История английской литературы

Том I. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть вторая. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ОТДЕЛ III. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

Глава 3. Античные влияния

В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошла
под влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римских
драматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить их
в переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типу
классических.
Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италии
не было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей
популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), ни
драматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. В
Англии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широких
кругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь в
средневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозных
представлений, эти жанры не могли принимать более свободные и более
художественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн"
Бейля, с другой - интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по которым должна была
пойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьес
античных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьес
итальянских драматургов, пришли как раз во-время.
Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народными
требованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтому
результаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны.
Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы
национальной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий,
отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английская
драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с
древнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре с
неиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старые
драматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливами
совершенно неведомых дотоле красок.
Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена их
авторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли может
быть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчества
помогло распространение классической образованности. Скромные грамматические
школы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместе
с хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборот
неисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшая
право на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной.
Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому,
конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленных
последователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, с
особенной готовностью печатали тексты драматических произведений.
Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящих
на себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла через
полосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса не
вполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. Помпоний
Лет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренция
на латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в
20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, у
постановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в руках
большой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского и
нидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинская
драматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те времена
они были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведения
чередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, где
они могли итти, - на школьной.
Первый такой спектакль - Плавт (неизвестно какая комедия) - был
поставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Те
же школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в
1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. -
"Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевидно
нео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и одной
противо-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие же
пьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого в
дальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановки
сделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; на
масляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленных
вестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливый
воин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий"
ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной
премудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии.
Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же
Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английском
языке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тут
инициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, который
учился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующего
развлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали его
открыто исповедуемые англиканские религиозные убеждения, и одновременно был
директором школы в Вестминстере. Как истый оксфордский студент, он прекрасно
владел латинским языком и выпустил учебную книгу, озаглавленную "Цветы
латинской речи" Она состояла из фраз, выбранных в "Андрии", "Евнухе" и
"Самоистязателе" Теренция и сопровождавшихся переводом на английский язык.
Юдол настолько хорошо знал своих любимцев - Плавта и Теренция, - что решил
итти по их стопам. В конце 40-х годов он написал, а в начале 50-х (1552 или
1553 гг.) дал разыграть своим вестминстерским школярам комедию "Ральф
Ройстер Дойстер" (Ralf Roister Doister). Это была первая настоящая комедия
на английском языке. Написана она стихами. В прологе автор откровенно
заявляет, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией
научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам.
Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", а
параллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер,
пустоголовый фат, хвастун и трус, хочет добиться любви богатой и красивой
дамы Констансы, но получает презрительный отказ. Желая отомстить, он во
главе, своих слуг нападает на ее дом, но встречает мужественное
сопротивление Констансы и ее служанок, вооруженных кухонным "оружием", и с
позором отступает. Дама выходит замуж за своего возлюбленного, купца
Гудлака. Интрига развертывается по римским образцам. Но в пьесе есть
персонаж, в котором римские черты (Артотрогус Плавта) очень своеобразно
соединяются с чертами Порока из моралите и создают живую фигуру. Это -
прихлебатель Ройстера, Мэтью Мерригрик, подлиза и плут, которому доставляет
удовольствие сделать гадость пригревшему его человеку. Это он подговаривает
Ройстера свататься к Констансе, уверяя, что она от него без ума, и он же
расстраивает его планы, читая любовное письмо, составленное для Ральфа по
всем правилам неким грамматиком, с умышленно неправильными знаками
препинания.
Другим отголоском моралите является и то, что у дамы Констансы и ее
жениха Гудлака имена, напоминающие старые аллегории из моралите: Констанса -
Постоянство, Гудлак - Счастье (вариант Гудрич - Добрый Богач). И по фактуре
оба эти персонажа бледнее других, особенно жених. Но есть в комедии фигуры,
в которых нет ничего книжного, - ни римского, ни средневекового; они ярко
расцвечены бытовыми чертами и составляют тот народный фон пьесы, который
придает ей такую прелесть. Это - служанки Констансы, и особенно ее нянька.
Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена в
Кембридже еще одна комедия в стихах, чрезвычайно интересная по многим своим
особенностям: "Иголка кумушки Гэртон" (Gammer Gurton's Needle). Автором ее
принято считать магистра Джона Стила (Still), преподававшего в Кембридже и
ставшего позднее епископом. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяются
черты, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии,
но соединяются они в иной пропорции и по другим линиям.
Содержание очень простое. Хозяйка Гэртон штопала штаны своему работнику
Ходжу, но, вскочив с места, чтобы прогнать кошку, потеряла иголку. Два дня
дом ищет ее и не может найти. К месту происшествия поспевает любитель
даровых хлебов, бродяга Дикон. Узнав в чем дело, он намекает хозяйке, что
иголку украла у нее соседка Чат. Хозяйка в бешенстве, а Диркон бежит к
соседке и передает ей, что кумушка Гэртон обвиняет ее в краже у нее...
петуха. Прибегает туда и Гэртон и требует вернуть ей украденное. Чат,
возмущенная, поносит ее последними словами; при этом она имеет в виду
петуха, а Гэртон - иголку. Пререкания переходят в драку. Женщин разнимают, и
они решают передать спор на решение священнику. Но Дикон и тут успевает всех
запутать. Даме Чат он сообщает, что соседка велела своему работнику
забраться к ней в курятник и передушить всех птиц, а священнику говорит, что
иголка спрятана в курятнике у Чат, ему стоит только залезть туда через дыру
в заборе, и он сейчас же ее найдет. Священник лезет в дыру и попадает,
конечно, в засаду, приготовленную дамой Чат. Его принимают в темноте за
работника и бьют. Пьеса кончается сценой в суде, где раскрываются все
махинации Дикона. Его наказывают, но он, обозлившись на работника Ходжа,
дает ему коленом в зад. Тот, вскрикнув от боли, хватается за ушибленное
место и вытаскивает из штанов пропавшую иголку.
Эта фарсовая интерлюдия в духе Гейвуда делает еще один шаг от моралите.
Дикон, конечно, еще в некотором роде Порок из моралите. Но он в то же время
и вполне реальный тип бродяги, из числа тех, кого звали Bedlam beggars,
"полоумными нищими" (он ведь так у Стила и зовется: Diccon the Bedlam) или
"бедными Томами". Это - пройдохи, ловко симулировавшие душевную болезнь.
Шекспир говорит о них в "Лире". Дикон очень хорошо стилизован под Порок, но
не утратил реального лица и даже обрел какие-то типические черты:
аллегорическая персонификация моралите вступает в новую стадию. Интрига
пьесы развертывается в серии живых, веселых, бытовых картин. Обе кумушки,
судья, священник, слуги - такие же реальные фигуры, как Дикон, ни малейшей
черточкой не обязанные ни Плавту, ни Теренцию. Итальянские драматурги школы
"ученой комедии" (commedia erudita) за десятки лет не могли окончательно
высвободить своих действующих лип из плавтовых пеленок. Комедия Стила
сделала это, ибо у нее была возможность, которой не было у итальянцев:
опираться на издавна популярную народную интерлюдию, рисующую народный быт и
реальные типы. Но, тем не менее, в комедии есть нечто, не объяснимое иначе
как классическим влиянием. Это ее композиционная организованность, которой
автор мог научиться только у классиков.
К шестидесятым годам XVI столетия относится целая полоса
драматургических опытов в духе классицизма. Для них очень типично обращение
к жанру, уже переработавшему классическое наследство и давшему собственные
выдержанные образцы: к итальянской "ученой комедии". Сохранилось два
перевода на английский язык таких комедий. Автор одного из переводов
неизвестен. Он выбрал прозаическую комедию Граццини-Ласки "Одержимая" и
перевел ее стихами, прибавив еще несколько сцен и персонажей из других
комедий, античных и итальянских. Пьеса в переводе называется "Привидения"
(The Bugbears, 1561 г.). Она интересна как опыт, не более. Другой перевод
гораздо более интересен. Автор его Джордж Гаскойнь (George Gascoigne,
1525?-1577 гг.) - перевел "Подмененных" Ариосто. Комедия эта известна в двух
вариантах, первоначальном - прозаическом и позднейшем - стихотворном.
