История английской литературы

Том I. Выпуск первый

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть первая. ЛИТЕРАТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ОТДЕЛ III. ЛИТЕРАТУРА XIVв.

Глава 1. Аллегорическая дидактическая поэзия XIV в.

1

Одним из интереснейших и наиболее значительных памятников английской
литературы XIV в., в которых отразились народные движения тогдашней Англии,
является большая аллегорическая поэма, обычно именуемая "Видением о Петре
Пахаре" (Vision of Piers the Plowman). Она возбудила к себе исключительное
внимание современников, вызвала много, большею частью анонимных, подражаний,
стихотворных и прозаических, и донесла до нас правдивую живописную картину
своего времени со всеми его тревожными идейными запросами и исканиями
накануне проповеди Виклифа и великого крестьянского восстания 1381 г.
Созданный в этой поэме образ простого земледельца, Петра Пахаря, искателя
правды, "божеской и человеческой", уже в XIV в. получил значение некоего
символического обобщения и стал нарицательным именем, популярность которого
не ослабевала вплоть до английской буржуазной революции XVII в.
Создатель этой поэмы, Вильям Ленгленд (William Langlande), родился,
повидимому, в 1332 г. Родом из крестьян, он получил воспитание в
бенедиктинском монастыре, что и позволило ему выйти из крепостной
зависимости. Вот почему с церковью его связывало чувство признательности и
воспоминания детства. "Я приняла тебя в мою среду, - говорит в его поэме
Церковь, обращаясь к самому автору, - я сделала из тебя человека
свободного". Получив в монастыре некоторое образование, Ленгленд, однако, не
был посвящен в монашеский сан и никогда не получал никакой церковной
должности. Как человеку женатому, ему был закрыт доступ к большинству
иерархических должностей. Он был бедняком, и жизнь цепко держала его в
нужде. Трудно сказать, когда и с какой целью он появился в Лондоне. Но в
этом городе он жил много лет среди бродяг, нуждаясь, без определенных
занятий.
Жестокая бедность сделала его гордым и угрюмым. Он рассказывает, что с
ненавистью смотрел на разъезжавших по Чипсайду пышных лордов и дам,
разодетых в беличий мех и украшенных золотом, которым надо было кланяться.
Он отказывал в приветствии даже королевским судьям и надменным прелатам,
говоря про себя: "Бог с вами, господа!" За это иные считали его вором, у
других он прослыл глупцом или чудаком. Однако Ленгленд, этот суровый
обличитель социальной неправды, был все же истинным сыном своего века - вот
почему впечатлительность чуткого художника соединяется в нем с наивным
аллегоризмом типично средневекового мышления, а острое ощущение социального
зла - с консерватизмом убеждений и непоколебимой религиозной верой. Мы не
знаем, когда он умер. Иные относили его смерть к самому концу века, но более
вероятным является предположение, что это случилось в 1376 или 1377 г., до
начала большой церковной "ереси", до появления реформаторских писаний
Виклифа, наконец, - до крестьянского восстания 1381 г., руководители
которого уже хорошо знали его поэму и пользовались ее образами в своих
проповедях и прокламациях. Возможно, что он умер во время лондонской чумы
1376 г., свирепствовавшей в беднейших кварталах города. Одна из рукописей
первой редакции его поэмы, относящаяся, как полагают, к концу 70-х гг. XIV
в. снабжена следующей заключительной записью переписчика, некоего Джона Бута
(Johan But), об авторе поэмы: "Внезапно смерть нанесла ему удар и свалила
его. Он лежит под землей. Христос да будет милостив к его душе". Джон Бут, о
котором мы знаем еще меньше, чем о Ленгленде, во всяком случае говорит здесь
как очевидец. У нас нет оснований не доверять его известию.
