеуслышание обращается к народам с мощным, громовым призывом, как
поэт-трибун.
Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки "Бронзового века",
адресованные героическому народу Испании:

. . . . . . . . . . . . .Снова ввысь
Взметнулся клич: "Испания, сплотись!"
Стеною встань! Твоя стальная грудь
Наполеону преградила путь!
Война, война - пустынные поля
И кровью обагренная земля,
В глуши сиерр гверильясов отряд,
Что за врагом, как коршуны летят,
И Сарагоссы славная стена
Вновь доблестью людской озарена.
Мужи стремятся в бой, отбросив страх,
Меч амазонок в девичьих руках;
Нож Арагона, пламенный металл
Кастильских копий, рыцарский кинжал
Толедо. И стрелки, что целят в лоб.
И андалузских скакунов галоп;
Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид,
И в каждом сердце ожил храбрый Сид!
(Перевод В. Луговского).

Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме русской
Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и разгромившем наполеоновскую
армию, в приведенных строках знаменательно. В "Бронзовом веке" Байрон глубже
и полнее, чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую роль
русского народа в истории освободительных битв народов Европы. Немногими
годами ранее, в "Беппо", крушение захватнических планов Наполеона еще
представлялось ему результатом действия слепых стихий. В "Бронзовом веке" он
славит патриотическое единство и самопожертвование русского народа, на
первом месте называя русских солдат и крестьян. В пророческих строках поэмы
он провозглашает пожар Москвы предвестником и символом грядущего
революционного переворота, который освободит весь мир:

Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей.
Москва! Был грозен, и суров, и строг
Тобой врагам преподанный урок.
(Перевод В. Луговского).

Это замечательное сочетание революционного романтического пафоса с
трезвым реализмом в понимании материальных отношений, составляющих почву
общественного развития, характеризует сатирические поэмы Байрона, - в первую
очередь, "Бронзовый век" и "Дон Жуан", - как новую ступень в его поэзии.
В этих поэмах Байрон создает типические обобщения большого
социально-исторического размаха. Байрон по праву говорил о "пристрастности"
своей поэзии; эта "пристрастность" проявляется и в уничтожающей силе его
сатиры, проникнутой пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов, и в
его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы. Байрон-сатирик смело
прибегает к преувеличению, к гротеску, даже к фантастике (как, например, в
"Видении суда"), - и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность.
В них запечатлена страстная энергия презрения и негодования, вызванных в
поэте зрелищем гнусного "торжества победителей" в стане Священного Союза.
Исторические факты, портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем
страсти, той "поэзией политики", о которой он писал в своем итальянском
дневнике. Поразительная легкость, с какой он обрушивает целый фейерверк
блистательных каламбуров, язвительных анекдотов, убийственных в своем
лаконизме эпиграмм на руководителей международной реакции, является поистине
вдохновенной, - и источником этого вдохновения служит не только познание
реальной силы противника, но и предчувствие его неизбежного поражения.
Героический пафос и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Байрона
не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при пробуждении тех могучих
движений, которые сметут с лица земли всю нечисть Священного Союза. В этом,
хотя бы и стихийном, приближении Байрона к пониманию действительного хода
развития исторических конфликтов его времени и заключалась основа типических
образов и картин, созданных им в его политических сатирах и "Дон Жуане".
Над "Дон Жуаном" (Don Juan) Байрон работал, живя в Италии, в течение
нескольких лет. Поэма печаталась отдельными выпусками, при возрастающем
сопротивлении английского издателя. Песни 1-2-я вышли в 1819 г.; 3-5-я - в
1821 г. От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашенный
революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном Гентом (песни 6-8-я,
9-11-я и 12-14-я вышли тремя отдельными выпусками в 1823 г.; песни 15-16-я -
в 1824 г.). В бумагах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В
качестве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу над широким
полотном "Дон Жуана", может рассматриваться "Беппо" (Верро, 1818). Как и
другие произведения итальянского периода, эта небольшая сатирическая
"венецианская повесть", начатая еще в то время, когда отделывались последние
строфы 4-й песни "Чайльд-Гарольда", свидетельствует о неустанных поисках
Байроном и нового содержания и новой поэтической формы.
"Беппо" - одно из первых значительных произведений Байрона, где
предметом изображения становятся типические черты современного быта и
нравов. Действие поэмы развертывается в хорошо знакомой поэту Венеции, где
он жил в эту пору, среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба
заглавного героя, Беппо, - своего рода пародийная комическая антитеза
роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бунтарских поэм
Байрона. Венецианский купец, взятый в плен турками и ставший вероотступником
и пиратом, Беппо возвращается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно
примиряется с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил счеты не
только со своими литературными противниками, но и с собственным прошлым,
высмеивая в поэме романтическую поэтизацию условного Востока. Он весьма
иронически говорит о "прелестных поэмах", которые сочинил бы, имей он дар
"писать легко для легкого чтения":

Ориентальность я б, согласно правил,
В сентиментальность запада оправил.
(Перевод В. Левина).