Гаскойнь использовал оба, но перевод свой сделал прозой (Supposes, 1566 г.).
Его огромное достоинство заключается в том, что Гаскойнь как бы поставил
себе задачей найти секрет хорошего прозаического языка. Работа его не
производит впечатления перевода, а читается как оригинальная вещь: так много
в ней типично английских слов и даже понятий. Лили, вероятно, хорошо знал
"Подмененных"; его прозаические пьесы тесно примыкают к опытам Гаскойня.
Комедия в Англии таким образом мало-помалу выбирается на ровную дорогу.
Не очень отстает от нее и трагедия. Но в то время, как первые комедийные
спектакли ставились большей частью в грамматических школах, и лишь "Иголка
кумушки Гэртон" вышла из студенческих кругов, опыты трагедий с самого начала
были сосредоточены в университетах и в юридических корпорациях. Дело
началось с многочисленных переводов Сенеки на английский, а греческих
трагиков - на латинский и английский языки. Среди переводчиков Сенеки мы
находим Джаспера Гейвуда, который не пошел по следам отца, автора
интерлюдий, а примкнул к лагерю ученых - Александра Невиля, Джона Стэдли,
Томаса Ньюса и Томаса Ньютона; последний в 1581 г. выпустил полный перевод
трагедий Сенеки, в котором участвовали все перечисленные ученые.
О том, что в университетских кругах ставились в английском переводе
трагедии Сенеки, сведений не сохранилось. Но совершенно несомненно, что
влияние римского поэта на первые плоды английской трагической музы было
огромно. Лондонские юридические корпорации были той средой, где впервые были
написаны и поставлены оригинальные английские трагедии. У них давно вошло в
обычай устраивать банкеты на рождество, на новый год и на крещенье. На эти
банкеты приглашалась избранная лондонская публика, и ее старались развлечь
самыми разнообразными способами. Праздники конца 1560 и начала 1561 гг. в
корпорации Inner Temple обещали быть особенно пышными. На них должен был
присутствовать Роберт Дедлей, который еще не носил титула графа Лейстера, но
переживал медовые месяцы своего романа с Елизаветой. Чтобы почтить фаворита
королевы, в день крещения 1561 г. была доставлена первая оригинальная
английская трагедия "Горбодук" (Gorboduc), написанная двумя видными
представителями высшего общества: Томасом Нортоном (Thomas Norton, 1532-1584
гг.) и Томасом Сэквилем (Thomas Sackville, 1536-1608 гг.). Нортону
принадлежат первые три акта, Сэквилю - два последние.
Нортон был адвокат по профессии, но его больше всего занимали
религиозные вопросы. Он был последовательным протестантом, переводил
Кальвина, перелагал в стихи псалмы, был яростным гонителем католиков.
Гораздо более колоритной фигурой был Сэквиль. Близкий родственник королевы,
он воспитывался вместе с ней, но вел чрезвычайно рассеянный образ жизни и
даже навлек на себя за это гнев своей кузины. В дальнейшем он, все-таки,
наконец, остепенился и после смерти отца унаследовал огромное состояние и
множество звучных титулов. Под конец жизни он был кавалером Ордена Подвязки,
членом Тайного совета, графом Дорсет, канцлером Оксфордского университета и
т. д. Но гораздо важнее то, что Сэквиль был незаурядным поэтом. Ему
принадлежит добрая доля поэм в сборнике "Зерцало правителей", где его
творческая индивидуальность сказалась неизмеримо полнее, чем в "Горбодуке".
"Зерцало" называли соединительным звеном между Лидгейтом и Спенсером, и
нужно признать, что такая оценка не преувеличена. Если в "Горбодуке" есть
настоящая трагедийность, настоящий лиризм и язык страстей, то их нужно
искать, конечно, только в двух последних актах, написанных Сэквилем.