"Видение о Петре Пахаре", - вероятно, единственное произведение
Ленгленда. Он работал над ним всю жизнь, возвращаясь к нему на различных
этапах своего творческого пути. Поэма дошла до нас в большом количестве
рукописей, - их известно в настоящее время до 50. Однако тексты их весьма
различны. Принято делить их на три группы, называемые текстами А, В и С.
Первую группу составляет более краткая редакция (состоявшая из 12 песен или
разделов, объемом в 2567 стихов). Ко второй и третьей группам относятся
редакции более распространенные (В имеет 20 разделов и 7242 стиха, С - 23
раздела и 7357 стихов). Все эти редакции возникли в разное время: первая -
около 1362 г., вторая - около 1377 г., третья - около 1393 т. Одним из
наиболее спорных вопросов текстологической интерпретации поэмы является
вопрос о тех отношениях, в каких находятся друг к другу три редакции ее.
Можно ли считать первую редакцию (А) ранним, еще сжатым и несовершенным,
наброском того произведения, которое сам автор расширил и обработал
пятнадцать лет спустя? Не является ли она, как склонны думать другие
исследователи, сокращенной обработкой более полной редакции? Где и кем
выполнена третья редакция, если автор умер около 1377 г., а в тексте С есть
прямые указания на события 90-х годов XIV в.? Если к поэме, хотя бы в этой
наиболее пространной форме, прикасалась чужая рука, то в каком виде
"Видение" вышло из-под пера самого автора? Произошли ли все три редакции из
одного общего источника? Имеем ли мы дело с произведением, единым по
замыслу, или же с объединением в одно целое ряда отдельных произведений,
принадлежащих одному автору, но написанных им в разные годы жизни? Кто был
их компилятор? Был ли это сам Ленгленд или безымянные переписчики, вроде
случайно ставшего нам известным Джона Бута? Таков приблизительный перечень
важнейших текстологических вопросов, над которыми с давних пор (главным
образом после работ английского ученого В. Скита) трудятся исследователи
Ленгленда. Все эти вопросы допускают различные решения. Одно из основных
затруднений состоит в том, что из сохранившихся рукописей поэмы лишь
меньшинство восходит к XIV в.; даже лучшие из них не производят впечатления
полной близости к подлинному авторскому тексту. Нет никакого сомнения в том,
что поэма быстро стала очень популярной и рано попала в руки переписчиков,
которые делали ее копии не по заказу автора, не для "обнародования" ее, а
для своего личного употребления, глубоко заинтересованные ее содержанием.
Все произведение обнимает одиннадцать видений, различно расчлененных в
каждой редакции. Однако во всех трех редакциях мы ясно различаем границу,
которая делит поэму как бы на две отдельные части (в А - после VIII раздела,
в В - после VII, в С - после X). Первая представляет аллегорическое
повествование о странствовании паломников к Правде, вторая приводит "жития"
своеобразных аллегорических фигур - Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест, о значении
которых мы скажем ниже. Есть все основания думать, что первоначально эти
части, впоследствии объединенные, существовали как отдельные произведения.
Даже в первой редакции первые восемь песен, в сущности, ничем не связаны с
последними четырьмя. Различия их образной символики, основного идейного
задания и т. д. таковы, что внушали далее некоторым исследователям мысль о
принадлежности второй части другому автору. Нет необходимости заходить так
далеко в отрицании единства замысла обеих частей поэмы; достаточно допустить
разновременность их выполнения.
Поэма начинается прологом. Воображение уносит поэта далеко от городской
суеты, в тишину Мальвернских холмов, озаренных солнцем майского утра. Здесь
на холме он заснул, и было ему видение. Он видит обширное поле. На востоке,
на высокой вершине, видится ему башня, на западе, в глубокой долине, -
темница, юдоль скорби. Поле полно людьми всех званий и состояний, бедными и
богатыми, трудящимися и бездельниками, одетыми в лохмотья и в пышные одежды.
