История английской литературы

Том II. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 2. "ОЗЕРНАЯ ШКОЛА"

Классовые противоречия, обострившиеся в английском обществе на рубеже
XVIII-XIX веков, нашли яркое отражение в английской литературе той поры - в
борьбе революционного романтизма Байрона и Шелли с романтизмом реакционным,
представителями которого были В. Вордсворт (William Wordsworth, 1770-1850),
С. Т. Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) и Р. Саути (Robert
Southey, 1774-1843). Уже современная им английская критика объединяла этих
трех поэтов под прозвищем "лэйкистов" - поэтов "Озерной школы" (от
английского "lake" - озеро) {Название объясняется тем, что эти поэты долгое
время жили в глухом уголке северной Англии, изобиловавшем озерами.
Сохранившиеся в этом "озерном крае" (Lake country) пережитки
патриархальных общественных отношений делали его особенно привлекательным
для лэйкистов, идеализировавших жизненный уклад докапиталистической
Англии.}.
Сложившись как кружок поэтов, связанных общностью политических и
эстетических взглядов, "Озерная школа" оказала заметное влияние и на
некоторых литераторов, не входивших в состав этого кружка.
Английское и американское буржуазное литературоведение с давних пор
изображает лэйкистов и их сторонников крупнейшими английскими поэтами XIX
века. Нередко их ставят выше Байрона и Шелли - подлинно великих писателей,
которые в своих произведениях постоянно выступали с критикой поэтов "Озерной
школы", боролись против их реакционного влияния на английского читателя.
Литературная деятельность лэйкистов продолжалась до середины XIX
столетия. Байрона, Шелли, Китса давно уже не было в живых, когда в 1843 г.
Вордсворт унаследовал после Саути звание придворного поэта-лауреата. Вильсон
и де Квинси, разделявшие программу реакционно-романтической эстетики,
выступили в литературе значительно позже Вордсворта, Кольриджа и Саути.
Творчество поэтов "Озерной школы" и других писателей английского
реакционного романтизма, связанных с ними, прошло через несколько этапов,
претерпело существенные изменения, в которых отразилось обострение классовой
борьбы в Англии. В литературе английского реакционного романтизма все
очевиднее и резче сказывались черты деградации и упадка.
Раннему творчеству лэйкистов свойственны некоторые критические
тенденции. В их лучших ранних произведениях отразилось массовое обнищание
английского крестьянства, осуждались бесчеловечность и жестокость правящих
классов Британии, угнетавших народы Англии и Ирландии. Но лэйкисты
основывались на отсталой, реакционной идеологии мелкособственнической
"старой Англии", являясь ее типичными представителями. Вордсворт был сыном
провинциального юриста, детство и раннюю юность провел в Кемберленде, на
севере Англии, где патриархальный уклад крестьянской жизни еще не исчез под
натиском развития капитализма. Учился в Кембриджском университете. В 90-х
годах побывал во Франции, Швейцарии, Германии, но с середины 90-х годов
живет в деревне, только изредка появляясь в Лондоне.
Кольридж - сын провинциального сельского священника. Образование
получил в Кембриджском университете, выступал как публицист и лектор,
издавал журналы.
Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете. Еще в
студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже - с Вордсвортом. После
краткого пребывания в Испании и Португалии (1795-1796) Саути поселился в
провинциальном городке Кесвике, поблизости от Вордсворта.
Лэйкисты не могли не видеть ломки старых полусредневековых
патриархальных, общественных отношений, которая происходила на их глазах,
но, оплакивая ее, верили все же в возможность сохранения
мелкособственнического уклада в условиях бурного капиталистического
развития.
Первый период творчества лэйкистов (конец 80-х - начало 90-х годов
XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим
социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим
сильнейшее влияние на раннее творчество лэйкистов, была французская
буржуазная революция.
Революционные события, развернувшиеся по ту сторону Ламанша, вызывали к
себе острый интерес молодых поэтов, которые в этот период еще осуждали
общественный строй Англии с его кричащими противоречиями, считали его
несправедливым, хотя и не могли противопоставить ему ничего, кроме
идеализированной патриархальной старины.
Критическое отношение к английской действительности чувствуется во
многих произведениях Кольриджа, Вордсворта и Саути, написанных в первые годы
французской буржуазной революции.
Недовольство английской действительностью звучит в оде Кольриджа "На
взятие Бастилии" (1789); он мечтает о свободе, которой Англия добьется,
последовав примеру Франции. Картинами нищеты, бесправия и угнетения
английского народа открываются стихотворения Саути "Жена солдата", "Жалобы
бедняков", "Похороны нищего".
Особенно характерна в этом отношении поэма Вордсворта "Вина и скорбь"
(Guilt and Sorrow, написанная в 1793 г., переделанная в 1798 г.). Ее
действующие лица - простые люди, труженики и страдальцы: бездомный матрос,
женщина, потерявшая на войне мужа и троих детей, разоренная семья. Эти люди
- жертвы безжалостного и несправедливого общественного строя. Вордсворт
прямо говорит об этом, осуждая "социальный порядок" (Social order). Этот
самый важный вывод поэмы он вкладывает в уста одного из персонажей:

Плох этот мир, закон его жесток.

Название поэмы имеет прямое отношение к трагической истории ее главного
действующего лица - беглого матроса, совершившего убийство и убежденного,
что рано или поздно "жестокий закон" правящих классов настигнет его.
Вордсворт подробно знакомит читателя с историей жизни преступника: он
попал на флот против своей воли - его уволокли королевские вербовщики
насильно, как это практиковалось в те времена. Война с ее повседневными
опасностями, лишения, зверское обращение офицеров измучили и озлобили
матроса. Отпуская его на побывку, офицер-казначей отнял у несчастного жалкие
гроши, которыми он надеялся помочь своей бедствующей семье. В дороге матрос
убивает случайного попутчика, надеясь воспользоваться его деньгами, но
убитый оказывается таким же бедняком. Это еще более усугубляет муки
раскаяния, овладевшие убийцей. Не смея вернуться домой, к горячо любимой
семье, он, подобно затравленному зверю, скрывается поблизости от родного
дома, в диких и пустынных местах побережья, где виселицы с останками
казненных напоминают ему о ждущем его конце.
В дальнейшем несчастный узнает, что его преступление навлекло
преследования на семью. Жена матроса, выгнанная и обесчещенная все тем же
"жестоким законом", умирает на его руках.
Преступление, совершенное матросом, - результат дурного "общественного
порядка", ожесточившего и закабалившего этого доброго и благородного по
своим задаткам английского крестьянина. Он - жертва буржуазного строя,
калечащего тела и души людей.
Критикуя реальные условия английской жизни, поэты "Озерной школы" в то
же время видели единственное утешение несчастных и обездоленных бедняков в
религиозном стоицизме, который был в сущности формой примирения с
действительностью. Но именно в эти годы английский народ не раз доказывал на
деле свою готовность к активной борьбе.
В указанной поэме Вордсворта находит себе яркое выражение характерная
для лэйкистов склонность к идеализации патриархального
мелкособственнического уклада жизни, разрушаемого ходом капиталистического
развития.
Несчастная солдатка, потерявшая во время войны мужа и детей, с
бесконечной нежностью вспоминает о далекой беззаботной юности, проведенной
на ферме своего отца, в скромном крестьянском довольстве и патриархальной
простоте. Она вспоминает и о том, как ее отец стал жертвой грабежа общинных
земель, как испытал он на себе обычную для периода промышленного переворота
участь английского крестьянства. Ни рассказчица, ни ее обездоленные
собеседники не видят никакого выхода для себя. Они могут только мечтать о
невозвратном прошлом, завидуя тем, у кого еще сохранился кров над головой,
кто еще не выброшен из жизни.
Буржуазная англо-американская критика восхваляет более поздние
произведения Вордсворта за мастерство, с которым в них изображена английская
природа. Но следует отметить, что как раз в этой ранней поэме Вордсворта,
несущей в себе мотивы осуждения буржуазной Англии, талант поэта-пейзажиста
сказался несравненно более плодотворно и выразительно, чем в его более
поздних произведениях. В "Вине и скорби" пейзаж подчеркивает основные идеи
поэмы, усугубляет колорит трагизма и обреченности и служит своеобразным
активным фоном, влияющим на читателя в большей степени, чем дидактические
отступления и жалобы поэта на "жестокие законы" английского буржуазного
строя: бездомные путники бредут по мрачной и безлюдной местности, на их пути
вздымается виселица с трупом, висящим на железной цепи; степь освещается то
кровавым закатом, то мертвенным сиянием луны.
Только идиллические воспоминания о старой ферме с ее размеренным
патриархальным укладом жизни, установившимся в течение нескольких поколений,
противостоят тому мрачному колориту, который господствует в поэме.
Отзываясь на некоторые противоречия капиталистического развития,
обращая внимание на их уродство и бесчеловечие, Вордсворт смог создать ряд
значительных стихотворений, вошедших в историю английской поэзии, вызывающих
интерес и советского читателя.
Образы обездоленной деревни, разоряемой промышленным переворотом,
встают во многих стихотворениях Вордсворта.
Нищие, бездомные скитальцы, голодающий, разоренный люд, тяжким трудом
добывающий свое скудное пропитание, страдающий, гибнущий под непосильным
бременем, не раз встретятся читателю произведений Вордсворта.
О судьбе ограбленной и эксплуатируемой Англии повествуют такие
стихотворения Вордсворта, как "Алиса Фелл, или Бедность" (Alice Fell, or
Poverty), "Мать моряка" (The Sailor's Mother), "Последняя овца" (The Last,
of the Flock).
Образ простой сельской девушки Люси с неподдельной силой создан в цикле
лирических стихотворений Вордсворта, обращенных к ней. Незаметный и обычный
на первый взгляд, образ этот становится в стихах Вордсворта воплощением
женственности и семейного счастья, сливается для поэта с образом родины:

К чужим, в далекие края.
Заброшенный судьбой,
Не знал я, родина моя,
Как связан я с тобой.
Теперь очнулся я от сна,
И не покину вновь
Тебя, родная сторона, -
Последняя любовь.
В твоих горах ютился дом.
Там девушка жила,
Перед английским очагом
Она свой лен пряла.
Твой день ласкал,
Твой мрак скрывал
Ее зеленый сад,
И по твоим полям блуждал
Ее прощальный взгляд.
(Перевод С. Маршака).

Перевод С. Я. Маршака тонко передает очарование этого небольшого
стихотворения, проникнутого глубоким чувством любви к родному краю, к людям,
которые живут и трудятся в нем. Лирическая сила темы, вдохновившей
Вордсворта, нашла себе полное выражение в песенном простом стихе, в точном и
скупом словаре, которым пользуется поэт, чтобы набросать в нескольких словах
запоминающуюся картину сельского жилища, где среди родной природы угасает
Люси.
Это стихотворение Вордсворта проникнуто характерным для него
сентиментальным восприятием природы. Но, в отличие от многих других его
произведений, оно свободно от морализующей тенденции, от христианских
мотивов.
Значительным поэтическим мастерством отмечено большое стихотворение
Вордсворта "Строки, написанные близ Тинтернского аббатства". В нем сквозь
обычную многоречивую манеру "описательной поэзии" пробивается подлинное
чувство природы, отраженное в живых красках, в тонко переданных ощущениях
света и воздуха. "Тинтернское аббатство" в этом отношении отличается от
обычных образцов пейзажной поэзии Вордсворта, часто превращающихся в более
или менее удачные стилизации.
Лирическая эмоциональность "Тинтернского аббатства" достигается
противопоставлением природы, еще не искаженной и не разрушенной вторжением
капитализма, тревожному настроению автора, глубоко взволнованного сознанием
несправедливости и бесчеловечия, царящих в современной ему английской жизни.
Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие
классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от
лица английской королевской власти, заставили лэйкистов отнестись к первым
событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием.
Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе
отражение в ряде произведений, созданных поэтами "Озерной школы" с 1789 по
1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду "На взятие Бастилии"; Вордсворт в
нескольких стихотворениях 1789-1793 гг. объявляет себя сторонником
революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму "Уот
Тайлер", посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года.
Однако отражение событий французской революции в творчестве лэйкистов
было неполным, поверхностным, абстрактным. Так, например, картина штурма
Бастилии у Кольриджа превращается в ратоборство аллегорических воплощений
порока и добродетели, "Тирании" и "Свободы". Поэт не видит и не изображает
революционеров-парижан, поднявшихся на вооруженную борьбу. Падение Бастилии
для Кольриджа - мистическое проявление некоей "высшей", божественной
справедливости.
Драма Саути была посвящена восстанию Уота Тайлера. Но уже в этом раннем
произведении Саути сказалось его недоверие к народным массам. Автор
сравнивал восставший народ с "диким зверем, сорвавшимся с цепи". Его Уот
Тайлер больше полагается на "среднее сословие", опасаясь сельской бедноты, и
выглядит в изображении Саути жалкой карикатурой на подлинного вожака
крестьянского революционного движения, каким был исторический Тайлер.
Дважды побывавший в революционной Франции Вордсворт закончил одну из
первых своих поэм "Описательные наброски" (Descriptive Sketches, 1791-1792
гг., напечатано в 1793 г.) славословием французской революции, борющейся, по
мнению поэта, за свободу народов всей Европы. Но мы не найдем здесь картин
героического самопожертвования народных масс Франции, разрушавших старый
феодальный режим. Вордсворт писал о трехцветном знамени, воинственных звуках
флейт, ружейных залпах, возвещающих приход свободы. Тяжелая борьба
революционной Франции с ее многочисленными и сильными врагами превращалась в
стихах Вордсворта в некое триумфальное шествие, не встречающее серьезных
препятствий.
В более поздней поэме, "Прелюдия" (Prelude, написана в 1805 г.),
Вордсворт довольно подробно останавливается на своих впечатлениях от
пребывания в революционной Франции. Он вспоминает об одной очень обычной и,
вместе с тем, знаменательной встрече - встрече с голодной и оборванной
девушкой-крестьянкой, которая, не отрывая глаз от вязанья, бредет за жалкой
телкой, пасущейся на скудном подножном корму. При виде этого спутник
Вордсворта - демократически настроенный офицер французской революционной
армии - взволнованно говорит: "Вот то, против чего мы боремся". И дальше
Вордсворт пишет:

И верил я, что вскоре навсегда
Исчезнет бедность жалкая; что мы
Увидим, как природа безвозмездно
Плодами щедрыми вознаградит
Смиренных, незлобивых, терпеливых
Детей труда. И, как венец всего,
Нам виделось свободы завершенье -
Сам утвердит народ свои законы,
И лучшие наступят времена
Для человечества...
(Перевод Д. М.).