Сюжет "Горбодука" - пьеса называлась первоначально "Феррекс и Поррекс"
- заимствован из хроники Гальфрbда Монмаутского и драматизирует эпизод из
легендарного прошлого Англии. Один из потомков короля Лира, Горбодук,
повторяет его безумное деяние: решает при жизни разделить свое королевство
между двумя сыновьями, Феррексом и Поррексом. Каждому из братьев хочется
захватить всю власть. Младший убивает старшего, любимца матери, королевы
Видены, и та в отместку закалывает спящего Поррекса. Начинается гражданская
война. Восставший народ убивает короля и королеву; мятежников усмиряют
лорды, но война продолжается уже из-за престола. Кому он достанется? Страна
приходит в полное разорение.
Сенека, незримый, водит рукой авторов. Все идет по классическому
канону. События совершаются за сценой. О них сообщают вестники. Диалоги
состоят из немногих реплик, но каждая реплика тянется без конца. В первом
акте Горбодук собирает свой совет и в длинной речи объявляет ему, что хочет
разделить страну между сыновьями. Каждый из трех советников излагает свое
мнение по этому поводу с такой же обстоятельностью. В заключение король
благодарит советников, пространно излагает свое окончательное решение и
распускает совет. Так же продолжается и дальше. Во втором акте на сцену по
очереди выходят Феррекс и Поррекс, сопровождаемые каждый двумя советниками,
хорошим и дурным: фигура Порока из моралите, таким образом, раздваивается.
Сцена совета с длинными речами повторяется без всякого разнообразия еще два
раза. Оба королевича с трогательным единодушием принимают мнения дурных
советников. В третьем акте Горбодуку сообщают, что братья не поделили
власть, и младший убил старшего. Тут кончается доля Нортона, и перо
переходит к Сэквилю. Следует лирический монолог королевы Видены,
оплакивающей сына. Потом Поррекс старается оправдаться перед отцом, но тог
гонит его от себя, а вслед за этим появляется наперсница Видены и уведомляет
короля, что супруга его зарезала спящего сына. В последнем акте, более
насыщенном если не действиями, то событиями, разыгрываются заключительные
сцены: гражданская война, восстание народа, междоусобица между знатью. Один
из лордов заявляет, что необходимо созвать парламент - "парламент должен
быть сильным", - что престол должен принадлежать "тому или той", кому дает
на это право происхождение. Другой барон, также намекая на Елизавету,
оплакивает возможность прекращения династии из-за смерти бездетного короля
или вследствие "несчастного случая".
Пьеса полна политических уроков. В ней говорится о разного рода
политических опасностях, которые стоят перед правителями, и о способах их
предотвращения. Авторы проповедуют сохранение единства страны,
предостерегают против феодального дробления, - последнее с гораздо большей
убедительностью сделает Шекспир в "Лире", - и указывают на угрозу народного
восстания, которое может стать вдвойне губительным, если соединится с
мятежом феодальных баронов.
Пьеса написана белыми стихами, почти сплошь с мужскими окончаниями,
весьма однообразными. Хор - из четырех мудрых граждан - выступает в конце
каждого из четырех первых актов и разговаривает пятистопными рифмованными
ямбическими стихами. Перед актами разыгрываются пантомимы (dumb shows),
очень интересные. Перед первым шесть дикарей, сначала безуспешно, стараются
сломать связку прутьев, потом разбирают прутья и по одному, без труда,
ломают каждый в отдельности: осуждение раздела страны, совершаемого
Горбодуком. Перед вторым некому королю придворные подносят по очереди два
кубка: стеклянный, от которого король отказывается, и золотой, осушив
который, он умирает: преимущество простых и открытых добрых советов перед
тайномысленными, злыми. Перед третьим - группа плакальщиц, сокрушающихся о
смерти Феррекса. Перед четвертым - фурии, символизирующие - месть Видены.