Есть - тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и
паломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Конечно, это
аллегория. Отдаленная башня, это - башня Правды, темница в долине -
обиталище Зла, "поле, полное людьми", - человечество. Это огромное торжище
жизни, суеты людской, где бок-о-бок стоят мудрецы и глупцы, где
добродетельные и порядочные люди подают друг другу руки и вместе делают
общее дело. Однако перед нами не только аллегория. Это убедительная картина
эпохи, огромное полотно, которое развернул перед читателем подлинный
художник. Но это был средневековый художник, которому были свойственны
особые формы мышления. Действительность средневековый человек охотно
воспринимал в отраженном и, следовательно, преображенном, сознательно
упорядоченном виде, в форме видения или сна. Это объясняет нам популярность
этой формы в средневековой литературе. В таком отраженном, просветленном
обличии предстает действительность и у Ленгленда. Но его поэме свойственна
также и другая особенность средневекового мышления - потребность приписывать
всякой абстрактной идее предметное бытие. Средневековый человек не был в
состоянии воспринимать абстракцию вне ее конкретного воплощения. Различие
между абстрактной идеей и ее образным, символическим воплощением
утрачивалось. Вот почему в поэме Ленгленда ходят и беседуют наравне со всеми
прочими людьми такие фигуры, как Церковь, Совесть, Разум и т. д., как ходили
они по всем произведениям средневековой литературы - притчам, басням,
дидактическим поэмам, - принимая сугубо человеческие черты на подмостках
религиозного театра. Это пристрастие к образной символике и аллегоризму на
определенном этапе средневекового культурного и литературного развития не
только не препятствовало проявлению во всех подобных литературных
произведениях реалистических черт, но даже скорее подчеркивало их. Интерес
первой аллегорической картины ленглендовского "Видения" - в удивительной
реальности его образов, даже самых отвлеченных. Это и было одной из причин
широкой популярности поэмы среди "простого народа"; абстрактная идея,
сложная символика удивительно приспособлены здесь ко всеобщему пониманию.
Задаче наглядности служит ряд непосредственно выхваченных из повседневной
жизни фигур, жанровых сцен. Толкователями всего процесса жизни являются
аллегорические фигуры: Правда, Разум, Совесть, Обман и Взятка, которые
движутся в общем потоке и порою не отличимы в толпе от конкретных
человеческих лиц. Характерно при этом, что категории добрых начал изображены
обобщеннее и отвлеченнее, категории злых - ярче и реалистичнее. Автор до
такой степени конкретно воплощает порок и заблуждения, что они появляются
даже не в виде некиих ее социально обобщенных фигур, а в виде индивидуально
своеобразных человеческих лиц, с бородавками на носу, с характернейшими
деталями походки и манеры речи.
Одна из важнейших фигур первого видения - прекрасная женщина в простых
полотняных одеждах, вступающая с поэтом в беседу и долженствующая изображать
"святую Церковь" (Holychurche). Ей противопоставляется фигура другой женщины
ее опаснейшая соперница - леди Мзда (Mede, новоангл. Meed). При изображении
грешной человеческой толпы, толкущейся на обширном поле, - она состоит уже
из настоящих людей, - поэт проявляет такую острую наблюдательность и такое
высокое мастерство реалистической детали, что невольно заставляет нас
вспомнить величайшего из современных ему английских писателей - Чосера.
Перед глазами обоих поэтов развертывались те же картины; они изображали тех
же представителей общества. Основные фигуры "Кентерберийских рассказов" уже
присутствуют у Ленгленда: рыцари, монахи разных орденов, купцы,
ремесленники, пахари, продавцы индульгенций; даже сама рамка чосеровской
портретной галлереи, объединившая их в одном фокусе, - богомолье в
Кентербери, - аналогична аллегорическому паломничеству у Ленгленда. При всем
этом сходстве между обоими произведениями существует глубокое различие, -
прежде всего в точках зрения. Если Ленгленд обозревает поле наполненное
народом, с вышины Мальвернского холма как с некоей абстрактной высоты, то
Чосер находится посреди этого поля, в самой гуще жизни. Ленгленд гораздо
ближе к Гауэру - типичному средневековому дидактику и моралисту. Но Легленда
и от Гауэра, и от Чосера отличает одна существенная черта придающая "Видению
о Петре Пахаре" и особый исторический смысл, и особые преимущества.