Приближение к реальной действительности, однако, никак не означало для
Байрона отказа от ее критики; напротив, критика эта приобретала более
конкретный и едкий характер. Содержание "Беппо" отнюдь не сводилось к
изложенному в ней бытовому анекдоту. Многочисленные сатирические отступления
автора на самые различные темы придают поэме острую злободневность и
публицистичность. В непринужденной, шутливой форме, но по сути дела
обдуманно и серьезно автор то намеками, то напрямик заводит речь о морали, о
политике, о литературе, о долге писателя... Иронические комментарии автора к
сюжету поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская
чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не лучше откровенной
распущенности нравов итальянского высшего света. Англия постоянно
присутствует в мыслях поэта, который снова и снова с болью переживает свое
положение изгнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое
объяснение в любви к отечественным пенатам:

Клянусь регенту, церкви, королю,
Что даже их, как все и вся люблю.
Налог на нищих, долг национальный,
Свой долг, реформу, обедневший флот,
Банкротов списки, вой свист журнальный
И без свободы множество свобод...
(Перевод В. Левика).

Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического равнодушия к
судьбам родины, а, напротив, из чувства подлинного патриотизма. Недаром
здесь же, в "Беппо" (строфы 7376) Байрон издевается над буржуазными
литераторами, отгородившимися от общественной жизни в мирке узко
профессиональных, кружковых интересов. Он требует от писателя широты
кругозора и знания жизни.

Когда писатель - только лишь писатель,
Сухарь чернильный, право, он смешон.
Чванлив, ревнив, завистлив - о создатель!
Последнего хлыща ничтожней он.
Что делать с этой тварью, мой читатель?
Надуть мехами, чтобы лопнул он!
Исчерканный клочок бумаги писчей,
Ночной огарок - вот кто этот нищий!
(Перевод В. Левика).

Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству. Если в "Беппо" и
в еще большей степени в "Дон Жуане" ему удалось обогатить английскую
литературу новым жанром поэмы, сочетающей элементы реалистического
повествования с сатирической публицистичностью и поэтическим лиризмом, то
это произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина.
Вершина творчества Байрона - поэма "Дон Жуан" - представляла собою
своего рода сатирическую энциклопедию общественной жизни Европы. Байрон сам
подчеркивал этот общественно-сатирический характер замысла своего
произведения, заявляя, что его задача - "сатира на злоупотребления в
современном обществе, а не прославление порока". Байрону не удалось
осуществить до конца широко задуманный им план построения поэмы. Смерть
оборвала это начинание.
Судя по переписке Байрона, поэма должна была провести героя через
множество разнообразнейших приключений на море и на суше во всех важнейших
странах Европы. При этом она должна была показать читателю в критическом
освещении противоречия общественной жизни одного из самых бурных периодов
европейской истории - периода французской буржуазной революции.
Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на рубеже 80-90-х
годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует во взятии штурмом Измаила
русскими войсками под командованием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее
финалом должно было служить изображение самих событий французской буржуазной
революции, в бурях которой должен был погибнуть герой ("подобно Анахарсису
Клоотсу", как писал сам Байрон). Уже в тех песнях "Дон Жуана", которыми мы
располагаем, действительно бросается в глаза широта социально-исторического
фона, то "удивительное шекспировское разнообразие", которое восхищало в этой
поэме Пушкина.
Это "удивительное шекспировское разнообразие" проявляется и в
содержании поэмы и в ее поэтической форме. В "Дон Жуане" Байрон достигает
поистине виртуозного мастерства в овладении богатствами английского
литературного языка. Легко и свободно он переходит в своих октавах от
высокого обличительного пафоса к шутливой веселости, от философского
раздумья - к прозе повседневного быта, от лирической нежности - к
язвительной насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй, и
интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея искусством намека,
Байрон пронизывает свою беседу с читателем множеством непринужденных
ассоциаций, свободно вводя в свои стихи, если нужно, и политический анекдот,
и литературную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый, гибкий
и разносторонний, чем язык его "восточных" поэм, язык Байрона в "Дон Жуане"
поражает, вместе с тем, своей простотой. Но это - отнюдь не та деланная,
подражательная простота {В шуточной "литературной эклоге" "Синие чулки" (The
blues), написанной в 1821 г., Байрон зло осмеял лондонские великосветские
литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым
новаторством реакционных литераторов "Озерной школы" и безобразно уродуют
английский язык. Один из немногих здравомыслящих персонажей этой
"литературной эклоги", сэр Ричард Блюботтль, проклинает вошедший в моду
"гнусный жаргон, от которого сохнут мозги".}, к которой стремился Вордсворт,
сознательно обедняя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по образцу
диалекта нортумберлендского крестьянина.
Простота поэтической речи "Дон Жуана" порождается не бедностью, но,
напротив, богатством ресурсов живого, развивающегося народного английского
языка, смело и творчески использованного Байроном, - в соответствии с
богатством идейного содержания его поэмы.
Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный язык "Дон Жуана"
представляет, вместе с тем, такие трудности для перевода из-за необычайного
разнообразия жизненных "реалий" и изобилия тончайших смысловых и
эмоциональных оттенков и переходов.
Школой реалистического мастерства для Байрона в "Дон "Жуане" послужили,
вероятно, и его дневники и переписка, принадлежащие к замечательным
памятникам английской реалистической прозы.
Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выразительностью, с
какими воплощается в них богатейшее жизненное содержание. Душевный мир
великого поэта, передового мыслителя и общественного деятеля своего времени,
раскрывается в них полно и свободно - и в размышлениях о ходе политических
событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических признаниях, и в
блестящих полемических выпадах и сатирических оценках, и в точных и ярких
картинах быта.
Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду подъема
карбонарского движения, когда Байрон, с оружием наготове, в напряжении всех
сил ждал сигнала к восстанию, сделали бы честь реалистическому роману
большого художника.
Этот опыт реалистического изображения жизни, накопленный Байроном в
непринужденной мемуарно-эпистолярной прозе, не предназначавшейся для печати,
отразился, по всей вероятности, в "Дон Жуане".
Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической Испании, где вырос
дон Жуан, поэт переходит к изображению самых разнообразных ситуаций.
Кораблекрушение и ужасы голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого
пирата Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и военный лагерь
русской армии накануне штурма Измаила, екатерининский двор в Петербурге,
Лондон, куда в качестве чрезвычайного посланника Российской империи
направляется еще недавно бездомный авантюрист дон Жуан - таково необычайное
разнообразие положений, в которые попадает герой поэмы.
Сатирическое обозрение деспотических реакционных режимов XVIII в.,
развернутое в "Дон Жуане", по своему внутреннему смыслу имело прямое
отношение к современности, было заострено против тирании Священного Союза.
В "Дон Жуане", как и в политических сатирах итальянского периода,
расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование Байрона. Вся поэма,
начиная с уничтожающего стихотворного посвящения ее поэту-лауреату "Бобу"
Саути и реакционному министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом
политической злости и революционным негодованием огромной взрывчатой силы.
"Лишь революция сумеет мир спасти от адской скверны", - провозглашал поэт.
Уроки прошлых революций он соотносит с современностью: с редкой для своей
страны и эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов,
доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и предав пожару
барские усадьбы, можно способствовать просвещению всего человечества.
Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и придавала поэме,
которая в противном случае рисковала бы рассыпаться на множество отдельных
пестрых авантюрных эпизодов, ее внутреннюю идейную цельность и придавала
типическое значение художественным обобщениям поэта.
В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных сторон
современного ему общества, хотя и отодвигал эту картину в прошлое, перенеся
действие поэмы в конец XVIII века. Местами это приводило к известному
анахронизму, смещению исторических масштабов: современные Байрону читатели
во многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их эпохе, а не о
событиях отцовских или дедовских времен.
Иногда в "Дон Жуане" проступали автобиографические мотивы. В
изображении семейного разлада родителей дон Жуана, в портрете его матери -
ученой ханжи донны Инесы - не без основания угадывали намеки на
биографические моменты из жизни самого поэта.
Но по мере того, как развивалось повествование, все определеннее
вырисовывались основные линии сатирического наступления Байрона на твердыни
феодально-буржуазного общества. Поэт столь же гневно и проницательно, как и
в "Бронзовом веке", обличал власть частной собственности, уродующей
человеческие отношения. Он предлагал своим читателям внимательно
приглядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть, так ли уж он
отличается от респектабельных британских джентльменов, чьи капиталы нажиты
по существу такими же разбойничьими способами. Он провозглашал, что в
современном мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть
покорны власти денег. Банкиры - Ротшильд, Бэринг, Лаффит - "вот истинные
хозяева Европы"; их займы определяют судьбы наций, прочность тронов. Капитал
царит и при дворе и в военном лагере. С непримиримой резкостью он
противопоставлял народную справедливую освободительную войну - преступным
захватническим войнам.