Перед пятым - олицетворение гражданской войны - парад вооруженных людей под
звуки воинственной музыки. После "Горбодука" такие пантомимы вошли в моду и
очень часто предшествовали пьесам.
Трагедия Нортона и Сэквиля имела большой успех. Елизавета потребовала,
чтобы спектакль повторили перед ней; второе представление состоялось 18
января 1561 г.
В той же юридической корпорации Inner Temple поставлена была семь лет
спустя (1568 г.) еще одна трагедия с хорами, но в рифмованных стихах,
"Танкред и Гисмунда", на известный боккаччиевский сюжет ("Декамерон", VI,
1). Несколько раньше (1566 г.), в другой корпорации, Gray's Inn, была
представлена трагедия Джорджа Гаскойня. Хотя Гаскойнь объявил свою пьесу
переводом "Финикиянок" Еврипида, теперь установлено, что она была всего лишь
переводом итальянской переделки еврипидовой пьесы, принадлежавшей Лодовико
Дольче. Она и называется, как у Дольче, - "Иокаста".
Прошло около двадцати лет, прежде чем появилась еще одна трагедия в том
же роде. Она озаглавлена "Несчастья Артура" (Misfortunes of Arthur),
написана Томасом Хьюзом (Hughes) и была представлена перед Елизаветой
джентльменами из Gray's Inn. В сочинении пантомим принимали участие
студенты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона. Основным источником Хьюза
был Мэлори. Но на историю из цикла "Круглого Стола" словно наброшена
кровавая пелена самой мрачной трагедии Сенеки - "Фиест". У короля Пендрагона
от преступной связи с женой убитого им герцога Корнуолского родилось двое
близнецов, Артур и Анна, которые, выросши, вступают в кровосмесительную
связь. Плодом ее является Модред. Позднее Артур женится на Геневоре
(Guenevora) и, отправляясь в поход, оставляет ее на попечение Модреда. Они
вступают в связь. Когда Артур возвращается, Геневора уходит в монастырь, а
Модред поднимает восстание против отца. В сражении они убивают друг друга.
Трагедия Хьюза по стиху (белый стих) и по строению мало отличается от
своих предшественниц. Единственное, что стоит отметить, - это характер
Артура. Впервые в трагедии мы находим индивидуализированный живой
человеческий облик.
Сюжеты "Горбодука" и "Артура", как и сюжеты более поздних пьес -
дошекспировского "Лира" (1594 г.) и "Локрина", - взяты из легендарной
истории Англии. И все одинаково вдохновляются Сенекой. Но уже ощущалась
потребность показать на сцене, как тому подал пример епископ Бейль, людей и
дела не легендарного, а достоверного исторического прошлого. Странным
образом, первый опыт в этом направлении был сделан на латинском языке, в
сенекианской трагедии Томаса Легга (Thomas Legge, 1535-1607 гг.) "Ричард
III" (Richardus Tertius) - представленной впервые в кембриджском колледже
св. Иоанна в 1573 г. Она не вышла на широкую публику, но стала известна
драматургам и положила начало политическому подходу к изображению
исторических событий.
Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более
ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели
политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники:
"Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное
царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные,
вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли.
В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической,
другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице,
разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного
сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать
трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias)
Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John
Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося
под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas
Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем
только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась
большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля
Иоанна".
В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому
или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует
Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки
(Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и
Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду
народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как
"Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на
ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для
широких.
К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся
значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.)
"Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом
обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из
новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось
разбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сцены
перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких
сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень
интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон
классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет
будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по
существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой.
Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и
времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с
комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое
место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных
людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала
ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с
хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала
рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и
широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми
красками действительности.
В 80-х годах театр для этого был не вполне готов, но очень многое его к
этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений,
оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала
самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history).
Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия
драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение
приобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной
пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа
характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и
строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже
буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и
меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в
жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами
моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже
иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта
новая форма победоносно завоевывала народный театр.
Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и
университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях,
остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие,
повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.