Но эти надежды, говорит Вордсворт, не сбылись. И в "Прелюдии" Вордсворт
уже сожалеет о том, что верил когда-то в плодотворность революционных
движений. Он настойчиво внушает своим читателям, что он ошибался, и
предостерегает их от увлечения революционными идеями.
Характерной особенностью изображения французских революционных событий
в поэзии лэйкистов была резко выраженная религиозно-мистическая окраска.
Дело рук народа, победа революционных масс изображалась как осуществление
воли "провидения", каравшего бесчеловечных тиранов.
По мере развертывания и углубления противоречий в ходе французской
революции все резче проявляется в творчестве лэйкистов их тяготение к
жирондистам. "Жирондизм" лэйкистов наметился еще до обострения борьбы между
Горой и Жирондой. Во время своих французских поездок Вордсворт был лично
связан с жирондистами - и настолько, что собирался принять участие в их
борьбе против якобинцев. Естественно, что в особо острой форме жирондистские
симпатии лэйкистов сказались к 1793 г. - в эпоху якобинской диктатуры, к
которой лэйкисты отнеслись с нескрываемой и глубокой враждебностью.
Жирондистские симпатии лэйкистов, равно как и их упорная, смешанная со
страхом ненависть к якобинцам, свидетельствовали о том, что реакционный
романтизм "Озерной школы" прямо сближался с позицией британских правящих
классов. В Англии середины 90-х годов антиякобинские демонстрации означали
выступление против передовых сил страны, против участников
"Корреспондентского общества", на которых обрушивались полицейские репрессии
правительства Питта. Антиякобинские выступления лэйкистов объективно
свидетельствовали об их близости к лагерю политической реакции, смыкали их с
торийской прессой, травившей якобинцев в Англии и за ее пределами. Так
определялось место реакционных романтиков "Озерной школы" среди защитников
того самого "плохого" английского государства, "жестокие законы" которого
они осуждали в своих первых произведениях.
На основании этого следует считать, что уже в середине 90-х годов, в
обстановке обостряющейся классовой борьбы во Франции и Англии, в обстановке
революционной активизации народных масс, намечается второй период в
творчестве лэйкистов, определяются их реакционно-романтические взгляды.
Цикл антиякобинских и антиреволюционных произведений, вышедших в эти
годы из-под пера лэйкистов, открывается наспех сделанной "исторической
драмой" Кольриджа и Саути "Падение Робеспьера" (The Fall of Robespierre,
1794).
Внешние атрибуты высокой трагедии на современную тему не могли скрыть
клеветнического характера этого жалкого памфлета, выражавшего трусливую
обывательскую радость по поводу гибели великих вождей якобинской диктатуры.
Робеспьер и Сен-Жюст были изображены в пьесе как "тираны" и "похитители
свободы", не говорящие, а рыкающие, не правящие, а нагромождающие
преступление на преступление; их убийцы - банда политических проходимцев,
рвавшихся к власти, - фигурировали в качестве доблестного выводка
новоявленных Брутов, "спасших" Францию. Характерно, что народ в этом нелепом
и антихудожественном фарсе появлялся только в качестве безликого хора,
выкрикивающего за сценой антиякобинские тирады.
Кольридж продолжал свою борьбу против идей революции в трагедии
"Осорио" (Osorio, 1797); в переработанном виде напечатана в 1813 г. под
названием "Раскаяние" (Remorse). В этой псевдоисторической пьесе (ее
действие разыгрывается в Испании XVI века) Кольридж сталкивает два
противоположных характера: благородный, человеколюбивый Альвар {Имена даются
по печатному тексту 1813 г.} противостоит своему жестокому брату Ордонио,
безжалостно преследующему мавров.
Циническое себялюбие "демонического" индивидуалиста и деспота Ордонио,
посылающего на смерть и муки ни в чем неповинных людей, Кольридж неуклюже
пытается представить как следствие "обличаемой" им материалистической
философии.
Осуждая брата, Альвар пытается воздействовать на него лишь убеждением.
Не оружием, а словом, по мнению Альвара, можно изменить к лучшему жизнь.
Ордонио гибнет; но убийство Ордонио, совершенное маврами, восставшими
против своего преследователя, изображается Кольриджем как роковая ошибка
людей, ослепленных ненавистью и жаждой мести.
В своей трагедии Кольридж не только осуждает вооруженную борьбу против
угнетения, требуя заменить ее проповедью. Особой темой трагедии является
полемика с просветительским материализмом. Фальсифицируя материализм
просветителей и приписывая его поборникам такие выводы, которых они никогда
не делали, Кольридж пытается убедить читателя, что причина бесчеловечия и
цинизма Ордонио именно в его "материалистических" взглядах, в его безумной
гордыне. Опорой хищнического индивидуализма Ордонио является его вера в
непогрешимость человеческого разума; она-то, с точки зрения Кольриджа, и
губит Ордонио. Подобные выступления против активной борьбы с политическим
деспотизмом и против просветительского идеала разумного, деятельного
человека-борца становятся во второй половине 90-х годов "общим местом" у
лэйкистов. В трагедии "Пограничники" (The Borderers, 1796) Вордсворт
выступил (тоже иносказательно) против революционных методов перестройки
общества.
По словам самого автора, его трагедия была как бы откликом на
французские события, хотя ее действие развертывается в средние века на
англо-шотландских рубежах, в обстановке постоянных пограничных смут. И по
своей основной идее, и по сюжету, и по характеру действующих лиц трагедия
была лишена всякого историзма и правдоподобия.
В "неестественном образе "злодея" пьесы - Освальда - Вордсворт пытался
опорочить революционный способ действий, а заодно и просветительскую веру в
разум: он приписывал Освальду бездушный рационализм, оправдывающий любое
преступление эгоистическим расчетом.
Под дурным влиянием жестокосердного рационалиста Освальда герой
трагедии, благородный атаман Мармадюк, совершает преступление, которое
тяжким бременем ложится на его совесть. Раскаявшись в своих заблуждениях, он
отрекается от мятежной жизни пограничного удальца, не признававшего над
собой ничьей власти и ценившего лишь свою свободу.
В этих драматических произведениях лэйкистов очень определенно
проявляется реакция на буржуазную французскую революцию и на подготовившее
ее просветительское движение XVIII века.
Драматургия лэйкистов изобилует жестокими сценами, преступлениями,
убийствами. Обстановка действия характеризуется подчеркнуто мрачным
колоритом, рассчитанным на внешний искусственный эффект. Истерические
многоречивые монологи, пересыпанные богохульствами и сопровождаемые "адским"
хохотом, звучат под сводами угрюмых средневековых зал и храмов.
Антихудожественная нарочитость этого "черного" колорита доходит почти до
комических эффектов, настолько невероятны демонические страсти персонажей,
настолько искусственны обстоятельства, в которых они возникают. Так
появляются в произведениях поэтов "Озерной школы" черты, восходящие к
реакционной поэтике "готического" романа. Нарастание этого ирреального
колорита в драматургии лэйкистов шло в теснейшей связи с усилением
антипросветительских и антиобщественных тенденций в их творчестве.
Испуг и растерянность лэйкистов перед грозными историческими событиями,
властно требовавшими от поэтов окончательного политического определения их
позиции, отразились и в ряде лирических стихотворений конца 90-х годов. К
ним относится ряд политических стихотворений Кольриджа, куда входят сонеты,
посвященные современным поэту деятелям английской общественной жизни, и ода
"Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление
ирландского восстания.
Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой
силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению.
О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке
Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия.
Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы
бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и
бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о
подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели
военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного
движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход
против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в
ней и скорбь об истерзанной Ирландии.
Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала
безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря
на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный
перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского
народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи,
борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась
годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся
"восстановить спокойствие" в Ирландии.
Страх перед действительностью, упование на возврат к
докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов
не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде
раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и
Кольриджа о бегстве в Америку.
Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую
жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости"
Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей - тружеников и
гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот
утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими
"Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не
подчиняется.
Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем
трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность,
с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового
общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в
учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно антисоциален"
{ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина
заключалась прежде всего в анархизме - этом ярком выражении его
мелкобуржуазной сущности.
Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории
Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды.
В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в
нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное
существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об
анархическом бегстве из общества.
Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность
творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому
сотрудничеству с господствующими классами.
В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации
Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение
наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от
всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению
современности.
Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть
рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой
нет и не может быть в человеческом обществе,
В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads)
- сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как
манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает
особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине
90-х годов.

<ul><a name=7></a><h2>2 </h2></ul>

На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь
некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри
Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия
возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции.
Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения
во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных
фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов",
погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки
судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая
травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось,
парализовали деятельность английской демократической партии.
Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все
удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные
организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию.
Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие
классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на
широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги,
которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства -
независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно
или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного
движения масс.
В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник
"Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции.
В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял,
что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения
обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и
неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к
"Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал
Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства,
только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой.
Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной
капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность
"Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий
общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели
патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается
разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе.
Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного
начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность
проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит
поэт, каков характер его проповеди?
Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос
молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием
сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор
Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817).
Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне
общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений,
тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской
мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, - по замыслу
составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным,
религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на
себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих
стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны
повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о
задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических
баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении
поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать
связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно
воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение"
сверхъестественного, потустороннего мира.
На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской
основе возникали стихотворения сборника.
Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но
сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на
которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое
учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно
довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над
оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к
французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой
идеалистической философии - "аристократической реакции на французскую
революцию"; это - конец 90-х годов.
Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была
тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой
эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат
"возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на
то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания,
посредством которых усиливается вера в "возвышенное".
Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью,
отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка,
превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во
многом следовали ей в "Лирических балладах".
Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в
свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных
и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой
упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости
путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно
изменявшими мир.
Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы
главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом
моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner).
Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной
наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о
своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса - священную птицу
морей, - летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках
весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы
бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им.
После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на
родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление.
Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его
случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает
фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей.
Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным",
заглянул в "тайны" бытия, - объясняет Кольридж читателю, - и, отвернувшись
от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого
моряка.
Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением
стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в
его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое
господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о
действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических
образов, выписанных с большой силой воображения.
Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными
подробностями.
На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в
Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного,
желтые волосы, губы красные, как кровь.
Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные
подробности с вымыслом.

Горячий, медный небосклон
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
С луну величиной.
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Иль нарисован океан
И нарисован бриг?

Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях
картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле,
примешивается фантастика, болезненный вымысел:

И мнится, море стало гнить,
О боже, быть беде!
Ползли, росли, сплетясь в клубки,
Слипались в комья слизняки
На слизистой воде.

Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по
которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый
ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред.
Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого
моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших
Кольриджа:

В толпе шумят, скрипит канат
На мачту поднят флаг.
И мы плывем - вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк!
(Перевод В. Левика).

Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте
Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы.
Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к
любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами.
Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в
незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и
напечатанном в 1816 г.
Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" - бред
поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В
этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на
бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и
полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического
"восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана,
властительного деспота, скучающего среди роскоши.
В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает
специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы,
инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора,
Абиссиния).
Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel,
напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к
средневековью.
Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного
строения, в котором сталкиваются два женских образа - чистая и невинная
Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина,
стремящаяся покорить отца Кристабели - рыцаря Леолина.
Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест
действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в
духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными
существами.
По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством
добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке",
так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского
принципа.
Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели".
Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной
метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь
бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели",
несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы".
Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности
"Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса,
который привел к оскудению его таланта.
Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том,
как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый
моряк - это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя
чертами, искусственные и безжизненные.
Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем
количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от
болезненной фантастики "Старого моряка".
Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни,
отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным
примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик".
Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки
Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына
Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его
пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в
город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь
своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на
рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная
Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого
чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и
ее сына и встречает их на пути домой.
Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам
баллады - с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять
бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным
ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах
сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо
восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим
персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой,
наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл,
превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче - поэт хочет
заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения",
которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями
повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить
переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось
исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую
Вордсвортом, в начале баллады - одновременно и жалок и смешон; но став, так
сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается
над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his
glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой
концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему
своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами.
Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в
своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях,
посвященных жизни английского крестьянства.
В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече
с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и
сестра. "Нас семеро", - отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей
осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа
мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для
нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы
инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума.
И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с
глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного
английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он
показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под
родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в
идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной
семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной
клочок земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы
не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый
дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский
очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой
поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее
впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта,
грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения
патриархальной сельской жизни.
Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные
английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми
и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих
угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны
страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую
деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и
скудость деревенской жизни - как жизненный идеал, предрассудки и суеверие
английского фермерства - как высшую мудрость жизни.

<ul><a name=8></a><h2>3 </h2></ul>

Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на
том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно
реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской
поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического
языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и
смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении
лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского
классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения.
В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка
боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии.
В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную
абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в
поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта,
человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и
от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической
поэзией XVIII века, - от ее публицистического, гражданского пафоса,
логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного,
афористического языка.
Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта
"простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов
и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие
салонного литературного жаргона.
Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности,
отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов
явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это
стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному
изображению жизни.
Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому:
отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт
нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых
эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко
отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и
Шелли.
В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности,
неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор
вечно изменяющемуся человеческому обществу.
Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к
иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам
"Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего
участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы -
"Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба
человечества решается все тем же провидением, все тем же
"сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими
балладами".
Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы
Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами,
заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для
острого социального обличения придворной знати - "навозной кучи" в
определении Саути.
Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую
поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800),
разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой
литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний
Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой
баллады: в "Балладе о св. Антидии, папе и дьяволе" епископ верхом на черте
несется по небу - и впереди болтаются четки, а сзади - дьявольский хвост.
Такая "конкретизация" фантастики не изменяет основного мистического
колорита баллад Саути. Наоборот, он с тем большей серьезностью говорит о
"провидении", понимаемом им в пуританском духе как беспощадная и неодолимая
сила.
Временами и в балладах Саути звучат социальные мотивы. Но они получают
неизменно религиозное разрешение, как, например, в известной балладе "Суд
божий над епископом", переведенной Жуковским, где преступления
скряги-епископа наказаны свыше.
В. Г. Белинский дал развернутую отрицательную характеристику баллад
Саути во второй статье своей работы "Сочинения Александра Пушкина".
Белинский насмешливо говорит об идеализации средневековья, свойственной
Саути: "Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них
немедленно вознаграждалась и всякий порок немедленно наказывался... Вот
извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых
разуверяет вас эта положительная действительность. Хуже всего то
обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не
доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку..." {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
248-249.}
Называя далее баллады, переведенные Жуковским, Белинский
останавливается специально на анализе "Баллады о том, как одна старушка
ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди".
Беспощадно высмеяв "готические" ухищрения Саути и гневно указав на то,
что такая поэзия поддерживает самые грубые суеверия, Белинский называет
баллады Саути "глупыми бреднями", подчеркивает вредоносный, упадочный
характер реакционной эстетики Саути.
Для заключительной отрицательной характеристики реакционного
романтизма, этой поэзии "нелепостей", "унижающих человеческое достоинство",
Белинский вновь использует одну из баллад Саути, переведенных Жуковским:
"Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой
содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того, ни с
сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться,
но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное
царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и
добродетели!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 250.}
Так разоблачал Белинский антиобщественную, антигуманистическую,
упадочную сущность английского реакционного романтизма с его мистикой и
поповщиной. Перед строгим судом русского революционного демократа особенно
жалкими и искусственными выглядели "чудеса" лэйкистов, поэтика
"сверхъестественного начала", которую с такой настойчивостью разрабатывали
Саути, Вордсворт и Кольридж.
Отрицательную характеристику английского реакционного романтизма,
данную Белинским, углубил Н. Г. Чернышевский. Он указал на политическую
связь лэйкистов с континентальной реакцией, с литературой, поддерживающей
правительства, сплотившиеся вокруг Священного союза. "Баллады Саути,
переведенные Жуковским, - писал Чернышевский, - представляют уже английское
видоизменение немецкого романтизма". В данном случае Чернышевский имел в
виду реакционный немецкий романтизм, который отличался, по его словам,
"пристрастием к средним векам" и "диким поклонением всему, чем средние века
отличались от нового времени, - всему, что было в них туманного,
противоречащего ясному взгляду новой цивилизации, - поклонением всем
предрассудкам и нелепостям средних веков" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр.
соч., т. III, М., ГИХЛ. 1947, стр. 25.}.
Баллады Саути далеки от народных баллад, в которых реалистическое
начало всегда оставалось основным. Не народное начало было ведущим в его
балладах, а поэтика реакционного предромантизма, унаследованная от
"готического романа". К "демоническим" персонажам последнего очень близки
образы баллад Саути: разочарованный Джаспер, надменный лорд Вильям,
несчастная Доника.
Характерная реакционная тенденция "Лирических баллад" подчинила себе
все творчество лэйкистов и обусловила его упадок.
Одно за другим появляются стихотворения лэйкистов, полные мистических
религиозных настроений, отталкивающе ханжеские, лишенные всякой
художественности. Таковы поэмы Вордсворта "Братья", "Гимн перед восходом
солнца в Шамуни" Кольриджа.
Воинствующе-религиозная тенденция присуща длиннейшей автобиографической
поэме Вордсворта "Прелюдия, или духовное развитие поэта" (The Prelude, or
Growth of the Poet's Mind, 1799-1805, напечатана в 1850 г.).
В четырнадцати главах этой поэмы Вордсворт изложил историю своего
духовного развития с 80-х годов XVIII века вплоть до начала столетия. Теперь
он каялся даже в своих симпатиях к жирондистам. "Прелюдия" немало
способствовала тому, что английские и американские литераторы эпохи
империализма с такой настойчивостью выдвигают Вордсворта чуть ли не на
первое место среди всех английских поэтов нового времени.
Эта поэма Вордсворта используется реакционной критикой XX века как
доказательство "мудрости" Вордсворта, отрекшегося от радикальных
устремлений, будто бы присущих ему ранее. Вордсворт говорит о
"разочаровании" в общественном движении, о суетности политической жизни.
По утверждению Вордсворта, он пришел к подлинной зрелости, только
окончательно убедившись в том, что единственный путь разрешения всех
мучительных проблем современности - религиозный стоицизм, моральное
совершенствование. Поэтому вся его жизнь до этого поворотного пункта и
оказывалась лишь "прелюдией".
Полностью приняв теперь реакционную политическую концепцию Берка,
Вордсворт противопоставил в этой поэме революционной Франции - "спокойную"
Англию. Образ Англии превращается в поэме Вордсворта в твердыню
религиозности и патриархальности, противостоящую революционной буре,
бушующей на континенте.
В проповеди реакционных идей Кольридж и Вордсворт были поддержаны Саути
- "жалким тори", как назвал его Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI,
стр. 162.}.
Путь Саути от его ранних произведений к положению поэта-лауреата,
отмеченного особой милостью двора, отразился в его четырех поэмах,
написанных в годы наполеоновских войн: "Талаба-разрушитель" (Thalaba the
Destroyer, 1801), "Мэдок" (Madoc, 1805), "Проклятие Кехамы" (The Curse of
Kehama, 1810) и "Родерик, последний из готов" (Roderick, the last of the
Goths, 1814).
Все четыре поэмы в целом раскрывают эволюцию Саути от абстрактно
бунтарских настроений раннего периода его творчества к активной поддержке
торийской реакции.
Эта эволюция особенно ясно проявляется в выборе и изображении главных
действующих лиц четырех поэм Саути.
Арабский витязь Талаба, опекаемый сверхъестественными "благими" силами,
еще сохраняет в себе черты поборника справедливости, сражающегося против
некоего мирового зла, воплощенного в злых волшебниках - врагах героя.
Соответственно общей религиозной концепции Саути, Талаба в этой борьбе
побеждает только в силу того, что он "вооружен верой".
Гораздо более "земным" в своих поступках оказывается кельтский князь
Мэдок, который покидает родину, покоряемую саксами, чтобы создать новое
государство в Мексике. Мэдок уже не ищет абстрактной справедливости. Он
огнем и мечом поддерживает насильственную христианизацию, насаждаемую им
среди язычников-ацтеков. Саути цинично восхваляет в этой фантастической
поэме "спасительное" влияние насилия во имя религии, принудительное спасение
заблудших душ, непокорных слову увещания. Повесть о "подвигах" Мэдока
выглядит временами как прямая попытка прославления колониальной британской
агрессии.
В поэме "Проклятие Кехамы" благочестивый и набожный Ладурлад побеждает
силою своей веры колдуна - раджу Кехаму, ниспровергнутого богом Шивою -
защитником Ладурлада. Вмешательство сверхъестественной силы заключает и эту
поэму, посвященную прославлению фанатической покорности "божьей воле".
Но наиболее полно реакционный замысел Саути воплотился в образе
короля-грешника Родерика ("Родерик, последний из готов"), посягнувшего на
честь дочери своего вассала. Родерик искупает свой поступок отречением от
сана; король превращается в безымянного странника, тяжело страдающего и от
сознания своей вины и от зрелища победоносного нашествия мавров,
порабощающих Испанию. Так испанская тема, популярная среди английских
читателей в годы борьбы испанского народа против Наполеона, была
использована Саути для прославления феодально-церковной идеологии с
наибольшей полнотой в поэме "Родерик".
В середине первого десятилетия XIX века "Озерная школа" превратилась в
официально признанную группу писателей, представлявших господствующее
течение английской литературы. Правящие классы Англии оказывали им поддержку
и покровительство: Саути пользовался милостями двора, Кольриджу выплачивали
пенсию богачи-заводчики Веджвуды, Вордсворт получил выгодную синекуру и вел
переписку с лидерами английского правительства.
В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и
решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и
разоблачающей критикой лэйкистов в своих "Английских бардах и шотландских
обозревателях".
О сознательной направленности сатиры говорил уже ее заголовок:
насмешливо называя лэйкистов "английскими бардами", Байрон подчеркивал
архаичность тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их
средневековый маскарад, преклонение перед патриархальными условиями седой
старины.
Лэйкисты рассматриваются в сатире Байрона все вместе, как компактная
группа, что еще раз подчеркивает обдуманность наносимого Байроном удара.
Свой разгром "Озерной школы" Байрон начал с Саути, называя его
"продавцом баллад" в несколькими штрихами набрасывая реалистическую
карикатуру на поэта, делавшего придворную карьеру. Байрон особо вышучивает
ирреальность, антихудожественную и нелепую фантастику поэм Саути.
Клеймя ханжество "наивного" Вордсворта, "тупого ученика" "школы" Саути,
Байрон возмущается тем, как изображен в стихах Вордсворта английский народ.
Он привлекает для убийственной критики манерного примитивизма Вордсворта
балладу "Юродивый мальчик", сближая самого поэта с жалким персонажем его
баллады; Вордсворт представал перед английским читателем как идиотический
поэт идиотизма сельской жизни.
Критикуя третьего "барда", Кольриджа, Байрон высмеивал идеализм и
мистику, "темноту" его поэзии.
Выступление Байрона против "Озерной школы" было предвестьем того этапа,
на котором, в условиях нового подъема революционного движения в Англии и
жестокой общественно-политической борьбы, сформировалось
революционно-романтическое направление английской литературы.
Поведение лэйкистов в эпоху нового подъема революционного движения,
начавшегося в 1811-1812 гг. и достигшего своего апогея в 1816-1823 гг.,
наглядно доказало, что Саути, Вордсворт и Кольридж были на стороне торийской
олигархии. Поддержка британской внешней политики и затем - поддержка
правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, становится целью многих
литературных выступлений лэйкистов.
Они приняли и стали защищать официальную торийскую формулу внешней
политики в период 1805-1815 гг., демагогически изображавшую военные
предприятия Британии как "защиту" европейских народов от французской
опасности. Так, Вордсворт воспел события освободительной войны на
континенте, которые британская политика стремилась использовать в своих
целях. Великие исторические битвы изображены в стихотворениях Вордсворта как
деяния, вдохновленные "свыше", а народные массы - как орудие все того же
"провидения".
Реакционное истолкование, которое дает Вордсворт историческим событиям
в своих стихах о наполеоновских войнах, особенно ясно выражено в
стихотворении "Французская армия в России":