Социальная среда, из которой вышел Ленгленд и для которой он писал, была
совершенно иной, чем та среда, в которой воспитались и творили Чосер и
Гауэр. Ленгленд стоял на самой низшей ступени средневековой
социально-иерархической лестницы. Выходец из народной среды, связанный с нею
крепкими нитями своего социального бытия и своих идейных исканий, он мыслил,
как народ, и писал для народа. Отсюда особый колорит в его поэме,
отсутствующий в произведениях его прославленных современников, - черты
архаично-средневекового сознания, в условиях эпохи назревающих восстаний и
смут пробуждавшегося к восприятию новых социальных истин. Отсюда особая
природа его реалистического мастерства, сочетавшего религиозную символику с
трезвостью житейского наблюдения, - мастерства, связанного не столько с
образцами иноземного искусства, сколько с реализмом народной поэзии,
народной сатиры, сжатой в пословице и поговорке.
В пестрой толпе, изображенной поэтом, находятся разнообразные
представители общества. Но каждый из них не случайно попал сюда: одним-двумя
штрихами автор характеризует свое отношение к ним и вместе с тем постепенно
разъясняет, зачем написана эта массовая сцена. Вот, например, тунеядцы,
укрывшиеся под сенью церкви: они бродят по всей Англии, испрашивая подаяние
на церковные нужды, но больше пекутся о собственных развлечениях; вот
здоровенные нищие, с толстым брюхом и сумой, туго набитой хлебом, обжоры и
драчуны, буянящие в трактирах из-за кружки эля; вот паломники, побывавшие в
Испании у святого Якова Компостельского и в Риме, чтобы потом рассказывать
всякие небылицы; вот отшельники с крючковатыми палками, ходившие на
богомолье в Уолсингем, со своими веселыми подругами, "большие и долговязые
олухи, которые не хотели работать, облачались в рясу, чтобы их отличали от
других, и наряжались пустынниками, чтобы вести легкую жизнь", нищенствующие
монахи всех орденов, "поучающие народ для своей же пользы"; вот, наконец,
продавец индульгенций, который показывает буллу с епископскими печатями и
проповедует невеждам, что он может дать им отпущение грехов, а невежды,
падая на колени, лобызают эту буллу и дают деньги, чтобы предоставить
возможность этим обжорам и бездельникам поделиться со священниками.
Постепенно перед зрителем проходят ремесленники и законоведы, купцы,
трактирщики и рыцари, закованные в латы. Поэт поднимается все выше и выше;
он рисует папу, избранного кардиналами, короля, откинутого рыцарством и
царствующего лишь благодаря среднему сословию ("Власть общин дала ему
возможность царствовать"). Но нет в жизни уголка на котором можно было бы
успокоить опечаленный взор. Поэтому понятен вопль, исторгнутый из самого
сердца поэта лицезрением той порчи и великой скверны, которая завладела
миром: "Но как же спасти мне мою святую душу?" - восклицает он, обращаясь к
Церкви. "Правдой", - отвечает она ему. "Но как же мне отличить Правду от
Мзды?" - восклицает вновь еще более растерявшийся поэт. В ответ
развертывается аллегорическое действие, как на примитивной сцене
средневекового театра. Церковь доказывает поэту главный персонаж этого
своеобразного "моралите". "Вот леди Мзда, - говорит она. - В папском дворце
она так же дома, как и у себя. Завтра Мзду будут венчать с Обманом. Если
хочешь, ты можешь узнать, какие люди ей принадлежат. Распознай их, если ты в
состоянии это сделать, и берегись, если хочешь пребыть с Правдой".