Война священна только за свободу,
Когда и она - лишь честолюбья плод,
Кто бойнею ее не назовет?
(Перевод П. Козлова).

Замечательны последние песни "Дон Жуана", посвященные Англии. Байрон
высмеивает нравы английского "высшего света" - тех четырех тысяч, для
которых сотворена земля, как иронически замечает он. С сатирической злостью,
какой в английской литературе XIX века достигают в дальнейшем только лучшие
образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие портреты руководителей
британской политики - британских парламентариев и лендлордов с их
лицемерием, самодовольством и полной паразитической отчужденностью от
реальных интересов народных масс.
Полна сатирического яда многозначительная сцена первого знакомства дон
Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы. Молодой иностранец,
принимающий на веру хваленые "свободы" и "права" англичан, с умилением
взирает на Лондон, впервые открывшийся его глазам с окрестных холмов,

. . . . . . . . . . .мечтая восхищенно
О гордой нации, чье сердце билось тут.
Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона,
Вскричал: "Свобода здесь нашла себе приют!
Народный голос здесь звучит неприглушенно:
Здесь нет ни плах, ни дыб, - и он гремит, как гром,
На каждых выборах, на митинге любом!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь нерушим закон, и путнику в дороге
Бояться нечего, открытый путь ему;
Здесь...". Тут он прерван был: его коснулся слуха
Крик: "Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик в брюхо!"
(Перевод Г. Шенгели).

Этот иронический эпизод может служить типичным примером последовательно
проводимого в "Дон Жуане" реалистического разоблачения политических,
социальных и этических иллюзий, прикрывающих варварскую сущность
"цивилизованной орды", - как определил Байрон капиталистическое общество.
Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с прозаической изнанкой
британской "законности" и британского "процветания" изображено Байроном с
обычной для "Дон Жуана" яркостью и точностью конкретных бытовых деталей. В
немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипетии стычки Жуана с
грабителями, из которых один убит наповал, а другие спасаются бегством. В
нескольких репликах передан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и
вкратце рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя и
забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой дороге. Но все эти
мелочи быта, составляющие анекдотическую историю первого знакомства Жуана с
цивилизованным Лондоном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически
рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сатирическое обобщение
иного, крупного масштаба - прямой намек на то, что официальные "герои"
Великобритании, ее "свобод" и законов, пожалуй весьма мало отличаются от
грабителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеиваемых
Байроном "высоких" иллюзий к грубой прозе разрушающих эти иллюзии конкретных
фактов, за которой, в свою очередь, следуют далеко идущие, обобщающие выводы
- типичен вообще для повествовательной манеры "Дон Жуана". В "английских"
песнях поэмы автор прибегает к этой системе развенчивающих иронических
ассоциаций особенно широко. Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого
яростного и негодующего обличения, к громовым раскатам которого
действительно подходит его собственное сравнение своего голоса с
богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве. Исполнено горечи
и пламенного гнева предостережение, обращенное к Англии - тюремщице народов,
предательнице свободы в Европе.

Она для всех народов - злейший враг,
Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде
Относятся, что вольность обещал,
И сам для мысли цепь приготовлял.
(Перевод М. Кузьмина).

Эта политическая сатира Байрона подкрепляется последовательной борьбой
поэта против идейной реакции его времени. Он ополчается против раболепия
поэтов "Озерной школы", гневно клеймя их как политических ренегатов. Он
разоблачает фальшивую реакционную "теорию народонаселения" Мальтуса,
сопоставляя лицемерные рецепты "воздержания", которые мальтузианцы
навязывают беднякам, с узаконенным развратом буржуазного общества, где брак
по расчету и проституция дополняют друг друга. Байрон вступает в прямую
полемику с идеалистической философией, служившей идеологической опорой
феодально-аристократической реакции против французской буржуазной революции
и просветительства. Замечательно в этой связи его выступление против Беркли,
столпа английского идеализма, открывающееся насмешливыми строками:

Епископ Беркли был такого мненья,
Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд
Опровергать то странное ученье
(Его и мудрецы-то не поймут!)
(Перевод П. Козлова).

Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалистической философии
Беркли. Он зло издевается над тем солипсистскжм тупиком, к которому приводит
своих последователей Беркли, превращая, по меткому определению поэта, "всю
вселенную в сплошной вселенский эгоизм".
Сам Байрон, напротив, всем замыслом "Дон Жуана" утверждал объективную
реальность существующего мира и могущество человеческого разума как средства
познания мира. В этом - источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы,
которую Байрон по праву называл "самой нравственной из всех поэм".
Вместе с тем в "Дон Жуане", как и в других произведениях Байрона этого
периода, с большой силой проявляются кричащие противоречия всего его
творчества. Они сказываются и в разобщенности общественного и личного плана
поэмы; они проявляются и в колебаниях поэта в решении поставленных им
основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что, задавшись целью
создать обобщенную, энциклопедически широкую критическую картину
общественной жизни Европы, Байрон предпочел все же отодвинуть действие в
прошлое, в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепещущих
современных битв народов, о которых он писал как бы по горячим следам и в
"Чайльд-Гарольде", и в политической лирике, и в "Бронзовом веке".
С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противоречий связано то
противопоставление общественного личному, которое многообразно проявляется в
"Дон Жуане". Характерен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В
"Чайльд-Гарольде" Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник исторического
процесса, постепенно выдвинулся на передний план повествования, заслонив
собою созерцателя-эпикурейца Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных
Байроном песен "Дон Жуана" поэт-рассказчик и его герой снова противостоят
друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние между поэтом и
героем. Если в "Манфреде" и "Каине" Байрон делал своих героев рупором своих
собственных философских и социальных идей, то в "Дон Жуане" он избирает
главным действующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему
интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму как страдающая и
наслаждающаяся, действующая, но весьма мало мыслящая личность. Право на
размышления, обобщения, революционную критику существующих порядков всецело
закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о единственном
преобразующем начале современной истории ставится Байроном в "Дон Жуане"
лишь в лирически-декларативной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании
между авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступлениями автора,
сосредоточивающими в себе огромную философско-политическую идейную нагрузку.
Жанровые особенности "Дон Жуана" как лирико-эпической поэмы, отчасти
отражают, таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта.
Образ Жуана сам носил полемический характер, как и весь замысел поэмы.
В противоположность реакционному романтизму с его призывами к обузданию
греховных порывов человеческой плоти и разума, к смирению перед божественным
промыслом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон строит свою поэму
как дерзкое оправдание земной чувственной природы человека со всеми его
страстями, запросами и порывами. В этом смысле история похождений Жуана
занимает Байрона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он
стремится убедить читателя в естественности "грехопадений" своего героя. Он
срывает с действительных отношений людей лицемерные покровы буржуазной
морали, присваивая себе право открыто и в полный голос говорить правду о
жизни.
Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон стремился, как это
ложно приписывали ему его литературно-политические враги, унизить и осмеять
человека. Напротив, в понимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в
нарушении всех и всяческих запретов ханжеской морали, оказывается
истинно-нравственным человеком в моменты решающих жизненных испытаний. Это
он перед угрозой голодной смерти, находясь среди озверевших от голода людей,
носящихся по морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою
жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яростью боя солдат
находит в себе достаточно сострадания и мужества, чтобы спасти жизнь
маленькой турчанки Лейлы. В изображении свободных любовных отношений Жуана и
Гайдэ, дочери пирата Ламбро, Байрон создает высоко-поэтическую картину того,
чем может быть человеческое чувство, не скованное и не развращенное
эгоистическими собственническими интересами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон
показывает читателям как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над
жалким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой он становится
в условиях буржуазно-феодальной "цивилизации".

Свершилося! Обвенчаны они!
Свидетелями брака были волны;
Свечами - звезд далекие огни;
Прибрежный лес, таинственности полный,
Их обвенчал в своей густой тени;
А брачным ложем их был грот безмолвный.
Весь мир для них стал раем...
(Перевод П. Козлова).

Но вместе с тем Байрон показывает и непрочность этого счастья. Оно
разбивается при первом соприкосновении с реальной жизнью. Руссоистская
идиллия естественных отношений между естественными людьми, намечающаяся в
эпизоде любви Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешательством
все той же тиранической силы, основанной на частной собственности.
Всем содержанием своей поэмы Байрон, внушает читателям мысль о гнусной
фальши и противоестественности существующего собственнического строя, где
преуспевает лишь тот, кто поступается своими чувствами и принципами и
оскверняет свое человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских
отступлениях "Дон Жуана" уже звучит мотив, предвосхищающий Бальзака: в
"цивилизованном" обществе успех равносилен преступлению. Буржуазные
филантропы, лицемерно заботящиеся об исправлении нравственности уголовников,
с большим основанием могли бы заняться моралью преступников покрупнее,
составляющих цвет высшего общества. Что проку исправлять Ньюгэт? не начать
ли с Карлтон-гауза, резиденции королей!
Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и негодование от
сознания, что уродливый современный мир - это, в сущности, тюрьма народов,
где

Равно далеки радости земной
И пленник и тюремный часовой.
(Перевод М. Кузьмина).