Рече господь: "вы - голод, снег, мороз -
Кончайте битву страшною победой".
(Перевод Д. М.).

Так английский реакционный писатель XIX века пытался уже тогда
посягнуть на славу подлинных героев борьбы против Наполеона - лучших сынов
русского народа. Не "дубина народной войны", а "провидение" и развязанные им
стихии оказались, по Вордсворту, причиной поражения французских полчищ.
Это преднамеренное извращение исторической правды Вордсвортом
разительно отличается от трактовки той же темы революционными романтиками.
Байрон уже в "Паломничестве Чайльд-Гарольда" посвятил вдохновенные строфы
испанскому народу, борющемуся против французского нашествия, а впоследствии
не раз отзывался с восхищением о мужестве русского народа.
В своей оценке событий Вордсворт был поддержан Кольриджем. Неуклюжая и
претенциозная трагедия Кольриджа "Заполья" (Zapolya, 1817) была прямым
апофеозом реставрации, иносказательным прославлением внешней политики
Британии, содействовавшей Священному Союзу.
На фоне жизни фантастического юго-восточного государства развертывается
борьба двух сил: защитнику старых традиций, консерватору Раабу Кьюприли,
воплощающему черты реакционно-романтического героя, противостоит узурпатор
князь Эмерик, властный и энергичный авантюрист, налагающий на страну иго
военного деспотизма, - очевидная параллель с Наполеоном. Борьба
заканчивается падением Эмерика и восстановлением "законной" династии. Эта
развязка вызвана нарочитым вмешательством потустороннего мистического
начала, "чудом".
В своем верноподданническом лакействе, в своем преклонении перед
Священным Союзом подлее всех оказался Саути. Еще в 1814 г. он заявил, что
считает миссией Англии "объединение и консолидацию контрреволюции";
осуществлению этой миссии Саути и способствовал, насколько то было в его
силах. Воспевая английский национализм в поэме "Паломничество поэта в
Ватерлоо" (The Poet's Pilgrimage to Waterloo, 1816), Саути взывал к
"божественной музе", разъясняющей благое и высокое назначение Священного
Союза.
На раннем этапе, в стихотворении "Бленгеймский бой", Саути говорил о
тщете земной славы и осуждал войны, затеянные европейскими монархами для
своей выгоды. Но теперь он самым выспренним образом повествовал о битве при
Ватерлоо, льстил Веллингтону, прославлял его талант полководца и выставлял
его как исполнителя воли "провидения". Ханжество и британский национализм
характерным образом соединялись в этой поэме.
Националистическая тенденция Саути еще резче проявилась в его книге
"Жизнь Нельсона". Фальсифицируя историю, Саути стремился создать
националистический культ Нельсона, культ коварной захватнической политики
правящих классов Англии.
В то время, когда Байрон и Шелли клеймили политику Священного Союза и
предрекали ее провал, Саути, в качестве дипломированного поэта реакции,
раболепно славословил Священный Союз как опору контрреволюционного "порядка"
в Европе.
Поэты "Озерной школы" были единодушны в поддержке Священного Союза.
Извращая действительное историческое значение периода наполеоновских войн,
они стремились всячески принизить значение народных движений, нанесших
поражение наполеоновским полчищам. Это объясняется страхом лэйкистов перед
активностью народных масс, особенно ярко сказавшимся в их отношении к
выступлениям английского рабочего класса.
Байрон, восхищенный мужеством луддитов и возмущенный подлой расправой с
ними, выступил с парламентской речью в защиту представителей английского
рабочего класса, а в сатирически гневной "Оде авторам билля против
разрушителей станков" (1812) прямо призвал рабочий люд Англии к борьбе.
В противоположность этому реакционные романтики были напуганы и
встревожены новым подъемом революционного движения в Англии и особенно -
активизацией рабочего класса. Тема рабочего класса властно врывается в их
творчество, но получает откровенно реакционное освещение.
С цинической откровенностью высказал свой страх перед нараставшим
рабочим движением Саути. "Война бедняков против богачей" кажется ему
"наихудшим из всех ужасов, которые нам непосредственно угрожают". Об этом он
говорит в письме к Хиллу (30 мая 1812 г.), в период ожесточенного
преследования луддитов. До самой смерти страх перед рабочим движением не
оставляет Саути.
Он не раз предостерегал английских капиталистов о том, что их
бесчеловечное отношение к рабочим порождает "тяжкое сознание
несправедливости, невыносимых обид, превосходящих все причины, побуждавшие
когда-либо народ к восстанию" (письмо к Маю от 1 марта 1833 г.). Но эти
тревожные предупреждения носят охранительный характер, порождены нарастающей
тревогой Саути за судьбы собственнического строя. Многие из его замечаний по
поводу тягостного положения английских рабочих объясняются также и торийской
демагогией: в раздорах между промышленным капиталом и аристократическим
землевладением Саути был решительно на стороне помещиков, противников
реформы, за которую боролись промышленники.
"Война бедняков против богачей", пугавшая Саути, страшила и Вордсворта.
В 1814 г. Вордсворт напечатал поэму "Прогулка" (The Excursion), повторявшую
и развивавшую уже высказанные им ранее идеи религиозного смирения и
стоицизма. Байрон в "Дон Жуане" резко осудил ханжеский дух этой поэмы
Вордсворта.
В беседе между четырьмя персонажами поэмы - Пастором, Коробейником,
Отшельником и Странником - не раз возникает тревожащая Вордсворта проблема
рабочего класса. Поэт нападает на буржуазно-либеральных поборников реформы,
помогающих промышленникам вести борьбу за власть с торийской олигархией.
Следствием промышленного развития является гибель деревни и быстрый рост
города, обнажение противоречий, ведущее к неминуемым столкновениям между
рабочим классом и собственниками.
Поэт с сочувствием говорит о страданиях рабочего, когда-то "свободного"
человека, который становится придатком машины, говорит о детях, чей труд
эксплуатируется на фабриках и заводах. Но единственное, о чем он мечтает, -
это некоторая регламентация труда и усиленное попечительство церкви над
рабочими, которое якобы должно привести к установлению "равенства душ".
Ханжество Вордсворта мало в чем уступает цинизму Саути. Вордсворт готов
принять бесчеловечный капиталистический строй с условием, чтобы при
фабриканте состоял пастор, "просвещающий" рабочую массу. В этой реакционной
идиллии полно отразилась органическая связь религиозности Вордсворта с
идеологией английского полицейского государства и наметились перспективы,
ведущие вглубь XIX века - к реакционному "христианскому социализму".
Это было еще одним качественно-новым моментом в реакционной
литературной деятельности Вордсворта: в произведениях предыдущего периода
образ сельского пастора представлялся как образ церковника, наставляющего
своих прихожан. Теперь, когда торийской олигархии угрожало ширившееся
движение народных масс, Вордсворт нашел для священника определенное место в
строе "полицейского государства", защищающего собственников.
В своей поэме Вордсворт попутно нападал на французскую революцию, как
на злостный пример, губительный, с его точки зрения, и для народов, и для
отдельных лиц. В поэме "Прогулка" Коробейник и Странник - истинно верующие
христиане, поддакивающие пастору и умиленно внемлющие его
разглагольствованиям, - дружно обрушиваются, с Пастором во главе, на некоего
свободомыслящего Отшельника, осмеливающегося усомниться в благости и
человечности "провидения". Отшельник введен в поэму только для того, чтобы
быть мишенью нападок, антагонистом для благочестивых христиан. Его
бунтарство Вордсворт объясняет, в частности, и греховным влиянием
французской революции. Впрочем, по воле автора, Отшельник вынужден признать
себя побежденным; уныло-дидактическая "Прогулка" заканчивается триумфом
проповедников христианского долготерпения и покорности "провидению".
Использовать церковь для "примирения классов", для духовного
порабощения обездоленных, эксплуатируемых и возмущенных рабочих масс пытался
не только Вордсворт. То же делал и Кольридж. В своей "Проповеди, обращенной
к высшим и средним классам по поводу существующих бедствий и недовольств" (A
Lay Sermon addressed to the Higher and Middle Classes on the Existing
Distresses and Discontents, 1817), он призывал к усилению церковного влияния
на широкие массы, к насаждению христианского смирения и набожности.
В эти бурные годы лэйкисты активизируются не только как проповедники
смирения и отрешения от мирской суеты, не только как поэты-церковники.
Именно теперь, в обстановке еще не виданного дотоле в Англии обострения
классовой борьбы, в годы, когда мужает и уверенно идет вперед поэзия
революционного романтизма, Вордсворт и Кольридж становятся особенно
агрессивно настойчивыми в проповеди своей реакционной эстетики. Вордсворт
предпослал новому изданию своих стихотворений (1815) предисловие, в котором
прямо объявлял поэта создателем мира, не менее реального, чем
действительность.
В 1817 г. вышла "Литературная биография" (Biographia Literaria)
Кольриджа, соединявшая в себе литературные мемуары с изложением основ
эстетики английского реакционного романтизма. Сила "воображения", якобы
творящая и изменяющая мир, является у Кольриджа основным фактором создания
художественного произведения. Этот идеалистический культ воображения
противостоит в эстетике Кольриджа материалистическим тенденциям
просветительской эстетики, в которой под требованием подражания природе
содержалась мысль о том, что подлинное искусство есть отражение жизни.
Действительность была для Кольриджа "черным сном", как сам он сказал в
одном из своих стихотворений. Этому "черному сну" поэт противопоставлял
фантастический мир, созданный его воображением. В основе воображения,
утверждал Кольридж, лежит "идеальная воля", которая отождествляется для него
с представлением о боге. Так, поэт становился для Кольриджа священником,
посредником между богом и людьми. Это реакционное истолкование роли и
назначения поэзии явно противопоставлено взгляду революционных романтиков на
миссию поэта-гражданина, борца и просветителя.
Против революционно-романтического направления, победоносно
утверждавшего свое первенствующее значение в английской литературе,
выступили Саути. В эти годы Саути становился все более одиозной фигурой,
воплощая в себе тип придворного поэта-выскочки, беспринципно делавшего свою
холопскую карьеру.
В поэме "Видение суда" (A Vision of Judgment, 1821) Саути возносит
умершего короля Георга III, заслуженно навлекшего на себя ненависть и
презрение прогрессивных кругов английского общества. В предисловии к этой
поэме, в ответ на ироническое замечание Байрона в "Дон Жуане" об "Озерной
школе", Саути выступил с прямым доносом на Байрона и Шелли. "Люди с порочным
сердцем и развращенным воображением... восстали против самых священных
законов человеческого общества..., - писал он, - самое характерное для них -
это сатанинский дух гордости и дерзкого неблагочестия".
В другом доносе, напечатанном в торийской газете "Курьер", Саути
говорил о Байроне и Шелли как о врагах религии и семейной морали, которые
"стараются одновременно разрушить здание общественного порядка и внести
заразу в отдельные семьи".
Героическая гибель Байрона в Греции послужила для Саути новым
источником злобных треволнений; узнав о кончине поэта, Саути писал, что
сожалеет "о его смерти, так как она придет на помощь его вредоносной
репутации... мы будем отовсюду слышать похвалы ему. Я предвижу, что его
будут превозносить как мученика за дело свободы..."
Не случайно, что позднее творчество Кольриджа и Вордсворта, как и
писания их более бездарного собрата - Саути, являло картину полного упадка.
Сборник стихотворений Кольриджа "Листы из книги Сивиллы" (Sibylline
Leaves, 1817) - одно из доказательств этого упадка. Поэт объединяет в нем
стихотворения, относящиеся к разным годам - от 1801 по 1816, но, взятые в
целом, "Листы из книги Сивиллы" окрашены общим колоритом безнадежности и
болезненного мистицизма. Стихи сборника отмечены нарастающим пессимизмом и
усиливающимся презрением к человеку - "сосуду, лишенному смысла и
назначения", по определению автора. Враждебность ко всему земному и
жизнеутверждающему, аскетизм и спиритуализм господствуют в таких
стихотворениях, как "О развитии индивидуальной души" (1807), "Человеческая
жизнь. Об отрицании бессмертия" (1815) и др.
Творческие силы гибли в поэте. Сам Кольридж рассказал об этом в оде
"Уныние", в которой раскрывается картина разрушения художественного
восприятия мира, распад творческой индивидуальности.
Процесс разрушения таланта был отражен и в поздних произведениях
Вордсворта. В 1819 г. он напечатал поэму "Питер Белл", частично известную
раньше и осмеянную Байроном. В этой поэме стремление Вордсворта унизить
человеческое сознание и прославить иррациональное начало приняло
маниакальные, анекдотические формы: Вордсворт заставляет пьяного и
беспутного малого, Питера Белла, духовно преобразиться под воздействием
добродетельного примера собственного осла.
Выражением полного маразма, наступившего в сознании Вордсворта, были
"Церковные сонеты" (1822) - цикл, состоявший более чем из полутораста
названий; реакционный замысел поэта сводился к тому, чтобы изобразить
историю Англии в виде истории английской поповщины.
Позорному падению поэтов "Озерной школы", ставших прислужниками
Священного Союза и лордов-вешателей, противостоял подлинный расцвет великого
революционного искусства Байрона и Шелли, черпавших свою силу в борьбе
народных масс против европейской реакции.
Близилась пора утверждения критического реализма в английской
литературе. И все же в 20-30-е годы XIX века еще делались попытки поддержать
традицию лэйкистской реакционной эстетики, основанной на принципах
субъективного идеализма.