На свадьбу съезжается много народу. Сэр Симония и сэр Гражданское
Судопроизводство читают составленный по надлежащей форме брачный контракт; в
нем упомянуто и о приданом, состоящем из графства Зависти и Гнева и графства
Жадности со всеми его угодьями: Обжорством, Корыстолюбием и т. д. Акт
скрепляется подписью и печатью.
Но Теология оспаривает законность брака, и дело переносится в
Вестминстер, куда жених с невестой и поезжане едут за неимением лошади: Мзда
на спине шерифа, Обман на спине торгового надзирателя, Ложь на Красноречии и
т. д. Дело доходит до короля. У короля есть рыцарь Совесть, верный страж
Правды, который противится этому браку. Король готов наказать Мзду с Обманом
и расстроить их союз, как только весь гротескный свадебный поезд появится во
дворце. Но поезжане, предупрежденные Страхом, стоявшим у дверей, рассыпаются
кто куда. Обман бежит к монахам, Надувательство - к купцам, у которых служит
сидельцем за прилавком. Ложь, гонимая всеми, находит приют у продавцов
индульгенций, которые, умыв и приодев ее, посылают по церквам с
разрешительными грамотами; затем ее пригревают врачи, москательщики,
нищенствующие монахи. Между тем Мзда поймана и приведена в Вестминстер. Она
дрожит и плачет, но вскоре находит целую толпу утешителей. Судьи и чиновники
обещают ей свою помощь, исповедник дает ей отпущение грехов, и все вместе
славят эту обольстительницу, которой и в темнице жизнь была бы в радость.
Сам короле предлагает ей другого мужа вместо ставшего монахом Обмана, а
именно благородного рыцаря Совесть. Но рыцарь возмущен; он отказывается от
постыдного союза и находит себе заступника в лице Разума. Красноречие обоих
убеждает короля. Разум становится канцлером, Совесть - верховным судьей.
Мзда же, как потаскушка, изгоняется из дворца, но за нею вслед все же
устремляется целая вереница ее поклонников. На этом и заканчивается первое
видение.
В первых картинах и образах "Видения" трудно не заметить весьма
ощутительных следов того социально-религиозного брожения, которое охватило
Англию во второй половине XIV в, в конце-концов вылилось в "лоллардизм" и
сыграло такую значительную роль в крестьянском восстании 1381 г.
Во втором видении социально-политическая и религиозная программа
Ленгленда сказывается еще отчетливее. Это второе видение является
центральным во всем произведении. В нем именно и выступает на первый план
образ Петра Пахаря, который дал впоследствии заглавие поэме и определил ее
основную мысль.
Поэт снова засыпает, и вновь видится ему родное поле у склонов
Мальвернских холмов, и опять оно полно народа. Вся толпа расположилась
вокруг центра, который образуют Разум и Совесть. Разум в папской одежде
произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Разум напоминает
собравшимся о стихийных бедствиях, ниспосланных на страну в наказание за
грешную жизнь, - о "черной смерти" 1348/49 и 1361/62 гг., о той
разрушительной буре, которая пронеслась над Англией в субботу 15 января 1362
г., и т. д. История властно вторгается в различные места поэмы; отголоски
недавних исторических событий и подлинные имена встречаются то там, то
здесь, усиливая конкретно-историческую содержательность произведения.
Проповедь Разума во втором видении, таким образом, имеет в виду определенных
слушателей: люди, толпящиеся на поле, - английский народ.
Вслед за поучением поэт и на этот раз дает своеобразную интермедию,
жанровую сцену: описана исповедь семи смертных грехов. В этой сцене
реалистическое мастерство Ленгленда достигает наибольшей силы. Каждый из
грехов воплощен в такую житейски-типичную фигуру, что им недостает лишь
человеческого имени, чтобы уничтожить всякое представление о возможности их
абстрактно-символического истолкования. Так, например, Чревоугодие выведено
в образе пьяницы-ремесленника, который шел на исповедь, но попал в кабак,
откуда с трудом извлекли его жена с дочерью. Едва довели они его до постели;
он спит целые сутки и продирает глаза с возгласом: "Где моя кружка?" Не
менее колоритна Леность, "вся в грязи и со слипшимися веками", и еще более
характерен Гнев, "сопящий носом и кусающий свои губы", который изображен в
виде монастырского повара. Он - живой свидетель тех бесчинств, которые
творят монахини женской обители под прикрытием своей святости; они клевещут
друг на друга, ругаются, вступают друг с другом в потасовку и дерутся до тех
пор, "пока не оголятся их головы и не окровавятся щеки".