Но скорбь Байрона, при всех противоречиях поэмы, не бесперспективна. Он
вооружает внимательного читателя надеждой на будущее. Настанет время, когда
современное ему общество будет казаться людям столь же странным и
чудовищным, как скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим
новым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает:

...Тех ужасов забыть
Не может мир. Кровавые обломки
И камни я заставлю говорить
О гнете зла, чтоб ведали потомки,
Что власть не всех могла поработить,
Что мы стояли за права народа,
Хоть нам была неведома свобода.
(Перевод П. Козлова).

Обличение собственнической "цивилизации" чрезвычайно характерно и для
других поздних произведений Байрона - в частности, для его трагедии "Вернер,
или Наследство" (Werner, or the Inheritance, 1822) и поэмы "Остров, или
Христиан и его товарищи" (The Island, or Christian and his Comrades, 1823).
Трагедия "Вернер" была написана Байроном, по его собственному
признанию, под впечатлением "готической" повести Софьи Ли, прочитанной им
еще в детстве, и во многом напоминает сюжеты его ранних романтических
"восточных поэм". Герой трагедии, молодой Ульрих, - разбойник, изгой,
отщепенец, - бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым,
однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие романтические
покровы с движущих стимулов, определяющих поведение его героев. Основное
событие, образующее завязку трагедии, - убийство богатого вельможи
Штраленгейма. Убийство это, совершенное Ульрихом после того как его
трусливый и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал себя,
обокрав Штраленгейма, - вызвано, в конечном счете, самыми низменными,
корыстными побуждениями.
Деньги и порождаемые ими эгоистические, хищнические страсти оказываются
основным побудительным мотивом действий героев. "Вернер", пожалуй, в этом
смысле дает наиболее грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной
собственности. Эта трагедия представляет собою как бы перевод с языка
возвышенной романтики на язык реальных отношений собственнического общества
тех ситуаций и характеров, о которых Байрон повествовал ранее в своих
романтических поэмах.
Критика собственнической "цивилизации" лежит и в основе "Острова", но
оборачивается здесь другой своей стороной: миру бесчеловечных
собственнических отношений Байрон противопоставляет иной мир, куда еще не
успела проникнуть, власть денег. В этой поэме, написанной на основании
подлинных фактов {Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого
автора, послужили две книги: "Отчет о мятеже на военном корабле "Баунти",
составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром корабля", 1790, и
"Рассказ о туземцах островов Тонга" Вильяма Маринера, 1817.}, Байрон
показывает, какое действие оказало на представителей "цивилизованного"
европейского мира приобщение к первобытной жизни тихоокеанских "дикарей" -
островитян, живущих в условиях первобытно-общинного строя.
Сюжет "Острова" Байрона опирается на сообщение Бляя о мятеже,
вспыхнувшем на военном корабле "Баунти". Восставшие матросы под командой
Христиана, высадившись на одном из островов Товарищества, укрывались
некоторое время от грозивших им преследований, пока не были в конце концов
найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть повстанцев была
убита в столкновении с преследователями; остальные были пойманы, арестованы
и преданы военному суду в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает
исключение для одного из участников бунта - молодого Торквиля. С помощью
своей возлюбленной, островитянки Ньюги, этот герой поэмы спасается от
преследователей в подводной пещере близ острова.
Байрон не использовал всех возможностей, которые давала избранная им
тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы, в трактовке матросского
мятежа. Байрон не захотел поставить это событие в центр своей поэмы. В
письме в Ли Генту от 25 января 1823 г. он прямо заявляет, что старался
"избежать... слишком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе
сказали бы, что я восхваляю мятеж". Байрон не анализирует причин,
вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя английская история, где
еще свежи были воспоминания о крупных восстаниях в английском флоте в
1797-1798 гг., давала для этого живой материал) показать его типичность.
Основная, ведущая мысль "Острова" связана не столько с историей матросского
бунта, в изложении которого Байрон довольно близко придерживается своего
источника - показаний командира корабля, сколько с изображением контраста
двух общественных состояний. Это контраст между "грязью цивилизации" и
естественной первобытной жизнью обитателей цветущего острова, куда еще не
вступала нога буржуазных колонизаторов. Естественное состояние островитян, с
точки зрения Байрона, блаженно именно потому, что они не знают ни
собственности, ни эксплуатации.