<ul><a name=9></a><h2>4 </h2></ul>

Учеником и последователем Кольриджа был Ч. Лэм (Charles Lamb,
1775-1834). Он происходил из семьи лондонского клерка и сам в течение долгих
лет состоял на конторской службе у крупных лондонских торговых компаний. В
середине 90-х годов XVIII века выступил как автор лирических стихотворений и
юмористических миниатюр.
В 1807 г. Лэм издал книгу своих пересказов из Шекспира, сделанных в
расчете на детского читателя, - "Рассказы из Шекспира" (Tales from
Shakespeare).
Буржуазные литературоведы до сих пор восхваляют эту книгу Лэма как
образец английской прозы и как мастерское изложение лучших пьес великого
английского драматурга.
В действительности, пересказывая гениальные творения Шекспира, Лэм
убивал в них народное начало, обеднял их общественное содержание, вытравлял
их реализм. В его изложении Шекспир - неподражаемый сказочник, не забывавший
включать в свои произведения проповедь смирения и покорности все тому же
"провидению", которое постоянно воспевали Кольридж и Вордсворт.
Эссеи Лэма стали появляться с 1820 г. в "Лондонском журнале" под
псевдонимом "Элия". В 1823 г. Лэм издал их отдельной книгой ("Elia"), через
десять лет вышли "Последние эссеи Элии" (The Last Essays of Elia).
"Эссеи Элии" были прежде всего книгой о себе самом. В их центре стоит
образ самого Лэма, отрывочно рассказывающего историю своей жизни. В подборе
фактов и лиц, упоминаемых Лэмом, обращает на себя внимание особый интерес
автора к чудачествам, к странностям, выделяющим героя эссеев из общества
обыкновенных смертных.
В очерке о 1-м апреле Лэм признается читателю, что питает к дуракам
особую родственную симпатию. В юродивости Лэм видит залог честности: "чем
смешнее те промахи, какие совершает человек в вашем обществе, тем больше
вероятия, что он не предаст и не обманет вас", - пишет Лэм. Он и сам не без
кокетства причисляет себя к людям "несовершенного интеллекта", которые "не
претендуют на особую точность и ясность своих идей или способов их
выражения".
Надо правильно понять эту насмешливую тираду Лэма: она, конечно, не
есть признание собственного несовершенства, - в ней выражено сомнение в
самой целесообразности "точности и ясности идей". Лэм сомневается в ней, так
как его лирические эссеи эгоцентрически утверждают глубоко субъективное,
иррациональное отношение к действительности. Сам Лэм убеждает читателя в
том, что "отныне никто не должен принимать рассказы Элии за правдивые
сообщения! Они, поистине, лишь тени фактов, - подобие правды".
Правда и вымысел переплетаются в эссеях Лэма соответственно его
идеалистическому, зыбкому представлению о действительности. Весь Лондон для
него - "пантомима и маскарад". Обстоятельно описав в одном из очерков,
казалось бы, вполне реальных лондонских конторщиков, Лэм вдруг сбивает с
толку читателей неожиданным вопросом: "Читатель, а что, если я все это время
дурачил тебя? - Быть может, даже самые имена, которые я приводил тебе,
вымышленны, бестелесны".
Одним росчерком пера превратив в фантазию прозаических лондонских
клерков, Лэм в другом случае окружает себя вымышленной родней, рассказывая в
эссее "Воображаемые дети" о потомстве, которого у него никогда не было.
Если похвальное слово юродивости сближает эссеи Лэма с аналогичными
стихотворениями Вордсворта, то "Воображаемые дети" прямо напоминают образ
девочки у Вордсворта, для которой ее покойные брат и сестра - реальность.
"Эссеи Элии" иногда ставили социальные вопросы, обнаруживали
критическое отношение к бессердечию и продажности, насаждаемым в старом
Лондоне торжествующей буржуазией. Так, например, в цикле очерков
"Распространенные заблуждения" Лэм обращается к печальной повести об участи
бедняков, чье подлинное положение весьма далеко от распространяемых
ханжеских уверений в благополучии народных масс, будто бы умеющих
"довольствоваться малым".
Голод, растлевающее воздействие преступного "дна", создаваемого
буржуазными отношениями, болезни, косящие бедняков, не имеющих средств
лечиться, развал и гибель целых семей, не выдержавших страшной повседневной
борьбы за жизнь, - таковы черты подлинной лондонской повседневности,
подмеченные в "Распространенных заблуждениях".
Но эта критика никогда не выходит за пределы этических соображений. Ее
сглаживают юмор, присущий Лэму, лирическая усмешка, парадокс, наконец,
нарочито ирреальный характер эссеев Лэма, в которых он стремится превратить
суровую и грязную лондонскую действительность в увлекательную сказку.
Ученику Вордсворта Джону Вильсону (John Wilson, 1789-1854),
выступившему в литературе под псевдонимом Кристофера Норса, так же как и его
учителю, присущи проповедь религиозного смирения, осуждение материального
начала и обращение к началу "духовному".
Вильсон - сын фабриканта, учился в Оксфордском университете, затем
переселился в Вестморленд, чтобы жить поблизости от Вордсворта, которого
считал своим учителем.
В первой поэме Вильсона "Остров пальм" (The Isle of Palms, 1812)
экзотический пейзаж островка, затерянного в безбрежных океанских просторах,
и образы людей, населяющих его, слиты в той гармонии искусственного покоя и
отчужденности от человеческого общества, которая была свойственна трактовке
природы у Вордсворта.
Более самостоятельными в художественном отношении были небольшие драмы
Вильсона, среди которых выделяется "Город чумы" (The City of Plague, 1816).
В этой пьесе Вильсон развивает болезненную пессимистическую идею: чума,
несущая смерть всему живому, с особой ясностью выражает, по мысли автора,
важнейший закон бытия - власть смерти над жизнью, бренность всего земного,
низменность и обреченность плотского, материального начала.
Персонажи пьесы Вильсона напоминают собеседников из "Прогулки"
Вордсворта. Люди, искренне любящие жизнь, изображены в его пьесе в виде
жалких бунтовщиков, ослепленных дешевыми соблазнами земного существования,
униженно цепляющихся за него; им противопоставлены отрекшиеся от всего
мирского смиренномудрые стоики, увидевшие в чуме приговор неба и спокойно
ждущие своей участи.
Характерно, что люди "из народа" у Вильсона изображены как толпа
богохульников, развратников и пьяниц, жадно старающихся упиться грубыми
наслаждениями хотя бы на пороге смерти.
Апология эгоистического эпикурейства, во что бы то ни стало
стремящегося к мимолетным радостям бытия даже среди смерти и отчаяния,
вложена в уста вольнодумца Уолсингема, жадного, ненасытного и
легкомысленного человека.
Ему противопоставлены в качестве положительных персонажей моряк
Франкфорт и его возлюбленная Магдалена, смиренно принимающие свой конец и
даже в нем находящие минуту горького счастья, объединяющего их в смерти.
Как известно, одна из трагедий Пушкина - "Пир во время чумы" - по
сюжету близка к "Городу чумы" Вильсона. Сам Пушкин назвал ее "отрывком из
вильсоновой трагедии". Но в принципиальном различии этих двух драматических
поэм раскрывается все безмерное превосходство великого русского поэта.
В "Пире во время чумы" нет сцен, исполненных религиозно-мистического
содержания. Пушкин опустил их. В то время как Вильсон старается всячески
снизить своих героев, бросающих вызов богу, у Пушкина они подняты и
возвеличены. Уолсингем Вильсона славит в своей песне чувственный эгоизм
человеческой плоти, боящейся уничтожения, Вальсингам Пушкина поет гимн
человеческому мужеству, не смущаемому близостью смерти. Уолсингем Вильсона
перечисляет в своей песне различные опасности, грозящие человеку, - сражения
на море и суше, пожар и т. д., - но пушкинский героический мотив "упоения в
бою" отсутствует у него совершенно. В песне пушкинского Вальсингама
непокорный судьбе человек прекрасен, он - трагический герой, напрягающий для
борьбы все свои силы, духовно торжествующий над смертельной опасностью.
Таким образом, "Пир во время чумы" утверждает мужественное мировоззрение,
полное подлинной человечности, дышащее протестом против трусливого
ханжества, против "авторитета" религии. Всем своим духом это произведение
Пушкина глубоко враждебно реакционному романтизму "Озерной школы".
Разорение заставило Вильсона искать заработка. Он становится постоянным
сотрудником эдинбургской торийской прессы, а в 30-х годах - одним из главных
сотрудников торийского "Журнала Блэквуда" (Blackwood's Magazine).
В сообществе с Локартом и шотландским поэтом фермером Хоггом, а затем
самостоятельно Вильсон с 1819 по 1835 г. печатает серию реакционных
политических фельетонов под названием "Амброзовы ночи" (Noctes Ambrosianae).
В 1822 г. Вильсон печатает очерки "Свет и тени шотландской жизни",
пропитанные духом шотландского национализма, а в 1823 г. - грубо
тенденциозный роман "Испытания Маргарет Линдсей" (The Trials of Margaret
Lindsay), направленный против республиканских и демократических идей.
Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по поводу ломки устоев
старой поместно-фермерской Англии, восставали против парламентской реформы и
пытались выдвинуть в качестве надежнейшей опоры социального "порядка" в
Англии фигуру "фермера с библией в руках".
К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quinсеу, 1785-1859),
один из последних представителей реакционного английского романтизма первой