Исповедь окончена. "Ищите святую Правду, ибо она спасет всех", -
обращается Разум к покаявшимся. Но куда итти в поисках Правды? Никто не
знает к ней дороги. Спрашивают паломника, побывавшего и в Риме, и в
Палестине: "Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?" "Нет, - отвечает он,
- никогда не встречал я паломника, который искал бы такого святого". И вот в
этот момент всеобщего разочарования все взоры внезапно обращаются на
человека, молча стоявшего в толпе. Это Петр, или Пирс (Piers), простой
сельский пахарь. "Я знаю его так же хорошо, как ученые свои книги. Совесть и
Благоразумие привели меня к его жилищу и заставили меня дать обещание всегда
работать на него, сеять и садить, пока я смогу трудиться". Пахарь
рассказывает, что в течение сорока зим он работал у этого доброго хозяина, и
тот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий за
плугом; справедливо и часто с лихвой получал он от него свою плату, так как
хозяин этот - самый добросовестный плательщик, каких только встречали
бедняки... "И кто хочет знать, где живет этот святой, тех поведу я прямо к
его дому".
Здесь и сосредоточена главная идея "Видения". Простой деревенский
пахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который может
показать путь к правде всем заблудившимся. Ему одному известен этот святой -
рачительный хозяин и работодатель, о котором никогда не слыхали ни
паломники, ни рыцари, ни монахи, - никто из тех, кто не трудится в поте лица
своего. Проникнутый чувством социальной справедливости, Ленгленд устами
Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда. Когда окружающие Пахаря люди
просят его указать им дорогу к Правде и проводить их к этому святому, - он
описывает эту дорогу, и сам готов повести их - только вот допашет и засеет
свою полосу. И, чтобы отправиться в путь, все принимаются за работу. "Каждый
встал на работу, и каждый работал изо всех сил". Во время работы Петр
вступает в беседу с отдельными представителями общества и каждому указывает
на их обязанности и права в общем распорядке жизненного труда. Так,
напоминая лордам и леди об их обязанностях, оказывать помощь беднякам, Петр
говорит, например: "А вы, всякого рода люди, питающиеся мясом и пьющие
напитки, помогайте и облегчайте работу тем, кто добывает вам средства к
жизни". Мысль Ленгленда сводилась к тому, что все общественные классы
связаны друг с другом нравственными обязательствами помимо правовых. Не
колебля всей феодальной общественной структуры, Ленгленд, тем не менее,
хочет определить сферу деятельности каждой социальной группы. Характерна в
этом отношении беседа Петра с рыцарем: "Я готов, - говорит ему Пахарь, -
пахать в поте лица своего и сеять для нас обоих, и исполнять всякие другие
работы на тебя при условии, чтобы ты охранял святую церковь и меня самого от
разорителей и лихих людей, опустошающих божий мир, и беспощадно истреблял
зайцев и лисиц, кабанов и барсуков, которое ломают мой изгороди, и приручал,
соколов, чтобы они били диких птиц, ибо те прилетают в мое поле и объедают
мою пшеницу". "И еще об одном прошу я вас всех, - прибавляет Петр, -
смотрите не обижайте своих арендаторов, а поступайте с ними по правде, и
хотя вы можете налагать на них штрафы, будьте снисходительны при этом..."