Там нив мирских не откупать трудом,
Где зреет хлеб на дереве - плодом,
Там тяжб никто за поле не вчиняет,
Век золотой, - что золота не знает, -
Царит меж дикарей или царил,
Доколь Европы меч не усмирил
Невинной вольности простых уставов
И не привил заразы наших нравов...
(Перевод В. Иванова).

Только здесь обретают герои Байрона - английские моряки - утраченную
ими в условиях "просвещенной" собственнической Англии истинную человечность.
Жизнь среди свободных, равных и счастливых "дикарей", как полемически
подчеркивает Байрон, "сделала больше, чем европейская дисциплина и
цивилизовала сынов цивилизации".
С глубоким лиризмом Байрон набрасывает поэтические картины счастливой и
радостной жизни людей, живущих в естественной гармонии с природой и друг с
другом. Прирожденная склонность человека к добру, к чистоте естественных
человеческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями ханжеской морали,
облагораживающая роль свободного чувства, - таковы основные идейные
предпосылки байроновской идиллии. Она рисует золотое детство человечества
таким же, каким оно представлялось когда-то Руссо.
Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии этого
золотого века человечества, свободного от оскверняющего гнета частной
собственности. Он вводит в начало второй песни поэмы в вольном поэтическом
пересказе отрывки песен таитян, сообщаемых в записках Маринера. Эти простые,
проникнутые живым чувством народные песни дают повод поэту высказать мысль о
глубоком превосходстве народного искусства над тем искусством, которое
служит эксплуататорам.
Просветительские мотивы равенства людей и неограниченных возможностей,
заложенных в них природой и зависящих в своем развитии лишь от обстоятельств
и воспитания, звучат в "Острове", может быть, с большей силой, чем в
каких-либо других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль в Чили, он
был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре в степях Средней Азии -
быть может, он стал бы Тамерланом...

Ты улыбаешься? Слепит сближенье
Пугливое твое воображенье?
Величьем Рима и всесветных дел
Как измерять бесславный сей удел?
Что ж? Смейся...
Таким он стать бы мог...
(Перевод В. Иванова).

Вместе с тем идиллия Байрона в сознании самого поэта предстает скорее
как утопия, поэтическое воспоминание о прошлом золотом веке человечества, но
не как реальная программа будущего. Такой картины грядущего золотого века
человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной части "Освобожденного
Прометея", Байрон не создал и не пытался создать. А непрочность
обрисованного им "золотого века", еще являвшегося, может быть, на рубеже
XVIII-XIX веков уделом отдельных племен, не вышедших из состояния
первобытно-общинного строя, была для него самого исторически очевидна. Гром
пушек карательной экспедиции, присланной на остров за взбунтовавшимися
матросами, заглушал простодушные лирические песни счастливых таитян. Вслед
за карателями предстояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и
Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований, был уже сам по
себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба прототипа Торквиля, мичмана
Стюарта, была трагична: разлученный с женой-островитянкой и ребенком, он был
отправлен в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и запертый
на замок, утонул в пути в трюме корабля во время кораблекрушения.) Да и в
самой поэме Байрона спасение героев обрисовано как сказочно-редкое
счастливое исключение, но отнюдь не как типический жизненный факт. Как ни
прекрасно естественное состояние первобытных людей, еще не знающих частной
собственности, неравенства и угнетения, возврат к нему, как понимает и поэт,
невозможен.
Но Байрон не видит, что освобождение человечества невозможно без
раскрепощения человеческого труда. Об этом свидетельствует и "Остров" и все
другие его произведения, в которых затрагивается эта тема. Характерно, что
одним из важнейших условий блаженства своих героев-островитян Байрон считает
то, что природа освободила их от необходимости трудиться. Их удел:

Без пахот жатва, нива без страды.

Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке, что им не нужно
затрачивать ни малейших усилий для борьбы с нею. Безмятежный покой,
чувственные наслаждения, мирная нега - вот все содержание их жизни, из
которой поэт, таким образом, выключает труд, выключает всякую творческую
созидательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной и естественной
человеческой жизни. В утопии Байрона, проникнутой мечтой о расцвете
человечества, освобожденного от уродующей власти частной собственности,
обнаруживаются вместе с тем созерцательные идеалистические тенденции его
мировоззрения.
Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерцателя. Жизнь в
Италии после разгрома карбонарского восстания тяготила его. Он рвался к
борьбе. Вести об освободительной войне греческого народа против турецкого
гнета окрылили его. Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и
Байрон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на корабле
"Геркулес" в Грецию для участия в военных действиях.
Прибыв в Кефалонию, Байрон направился оттуда в Миссолунги - греческий
порт, где его с нетерпением ждали представители греческого правительства.
Переезд был опасен. Судно, на котором находился сам Байрон, потерпело
кораблекрушение и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором
плыли его спутники, - в том числе молодой граф Гамба, брат Терезы Гвиччиоли,
- был захвачен турками в плен.
В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной манифестацией и
воинскими почестями. С присущей ему жаждой активной деятельности, он отдал
все силы сложной работе по организации греческих военных частей в
Миссолунги. Так называемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона
дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточно изученной
деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием дела входит во все области
практической работы по укреплению греческого освободительного движения,
стремясь координировать все его силы. Он ведет переговоры с греческими
лидерами, он заботится о финансировании военных действий, о своевременной
оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об обучении новобранцев, щедро
расходуя, в случае необходимости, и свои личные средства. Он принимает меры
для укрепления воинской дисциплины, организует обмен военнопленных,
вылавливает шпионов.
В воспоминаниях современников сохранился его резкий ответ одному из
английских резидентов, попытавшемуся представить приезд Байрона в Грецию как
прихоть знатного туриста, любителя классической древности. "Вы совершенно
ошибаетесь во мне, - возразил ему Байрон, - во мне нет поэтического
шарлатанства".
Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу которой окунулся
Байрон, была могучим источником вдохновения. Последние стихотворения
Байрона, написанные в Греции, немногочисленны, но проникнуты глубоким
чувством и принадлежат к числу замечательных произведений его лирики. Среди
них воинственная "Песнь к сулиотам" - боевой призыв, обращенный к албанским
воинам-горцам, несущий следы народно-песенной традиции {На пути из Кефалонии
в Миссолунги, вспоминает Гамба, "наши матросы попеременно пели
патриотические песни, монотонные, но необычайно трогательные для лиц,
находящихся в нашем положении; мы принимали участие в этом пении. Все мы, -
но лорд Байрон в особенности, - были в прекрасном настроении". В Драгоместри
- маленьком приморском городке, где остановился застигнутый бурей корабль
Байрона, и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок "Песни к
сулиотам".}, "Строки, написанные в день моего 36-летия", стихотворный
отрывок "Из дневника в Кефалонии" и другие. В этих произведениях Байрона
иногда прорываются индивидуалистические мотивы. Это особенно ясно в
"Строках, написанных в день моего 36-летия", открывающихся скорбными
размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти, которая как одинокий
вулкан пылает в груди поэта.
Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой, возвышается над
этими элегическими настроениями: "Проснись, - не ты, о Греция! она уже
проснулась! - Проснись, мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой
смелей!".
Чувство глубокой личной ответственности и тревоги за судьбу народов
пронизывает прекрасные строки из дневника в Кефалонии - своего рода
завещание Байрона и итог всего его творчества, - опубликованные впервые лишь
в 1901 г. и мастерски переведенные Александром Блоком:

Встревожен мертвых сон - могу ли спать?
Тираны давят мир - я ль уступлю?
Созрела жатва - мне ли медлить жать?
На ложе - колкий терн; я не дремлю,
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...

Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе подорвали силы
Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая,
он думал о Греции: "Я отдал ей свое время, средства, здоровье - теперь отдаю
ей жизнь! - что мог бы я сделать еще?"
Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трауром. "Он умер в
чужой стране и среди чужестранцев, - вспоминает Гамба, - но нигде не мог бы
быть более любим и искреннее оплакан". Греческое национальное правительство
отдало праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным плащом,
были возложены шлем, меч и лавровый венок. По настоянию греческих патриотов
легкие Байрона были похоронены в стране, за свободу которой он отдал свою
жизнь. Гроб с его телом был отправлен в Англию.
Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с такой же
враждебностью, с какою преследовали его при жизни. Вестминстерское
аббатство, национальная усыпальница великих деятелей Англии, гостеприимно
открывающая свои двери всякого рода пигмеям, прославленным своим раболепием,
не допустило в свой "Уголок поэтов" прах Байрона. Он был погребен в
захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от Ньюстэда. Надпись на
надгробной плите, воздвигнутой его сестрой, гласила, что здесь покоятся
останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора "Паломничества
Чайльд-Гарольда", который умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля
1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и
славу".
Творчество Байрона входит неотъемлемой составной частью в
демократическую культуру английского народа. Ни гонения, ни клевета не
помешали сбыться заветному желанию поэта, мечтавшего "остаться в памяти
народной, пока язык Британии звучит" ("Чайльд-Гарольд", песнь IV, строфа 9).
Прогрессивная общественность Англии и всего мира дорожит благородным
примером Байрона - поэта-гражданина, борца за мир и свободу народов, одного
из суровых и безукоризненно правдивых обличителей правящих классов, как
охарактеризовал его М. Горький