половины XIX века.
Де Квинси - сын манчестерского купца. В 1803 г. он поступил в
Оксфордский университет и уже здесь стал поклонником лэйкистов. Не закончив
университета, он обратился к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся
с Вордсвортом и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестморленде,
где он редактировал местную торийскую газету и сотрудничал в консервативном
"Журнале Блэквуда".
Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвыкнуть от которого
уже не смог. Это заболевание и дало ему материал для "Исповеди английского
опиомана" (Confessions of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга
де Квинси - романтическая, крайне субъективистская автобиография.
"Исповедь" начинается воспоминаниями о юности де Квинси. Он
рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жизни в Уэльсе и Лондоне.
Нужда и лишения, расшатав здоровье де Квинси и подорвав его душевные силы,
способствовали, по его мнению, началу его болезни - опиомания. Затем
автобиографические воспоминания оттесняются наркотическими видениями и сами
порою приобретают фантастический оттенок.
Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-изменчивых настроений
в "Исповеди английского опиомана" иногда проступают реальные черты
английской жизни начала XIX века. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу
ученик и ценитель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нравы,
дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он заявляет о своем
преклонении перед "простой человеческой природой". Трагический контраст этой
идиллии образует создаваемый писателем образ Лондона - образ, который, по
словам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти "яростным действием нищеты в
огромном горниле лондонской жизни". Даже улицы Лондона, - пишет де Квинси, -
улицы с каменными сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы
детей.
"Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столицах, неизбежно
суров, жесток и безжалостен", - утверждает де Квинси. В подтверждение своих
слов он рассказывает о лондонском дельце - ростовщике Брауне, отказавшемся
от своей совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профессии.
Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси сравнивает с
голодными и алчными крысами, населяющими дом ростовщика, противостоят
печальные образы детей лондонской бедноты, об участи которых писатель
рассказывает с чувством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из
дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая подлинную
человечность и любовь к людям; таков и тот голодный, хворый, бездомный
юноша, каким изобразил самого себя де Квинси.
Но общественные контрасты, нищета и социальное бесправие, о которых
пишет де Квинси, рассматриваются им как явления неизбежные. Он пассивно
приемлет буржуазную цивилизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых
он сам повествует.
Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного противника. Его
торийские взгляды выразились позднее особенно резко в "Логике политической
экономии" (The Logic of Political Economy, 1844), написанной в разгар
чартизма в Англии и революционного рабочего движения на континенте накануне
1848 года.
Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибыли и заработной
плате, де Квинси осуждает "неосторожность" маститого буржуазного ученого,
невольно оказавшего услугу своей теорией "угрюмому, дезорганизаторскому
якобинству", "властному политическому недовольству".
Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де Квинси. "Во
Франции и в Германии, - пишет он, - так же, как и в Англии, образуется
страшный класс последовательных врагов собственности. Это антиобщественное
бешенство - дикий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный силой
циклопа, - естественно, глубоко уходит своими корнями в настроения,
порождаемые безнадежной нищетой". Де Квинси пророчит стране неисчислимые
беды, если руководители этого класса - "социалисты", "якобинцы", "чартисты"
- придут к власти. Трудно сказать, что сделают они раньше - аннулируют ли
казначейские билеты или уничтожат государственные процентные бумаги" "Но
если наступит когда-нибудь тот роковой для Англии день, когда эти злодеи
наложат руку на ковчег нашего славного и священного дела, - и то и другое
будет сделано непременно", - пишет де Квинси. Так, в фантазере-опиомане де
Квинси начинает говорить испуганный обыватель. Провозглашаемое в "Исповеди
английского опиомана" отрицание этики во многом сродни позднейшему
аморальному эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим,
глубоко упадочный этюд де Квинси "Убийство как один из видов изящных
искусств" (On Murder Considered as one of the Fine Arts). Очерк этот написан
в пародийной форме доклада, якобы читанного в некоем фантастическом Обществе
ценителей убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток,
разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения различные виды и
способы убийств, выискивая классические, "художественно совершенные" образцы
этого "искусства". Де Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу
моральных суждений, провозглашая с иронической серьезностью, что и к
убийству не следует относиться слишком легкомысленно: "Если человек начинает
злоупотреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется нипочем - от грабежа
он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда - к невежливости
и неаккуратности. Стоит вам только вступить на этот скользкий путь - и
невозможно представить себе, до чего вы дойдете".
Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет явно
антигуманистический, циничный смысл. Это произведение де Квинси как по
содержанию, так и по парадоксальной форме предвосхищает очерк Оскара Уайлда
"Кисть, перо и яд", посвященный столь же вызывающей эстетско-декадентской
"реабилитации" преступления.
В английской литературе, как и в других зарубежных литературах,
существовала прямая связь между явлениями реакционного романтизма и
буржуазного декаданса. В творчестве де Квинси эта связь проявилась особенно
ясно; в нем сказались с особой силой упадочные черты разлагающегося
реакционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соединились
реакционные тенденции, характерные для "Озерной школы" и ее литературного
окружения.
Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантастикой, создающей
умозрительный мир, противопоставленный "черному сну реальности"; с
Вордсвортом де Квинси сближает идеализация патриархального уклада; с Саути -
мистическая экзотика и черты поэтики "готического романа", обильно
представленные в "Исповеди опиомана". Все эти стороны реакционной эстетики
лэйкистов выступили в произведениях де Квинси в подчеркнутом, обостренном
виде.
Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного декаданса,
которые сначала шокировали породившую их буржуазию своим цинизмом, а потом
за это же и были ею особенно оценены.
Современное реакционное англо-американское литературоведение
превозносит консервативность и богобоязненность Вордсворта, возводит в
пророки Кольриджа. Но с особым почтением буржуазные критики изучают
полубезумные записи наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей
"новой", в их толковании, литературы - литературы буржуазного декаданса.
Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси, основанная на
субъективном идеализме, вытаскивается теперь ими на свет как предмет
подражания и навязывается, в качестве "авторитетного" учения, современным
литераторам.
А. М. Горький, разоблачая в своей "Истории русской литературы"
антинародный характер реакционного романтизма, назвал де Квинси среди прочих
представителей того "пассивного направления" в романтизме, которое
характеризуется "болезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой
фантазией", стремлением "выразить смутную тревогу, а иногда - ужас перед
чем-то непонятным, что обнимает человека со всех сторон и душит его" {А. М.
Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, стр. 43.}.
В статье "Об анекдотах и еще кое о чем" А. М. Горький рассматривает
лэйкистов - Кольриджа, Вордсворта и Саути - как типичных представителей
"пассивного" романтизма, т. е. литературного направления, противостоящего
"активному романтизму", представителем которого в Англии начала XIX века он
считал Байрона.
В первой песне "Дон Жуана", бросая вызов лэйкистам, Байрон писал о них
("Посвящение", строфы б-7):

Да, все вы - дрянь народ, хоть и поэты, верно.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов
Иль отблеск совести, что многим не по нраву;
Храните же венки, чьих листьев и плодов
Я не хочу вовек. А подлинную славу
(Какую захватить любой из вас готов)
Все, в ком горит огонь, себе возьмут - по праву,
(Перевод Г. Шенгели).

"Подлинная слава" досталась по праву Байрону и Шелли. Разоблачая и
громя реакционный романтизм лэйкистов, они создали поэзию революционной
борьбы и надежды на лучшее будущее, диаметрально противоположную упадочной
поэзии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое устанавливалось в
Англии 20-годов XIX века.