Ленгленд скорбит о положении "бедных людей, живущих в хижинах, обремененных
детьми и рентой лордов"; его ужасает, что "того, что они зарабатывают
пряденьем, едва хватает на плату за жилье и на хлеб и на молоко для
похлебки, чтобы накормить плачущих детей"; он жалеет тех бедняков, которые
"много страдают от холода и голода, особенно зимой, когда они встают в
полночь, чтобы сесть за прялку". Проповедь его имеет в виду не социальные, а
нравственные меры; он избирает путь религиозного наставления и убеждает жить
в любви и законе, избрав своими руководителями Разум, Совесть и Кроткое
Сердце, И все же даже в своей более чем умеренной форме эта проповедь
всеобщего труда и возвеличение крестьянства над всеми прочими классами
общества были замечательным новшеством в литературе времени Ленгленда.
Земледельческий труд объявляется основой общественного благополучия и
нравственного исцеления. Именно поэтому Петр насылает Голод на тех
бездельников, которые уклоняются от помощи ему, на тех ленивцев, которые
пугаются длительного и тяжелого дуги к Правде и не хотят следовать за ним
как за провожатым. Видение заканчивается рядом не менее любопытных сцен.
Правда посылает Петру полное прощение грехов. Отпущение получают также все
те, кто помогал ему в работе: трудящиеся бедняки, рыцари и короли, даже
некоторые из законников и купцов, - последние, впрочем, неполное. Подошедший
к Петру священник оспаривает буллу, требует ее для прочтения. Характерно,
что и здесь поэт явно на стороне Пахаря, а не служителя церкви. Вторая часть
поэмы, объединяющая десять видений, значительно менее интересна. Ее
аллегоризм почти теряет те сочные бытовые краски, которыми отмечены первые
два видения. Ее символика отличается сложностью и почти исключительно
опирается на христианские метафизические понятия и богословскую эрудицию.
Тем не менее, даже здесь центральным и далеко не метафизическим образом
остается образ Петра Пахаря, который является единственным носителем
неискаженных представлений о нравственности и добродетели, воплощением
социальной справедливости, образцом праведной жизни, естественным и законным
вожатым всех общественных классов. Поэтому и небеса милостивы к нему одному
и избирают его как бы орудием божественного промысла. Но если в первой части
Петр вступал в беседы с представителями человеческой массы, хотя бы и
социально обобщенными, то теперь и он решает гораздо более отмеченные
вопросы этики и находится в окружении весьма абстрактных понятий. Так, в
одном из эпизодов второй части Божественная Милость делает Петра своим
пахарем, дает ему четырех быков (т. е. евангелистов), четырех коней (т. е.
великих латинских отцов церкви), четыре семени (кардинальные добродетели);
Петр созидает дом единения, т. е. церковь, получает от Милости телегу, т. е.
христианство, двух лошадей: Раскаяние и Исповедь; Клир назначается полевым
сторожем, и Милость с Петром едут сеять правду по всему миру, Примечательна
эта сельскохозяйственная символика произведения: для воплощения абстрактных
понятий церковной метафизики автор пользуется конкретным инвентарем
сельскохозяйственных работ. Только средневековый человек, привыкший к такому
странному для нас способу абстрактного мышления, считал в порядке вещей
отождествление христианства с телегой, на которой уложены в виде снопов
человеческие души, представлял себе Раскаяние и Исповедь в виде двух
крестьянских лошадей, везущих эту телегу, молитву - в виде плуга, а
евангелистов - в виде быков, необходимых в крестьянском хозяйстве. Для
автора поэмы сельскохозяйственная символика настолько существенна и
необходима, что он прилагает все старания к тому, чтобы не отклониться от
нее ни на шаг. Так, он изображает "антихриста", вырывающего "посев Правды" и
сеющего плевелы, снова выводит Петра в виде садовника, поливающего Древо
любви, на котором дозревают прекрасные яблоки. Из всей этой массы
употребляемых им сельскохозяйственных понятий лишь немногие привычны нашему
метафорическому языку и удержались в обиходной речи, хотя и занесены в нее
на одной из самых примитивных стадий аграрной культуры, - посев Правды,
Смерть, косящая жатву, и т. д., большая же часть их звучит весьма
архаически.
В еще более абстрактных аллегорических образах поучает Ленгленд во
второй части поэмы путям нравственного совершенства. Первая часть
заканчивалась размышлением автора о смысле видения, причем он приходит к
заключению, что, хотя за деньги и можно получать отпущение грехов, но
доверяться таким буллам не столь безопасно, как доверяться "Ду-уэл" (Do-well
- "делай добро" или "поступай хорошо"). Во второй части "Ду-уэл"
превращается уже в аллегорический персонаж, вместе с двумя другими обозначая
три степени добрых дел: "Ду-уэл", "Ду-бет" (Do-bet, т. е. "better" в
значении - "поступай лучшей) и "Ду-бест" (Do-best, т. е. "поступай лучше
всего"). Поэт обращается к Мысли, Остроумию, Науке, Учености, Писанию,
расспрашивая их, кто такие "Ду-уэл", "Ду-бет" и "Ду-бест" и где их найти.
Три последовательные видения отвечают поэту на этот вопрос: он узнает,
например, что Ду-уэл - это совесть в поступках, Ду-бет - это любовь, которая
потерялась в мире, ибо все думают спастись одною верой, и любостяжание
овладело всеми. Естественно, что именно Петр Пахарь лучше всех знает все эти
три степени нравственного совершенства и умеет найти вернейшие способы их
активного приложения к жизни. Заключительный эпизод поэмы повествует о том,
как Совесть отправляется искать Петра Пахаря, который может уничтожить
Гордость. Таким образом, в конце-концов все вновь сводится к возвеличению
крестьянского сословия - единственного, которому, с точки зрения автора,
доступны Правда и Любовь. Любви, Правде и Труду учит дидактическая поэма
Ленгленда, с особым ударением на Труде, который только и открывает путь к
постижению первых двух добродетелей.
Вопрос о том, под какими литературными воздействиями создалась эта
поэма, очень сложен. Допускать знакомство Ленгленда с французским "Романом о
Розе" на том основании, что и тому, и другому произведению придана форма
аллегорического сна, у нас нет достаточных оснований, тем более, что
куртуазным мотивам этой знаменитой французской поэмы у Ленгленда
противостоит совершенно иное содержание видений. Ссылка на Рютбефа (с его
"Путешествием в рай") столь же бездоказательна. Более правдоподобно
предположение, что Ленгленду могла быть знакома поэма - "Странствование
человеческой жизни" (1330-1335 гг.) французского монаха Гийома Дегилевилля
(Deguileville, около 1295-1360 гг.), который, в свою очередь, вероятно,
вдохновлялся "Романом о Розе", но воспользовался ее поэтическими приемами
для рассуждений на монастырско-аскетические темы. Сходство поэмы Дегилевилля
с "Видением о Петре Пахаре", однако, исчерпывается общностью некоторых
аллегорических персонажей и мотивом странствования, представившегося обоим
поэтам в вещих сновидениях. Поэма Дегилевилля была хорошо известна в Англии;
ее знал Чосер и перевел стихами Лидгейт (Pilgrimage de mounde); ее ожидала в
Англии продолжительная популярность, вплоть до "Пути паломника" Беньяна,
который, быть может, отчасти обязан ей основным замыслом своей книги. Тем не
менее, поэма Ленгленда могла создаться вполне независимо от французских
"Видений"; существенно при этом, что "Видение о Петре Пахаре" не
обнаруживает следов подражания романской метрике. Употребляемый в поэме
старый английский аллитеративный стих еще крепче связывает ее с народными
корнями. Главное воздействие на поэму оказали не литературные образцы, но
английская общественная жизнь середины XIV в., тревожные запросы которой
определили и идейное содержание "Видения", и многие особенности его
поэтической структуры.